Вернуться к Е.А. Иваньшина. Культурная память и логика текстопорождения в творчестве М.А. Булгакова

Глава 1. Культурная память и особенности ее актуализации в булгаковском тексте

Задача потерпевших крушение выходцев из девятнадцатого века, волею судьбы заброшенных на новый исторический материк, как ее сформулировал О. Мандельштам, — «европеизировать и гуманизировать девятнадцатое столетие, согреть его телеологическим теплом» (Мандельштам 1987, с. 86). Телеологическое тепло — ощущение близости дальних эпох, сосуществующих в пространстве «тоски по мировой культуре», или культурной памяти. Виденье золотого века, укорененность во всем богатстве культуры, личная привязанность к ценностям иных эпох, осознание опыта предшественников актуализируют миф о «вечном возвращении» как основной прасюжет акмеизма. Рассуждая об акмеистическом чувстве историзма, Д.М. Сегал отмечает синхронное восприятие акмеистами истории: «существует некий высший уровень, на котором ось последовательности транспонируется в серию актуально сосуществующих явлений, принадлежащих современности и улавливающих будущее, как слово — смыслы» (Сегал 2006, с. 183). Актуализацией того же — синхронного — принципа является и память — связующая сила, скрепляющая разрозненные эпизоды временного потока. Память для акмеистов — их личный накопленный опыт, память текстов как чужого запечатленного опыта и память (знание) истории. Акмеисты — преемники и наследники накопленного опыта, они моделируют свою родственность с определенными предшественниками, но не отождествляются с ними и не переносятся в их времена (не продлевают себя вспять, как символисты) (см.: Фарино 1985, с. 33).

Акмеистическое восприятие культуры и своего положения в ней было свойственно и М.А. Булгакову. Литературная жизнь писателя началась в то время, когда возникла новая для отечественного общественного бытия совокупность представлений, получившая название «отношение к классике» и подразумевавшая дистанцию, перерыв во времени между классикой и новой литературой. Для Булгакова, в отличие от многих его современников, этой дистанции как бы не существовало: его самосознание было самосознанием не ученика, а наследника, продолжателя рода (см.: Чудакова 1985, с. 361—362).

В ситуации пресечения традиции и гражданской войны в литературе, в ситуации встречи двух литературных поколений, неминуемо предполагавшей противостояние и выбор, Булгаков принял сторону старшего поколения, стремясь предстать — для себя и для других — сначала в образе русского писателя дореволюционного типа, а затем в мольеровском образе (образе комедиографа эпохи Людовика XIV). Свою литературную позицию М. Булгаков разыгрывал как позицию архаическую, противопоставляя себя эпохе как приверженец прошлого (см.: Золотоносов 1989, с. 149—182).

Роль традиции в булгаковском творчестве так или иначе осмыслена во многих работах (см.: Абрахам 1993; Белобровцева 1997; Белобровцева, Кульюс 1994, 2006; Гаспаров 1993, с. 28—123; Бердяева 2002; Бэлза 1978, 1981, 1989, 1991; Вахтин 1988; Галинская 1986, с. 65—117; Григорай 1982; Грубин 1993; Гудкова 2000; Джулиани 1988; Егоров 1987а, 1987б; Ерыкалова 2007; Жолковский 1995; Золотоносов 1989; Ишимбаева 2002, с. 87—111; Йованович 2004, с. 11—63; Клейман 1991; Кривонос 1994; Кульюс 1998; Кушлина, Смирнов 1988; Ладыгин 1981; Петровский 2001; Приходько 1979; Сисикин 1989; Фёдоров 2008; Фиалкова 1988; Химич 2003; Чеботарева 1984; Чудакова 1982, 1985, 1994, 1995; Яблоков 1997а, 1997б, 2001, 2002). Как правило, их авторы рассматривают «влияние» на писателя одного или нескольких предшественников (Данте, Гёте, Пушкина, Гофмана, Гоголя, Достоевского, Салтыкова — Щедрина, Л. Толстого, Чехова), культурных кодов и жанровых моделей, философских идей или отдельных текстов. Специально рассмотрению того или иного аспекта традиции в булгаковском творчестве посвящены диссертационные исследования Л.В. Борисовой (см.: Борисова 2001), М.Г. Васильевой (см.: Васильева 2005), И.В. Григорай (см.: Григорай 1982), А.П. Забровского (см.: Забровский 1994), Ж.Р. Колесниковой (см.: Колесникова 2001), А.А. Кораблева (см.: Кораблев 1988а), О.А. Павловой (см.: Павлова 1998), Е.Г. Серебряковой (см.: Серебрякова 2002б), Е.Г. Сидоровой (см.: Сидорова 2004), Н.Е. Титковой (см.: Титкова 2000), Омори Масако (см.: Омори Масако 2006).

В булгаковском творчестве отрефлектирована та функция литературы, которую Д.М. Сегал определяет как функцию охранной грамоты. В статье «Литература как охранная грамота» он пишет о том, что в устойчивых традиционных культурах семиотический механизм передачи культурной традиции во времени связан с господствующей религией, а одним из звеньев механизма, обеспечивающего «свертывание» всей традиции, возможность хранения ее в коллективной памяти и последующее развертывание и реализацию, воспроизведение в поведении последующих поколений, является священный текст. В концепции русской культуры с ее специфическими формами взаимоотношения литературы и жизни функция религии (как и функция общественной мысли, науки) переходит к литературе, а писатель становится сакральной фигурой, соотносимой с основателем религии или религиозным практиком (жрецом). К началу XX века литература в России является основным инструментом сохранения русской культуры. Начиная с конца двадцатых годов XX века, осознание этой особой функции литературы и тех ее изменений, которые последовали после Октября, отразилось в ряде текстов, в которых литература вышла на уровень самоописания. Эти тексты фокусируют основное внимание на литературе как деятельности и личной профессии, затрагивают проблему свободы слова и переносят на слово (текст) признаки настоящей, подлинной действительности (которая является противовесом неподлинной реальности). Такие тексты выполняют функцию культурной памяти, помещая механизм передачи традиции внутрь сюжета и одновременно рефлектируя по этому поводу, и позволяют разворачивать механизм литературного моделирования при изменении внешних условий; они содержат в себе правила своего функционирования и обладают программирующей силой в отношении судьбы автора и читателя; кроме того, здесь актуализируется инструментальная, магическая функция литературы по отношению к внелитературной реальности (см.: Сегал 2006, с. 50—155). Литература в этом случае представляет собой пример моделирования второго порядка. Она работает двояким образом: во-первых, создает модель реальности (референтная функция) и задает программу поведения по отношению к ней, во-вторых, рассматривает самое себя как моделирующее устройство (автореферентная функция). «<...> мы имеем дело здесь с любопытным литературным явлением, которое можно вкратце описать как инструмент для инкапсюлирования семиотического механизма литературного моделирования в условиях ограничений на свободу литературного слова, инструмент, содержащий в самом себе правила своего функционирования, обладающий программирующей силой в отношении судьбы автора и позволяющий разворачивать механизм литературного моделирования при изменении внешних условий. Указанная группа текстов — реакция русской литературы на хирургическое вмешательство извне <...>» (Сегал 2006, с. 62).

Булгаковское творчество манифестирует тип культуры, который Ю.М. Лотман определяет как семантический (символический)1, ориентированный преимущественно на выражение2. Такой тип культуры3 предполагает описание себя как совокупности текстов (в противоположность типу культуры, ориентированному на содержание, которая моделирует себя как совокупность правил)4, организованных иерархически (в отличие от другого типа культуры, где тексты организованы синтагматически). Высшую ступень иерархии образуют священные тексты, которым приписывается значение истинности. Языковое значение текста при этом отступает на второй план и может вообще не восприниматься, полностью заслоняясь вторичным (см.: Лотман 2001, с. 436—437). Это связано с сакрализацией непонятных текстов, с одной стороны, и с тенденцией делать тексты, от которых ожидается высокая степень истинности, непонятными, с другой (см.: Лотман 2001, с. 437). Булгаковские тексты устроены по типу священных: они посвящены тайнам ремесла5 и содержат некие рецепты6, которые осмысливаются и передаются в узком кругу7.

Указанный тип культуры ориентирован на прошлое, а соответствующая ему картина мира принципиально ахронна; для этого типа моделирования действительности характерно представление о том, что в начале было слово.

«Старое» и «новое» — фундаментальная оппозиция булгаковского мира. Положительным членом этой оппозиции у Булгакова является «старое»; такая ситуация соотносима со средневековой культурной установкой, где старое — синоним образцового8. Соблазн классики — эта формула М.О. Чудаковой определяет такое социопсихологическое и социокультурное явление в литературе, как мышление по аналогии с существующими образцами (см.: Чудакова 1995). Используя старый культурный реквизит, автор представляет спектакль по собственному сценарию9.

Ю.М. Лотман отмечает, что в семантическом (символическом) типе культуры главной в знаке считалась функция замещения: при этом замещаемое воспринималось как содержание, а замещающее — как выражение; замещающее не могло обладать самостоятельной ценностью (см.: Лотман 2001, с. 404). Механизм замещения разыгран у Булгакова в различных вариантах: как подмена имени («Дьяволиада»), экспериментального материала («Роковые яйца»), органов («Собачье сердце»), как перепрофилирование квартиры («Зойкина квартира»), как смена театрального или литературного репертуара («Багровый остров», «Адам и Ева», «Мастер и Маргарита»). Отношение замещения порождает семиотическое значение. Замещение — конструктивный принцип» булгаковского текста как семиотического устройства. Замещенные значения образуют систему кодов, составляющих имплицитный уровень текста, эквивалентный сокровищнице (ср. с подвалом; подвал — аналог подтекста); чтобы проникнуть в эту область скрытых сообщений, нужно знать, что чем замещено. Система соответствий — аналог ключей.

«Идя от действительности в мнимое, натурализм дает мнимый образ действительного, пустое подобие повседневной жизни; художество же обратное — символизм — воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшей реальностью» (Флоренский 1996, с. 85). Сказанное можно отнести и к символизму в узком историко-литературном смысле, и к мистике, и — шире — к тому типу культуры, к которому тяготеет булгаковское творчество. Булгаковский текст многозначен и включает в себя разные языки, которые можно представить как разные уровни (значения) одного языка10: имеются в виду общеязыковые значения и значения текстовые (вторичные, выводимые аналитическим путем) (см.: Лотман 2001, с. 437—438). Текстовые сообщения, в отличие от общеязыковых, подлежат истолкованию. Булгаковский текст представляет собой блок нетривиального перевода (Ю.М. Лотман); общеязыковые и текстовые значения образуют в таком тексте разные уровни смыслообразования.

