С точки зрения семиотики культуру определяют «как коллективный интеллект и коллективную память, т. е. надиндивидуальный механизм хранения и передачи некоторых сообщений (текстов) и выработки новых» (Лотман 2001, с. 673). По сути словосочетания «память культуры» или «культурная память» тавтологичны, но они имеют смысл при разграничении разных измерений памяти1. Память — категория моделирования мира, его упорядочивания; ее моделирующий характер проявляется в удвоении мира; память — не мир, а его образ, копия, двойник2. Пространство культурной памяти представляет собой знаковый, языковой и текстовый универсум (семиосферу), элементы которого взаимно поддерживают и определяют друг друга. Активной здесь оказывается потенциально вся толща текстов: «актуальные тексты высвечиваются памятью, а неактуальные не исчезают, а как бы погасают, переходят в потенцию» (Лотман 2001, с. 674). Структура такого пространства соотносима со структурой палимпсеста — многослойного письма, в котором «нижние» (скрытые или вовсе утраченные) слои являются более ценными3.
Память — преобразование, «собирание» времени в пространстве, которое становится «фокусом» сведенных времен (панхронность памяти)4, их хранилищем. В пространстве культурной памяти некоторые общие тексты могут сохраняться и быть актуализованы в пределах некоторого смыслового инварианта, позволяющего говорить, что текст в контексте новой эпохи сохраняет, при всей вариантности истолкований, идентичность самому себе (см.: Лотман 2001, с. 573). Память культуры противостоит движению времени5.
Как хранилище, вместилище текстов пространство культурной памяти отграничено от реальности6 и в определенном смысле самодостаточно (тяготеет к герметичности). Культурная память окружена охраняемыми границами и нуждается в специальной заботе; причастность к культурной памяти всегда дифференцирована: с одной стороны, она обязывает к участию, с другой — отказывает в праве на участие. Носителями культурной памяти, ответственными за сохранность ее механизма и правильность его работы, обычно являются шаманы, барды, жрецы, учителя, художники, писатели, ученые и т. д. (см.: Ассман 2004, с. 56—57).
Память культуры имеет дело со священным. Священное — определенный тип связи с истоками; священные объекты — объекты, «в которых человек присутствует и отсутствует одновременно» (Годелье 2007, с. 214); сила таких объектов заключается в материализации невидимого, в представлении непредставляемого (см.: Годелье 2007, с. 135).
Возможность сохранять заключена в исчезновении, как в смерти заключено воскресение (см.: Бланшо 2002, с. 147). По сути смерть и является местом зарождения культурной памяти, а память об умерших — первичной формой культурного воспоминания (см.: Ассман 2004, с. 64).
Для памяти актуальна смысловая оппозиция видимое/невидимое. Ф. Йейтс называет искусство памяти невидимым искусством, спрятанным внутри памяти его адепта (см.: Йейтс 1997, с. 72). М. Ямпольский говорит о специфической зрелищности памяти и сравнивает память культуры с памятью слепого прорицателя Тиресия, которому боги сохранили память после смерти. «Слепота оказывается более зрячей, потому что хранит во тьме сознания образы прошлого. Узнавание — это сопоставление видимого со знаемым, с тем, что уже было. <...> Слепота не случайно становится знаком сверхзрения. Именно в темноте памяти зрительные образы легко отрываются от своих контекстов, перекомбинируются, накладываются друг на друга, обнаруживают сходство. Метафорическая слепота становится условием чтения, прозрения. Она позволяет отрешиться от навязчивого присутствия видимого текста, чтобы поднять из глубин знаемое, чтобы погрузить текст в истоки» (Ямпольский 1993, с. 8—9). Т. Элиот назвал Тиресия идеальным читателем любого текста, а Д. Макферлейн определил видение современной культуры как «тиресиево». Это видение памяти, на которую обрушиваются фрагментарные образы мира и которое стремится упорядочить их в огромном лабиринте культуры. По словам М. Ямпольского, ослепление героя подключает его к воображаемой библиотеке мира (см.: Ямпольский 1993, с. 11)7.