Как известно, во всех традициях содержатся намеки на ту или иную вещь, которая в известное время была потеряна или сокрыта. Это может быть напиток бессмертия, сосуд или книга — все три вещи находятся в прямом соотношении с Граалем, символизирующим центр мира (см.: Генон 2008, с. 267). Другими словами, обладание Граалем равнозначно сохранению первозданной традиции в духовном центре. «Утеря Грааля или какого-либо из его символических эквивалентов — это, в сущности, утрата традиции вкупе со всем, что она в себе заключает, хотя, по правде сказать, традиция чаще всего не утрачивается, а только затмевается; утратить ее могут лишь некоторые второстепенные центры, лишившиеся непосредственной связи с высшим центром. Что же касается этого высшего центра, то он вечно хранит сокровищницу традиции во всей ее полноте <...>» (Генон 2008, с. 268—269). Утрата традиции как первозданного состояния, символически выраженного через образ сокровищницы, — глубинная мотивация булгаковского сюжета. Роль мирового центра в булгаковском мире отдана слову, а сокровища принадлежат литературному ряду (являются игровыми аналогами слова).

У Булгакова слово разыграно как многоактное представление; в ходе спектакля слово меняет «одежду», являясь то как «вещь», то как персонаж. Метафора «мир — книга» развернута на всем пространстве булгаковского текста, окончательно проявляясь в «Адаме и Еве», «Дон Кихоте», «Александре Пушкине», инсценировке «Ревизора» и «Мастере и Маргарите». В «Адаме и Еве» испорченная память Ефросимова эквивалентна старой книжке, найденной в подвале Маркизовым. Функциональным аналогом культурной памяти как текстопорождающего механизма в булгаковском художественном мире является и различная аппаратура (ср. с оптическими аппаратами Персикова и Ефросимова или машиной времени Рейна/Тимофеева), в которой материализуется нематериальный творческий инструментарий мастера; секрет аппаратуры передается от старшего младшему по цеху (вспомним шкаф с богатейшим инструментарием Леопольда Леопольдовича в рассказе «Полотенце с петухом»); смысл аппаратуры — в противостоянии разрушительному времени11.

На поиск сокровища (утраченного слова, или текста культуры) и провоцирует булгаковский текст, структура которого представляет собой — в своей инвариантной основе — репрезентацию пространства культурной памяти12. Память в булгаковском творчестве является объектом авторской рефлексии. Она представляет собой, во-первых, один из компонентов художественного мира, актуализируясь как память персонажей (Юный Врач, Персиков и Преображенский, Обольянинов, Херувим, Сундучков, Воланд, Пилат, мастер и т. д.) или память места (бывшее поместье Шереметевых в «Роковых яйцах», театр Геннадия Панфиловича в «Багровом острове», дом на Пречистенке в «Собачьем сердце», дом Грибоедова в «Мастере и Маргарите» и т. д.). Во-вторых, память в булгаковском творчестве актуализируется как механизм текстопорождения: сам текст стремится стать своеобразной моделью памяти. Каждый отдельно взятый оригинальный булгаковский текст рассказывает о своем происхождении и представляет культурную традицию, замещая ее различными эквивалентами, в частности, золотом (деньгами)13.

Сокровища — обязательная составляющая булгаковских сюжетов. Интересен «ассортимент» сокровищ и особенности их циркуляции, которая осуществляется по разветвленным каналам и управляется законом художественной эквивалентности, вывести который можно, учитывая специфику выраженности сокровищ, их принадлежности и перераспределения. Говоря проще, нужно выяснить, какая скрытая связь существует между всеми булгаковскими сокровищами, на что они обмениваются и что замещают (какие скрытые величины присутствуют в системе ценностей, циркулирующих в булгаковском мире). В частности, в «Беге» сокровища сосредоточены у Корзухина, сейф которого подобен музыкальной шкатулке (о шкатулках см. ниже)14; сокровищем является и бывшая жена Корзухина Серафима, которая связывает ее «хранителей» общей судьбой. В «Багровом острове» явные сокровища представлены туземным жемчугом и валютой; к разряду скрытых сокровищ относится пьеса Дымогацкого; кроме того, сокровищем является голубая чашка Марии Антуанетты — любимая чашка леди Гленарван, которую разбивает Бетси. Чашка представляет собой вещный аналог культурной традиции15. Образами традиции у Булгакова являются также яйцо, парижские платья, книжка, найденная в подвале Маркизовым, сожженный роман безымянного мастера. Это слово, которое утрачено (уничтожено, испорчено или спрятано). Реконструкция культурной памяти разыграна у Булгакова как поиск утаенных сокровищ, их изъятие и присвоение. Параллельно персонажам в такой поиск втянут и читатель, для которого местом хранения (сокрытия) сокровищ становится текст, в этой функции (как сокровищница) соотносимый с островом, сундуком, шкафом или шкатулкой. В ряд сокровищ у Булгакова входит и морфий, который выкрадывается героем одноименного рассказа подобно прочим ценностям. Морфий — химический эквивалент забвения, заместитель памяти и одновременно — эквивалент сна как «превращенной» и отчужденной формы памяти. К сокровищам, которые передаются по наследству, у Булгакова относится и жилплощадь. С жилплощадью (квартирой, домом) соотносимо само пространство текста. Дом (квартира) — модель культуры. Особыми полномочиями наделен в булгаковском мире ведающий пропиской домоуправ — бытовая личина автора, присматривающего за персонажами и сдающего им жилплощадь (пространство текста). К числу неоднозначных (кодовых) слов относится «прописка»: «прописывать», «прописать» — значит, с одной стороны, «написать, изложить на письме обстоятельно, описать в подробности // назначить лекарство // явить, предъявить», с другой стороны, «пропускать, упускать» (прописка в письме, пропуск, ошибка) (Даль 1935, т. 3, с. 521—522). Прописывает и тот, кто назначает лекарство (доктор) и тот, кто создает образцы для письма (писатель). Борьба за жилплощадь осмысливается в свете сказанного как борьба за место в культуре16. Связь с прошлым преобразует дом (квартиру) в театр. В пространстве театра домоуправ (домовладелец) превращается в Скупого (две авторские маски соединяются в одном лице)17.

В связи с сокровищами следует особо отметить многочисленные в булгаковском мире коробочки — чемоданы, шкафы, шкатулки, табакерки и пр., которые связаны с сундуком как аналогом сокровенного. Г. Башляр определяет шкафы и сундуки как органы тайной жизни души, вместилища ее комплексов, как воплощение функции обитания, памяти и грезы (см.: Башляр 2004, с. 81)18. Сюда же относятся подвалы, подземелья, каменоломни. Вспомним чемоданы Юного Врача, Голубкова, Аметистова, Кири-Куки, шкафы в «Полотенце с петухом» и в «Зойкиной квартире», саму квартиру как аналог зеркального шкафа, двор, звучащий наподобие музыкальной табакерки, комнату Шпака в «Иване Васильевиче» («Шпак» анаграммируется как «шкап»), табакерку гетмана в «Белой гвардии», табакерку Воланда, шкатулку Маргариты, в которой хранится сухая роза и обгоревшая тетрадка и т. д. Остров в «Багровом острове» подобен гигантской шкатулке с жемчугом, вулкан — табакерке19; роль вождя играет актер по фамилии Сундучков. В эту же парадигму вписывается машина времени — маленький механизм, который запускается золотым ключиком. К разряду дьявольских коробок/ларцов относится и примус (вспомним Бегемотов полный примус валюты). В этом же ряду — телефон как говорящая коробка; телефон входит в ряд бытовых memento mori (см.: Тименчик 1988, с. 156). Часы — тоже музыкальный ящик, по крайней мере у Булгакова их музыкальность всячески подчеркивается. В функции сокровищницы у Булгакова выступает также магазин, что, возможно, объясняется через связь магазина с ярмаркой как традиционной ареной кукольного театра (о театре см. ниже). Кроме того, шопка — одно из названий вертепа (ср. с англ. shop — «магазин»; о вертепе см. ниже). В этом же ряду — модный магазин мадам Анжу в романе «Белая гвардия» (см.: Петровский 2001, с. 138—140), «грибоедовский» ресторан, Торгсин и модный магазин на сцене театра Варьете в «Мастере и Маргарите». Все эти «коробки» (лавки, склады) являются предметными аналогами памяти и отвечают за коммуникацию с иным миром. В пьесе «Александр Пушкин» шкатулка замещает заглавного героя, и сам текст, одноименный центральному герою, открывается как шкатулка — собрание пушкинских цитат (ср. с библиотекой как книжным собранием)20.

Шкатулка, сундук, ларец — вещные аналоги текста как места памяти (метатропы)21. В этом сундуке (шкатулке, шкафу) заключены сокровища Скупого (он же Кощей). Внутри булгаковского мира Скупой — Корзухин, Лисович, Шпак/Михельсон. Но Скупой — и одна из авторских масок, «разоблаченная» в театральном сне Босого; с учетом исторического контекста Скупой превращается в валютчика. В значении «деньги» валюта эквивалентна таланту; учитывая тесную связь, существующую в булгаковском мире между писательством и деньгами, валютчик переводится как писатель22. Скупой — цитата, соединяющая булгаковский текст с мольеровским и пушкинским источниками; еще один Скупой — гоголевский Плюшкин — в булгаковской инсценировке «Мертвых душ» «смонтирован» с Первым (Автором). Первый — перевод с латинского «primus»23. Бегемотов полный примус валюты соотносится с «валютчиком» Пушкиным. В «Багровом острове» чертовым примусом Кири-Куки называет вулкан, от извержения которого погибает вождь Сизи-Бузи, которого играет актер по фамилии Сундучков. Сизи не скуп: он с легкостью разбазаривает туземный жемчуг; в «Зойкиной квартире» Сизи подобен Гусь, раздаривающий червонцы и кольца (ср. с Мертвым телом, который как домовладелец подобен Гусю и тоже отличается щедростью). Еще один персонаж в этом ряду — Иоанн Грозный, дарящий золотые монеты Зинаиде в качестве приданого. Но щедрых вождей сменяют наследники-самозванцы (Кири-Куки, Херувим), которые присваивают сокровища, им не принадлежащие. Эти самозваные наследники тоже имеют литературный эквивалент — гоголевского Хлестакова, перед которым в булгаковском киносценарии город-шкатулка буквально раскрывает свои закрома и проливается денежным дождем, сопоставимым с дождем, который прольется в руки страждущих на сеансе в Варьете. Хлестаков — тот, кто может блестяще сыграть (присвоить) готовую (чужую) роль. Таким образом, память культуры инсценирована у Булгакова как богатство, переходящее из рук в руки.

Главные ценности у Булгакова имеют отношение к слову; обмен ценностями аналогичен смешению языков как необходимому условию текстопорождения; в результате обмена образуется новый текст, в котором экспонируются старые «гены». С историей смешения языков связан образ разрушающейся Вавилонской башни, которая является символом культурной катастрофы. Эпизоды, демонстрирующие разноязычие как столкновение (смешение) естественных языков, являются системными в художественном мире М.А. Булгакова (см.: Яблоков 2001, с. 89—90) и сигнализируют о разноязычии как семиотической проблеме текста. Как текстообразующий принцип смешение языков актуализируется в «Багровом острове» и «Адаме и Еве»: в этих текстах он вынесен «на рамку» (см. «афиши», или списки действующих лиц). Но в режиме «замещения» смешение языков разыграно и в «Роковых яйцах», и в «Собачьем сердце». В функции языков здесь оказываются яйца (РЯ), или гормоны (СС), которые в полной мере демонстрируют принцип взаимной непереводимости (РЯ). Функцию текстов выполняют куры и змеи (РЯ) и Шарик и Чугункин (СС). Зеркальная аппаратура и хирургическая операция (эффект которой тоже зеркален) дают толчок этому смешению, в результате которого образуется новый текст (гигантские змеи и Шариков). На рамку принцип языкового смешения вынесен в обоих случаях в заглавиях, которые, будучи каламбурами, представляют собой простейшую и наиболее наглядную модель языкового конфликта. Ситуации языкового смешения внутри мира персонажей удваивают этот принцип и принадлежат уровню автометаописания.

Текст, в котором сталкиваются, взаимно уподобляются и конфликтуют разные языки, подобен котлу. В «Багровом острове» такой котел представлен вулканом и соотнесен с примусом и самоваром. Котел (вулкан, примус, самовар) — автометаописательная эмблема. Результатом взаимодействия текстов, перемешанных в общем котле (пространстве текста), является смысловой взрыв (см.: Лотман 2001, с. 26—29) (= вдохновение = извержение вулкана), благодаря которому в тексте открывается потенциал культурной и языковой памяти24. Новый текст всегда открывается как старый, актуализируя процедуру узнавания (ср. с воскрешенным покойником в «Собачьем сердце» и старой любовницей в «Зойкиной квартире», которую представляют Гусю как новую).

Кухня — подобие алтаря; алтарь — очаг, на котором поджаривались жертвоприношения. В связи с этим получает объяснение системный у Булгакова образ повара, который является травестийной проекцией образа жреца25 (мастера). В ряду таких поваров — «повар-каторжник», обваривший бок собаке, Дарья Петровна («Собачье сердце»), повара в «Полоумном Журдене» и в сне Босого в «Мастере и Маргарите», повар-Вельзевул в инсценировке «Ревизора», приготовляющий убийственно-живительный Фьерабрасов бальзам Дон Кихот, пекарь Маркизов в «Адаме и Еве». Пекарем предстает и Рокк, ожидающий, когда поспеют «пироги» в волшебной печи. Повар — тот, кто знает некий рецепт (ср. с врачом или аптекарем). К этому же ряду относятся и Леопольд Леопольдович, и Юный Врач, и Херувим, и Стравинский, и Воланд. Процесс приготовления пищи (а также кухня, понимаемая и как процесс, и как место, в котором этот процесс развернут) в булгаковском мире соотнесен с творчеством. Смысл существования жреца — в обладании тайнами искусства, которому он служит (см.: Агранович, Рассовская 1987). Жрецы — булгаковские врачи и ученые; жрец — одна из трансформаций образа творца, в том числе творца произведений искусства. В функции жреца входит контакт с мертвыми.

Как повара и жрецы у Булгакова изображены пишущие, неслучайно центральное место в рассказах о Грибоедове занимает ресторан. МАССОЛИТовцы представлены как допущенные к столу прежде всего в гастрономическом смысле (ср. с письменным столом как призванием подлинного писателя)26. В связи с осмыслением творчества как кухни повышается значение печи. Печь — еще один канал подключения к культурной памяти (ср. с камином на балу Воланда):

Котел — не только кухонный, но и алхимический образ. У Булгакова алхимия представлена в профанированном варианте — как химия27. Химик появляется в «Беге» (в роли химика Махрова выступает архиепископ Африкан), а затем в «Адаме и Еве» (профессор Ефросимов). Ефросимов рассуждает о зловещих старичках, которые мешают в колбе разную дрянь и делают опыты, которые приводят мир к катастрофе. Химики — и Юный врач, задумывающийся о неведомой рецептуре, и китаец Херувим со своим двусмысленным раствором, и «отравители» Стравинский28 и Азазелло, но и Дон Кихот с рецептом чудодейственного бальзама, и директор театра в «Багровом острове», в театральном «котле» у которого старые тексты наскоро преобразуются в новые. В связи с системным у Булгакова мотивом отравления (морфием, опиумом, алкоголем, табаком, газом) актуализируется соотношение отравляющих веществ как операторов перехода с памятью; метафора «яд памяти» объясняет связь с ядами персонажей, через которых реактивируется память культуры. Неслучайно яды фигурируют в рассказе о гостях на балу Воланда. Бал — ритуально разыгранное воспоминание (поминанье), театр памяти, построенный как текст в тексте: память о прошлом предъявлена здесь Маргарите как чужая память (память Фриды, вещным аналогом которой является знаменитый платок). Бальное пространство панхронно, а кроме того, вмещает в себя все романные топосы (это одновременно квартира, храм, театр, клиника, где у каждого гостя есть своя история болезни, кунсткамера, где экспонируются пороки, а также библиотека, где извлекаются из небытия рукописи). Воскресшие мертвецы на балу — инсценированные воспоминания, или цитаты.

Химия — аналог плутовства, мошенничества (см.: Яблоков 2009а, с. 254), но и волшебства, магии, которые, в свою очередь, соотносимы с искусством (творчеством). Химический эпизод — «Кухня ведьмы» в «Фаусте», где кухня — источник тайной власти, скрытых причин событий и источник возвращения молодости (см.: Яблоков 2002, с. 20). В своем негативном значении кухня синонимична вертепу. Одно из значений вертепа — «притон, скрывище каких-либо дурных дел»; как «пещера, подземный притон» вертеп соотносим с подвалом (= сокровищницей). Другое значение вертепа — «зрелище в лицах, устроенное в малом виде, в ящике, с которым ходят о святках, представляя события и обстоятельства рождения Иисуса Христа» (Даль 1935, т. 1, с. 184). Устройство вертепа совмещает в себе театральность, с одной стороны, и секретность, с другой. Такое устройство как нельзя лучше соотносится со спецификой булгаковского сюжета. Вертеп — театр, зрелище, но зрелище кукольное и закрытое. Оба эти значения будут реализованы в устройстве квартиры-вертепа в «Зойкиной квартире»29, а затем в театре Варьете и комнате Берлиоза в «Мастере и Маргарите». Двухуровневое пространство вертепа напоминает двухэтажный дом, в котором находится квартира Турбиных (см.: Петровский 2001, с. 141—142). По вертепному принципу смоделирован и роман «Белая гвардия» (см.: Серебрякова 2002а, с. 10—11), и «Бег»30, и «Мастера и Маргариты»31. Вертеп — уменьшенная автоописательная модель булгаковского текста. Секрет текста-вертепа — профессиональный секрет булгаковского автора, который разыгран в «Записках юного врача», «Багровом острове», «Адаме и Еве», «Театральном романе», «Мастере и Маргарите». В «Записках юного врача» читатель сталкивается с медицинской кухней, в которую попадает юный доктор, в «Багровом острове» — с кухней театральной, в которой проходит инициацию начинающий драматург, в «Адаме и Еве» — с кухней литературной, где опять же начинающий писатель Маркизов переписывает книгу об Адаме и Еве, соревнуясь с маститым романистом Пончиком-Непобедой. В итоговом булгаковском романе все профессиональные секреты сфокусированы в амбивалентном образе слова, ставшего залогом бессмертия того, кто явил его миру. По сути все названные тексты объединяет проблема творческой рефлексии, которую автор инсценирует в своем профессиональном маскараде. Секрет булгаковского текста подобен секрету квартиры, которая перепрофилируется в соответствии с замыслом Зойки. Подобно Зойке, автор маскирует собственную творческую деятельность другим — смежным по смыслу — профессиональным материалом. Подобно Шерлоку Холмсу, булгаковский автор не вписан в официальный профсоюз, но «присваивает» многие профессии (ср. с многочисленными в мире персонажей переодеваниями в чужую одежду) — врача, химика, инженера, мастера водонапорной станции, историка, философа, переводчика, повара, продавца, мага. Все эти профессии переводятся как функции писательского ремесла.

О.М. Фрейденберг отмечает церковный генезис вертепа: «в простой и наглядной форме [мы] видим перед собой театр, еще вчера бывший храмом» (Фрейденберг 1988, с. 17). Вертеп восходит к храмовому ящику (домику-ящику, который пребывает в храме и иногда стоит на храмовом столе), который сливается по форме с гробницей и воспринимается то как домик, то как жилище бога, то как ящик, шкап. Эти ящики-ковчеги могли выполнять функцию дарохранительниц или гробниц божества (куклы). Те же функции по сути выполняет и память, являясь хранилищем утраченного и парадоксально совмещая присутствие (явление) и отсутствие (исчезновение). Функцию вертепа в структуре булгаковского текста определяет М. Петровский: «Поставленный в середину опереточно-апокалиптического Города вертепный домик моделирует его театральность и создает столь типичную для Булгакова, повторенную едва ли не во всех его произведениях композицию «театр в театре» (вообще — «текст в тексте»)» (Петровский 2001, с. 144).

Актуальной для булгаковского мира пространственной моделью является «матрешка» (вложенные друг в друга объемы)32, связывающая пространственные образы отношением внутриположности и подобия. Принцип внутриположности и подобия распространяется у Булгакова на структуру пространства, систему персонажей, текстов и языков. Это фундаментальный структурный принцип, манифестирующий идею сохранности как основополагающую идею булгаковского творчества. Через структуру «текст в тексте»33 у Булгакова воплощается принцип семантического палимпсеста как наложения культурных пластов, «покрывающих» первоначальный текст-основу. В булгаковской структуре «текст в тексте» внутренний компонент подобен внешнему. Все булгаковские тексты изоморфны друг другу, а кроме того, подобны автору, являются отпечатком его языковой личности и формируют подобного себе читателя. Центром такой «матрешки» является образ традиции как ресурса, который обеспечивает работу системы.