Будучи замкнутой областью на фоне не-культуры, культура, с одной стороны, охраняется от времени, а с другой стороны, воспроизводится во времени, пересоздается заново. В этом она подобна мифам, которые Я. Ассман определяет как фигуры воспоминания, в которых прошлое «сворачивается» и воскрешается (см.: Ассман 2004, с. 55)8. Миф в данном случае понимается не как вымысел, а так, как его понимали в первобытных и примитивных обществах, то есть как подлинное, реальное событие и, что еще важнее, событие сакральное, значительное и служащее примером для подражания (см.: Элиаде 2005, с. 7).
«Культурная память опирается на объективации, облекающие смысл в прочные формы. <...> Это не поток, который, приходя извне, пронизывает отдельного человека, а скорее вещный мир, который человек создает сам» (Ассман 2004, с. 62). К таким прочным формам относятся обряды и праздники, а также вещи, когда они отсылают не только к определенной цели, но и к определенному смыслу (см.: там же, с. 21), то есть вещи в значении памятников. Особое место в ряду таких «вещей» занимают литературные тексты. Память — обязательное условие существования текста, а в определенных случаях она становится объектом изображения (память может быть одним из компонентов мира произведения или же сам текст может стремиться стать своеобразной моделью памяти) (см.: Фарино 1985, с. 30).
М.Ю. Лотман определяет культуру как смыслопорождающую структуру, или интеллектуальное устройство. Подобной смыслопорождающей структурой (монадой) является и отдельно взятый достаточно сложный текст, а также человеческая личность, рассматриваемая как текст (см.: Лотман 2001, с. 641). Все элементы этого ряда (индивидуальный интеллект — художественный текст — культура) обнаруживают черты изоструктурности и изофункциональности. Все они осуществляют следующие действия: хранят и передают информацию; обладают языком и механизмом порождения правильных текстов на этом языке; осуществляют алгоритмизованные операции по правильному преобразованию этих сообщений; образуют новые сообщения (см.: Лотман 2002, с. 163).
В числе коммуникативных функций текста Ю.М. Лотман называет функцию коллективной культурной памяти (общение между аудиторией и культурной традицией). «В качестве таковой он, с одной стороны, обнаруживает способность к непрерывному пополнению, а с другой — к актуализации одних аспектов вложенной в него информации и временному или полному забыванию других» (Лотман 2002, с. 160). В процессе общения между текстом и культурным контекстом текст выступает «не как сообщение, а в качестве его полноправного участника, субъекта — источника или получателя информации. Отношения текста к культурному контексту могут иметь метафорический характер, когда текст воспринимается как заменитель всего контекста, которому он в определенном отношении эквивалентен, или же метонимический, когда текст представляет контекст как некоторая часть — целое» (Лотман 2002, с. 161). Таким образом, «текст, с одной стороны, уподобляясь культурному макрокосму, становится значительнее самого себя и приобретает черты модели культуры, а с другой, он имеет тенденцию осуществлять самостоятельное поведение, уподобляясь автономной личности» (Лотман 2002, с. 161).
Текст — не вещь, а потому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать (см.: Бахтин 1979, с. 285). Эту мысль (текст — не вещь) развили французские семиотики (Ю. Кристева и Р. Барт)9. Текст не вещь, это трансформирующееся поле смыслов, которое возникает на пересечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своем с ним диалоге. О тексте как равноправном собеседнике, обладающем высокой степенью автономности и по отношению к автору, и по отношению к читателю, пишет Ю.М. Лотман, выделяя такие функции текста, как общение между адресантом и адресатом, общение читателя с самим собой и общение читателя с текстом (см.: Лотман 2002, с. 160—161).
Культура не склад информации, а механизм ее генерирования. Процесс смыслопорождения происходит на всех структурных уровнях культуры и подразумевает поступление извне в систему некоторых текстов и специфическую, непредсказуемую их трансформацию во время движения между входом и выходом системы10. Память тоже не является для культуры пассивным хранилищем, а составляет часть ее текстообразующего механизма. «Смыслы в памяти культуры не «хранятся», а растут. Тексты, образующие «общую память» культурного коллектива, не только служат средством дешифровки текстов, циркулирующих в современно-синхронном срезе культуры, но и генерируют новые» (Лотман 2001, с. 675). Как творческий механизм память культуры сохраняет прошедшее как пребывающее; новые тексты создаются не только в настоящем срезе культуры, но и в ее прошлом (см.: Лотман 2001, с. 675). Другими словами, память культуры креативна. Отвечая за сохранность текстов, она не исключает, а предполагает метаморфозы. В основе этих метаморфоз — единство культурной памяти как некоего невидимого текста (интертекста).