А. Байбурин отмечает, что принцип вкладывания (связанный с мотивом Кощеевой смерти) очень распространен в славянской ритуально-мифологической традиции, где он отражен в многочисленных словесных текстах (заговоры, загадки, колядки). «Его можно обнаружить и при анализе ритуального пространства. Такое пространство может быть описано как ряд вложенных друг в друга изоморфных и изофункциональных локусов, моделирующих в конечном счете центральный для всех локусов объект, выполняющий в ритуально-мифологической традиции роль мирового центра (мировое дерево, мировая гора, храм, город и т. п.)» (Байбурин 2005, с. 53—54). В «Багровом острове» таким ритуальным пространством является театр (= храм), а его моделью — вулкан. Принцип вкладывания здесь проявлен и в списке действующих лиц, где одна роль как бы вложена в другую (по количеству ролей лидирует Метелкин, на котором держится «тело» спектакля). Вкладывание — это и конструктивный принцип «Зойкиной квартиры», где вкладываемыми друг в друга сферами являются двор, дом, квартира, прачечная, наркопритон, ателье и бордель. Тот же принцип своеобразно разыгран в «Роковых яйцах» (в функции вложенных друг в друга концентрических сфер здесь выступают глаз, оптическая камера и яйцо) и «Собачьем сердце» (в функции камеры выступает собака, в которую «вкладывается» преобразующий ее по своему подобию инородный биологический материал), он же лежит в основе «Мастера и Маргариты» (здесь вложенными объемами являются тексты). Все перечисленные «матрешки» — игровые аналоги семиотического устройства, к числу которых относится и отдельный текст, и культура как текстовый универсум. Вложенные друг в друга объемы — тексты, между которыми устанавливаются отношения обмена (= отношения подобия и относительной взаимной переводимости). Отношения подобия и обмена между текстом и интекстом отражают аналогичные отношения между булгаковским текстом и традицией (текстом культуры) как тем самым третьим текстом, которого требует геральдическая конструкция (см. Введение), с одной стороны, а также отношения между тестом и аудиторией — с другой стороны. Этот третий (искомый) текст — текст культуры — «на входе» дан в испорченном виде и должен быть восстановлен (узнан) по осколкам (см.: Тороп 1981, с. 39), подобно разбитой чашке.

Глубинный мотив внутриположности имеет отношение к тексту в целом, который заключает в себе некое тайное сообщение, к обнаружению которого ведут цепочки подобий. Такой текст сам подобен шкатулке, нечто скрывающей; это трансформирующее устройство, работающее в авторском театре в режиме машины времени, или континуум сведенных времен, символическим выражением которого является золото34. Как уже было отмечено выше, реконструкция культурной памяти в этом случае аналогична добыванию (изъятию) сокровищ.

Глобальная тема М. Булгакова, сближающая его и с Мандельштамом, и с Пастернаком, — тема творчества. Основной булгаковский миф — миф творения. Практически все булгаковские тексты объединены профессиональной темой и представляют мир в образе мастерской (зоологической, медицинской, швейной, театральной, химической), которая одновременно храм. В мастерской изготовляется некая «вещь», которая становится мостом, соединяющим настоящее с прошлым. Такой «вещью» может быть оптический феномен (луч, открывающий другое — зеркальное — измерение зрения — по сути измерение памяти), на основе которого сконструированы камеры («Роковые яйца» и «Адам и Ева»), экспериментальное существо («Собачье сердце»), одежда («Зойкина квартира»), спектакль («Багровый остров», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита»), книга («Адам и Ева», «Мастер и Маргарита»), машина времени («Блаженство», «Иван Васильевич»). Все названные «вещи» аккумулируют память как «свернутое» прошлое, которое, разворачиваясь вновь как иное, провоцирует на узнавание. Внутри булгаковского мира узнаванием озадачены персонажи; тем же самым озадачен читатель, для которого текст открывается подобно тому, как персонажам открывается памятная «вещь». Последняя из названных вещей (машина времени) выполняет функцию метатропа по отношению ко всему ряду. Все перечисленные памятные «вещи» соотносятся с текстом, представляют собой его аналоги, то есть образуют уровень метаописания. Так как эти метаописания «встроены» в сами тексты, они являются фактами автометаописания (текст описывает сам себя). Мастерская, будь то земская больница, операционная, кабинет, ателье или театр, становится в булгаковском мире местом сцепления с прошлым, то есть местом памяти, где прошлое экспонируется в странных, искаженных формах (ср. с кунсткамерой или музеем). В связи с этим следует отметить связь, существующую в булгаковском художественном мире между памятью и болезнью35, а также памятью и одеждой36.

Перечисляя мнемонические явления, П. Рикёр называет тело, пространство и горизонт мира (мира вообще или какого-либо определенного мира) (см.: Рикёр 2004, с. 67). Воспоминание (вспомненная «вещь») как некая ценность возникает, помещается и удерживается в пространственных границах, которые являются как бы мнемонической рамкой. Вспомненные «вещи» тесно ассоциируются с местами. Места памяти — опорные пункты воспоминания, поочередно служащие слабеющей памяти или безмолвно заменяющие утраченную память. «Места «живут», как живут записи, монументы, возможно, как документы, в то время как воспоминания, переданные только словесно, парят, повинуясь воле слов» (Рикёр 2004, с. 68).

Место памяти функционирует как оптический прибор, удваивающая и искажающая машина (ср. с камерами Персикова-Иванова). Как работает такая машина, мы видим опять-таки в «Роковых яйцах», где место (бывшее поместье Шереметевых) как бы реактивирует связанное с ним историческое событие (наполеоновское нашествие), которое возвращается в иной форме (нашествие гигантских змей). Удвоения и деформации, которые производит машина памяти, связаны с неизбежным наслоением воображаемого на реальное; возвращение деформирует прошлое, создавая его по образу настоящего. Память — трансформирующее устройство, изменяющее исходный материал.

Память — своего рода зеркало, в котором отражается нечто отсутствующее (некто); на поверхности зеркала-памяти проступают и исчезают отражения (тени). Зеркало выполняет различные моделирующие функции, в том числе мнемоническую. Зеркало — граница, завеса, сквозь которую открывается иное, изнаночное бытие. Зеркальность — свойство булгаковского сюжета, неоднократно оказывавшееся в поле зрения литературоведов37. Зеркало в булгаковском мире — не столько утилитарный, сколько символический предмет, в котором актуализируются различные семиотические потенции38, в том числе — функция памяти. Закон зеркальной симметрии — один из основных принципов внутренней организации смыслопорождающего устройства. Наличие смысловых параллелизмов, двойников, конструкций «текст в тексте», то есть явлений симметрии/асимметрии определяют не содержание сообщения как таковое, а семантическую ситуацию текста (см.: Лотман 1992—1993, т. 1, с. 21—24). Булгаковский текст выполняет функцию машины времени как генератора культурной памяти. В таком случае зеркала (оптические камеры, зеркальный шкаф, необыкновенный оптический аппарат и т. д.) выполняют автометаописательную функцию, то есть являются метатропами, вещными аналогами самого текста. Функции зеркала выполняет и книга — основное в булгаковском мире «место» памяти, «прописанное», в свою очередь, в пространстве книжного шкафа (шкаф вписан в библиотеку). Образ библиотеки как памятного места появляется уже в «зачинном» рассказе («Полотенце с петухом») и далее реализуется в «Адаме и Еве», «Александре Пушкине», инсценировке «Дон Кихота» и «Мастере и Маргарите».

Зеркало — то место, где совершается трансфер (перенос); это потенциальное пространство, где «субъект «переодевается» и вступает в определенные связи со своими фантазиями (см.: Мельшиор-Бонне 2005, с. 281). Подобный перенос у Булгакова разыгран многократно. Он осуществляется посредством камер Персикова — Иванова, операции «по Преображенскому», ночных показов в квартире Зои Пельц, книжки, которую находит в подвале Маркизов, романа мастера. «Посредством своего отражения в зеркале мир преодолевает присущий ему феномен расстояния; тем самым он торжествует над местом, предписанным каждой вещи» (Фуко 1977, с. 64). Коррелятом зеркала является волшебное «лекарство» (морфий, опиум). В зеркале памяти преодолеваемым расстоянием становится время; посредством зеркальных отражений времена сводятся в одном пространстве, приобретающем свойство панхронности (ср. с пространством музея или библиотеки).

Места памяти соотносимы с театром. Театр сам по себе есть место повторения, возвращения39. О традиции понимания театра как «места памяти», мнемонического устройства пишет Ф. Йейтс (см.: Йейтс 1997). Память — театр теней (видений, призраков). Метафора театра теней разыграна у Булгакова системно, как и метафора волшебного фонаря. Помимо театра, традиционными локусами памяти являются дом, сад и город. Выполняя мнемоническую функцию, эти места тоже театрализуются, организуясь как сцены видения40. Все эти пространственные модели (театр, сад, дом, город) вписаны в булгаковский «образ мира», точнее, образ мира «вписан» в перечисленные «формы». Кроме того, перечисленные «места памяти» вписаны друг в друга, друг на друга «наложены». При таком наложении театр является внешней рамкой, метатропом по отношению к прочим локусам41. О театре (сначала Большом, затем анатомическом) вспоминает Юный Врач в зачинном рассказе «Записок юного врача» («Полотенце с петухом»), зрелища устраивают в своей квартире Филипп Филиппович Преображенский42 и Зоя Пельц, в спектакль превращается путешествие на машине времени, то же можно сказать о бале в квартире Берлиоза. Театральный код является доминирующим в романе «Мастер и Маргарита» и выводится «на рамку» в спектакле в Варьете и сне Никанора Ивановича Босого.

Будучи аналогом памяти, зеркало является и метафорой сновидения. Работа памяти и работа сновидения имеет сходные механизмы (вытеснение, замещение, сгущение, монтаж образов). Память — актуализация утраченного, вытесненного; сон — реактивация прошлых (вытесненных) впечатлений (переживаний). Сон — опыт переживания иного, видимости невидимого, присутствия и отсутствия одновременно; время сновидения обращено от будущего к прошедшему, от следствий к причинам. «<...> сновидения и суть те образы, которые отделяют мир видимый от мира невидимого, отделяют и вместе с тем соединяют эти миры. Этим пограничным местом сновидческих образов устанавливается отношение их как к миру этому, так и к миру тому» (Флоренский 1996, с. 83). Сновидение «насыщено смыслом иного мира, оно — почти чистый смысл иного мира» (там же). О сновидениях в булгаковском мире написано много работ43. В данном случае особенно актуальным является ранее отмеченное соотнесение сна с театром, творчеством, болезнью и смертью (см.: Яблоков 1997а, с. 168, 181).

Сон — невротический текст, в котором воспоминание проявляется как симптом. Неслучайно те булгаковские персонажи, которые несут груз памяти, изображены невротиками (Хлудов, Обольянинов, Дымогацкий, Мольер, Ефросимов, Пилат, мастер, Иван). Невроз, помешательство, а также пристрастие к курению, алкоголю и наркотикам — опыт расширения границ реальности и подключения к реальности иной — потусторонней, которая у Булгакова открывается как реальность культуры. В этом смысле клиника Стравинского — метатроп по отношению ко всему булгаковскому художественному миру, который является миром пограничным (клиническим). С. Кульюс отмечает, что сны и сновидения у позднего Булгакова, «являясь органической функциональной частью художественного единства, как правило <...> полифоничны, насыщены аллюзиями, реминисценциями, элементами пародии и автопародии, становятся одним из средств авторской игры с разновременными пластами и элементами культуры и литературы» (Кульюс 1998, с. 102). То же можно сказать и о прочих пограничных состояниях, которые у Булгакова соотносимы с творчеством, выполняют функцию машины времени, а следовательно, работают как машина памяти. Нас интересует прежде всего автометаописательная функция сна, как и аналогичная функция театра и зеркала. Рамки сновидения совпадают в этом случае с рамками текста, который открывается как сон, который снится автору и читателю и является «индуктором» культурной памяти. Ю.М. Лотман говорит о сне как отсроченной реакции на полученную информацию и многозначном средстве хранения сведений (ср. с памятью). Еще одно важное замечание касается восприятия сна как сообщения, исходящего от скрытого источника: «сон44 отождествлялся с чужим пророческим голосом» (Лотман 2001, с. 123). Если рассматривать художественный текст как акт автокоммуникации45, то его сновидная структура может моделировать ситуацию предсказания судьбы того, кому этот сон снится (то есть судьбы автора и читателя). В любом случае тексту-сну необходим истолкователь (переводчик). Поэтому персонаж-переводчик тоже «встроен» в художественную систему как элемент автометаописания. Сновидческой реальности подобен и кинематограф: в переживании «сеансов» в обоих случаях сливаются, не различаясь, первое и третье лицо (см.: Лотман 2001, с. 124). Определяя сон как семиотическое зеркало (окно), Ю.М. Лотман отмечает, что каждый видит в нем отражение своего языка (там же). Сон — многоголосое пространство, куда входят все разнообразные системы моделирования, то есть идеальное моделирующее устройство (аналог текста).

Булгаковские тексты, как правило, относятся к сфере метасемантики, то есть могут быть рассмотрены как метатексты. Булгаковские метатропы (зеркальная аппаратура, машина времени, театр, сон, кинематограф) эквивалентны между собой и являются метафорами, означивающими функции текста. Таким образом, метафора «жизнь — сон» встречается — в пределах одной художественной реальности — с метафорами «мир — театр» и «мир — текст».

Зрелищность (театральность) актуализируется в булгаковском мире как миражность (призрачность). Этот модус имеет непосредственное отношение к памяти и может рассматриваться как ее оптическая характеристика. Миражная интрига — универсальный «механизм», «работающий» на всем пространстве булгаковского текста. В основе этого механизма лежит оппозиция видимого — невидимого, члены которой взаимно перекодируются, что приводит к эффекту выворачивания зрения, а через зрение — и пространства. Память — это особый модус зрения, осуществляющегося в отсутствие видимости (досягаемости). Взаимные перекодировки видимого — невидимого имеют отношение к фокусу, если понимать его как обман зрения. Сюжет памяти как оптической игры с фокусом разыгрывается в «Роковых яйцах», фокус с исчезновением и появлением собаки разыгран в «Собачьем сердце», фокус как обман зрения лежит в основе предприятия Зои Пельц, как и в основе генеральной репетиции в театре Геннадия Панфиловича. Автометаописанием по отношению ко всем этим «аттракционам» можно считать знаменитый сеанс в Варьете. Работа воспоминания — это проявление сокрытого, и в этом смысле память связана с тайной (секретом), в которую нужно проникнуть, раздвинув завесу невидимости (ср. с прозрением). Неслучайно «секретностью» характеризуются практически все булгаковские фабулы, начиная с врачебных рассказов, где герой сталкивается с неведомым как с болезнью или смертью, и заканчивая «закатным» романом, где как область таинственного открывается литературное творчество.

«Всякая культура начинается с разбиения мира на внутреннее («свое») пространство и внешнее («их»). Как это бинарное разбиение интерпретируется — зависит от типологии культуры. Однако само такое разбиение принадлежит к универсалиям» (Лотман 2001, с. 257). Граница обладает двумя свойствами: во-первых, отделяет части пространства, во-вторых, обеспечивает регламентированную связь между ними. Отсюда и характерная двойственность действий, ориентированных как на разделение, ограничивание, так и на соединение, установление связи (см.: Байбурин 1993, с. 188). «Граница — механизм перевода текстов чужой семиотики на язык «нашей», место трансформации «внешнего» во «внутреннее», это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными» (Лотман 2001, с. 262).

В булгаковском творчестве разыгрывается универсальный мифологический комплекс «смерть — возрождение» и создается карнавальный образ переходного времени. Момент перехода, означенный в традиционной культуре карнавалом46, является у Булгакова едва ли не смысловой доминантой, с чем связан интерес писателя к разного рода границам и метаморфозам на уровне циклических по своей природе фабул и тяготение его художественного календаря к традиционным годовым кульминациям, которые сакрализованы во всех мифологиях и религиях как космогонические кризисы и с которыми связана идея обновления и возрождения (Святки и Пасха) (см.: Яблоков 2001, с. 130). У карнавального веселья, каким бы сильным и безграничным оно не было, всегда есть две стороны, «карнавал — поливалентное явление, каждый элемент которого имеет различные планы и различные осмысления одновременно — и при этом осмысления полярные» (Гаспаров 1993, с. 12). Сопряжение полярностей в парадоксальных конфигурациях лежит в основе большинства булгаковских сюжетов. Космогонический миф всегда соседствует у Булгакова с эсхатологическим, которые являются двумя сторонами творения (лицевой и изнаночной)47. Граница — основная пространственная категория булгаковского художественного мира. Неслучайно системным явлением здесь является сторож (элемент автометаописания). Сторожевую функцию в булгаковском мире выполняют персонажи, «родственные» змею и петуху; они же осуществляют медиацию между пространственными сферами («своим» и «чужим»); они же манифестируют комплекс «смерть — возрождение». Птичий/змеиный код у Булгакова имеет отношение к творческой рефлексии и является одним из «фокусов» автопрезентации. Булгаковский мир — мир на границе жизни и смерти (с обеих сторон этой границы, то есть в той фазе, которая традиционно закреплена за переходными обрядами), будь то смерть человека, гибель культуры, конец исторической парадигмы. Булгаковские тексты аккумулируют семантику переходных обрядов («Роковые яйца», «Собачье сердце», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Кабала святош», «Александр Пушкин», «Адам и Ева», «Мастер и Маргарита»). С пребыванием на границе связаны и пограничные состояния, в которых пребывают «населяющие» этот мир персонажи. Пересечение границы (пространственной и временной) становится у Булгакова сюжетной осью действия, пограничного по своей природе. Функцию границы выполняет и сам текст, который представляет собой блок нетривиального перевода: возможность преобразования такого текста (наделенного тайнописным потенциалом) зависит от нахождения ключа (ключ как необходимый элемент автометаописания обыгран в пьесах о машине времени и в «закатном» романе).

«Свое» и «чужое» — две сферы актуального членения пространства в ритуале, где «свое» — принадлежащее человеку, освоенное им, «чужое» — нечеловеческое, звериное, принадлежащее богам, области смерти (см.: Байбурин 1993, с. 183). «Равновесие между этими сферами поддерживается постоянным обменом различными ценностями: людьми, урожаем, продуктами питания и т. п. Ситуация нарушения равновесия между ними разрешается с помощью (и в ходе) ритуала, в котором устанавливается прямой контакт между представителями своего и чужого». «Чужое» существовало до появления «своего», это та сила, которая «послужила толчком к рождению мира и человека и которая снабжает его ресурсами» (Байбурин 1993, с. 183). Отношения между «своим» и «чужим» подразумевают некий договор, выполнение которого обеспечивает равновесие между этими сферами (там же, с. 184). В каждом булгаковском тексте есть фокус, восходящий к фаустианскому договору, который переигран в многочисленных документах и устных соглашениях, имеющих брачный, научный и — самое главное — литературный аспект. Присвоение «чужого» (чужой жены, чужих ценностей) — системный у Булгакова ход.

Все самое ценное в булгаковском мире так или иначе связано с заграничной областью. Из-за границы присылается оптика для персиковских камер, оттуда же прибывают яйца (РЯ), платья (ЗК). С заграницей непременно связаны по роду деятельности булгаковские профессора, склонные одеваться в заграничные костюмы; заграничное может быть маркировано именем (Рокк, Берлиоз, Генрих), сравнением (например, с французскими древними рыцарями сравнивается Преображенский). К области иностранного у Булгакова относятся инструменты, книги и аптечные препараты, оставленные в наследство Леопольдом Леопольдовичем, донорские органы, пересаженные Шарику, деньги Корзухина, платья, сшитые знаменитыми французскими портными, иностранец и его свита, затеявшие валютные операции в Москве, клиника Стравинского, на которую приходят глазеть иностранцы. Заграничное — ценное, раритетное.

Иностранное в художественной системе Булгакова актуализируется как синоним культурного, то есть тот, кто называется здесь иностранцем, в общепринятом понимании таковым не является (ср. с сомнениями, которые одолевают Берлиоза по поводу национальности странного профессора, а также с липовым иностранцем в Торгсине). Иностранное указывает на высокое место в культурной иерархии48. В этом смысле возникает перевернутое соотношение по отношению к исторической реальности: если исторически иностранцы воспринимались как «чужие»49, то у Булгакова иностранное — «свое»50. Булгаковский иностранец — форма авторской идентификации. Иностранец — писатель51; другие «иностранные» профессии булгаковского писателя — врач, артист, маг. Все они традиционно означают владение тайным знанием. Из иностранного у Булгакова особо выделяется французское, в частности, парижское. Париж — центр, вокруг которого строится булгаковское пространство культурной памяти. Возможно, это связано с Мольером как учителем и предшественником, возможно, с Наполеоном52. Юг Франции — родина трубадуров — средневековых поэтов53, связанных с еретическими движениями, которые спровоцировали папскую власть на учреждение инквизиции как института борьбы с инакомыслием54.

Иностранное у Булгакова — синоним профессионального. Профессиональная сфера театрализована и представлена как набор костюмов. Специального рассмотрения заслуживает актуальная в булгаковской системе семантика ряженья, связывающая иностранное с потусторонним. Костюм в булгаковском мире является семиотической загадкой, связанной с культурной памятью. Способствуя остранению героя, он привлекает к себе повышенное внимание своей принадлежностью сфере иностранного («чужого»), с одной стороны, и узнаваемостью — с другой. Зная происхождение костюма, читатель может разоблачить фокусы иностранца55. Костюмы — известные, готовые роли, на базе которых автор конструирует свою идентификационную систему. «Свои» и «чужие» костюмы (платья) — одна из реализаций фундаментальной культурной оппозиции («свое — чужое»). Одежда — метатроп, имеющий языковые коннотации. Костюмы (платья) функционально эквивалентны языкам, смешение которых разыграно в «Зойкиной квартире». Портной — еще одна писательская маска.

Культурный обмен разыгран у Булгакова как торговля с иностранцами, в связи с чем актуализируется значимость валюты не просто как «чужих» денег, а как эквивалента иных — высоких, культурных — ценностей. Ситуация культурного обмена, в котором задействованы разные ценности, серийно разыграна в пьесе «Багровый остров». Но ситуации обмена вмонтированы во все булгаковские тексты и соотнесены со специфическими локусами (магазин, лавка)56.