Условием выработки новых сообщений, связанных с творческим мышлением (то есть условием текстопорождения), является наличие в смыслопорождающем устройстве (индивидуальном сознании — художественном тексте — культуре) двух (как минимум) различных структур (языков, текстов) с разной степенью взаимной непереводимости и в то же время подобных (смешение языков). Чтобы установить относительную переводимость, требуется некоторая метаязыковая система (см.: Лотман 2001, с. 462—484). Как правило, такую метаязыковую функцию берет на себя дискретный кодирующий механизм, который одновременно выступает и как часть устройства, и как образ устройства в целом. Но бывает и по-другому, когда функцию метаописания берет на себя метатекст. Если метаязык — иной язык (язык абстрактных конструктов), предполагающий процесс перевода (дескриптивное описание), то метатекст принадлежит тому же языку, что и описываемый объект, и понимание здесь предполагает не перевод, а узнавание, отождествление. В случае мифологического описания мы имеем дело с метатекстом (см.: Лотман 2001, с. 526). П. Тороп определяет метатекстовый перевод как перевод целого текста не в целый текст, а в культуру (см.: Тороп 1995, с. 13). В этом смысле булгаковские тексты можно рассматривать как метатексты, которые соотносятся с культурой как часть с целым, причем часть гомеоморфна целому и является не дробью целого, а его символом (текст содержит целостный образ культуры). Вопрос о соотношении у Булгакова текста и метатекста является актуальным для данной работы.
Здесь мы подошли к необходимости определить такое понятие, как метатекстуальностъ — сознание о тексте в широком смысле слова. В сфере метасемантики «стирается грань между языком-объектом и метаязыком. Точнее, метасемантика создает такой язык, на котором художественный мир повествует о своем генезисе» (Фатеева 2003, с. 91)11. Субъект творчества при этом выступает призмой, отражающей тот универсум, который в нем самом уже предварительно отражен: он отражает то целое, органической частью которого он осознает себя и по законам которого он строит себя (см.: Фатеева 2003, с. 85); такой субъект сам по себе является посредником, переводчиком, каналом связи (в нашем случае — между миром культуры и реальностью «как она есть»). В текстах о литературном творчестве, о судьбе мастера и его творений, о судьбе культуры (то есть метатекстах по определению, в силу тематики) метатекст становится «внутренней формой» текста, в которой проявляется его рефлективность, то есть обращенность на себя как объект. Мы имеем дело с «художественным эквивалентом трактату о сущности искусства и принципах его восприятия» (Кораблев 1990, с. 11), то есть с фактом литературного самосознания, творческой рефлексии12.
«Высшей формой структурной организации семиотической системы является стадия самоописания. Сам процесс описания есть доведение структурной организации до конца. <...> Поэтому самоописание системы есть последний этап в процесс ее самоорганизации» (Лотман 2001, с. 254—255). Особенностью работы смыслопорождающей структуры является «ее способность самой поступать на собственный вход и, следовательно, трансформировать самое себя, поскольку со своей точки зрения она выступает как текст среди текстов и, следовательно, является для себя нормальной семиотической «пищей». Из этого вытекает, что способность к самоописанию (саморефлексии) и переводу самой себя на метауровень заложена в природе» семиотической монады (см.: Лотман 2001, с. 641). Здесь мы подошли к понятию автореференциальность (автореференциальность — самооповещение, указание на самого себя). В узком смысле слова автореференциальность — литературно-художественный прием в области метатекстуальности, в котором автор и его поэтика становятся предметом собственного текста13. Автореференциальность — сознание о собственном тексте, или же самосознание текста14.
Смешение языков композиционно удвоено в структуре «текст в тексте»15, которая представляет собой простейшую модель культуры. С одной стороны, смешение языков образует некий единый язык культуры, но с другой — пользование этим языком подразумевает острое ощущение его внутренней противоречивости (см.: Лотман 2001, с. 65)16.