Авторская рефлексия М. Булгакова направлена на порождающие процессы, в силу чего сюжетная завязка у него представляет собой генеративный узел — такую точку «в процессе порождения или в некоторой последовательности действий, где одна дискретная фаза (шаг) завершена, а другая еще не начата и где порождение очередной фазы (шага) может получить как желательное решение (ход), так и нежелательное» (Фарино 1988, с. 51). В случаях перехода от одного жизненного цикла к другому народная обрядность изобилует наоборотностью. Наоборотные (изнаночные) действия желательны и целесообразны в случае неправильного хода событий, тогда как в случае правильного хода на такие действия наложен запрет. «Обратность несамостоятельна; она производна от нормативной последовательности неправильной генерации и являет собой «негацию негативного» (погашение нежелательного)» (там же, с. 50). Наоборотность (изнаночность) означает «возврат к мировому генерационному узлу, <...> к началу начал, к тому моменту, где возобновляется очередной мировой цикл и начинается его новая правильная генерация» (там же, с. 51). Это объясняет актуальность в булгаковском мире различных форм антиповедения.

Антиповедение связано с культом мертвых: оно актуализирует представление о потустороннем мире как мире перевернутом, демонстрирует причастность к потустороннему миру и в ряде случаев направлено именно на вызывание мертвых или других представителей потустороннего мира (Успенский 1996, т. 1, с. 461—476). Отношения с мертвыми, которые разыгрываются в булгаковских фабулах (где граница между тем и этим светом размыта и проницаема), а также очевидное тяготение этих фабул к переломным годовым периодам (Рождеству и Пасхе) позволяют прочитать булгаковский текст как реализацию святочной обрядности, главным содержанием которой является общение с потусторонним миром, а главной отличительной чертой — ряженье. В частности, на семантике ряженья строятся сюжеты «Собачьего сердца» и «Зойкиной квартиры», «Адама и Евы» и «Мастера и Маргариты». Как персонаж собственного спектакля булгаковский Автор играет со статусом той силы, которую представляет сам: в его художественной системе отчетливо просматривается тенденция к табуированию писательской профессии посредством замещения другими профессиональными масками57. Ведущим принципом ряженья является переворачивание одежды наизнанку (см.: Ивлева 1994, с. 45). У Булгакова функцию одежды выполняет сам текст, который — если читатель выполняет заданные правила игры — выворачивается обратной стороной, связанной с царством мертвых, то есть с великими и бессмертными литературными вождями. Ряженые представляют мир мертвых; если автор присутствует в собственной пьесе как один из участников представления ряженых, то он тоже — покойник.

Мир мертвых у Булгакова — мир культуры, которая составляет противовес «неправильной» истории, создает другую историю и возмещает урон, наносимый историей человеку; осознание своей принадлежности к миру культуры как миру потустороннему объясняет тяготение к изнаночному поведению, которое является формой противостояния времени. Общение с покойниками у Булгакова — системный фабульный мотив, в котором и осуществляется обретение культурной памяти. Фабульной кульминацией этого мотива становится бал Воланда58, а сюжетной — сам закатный роман, выполняющий охранную функцию (имеется в виду программирующая сила в отношении судьбы автора). Мертвые в художественном мире Булгакова не только «действительно существуют» (Яблоков 1997б, с. 165), но оказываются живее живых59. «Покойник» у Булгакова — кодовое слово. За маской покойника скрываются лица, имеющие отношение к письму, предшественники, старшие по цеху. Основной функцией подтекста является у Булгакова воскрешение культурного героя и освященной его именем традиции, вынесенное «на рамку» в «Мастере и Маргарите». Эта традиция есть не что иное как память культуры, которая актуализируется как достояние того, кто помнит/не помнит (Обольянинова, Сундучкова, Ефросимова, мастера). Если местом зарождения культурной памяти как обретения прошлого является смерть (см.: Ассман 2004, с. 34), память соотносима с актом оживления (ср. с оживляющими возможностями ефросимовского аппарата в «Адаме и Еве»).

С мифологическим разграничением двух миров — посюстороннего и потустороннего — связана и значимая для булгаковского мира смысловая оппозиция «зрение — слепота». В мифологии свойством обитателей преисподней является невидимость (см.: Пропп 2005, с. 280); чтобы увидеть их, надо погрузиться туда же; этому погружению в преисподнюю соответствует «подвал» текста, или его изнанка. Подвал — пространственный аналог подтекста (метатроп). С подвалом в булгаковском тексте соотнесена память культуры. Подвал — место, где хранятся сокровища.

В ряженых воплощаются боги-предки (см.: Ивлева 1994, с. 23), поэтому следует говорить об иллюзии присутствия в булгаковском сюжете тех существ, которые понимаются автором как божества и которым в фабуле соответствуют отсутствующие персонажи. Отсутствующий персонаж — системное у Булгакова явление: таковы Леопольд Леопольдович в «Записках юного врача» («Полотенце с петухом»), Мифическая личность в «Зойкиной квартире»60, Варрава Морромехов в пьесе «Багровый остров», Мольер в «Полоумном Журдене», профессор Буслов в «Адаме и Еве» (именно к нему направляется профессор Ефросимов). Пограничный вариант присутствия (скорее отсутствие, чем присутствие, то есть именно отсутствие в присутствии) имеет место в пьесе «Александр Пушкин»; то же можно сказать об Иешуа и мастере. Подобная форма присутствия характерна и для изображенного текста («Адам и Ева», «Мастер и Маргарита»). Идеальный текст у Булгакова — тот, который испорчен или отсутствует61. Осознание утраты компенсируется памятью, которая обладает воскресительной силой: она «пересиливает» отсутствие и умножает утраченное как невротический симптом. Неслучайно поведение помнящих персонажей строится как невротическое. Следует особо подчеркнуть связь памяти с курением, наркотиками и алкоголем (память вписана в ряд зависимостей). Еще один род зависимости представлен в булгаковском мире оперой. Опера — тот аллегорический реквизит, который вписан в театрализованное пространство памяти, хорошо разбирается на цитаты (музыкальные, костюмные) и, следовательно, компактно переносится во времени. Оперная музыка — канал, связывающий данный текст с текстом культуры. Оперный фон, как и музыкальный фон в целом в булгаковских текстах является знаком цитатности (пародийности), маркером ретрансляции. С оперой так или иначе связаны все помнящие булгаковские персонажи62. Сниженным аналогом оперы (и театра как такового) является кинематограф63.

В связи с отсутствием актуален вопрос о замещениях, которые в булгаковском мире являются системными, что связано со спецификой авторского семиозиса, где самое ценное всегда отсутствует (является скрытой величиной). В «Багровом острове» на главную роль вместо отсутствующего Варравы Морромехова назначается сам автор репетируемой пьесы Василий Артурович Дымогацкий, который одновременно — как автор — замещает собой отсутствующего Жюля Верна, как бы надев его именную маску (псевдоним). Но как Жюль Верн незримо присутствует в пьесе, сочиненной Дымогацким, так в большой пьесе, сочиненной автором, присутствуют тени (иногда очень уплотненные) других литературных предшественников. В ЗК место Мифической личности занимает Обольянинов (именно с ним — через музыкальный мотив напоминают мне оне (они) — связан сюжет памяти). Место Мольера на репетиции «Полоумного Журдена» занимает актер Луи Бежар. На место еще живого Пушкина претендуют несколько «соискателей» (царь, Бенедиктов, Долгоруков, Дантес). Пришедший к отсутствующему профессору Буслову профессор Ефросимов жалуется, что стал забывать простые слова. Таким образом, отсутствующая структура «запускает» — посредством заместительных цепочек — механизм памяти. Работа этого механизма резюмируется в узнавании. «Феномен узнавания отсылает нас к загадке воспоминания как присутствия того, что отсутствует, с чем мы ранее уже встречались. Узнанная «вещь» дважды «иная»: как отсутствующая (иная, нежели присутствие) и как предшествующая (иная, нежели существующее в настоящем). Именно в качестве иной, приходящей из иного прошлого, она узнается и как та же самая. Маленькое чудо узнавания состоит в том, что оно обволакивает присутствием инаковость минувшего» (Рикёр 2004, с. 66)64. Узнавание — обретение отсутствующего. «Его нельзя не узнать!» — говорит мастер Ивану о Воланде. Но узнать может тот, кто хоть что-то читал. На узнавании построена пьеса о Пушкине: для читателя текст открывается как инсценировка пушкинских цитат, одна из которых — «Буря мглою небо кроет» — вынесена «на рамку»; составленный из цитат текст — это и есть Пушкин, который осеняет всё своим поэтическим присутствием, оставаясь как бы невидимым и неопознанным в явном плане (ср. с Грибоедовым, который в «Мастере и Маргарите» и дом, и писатель, и текст). В булгаковском сюжете узнавание — не только чудо, но и катастрофа. Так для Гуся катастрофой оборачивается совмещение в одном лице его новой и старой возлюбленной, а для Мольера — та тайна, которая связала его с Мадленой65. Параллельно персонажам в ситуацию узнавания вовлечен и читатель, для которого текст открывается как собрание цитат, которые нельзя не узнать и которые отсылают к другим текстам, расширяя (уплотняя) тем самым пространство смысла. Передача прошлого в настоящее заменяется цитированием (см.: Ямпольский 1993, с. 57)66. Цитирование определяется как «письменное актерство» (К. Краус); цитирование придает произведению выставочную ценность (В. Беньямин), способствует нарастанию театрального эксгибирования художественного текста. «Это вторжение театрального в письмо отражает ломку однородности текста, введение в текст некой сцены, некоего чужеродного и отчасти замкнутого на себя фрагмента, которым и является цитата» (Ямпольский 1993, с. 57—58).

С общей установкой булгаковского текста на антиповедение соотносится стратегия дешифровки — перепрочтения текста (= совокупности текстов и кодов) вспять, по принципу палиндрома. В свете значимости изнаночных действий народной культуры это «чтение вспять» играет роль акта, аннулирующего неправильную генерацию и возвращающего к исходному (или хотя бы к ближайшему) генерационному узлу (см.: Фарино 1988, с. 53). Чтение вспять предполагает движение от текста к его подразумеваемым источникам, то есть к подтекстам; такое чтение приводит к повторным открытиям образцовых текстов, составляющих сокровищницу традиции (ср. с развязыванием узлов или отпиранием сундуков).

Булгаковский сюжет направлен вспять, реализуя программу возвращения к истокам. Такое возвращение сопровождается восстановлением утраченной связи с традицией, что сопоставимо с инициацией. Инициатическая организация немыслима без тайны, причем, помимо тайны внешнего порядка, которую можно передать и которая носит условный характер и является результатом соглашения участников договора, подлинная инициатическая тайна состоит исключительно в «невыразимом»; инициатическое учение может использовать лишь обряды и символы, которые скорее «намекают», нежели «выражают» в обычном смысле слова; инициация передает не саму тайну, но духовное влияние, «запускающее» внутреннюю работу, путем которой ученик сможет проникнуть в эту тайну в меру своих собственных возможностей (см.: Генон 2008, с. 427—428). Именно такую — внутреннюю — тайну представляет собой булгаковский текст, фабула которого тоже строится по схеме проникновения (Юный Врач проникает в мир профессиональной медицины, некая сила проникает в дом, реперткомовский чиновник проникает в театр, мастер пытается проникнуть в мир литературы, Максудов — в мир театра). Булгаковский сюжет можно определить как инициатический, так как он ведет к тайнам ремесла, что и объясняет присутствие в тексте масонской символики. Между тем ремесло, о котором идет речь, — ремесло литературное — зачастую (как уже было сказано выше) укрыто другим профессиональным материалом, то есть театрализовано. Читатель должен перевести (прописать) скрытое сообщение, используя авторские ключи (контрамарки, рецепты). Навигаторами этого перевода являются каламбуры, анаграммы и палиндромы, двусмысленные слова и заголовки. Все подтекстные коды (фокусы «черной магии») удвоены в фабуле и тем самым выведены в сферу осознания читателя (разоблачены).

«Функция культуры — память, основная ее черта — самонакопление» (Лотман 2001, с. 502). Однако культура не только накапливает тексты, но и постоянно исключает их из себя, осуществляя отбор и пересмотр ценностей. Актуализации культурной памяти способствуют катастрофы — ситуации слома, смены культурной парадигмы, которые заново проводят границу между «своими» и «чужими» текстами. Процесс вытеснения одних текстов другими Булгаков разыгрывает в своем творчестве в разных вариантах, моделируя ситуацию культурной катастрофы, сталкивающей несовместимые тексты, уничтожающей одни (старые) и вырабатывающей другие (новые). При этом испорченные или уничтоженные тексты разными способами напоминают о себе, и ситуация осознания утраты запускает механизм реконструкции культурной памяти, соотносимый с археологическим раскопом или с прочтением размытого письма, найденного в бутылке (океаном, доставившим письмо, в этом случае является время)67. Оказавшись востребованными, такие тексты обнаруживают способность к регенерации. Возникают разные версии первоисточника, что умножает число текстов и делает процесс реставрации бесконечным. Таким образом, забвение является одним из механизмов культурной памяти. Регенерация никогда не означает полного повторения; в процессе регенерации текст-источник неизбежно деформируется, сталкиваясь с другими текстами; результатом метаморфозы оказывается новый текст, который тем не менее несет в себе память о своих предшествующих состояниях. Со всей наглядностью этот процесс изображен в «Адаме и Еве» и «Мастере и Маргарите». В «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце» тот же процесс — вытеснения одних текстов другими — инсценирован на другом — биологическом — материале, в «Багровом острове» — на театральном. Во всех случаях в результате столкновения двух текстов (традиционного и нового) образуется третий текст-монстр (гигантские змеи, Шариков, книга, которую пишет Маркизов, а также сама пьеса, уменьшенной моделью которой является эта книга и т. д.), который хранит память о вошедшем в нее разнородном материале. Таким образом, каждый новый текст — всегда заново открытый старый. «Художник не создает новое, а открывает бывшее до него и вечное. Функция его при создании текста напоминает роль проявителя в создании фотографического изображения» (Лотман 2001, с. 407). Именно таким посредником выступает булгаковский мастер, который, создавая роман, как бы угадывает истину. Но право быть «проявителем», посредником надо заслужить своей нравственной активностью (см.: там же).

Определяя культуру как социальное явление, Ю.М. Лотман отмечает возможность индивидуальной культуры «в случае, когда единица осмысляет себя в качестве представителя коллектива, или же во всех случаях автокоммуникации, при которых одно лицо выполняет — во времени или в пространстве — функции разных членов коллектива и фактически образует группу» (Лотман 2001, с. 487—488). В булгаковском тексте функция автокоммуникации является доминантной. Система персонажей при этом является по сути системой двойников, множественной реализацией одного инварианта. Мифологический принцип тождества действует и в каждом отдельном тексте, и на всем пространстве текстов. На примере «Мастера и Маргариты» это показал Б. Гаспаров. Персонажи как бы порождают друг друга, друг из друга «выводятся» путем несложных преобразований. Это не значит, что они неразличимы и взяты вне системы нравственных ценностей. Отношения в системе персонажей тоже подчиняются принципу подобия. Подобие, по М. Фуко, — «борьба одной формы против другой или борьба внутри одной и той же формы, разделенной материальностью и пространством» (Фуко 1977, с. 65). Мы говорим в данном случае о свойствах моделирующей системы, которая строит мир из центральной «точки». «Внутри» булгаковского мира такой центральной точкой является яйцо (и «производные» от него — змей и петух). Петух и змей — парные (зеркальные) образы, в которых аккумулирована семантика смерти и возрождения. Собственно, все булгаковские персонажи являются антропоморфными реализациями этого мифологического инварианта. Еще одна зеркальная пара — собака и волк — может быть рассмотрена как синонимичная по отношению к первой (см.: Яблоков 1997б). Для булгаковского текста такой центральной точкой является автор, который представляет традицию в одном лице. В этом смысле булгаковские персонажи словно выведены из одного «яйца». Но подобие не отменяет различий. И яйца, как наглядно показано в тематизирующей этот «предмет» повести, действуют как смыслоразличительные механизмы. С другой стороны, различие содержимого яиц не отменяет их архаического тождества. Яйцо — модель текста, то есть выведенный на сюжетную «рамку» метатроп. В булгаковских текстах имеет место авторепрезентативность, то есть сращенность персонажей и автора.

Под личностью средневековье понимало корпоративные организмы (см.: Лотман 2001, с. 405), и именно «корпоративной» можно назвать булгаковскую систему персонажей (ср.: «Я — часть той силы...»); Отношения целого и части в Средневековье тоже своеобразны: часть не входит в целое, а представляет его (не как дробь, а как символ) (см.: там же, с. 404). Булгаковская этика — этика, актуализирующая представление о союзе единомышленников (ср. с этикой рыцарей, масонством или компаньонажем). Такого единомышленника автор предполагает в читателе.

Примечания

1. О специфике этого типа культуры см.: Лотман 2001, с. 402—407, 490—497.

2. О различении культур, направленных преимущественно на выражение, и культур, направленных преимущественно на содержание, см.: Лотман 2001, с. 491.

3. К этому типа относится культура Средневековья. Об осмыслении Средневековья в романе «Мастер и Маргарита» см.: Белобровцева 1997, с. 47—60.

4. Как совокупность правил моделирует себя новая культурная парадигма, которой булгаковский текст противостоит. Если культура, направленная преимущественно на содержание, стремится к распространению, то интересующий нас тип культуры стремится, наоборот, к замкнутости и ритуализации. Эти два типа культуры наглядно противопоставлены в «Адаме и Еве»: культуру правил здесь представляет Пончик, а культуру текстов — Ефросимов и Маркизов. Подобным образом соотносятся в «Мастере и Маргарите» Берлиоз и МАССОЛИТ, с одной стороны, и мастер и Иван — с другой.

5. О нерасчлененности ремесла и искусства в Средние века см.: Харитонович 1982, с. 24—25.

6. Рецепт есть описание вещи и ее изготовления, а также указание на происхождение материи, из которой эта вещь изготовляется, так как знание о прошлом вещи отождествляется с мудростью и является ключом к ее использованию (см.: Харитонович 1982, с. 28—31).

7. Это соотносится с отчетливо ощущаемой склонностью писателя к конструированию криптографического («эзотерического») уровня произведения, в особенности «Мастера и Маргариты», о чем пишет С. Кульюс; она же отмечает, что для изучающих наследие писателя привычны названия работ, в которых отражено ощущение присутствия «тайны». Связи булгаковского творчества (романа «Мастер и Маргарита») с эзотерической культурой (культурой тайноведения) посвящено и исследование самой С. Кульюс (см.: Кульюс 1998).

Несмотря на раздражение, которое порой вызывают работы, указывающие на существование криптографической системы измерения булгаковского текста, на ощущение, что, в частности, роман «Мастер и Маргарита», как отмечает О. Костанди, подобен зеркалу, заглядывая в которое, мы видим лишь отражение собственных идей и концепций, присутствие имплицитного в булгаковском тексте не подлежит сомнению. Главное достижение писателя, по мнению О. Костанди, — создание уникального художественного кода (см.: Костанди 1998). Но говорить об уникальном художественном коде можно не только применительно к «Мастеру и Маргарите»; этот код работает на всем пространстве булгаковского текста.

8. В «Адаме и Еве» одно из кодовых слов — «старички»: в ремарке, означивающей первое появление Ефросимова, упомянута какая-то старуха, подающая профессору безукоризненное белье; о старичках, мешающих в колбах разную дрянь, говорит сам Ефросимов; авиатор Дараган рассказывает Адаму о своей жене Марии Вируэс, которая означена в списке действующих лиц как женщина-авиатор 28 лет, называя ее отравленной старухой. Все старое в «Адаме и Еве» соотносится с найденной Маркизовым книжкой.

9. Автоописательной моделью такого ремейка является пьеса «Багровый остров».

10. Ср.: Е. Фарино отмечает, что в случае многоязычия культуры отдельные этнические языки не параллельны друг другу, а иерархичны и являются своеобразными уровнями сверхъязыка (системы) данной культуры. См.: Фарино 1984, с. 147.

11. Ср.: «В художественном мире Булгакова деятельность «мастера» — ученого или художника — связана с поиском способа преодолеть время (то есть выйти в вечность), а научное открытие или созданное произведение представляет собой модификацию «машины времени» <...> В последнем булгаковском романе вариацией на ту же тему является книга, написанная Мастером — «бывшим историком» <...>» (Яблоков 2005а, с. 202).

12. Ср.: тематический инвариант литературы И.П. Смирнов определяет как «сохранение/восстановление актантом его автоидентичности при прохождении через пограничную, критическую, меняющую автоидентичность ситуацию» (Смирнов 1985, с. 19).

13. Золото, деньги (валюта) — знаки в чистом виде, выступающие как универсальные заместители; у Булгакова они замещают слово.

14. Против его богатств на кон ставится медальон Хлудова, и выигрывает отсутствующий Хлудов. Имя Кудеяра, о котором поется в «фоновой» песне, по преданию тоже связано с кладом.

15. Ср.: Мифическая личность в «Зойкиной квартире» связана с фарфортрестом, а родиной фарфора является Китай, куда собирается вернуться китаец Херувим, прихватив деньги Гуся.

16. Неслучайно жилплощадь оговорена как больной вопрос в МАССОЛИТе.

17. См. сон Босого в «Мастере и Маргарите».

18. В связи со спецификой гоголевского художественного пространства «шкатулочную» тему развивает В. Подорога. См.: Подорога 2006, с. 124—163.

19. Кроме того, проснувшийся вулкан подобен воскресшему мертвецу (ср. с появляющимися из камина покойниками в «Мастере и Маргарите»; камин здесь связан с воскресением). Камин — аналог табакерки, вулкана и примуса.

20. Уменьшенным изображением, текстом в тексте (шкатулкой в шкатулке) является сцена у Салтыкова, действие которой разворачивается в библиотеке.

21. Метатроп — «единица поэтического языка, которая сочетает в себе как свойства языка-объекта, так и метаязыка»; «семантическое отношение адекватности, которое возникает между поверхностно различными текстовыми явлениями разных уровней в рамках определенной художественной системы». См.: Фатеева 2003, с. 17, 19.

22. Как уже было отмечено выше, деньги в булгаковском мире выполняют заместительную функцию. Книга и деньги являются у Булгакова художественными аналогами истины. Одно из значений слова истина у Даля — «наличность, наличные деньги» (Даль 1935, т. 2, с. 59). См. в «Адаме и Еве» рассуждение Пончика о долларах и литературе: «На свете существуют только две силы: доллары и литература» (Булгаков 1994, с. 322). Связь писательства с деньгами актуализируется и в истории Левия Матвея (будучи мытарем, бросил деньги на дорогу и начал записывать за Иешуа), и в истории мастера (сначала выиграл в лотерею сто тысяч рублей, а потом сел писать роман).

23. Ср. с макаронической игрой на этимологии слова примус у Пастернака в связи с Маяковским (см.: Флейшман 2003, с. 312).

24. Вулкан соотносим с проснувшимся покойником.

25. О поваре как стадиальном двойнике жреца см.: Фрейденберг 1997, с. 212.

26. См. цикл «Стол» М. Цветаевой, где эксплицированы разные функции стола.

27. В своем «секретном» значении «химия» синонимична «кухне». О переносном смысле слова «кухня» как обозначении чего-то скрытого от обозрения, тайного см.: Яблоков 1997б, с. 67.

28. Как отмечает Е.А. Яблоков, «страва» у Даля переводится как «едкое вещество, отрава» (см.: Яблоков 2002, с. 45).

29. О кукольных мотивах в «Зойкиной квартире» см.: Яблоков 20096, с. 562—563.

30. Нижним ярусом вертепа здесь является карусель с тараканьими бегами, которая выступает в функции текста в тектсте. См. об этом в связи с «шарманочной» темой: Яблоков 20096, с. 564—565. Вертепную структуру здесь имеет и монастырь. Это согласуется с тем, что пишет О.М. Фрейденберг о церкви, которая, наряду с ярмаркой, традиционно является ареной кукольного театра. См.: Фрейденберг 1988, с. 14—15.

31. «В сущности, так же — в вертепе — следовало бы играть «Мастера и Маргариту»: Ершалаим и Голгофа зеркально отброшены вниз — в Москву и подвальчик мастера». См.: Петровский 2001, с. 143.

32. См. в связи с этим: Седакова 1984, с. 94.

33. О структуре «текст в тексте» у Булгакова см.: Лотман 2001; Яблоков 2008б, с. 19—20.

34. О золоте как континууме сведенных времен в связи с пушкинским «Скупым рыцарем» см.: Иваницкий 1998, с. 21. «<...> в Европе вера в магию золота как стяжателя и хранителя энергии предшествует его покупательной роли. Барон, пресекая движение золота и избавляя его от низкой доли «служить страстям и нуждам человека», аккумулирует его энергию, подобно «Кощею, чахнущему над златом», возвращает ему волшебную силу».

35. Особенно явно эта связь проявляется в «Морфии», «Зойкиной квартире» (Обольянинов), «Беге» (Хлудов), «Адаме и Еве» (Ефросимов) и «Мастере и Маргарите» (Пилат, мастер, Иван).

36. Неслучайно одежда в булгаковском мире часто заимствуется. Особенно интересны в связи с этим те персонажи, которые «заимствуют» и так или иначе переодеваются (Шервинский, Шарик, Херувим, Аметистов, Алла, Милославский, Бездомный).

37. См., например, Вулис 1991.

38. О семиотических потенциях зеркала см.: Левин 1988, с. 6—11.

39. См.: Ямпольский 1996, с. 148. В то же время М. Ямпольский отмечает, что подлинное повторение противостоит театру, который по определению выступает как дурное повторение существующего текста, отрепетированных мизансцен и жестов (там же, с. 149).

40. О наложении топосов (в частности, топосов театра, сцены и сада) см.: Ямпольский 1996, с. 157.

41. Театр — метамодель любого вида искусства, исключительно продуктивная и обладающая большой объяснительной силой. См.: Григорьева 2006, с. 36.

42. В роли зрителя здесь сначала оказывается Шарик, который потом, как и Босой, становится участником представления.

43. См., например: Спендель де Варда 1998, с. 304—311; Абрахам 1993; Химич 2003, с. 90—109; Яблоков 2001, с. 164—181; Акатова 2006.

44. В системе «Я — Я» информация перемещается не в пространстве (как в системе «Я — ОН»), а во времени, текст используется не как сообщение, а как код, выполняет функцию самопознания (ср. вопрошанием эпиграфа «Так кто же ты, наконец?...») и аутопсихотерапии, трансформируя самоосмысление порождающей тексты личности и переводя сообщения в новую систему значений. См.: Лотман 2001, с. 163—177.

45. Карнавал в данном случае понимается расширенно — как совокупность освященных традицией народно-праздничных форм, в которых находит выражение народная смеховая культура и которые как бы строят по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь на вольных началах. Определяющими для карнавала являются моменты смерти и возрождения. Логика карнавала — логика изнанки, оборотности, пространственно-временной инверсии. См.: Бахтин 1990.

46. См.: Мелетинский 2001, с. 84. Календарные мифы здесь определяются как нечто среднее между этими полярными космологическими состояниями.

47. В.В. Химич определяет исходную ситуацию всех булгаковских произведений как ситуацию крушения (см.: Химич 2003, с. 129).

48. Как отмечает Ю.М. Лотман, мир высоких ценностей традиционно вызывал двойственное отношение, будучи также источником подозрительности и недоверия (см.: Лотман 2002, с. 224).

49. О ситуации культурной травести см.: Лотман 2002, с. 224. См. также: Белобровцева, Кульюс 1998, с. 57—67.

50. Ср.: как «свое» воспринимал иностранное Петр I.

51. Ср. с отмеченными Ю.М. Лотманом фактами, когда национальность могла делаться как бы профессией: «Врачество, умельство разного рода, «хитрости художнические», связанные с приобщением к знанию, одновременно означают и постижение некой тайны. Человек же, приобщенный к некой тайне, воспринимается как «чужой», и опасный. Это отразилось на национальном распределении этих профессий <...> Иноземцы этих профессий допускались или даже приглашались <...> ко двору, что не отменяло настороженного к ним отношения. Одновременно русский человек, приобретая любую из профессий этого рода, становился как бы иноземцем <...>» (см.: Лотман 2002, с. 225).

52. Об актуальности наполеоновского мифа у Булгакова см.: Яблоков 2001, с. 72—77, 93—98. Наполеоновская эпоха дала толчок к формированию романтического образа поэта — изгнанника из мира людей, совмещающего в себе сакральные и инфернальные черты (см.: Гаспаров 1993, с. 214—215).

53. Один из них — Кретьен де Труа — опубликовал первый вариант повести о Святом Граале.

54. Об альбигойских аллюзиях в «Мастере и Маргарите» см.: Галинская 1986, с. 94—115.

55. Само заимствование костюма разыграно (и выведено в сферу осознания) в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче»; знаковая, заместительная функция одежды становится очевидной в эпизоде с костюмом исчезнувшего Прохора Петровича и подвергнувшимся мести Маргариты костюмом Латунского.

56. В «Мастере и Маргарите» для обмена (то есть торговли) с иностранцами отведено специальное пространство — Торгсин (Москва); в меняльной лавке работает Иуда (Ершалаим); особого рода обмен — обмен цитатами — осуществляется между московским и ершалаимским текстами. В функции обменных знаков-цитат здесь выступают, в частности, нож и вино.

57. См. профессиональный секрет «Адама и Евы» (странное смешение профессий, среди которых значатся литератор и авиатор, химик, инженер и загадочный профсоюз, из которого выгнан Маркизов), эпиграф к «Мастеру и Маргарите», запрет мастера называть себя писателем.

58. Ср.: «Мы не эфебы, борющиеся с мертвыми, но куда больше похожи на некромантов, стремящихся услышать песнь мертвых» (см.: Блум 1998, с. 57).

59. См. в этой связи повесть «Собачье сердце», где при скрещивании живой собаки с мертвым человеком побеждают гены покойника.

60. В одном из вариантов пьесы Мифической личности «приписана» фамилия Мольер.

61. Ср.: Ю.М. Лотман отмечает, что для средневекового культурного кода, где выражение всегда материально, а содержание — идеально, «ценность тех или иных знаков будет зависеть от убывания в них удельного веса «материального», то есть выражения. Наиболее высоко будет стоять знак с нулевым выражением — несказанное слово» (Лотман 2001, с. 406).

62. Ср.: опера «Аида» как знак связи с прошлым появляется уже в «Полотенце с петухом», в «Морфии» та же опера связана с травмой утраты; то же — в «Роковых яйцах», где с оперным тенором сбежала жена Персикова; исполнение Рокком оперной арии накануне катастрофы соотнесено с памятью о старом режиме. Начиная с «Зойкиной квартиры» память культуры озвучена «Фаустом».

63. Рокк в «Роковых яйцах» соединяет оба эти локуса: служивший в оркестре кинематографа «Волшебные грезы» (где он играл на флейте), Рокк накануне катастрофы исполняет — на той же флейте — музыку из «Пиковой дамы». Здесь можно усмотреть еще и отсылку к «Волшебной флейте» В.А. Моцарта.

64. Ср.: «Я считаю узнавание маленьким чудом памяти. Но будучи чудом, оно может и не состояться. Когда же оно происходит — при перелистывании страниц фотоальбома, неожиданной встрече знакомого, безмолвном воспоминании отсутствующего в данный момент или ушедшего из жизни человека — вдруг раздается возглас: «Это она! Это он!». То же восклицание там и здесь сопровождает — правда, уже в размытых тонах — вспомненное событие, вновь обретенное умение, подвергшиеся «узнаванию» обстоятельства» (там же, с. 687).

65. Эти две истории — свидетельство неотменимости прошлого, которое преследует героя (Гуся, Мольера).

66. По В. Беньямину, на которого ссылается М.Б. Ямпольский, цитирование выполняет отнюдь не консервативную по отношению к прошлому функцию. Речь идет о желании уничтожить настоящее, прорвать ход изложения «трансцендирующей силой».

67. О письме в бутылке см.: Мандельштам 1987, с. 49.