Ю.М. Лотман отмечает, что «вся система передачи и хранения человеческого опыта строится как некоторая концентрическая система, в центре которой расположены наиболее очевидные и последовательные (так сказать, наиболее структурные) структуры» (Лотман 2001, с. 487). Контроль над сохранностью ядерных структур памяти в культуре ритуального типа осуществляется с помощью ритуалов. Действие культурной памяти предполагает ту же схему, как и в случае с ритуалом. Образцовые тексты ретранслируются; повторение имеет информационную ценность, поскольку восстанавливает утраченное знание и реставрирует деформированную структуру (см.: Байбурин 1993, с. 11—13).
Вслед за Л. Жени и М. Риффатером М. Ямпольский отмечает, что «только структурная изоморфность текстов или текстовых фрагментов позволяет унифицировать смысл в рамках центрирующего текста-лидера. Речь, по существу, идет о некоем повторении одного и того же в интертексте и в тексте, но о повторении, разумеется, подвергшемся трансформациям, смысловой работе» (Ямпольский 1993, с. 70). Как структуру, отмеченную повышенным градусом (структурного) сходства обрамляющего и инкорпорированного текстов, он рассматривает так называемую геральдическую конструкцию («конструкцию в виде пропасти»). Это и есть конструкция «текст в тексте», которая представлена в геральдике как повторение внутри герба точно такого же герба в уменьшенном виде17. К. Леви-Стросс проанализировал то же явление под названием «уменьшенная модель». Изменение масштаба, по Леви-Строссу, само по себе имеет некие семантические последствия, например, придает копии объекта свойства сделанного вручную предмета, задает некий опыт овладения предметом. М. Ямпольский определяет эту трансформацию предмета в уменьшенной модели как переход от предметности к репрезентации. Ю.М. Лотман определяет удвоение как «наиболее простой вид введения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции» (Лотман 2001, с. 68). Аналогичные кинотексты анализирует В.В. Иванов (см.: Иванов 1981). Отмечая, что «геральдическая конструкция» создает «лишь иллюзорную игру отсылок, референций, постоянно акцентируя одно и то же — игру кодов, выявленность репрезентации», тавтологически удваивая смысл, М. Ямпольский приходит в выводу, что удвоение в «геральдической конструкции» требует третьего текста как источника цитирования. Третий (скрытый) текст способствует преодолению однозначности «содержания», расширяет смысл, задает разные перспективы чтения. Принцип «третьего текста», к которому тяготеют «геральдические конструкции», может быть понят и гораздо шире и даже распространен на все явления, связанные с интертекстуальностью (см.: Ямпольский 1993, с. 76—82) В нашем случае третий текст — текст культуры, образом которой у Булгакова является интекст.
«Языковые конструкции «текст в тексте» и «текст о тексте» смещают границы между «своим» и «чужим» текстом <...> Реконструкция «чужих» текстов по вновь порождаемым «своим» фактически становится актом «дешифровки» (Е. Фарино) предшествующих текстов и практически оказывается созданием своего нового языка, в котором снимаются оппозиции «язык — мир» и «текст — метатекст». Особая роль отводится» при этом языковой и поэтической памяти, которая позволяет реконструировать семиотическое целое по его части. Подвергая аналитическому переразложению как «свой», так и «чужой» текст или сливая в своем творчестве метаязыковой анализ и текстопорождающий синтез, художник, слова создает свой новый «образ мира, в слове явленный»» (Фатеева 2003, с. 14—15). Дешифровка — перепрочтение культуры (= совокупности текстов и кодов) вспять, по принципу палиндрома. Чтение вспять предполагает движение к истокам культуры и повторные открытия образцовых текстов, составляющих сокровищницу традиции (ср. с развязыванием узлов или отпиранием сундуков). При палиндромном прочтении читаемый текст становится зеркалом других текстов. Обратное чтение превращает прежний план содержания (нормативное чтение) в план выражения для иного содержания. Это иное содержание и есть содержание семиотическое. Оно отвечает на вопрос: «что есть язык, как он устроен и что он значит?» (Фарино 1988, с. 53—54). Дешифровка нацелена не на сообщение, а на код, и имеет смысл как раскрытие моделирующего (семиотического) содержания этого кода. Описание системы при дешифровке должно учитывать не только то, что говорит данная система, но и то, о чем она умалчивает.
В статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении» (1973 г.) Ю.М. Лотман разграничивает два текстопорождающих устройства — центральное (мифологическое), фиксирующее закономерности, и периферийное, фиксирующее случайности (см.: Лотман 1973, с. 3—40); «это разграничение накладывается на антитезу недискретного и дискретного, которая в проекции на временную ось принимает вид антитезы циклического и линейного. Соответственно, мифологическое рисуется здесь как мир «интегрального структурного целого», «одного и того же» (события, героя и т. д.), которое бесконечно воспроизводится, трансформируется, проявляет себя на более низких уровнях в обличье разного, но тождественного между собой и сводимого к одному благодаря фундаментальному изоморфизму, существующему между различными сферами подобного космоса. А периферийное, в свою очередь, предстает почти полярно противоположным миром множественности, однократности и присоединительных цепочечных операций, производимых над всевозможными его самостоятельными единицами» (Фаустов 2008а, с. 10). Современный сюжетный текст, по Лотману, — «плод взаимодействия и интерференции этих двух исконных в типологическом отношении типов текстов» (Лотман 2001, с. 279). Будучи ориентированным на установление изо-и гомеоморфизмов (эквивалентностей) и сведение разнообразной пестроты мира к инвариантным образам, центральные (мифологические) текстообразующие устройства являются конденсаторами культурной памяти.
Д. Сегал отмечает сходство мандельштамовских текстов с текстами мифологическими (религиозными): «подобно корпусу мифов, мандельштамовское творчество образует единое смысловое пространство, из одной точки которого в другую можно перейти посредством дискретного набора смысловых кодовых преобразований. <...> каждое стихотворение оказывается посредством смысловых оппозиций связанным с другим» (Сегал 2006, с. 190). Подлинный сюжет мандельштамовской лирики Д. Сегал определяет как «глубинную динамику противопоставления, переплетения и взаимного отождествления смысловых «тем» и «признаков», выделяемых лишь в результате аналитического исследования», объясняя этой особенностью восприятие мандельштамовских стихов одновременно на уровне дискурсивного понимания и подсознательного «суммирования» сходных в парадигматическом плане элементов (Сегал 2006, с. 191). К творчеству М: Булгакова мифопоэтический подход применил Б. Гаспаров, актуализировав роман «Мастер и Маргарита» как миф, для которого характерна недискретностъ и пластичность (тождественность) объектов: «здесь прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность — это просто одно и то же, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов, так что каждый такой переход оказывается подобен повороту калейдоскопа, с бесконечным разнообразием меняя расстановку, сочетаемость, членение и распределение все тех же элементов. <...> Одни состояния переливаются в другие, перераспределяются в самых различных сочетаниях так же, как и сам мир, о котором повествуется. Синкретизм и поливалентность мифологических ценностей полностью соответствуют способности мифа к бесконечным перевоплощениям» (Гаспаров 1993, с. 29). По сути подобное — постриторическое — исследование предпринимает Н.А. Фатеева на примере творчества Б. Пастернака (см.: Фатеева 2003), определяя инварианты его индивидуальной системы и разбирая те ассоциативно-выразительные комплексы (метатропы), которые составляют мифопоэтический ансамбль — архаичный по происхождению и индивидуальный по манифестации18.
Сказанное Б. Гаспаровым о романе «Мастер и Маргарита» вместе с продемонстрированным в статье постструктуралистским подходом к художественному тексту (мотивный анализ)19 можно применить ко всему булгаковскому творчеству. Сам Б. Гаспаров определяет мотив как «подвижный компонент, вплетающийся в ткань текста и существующий только в процессе слияния с другими компонентами. Ни характер мотива — его объем, «синтагматические» отношения с другими элементами, «парадигматический» набор вариантов, в которых он реализуется в тексте, — ни его функции в данном тексте невозможно определить заранее; его свойства вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа, и меняются с каждым новым шагом, с каждым изменением общей смысловой ткани» (Гаспаров 1993, с. 301).
Определяя свое осознание проблемы текста, Б. Гаспаров отмечает его двуплановую сущность: с одной стороны, текст — герметически закрытая камера, законченный продукт конструктивной деятельности, отграниченный «рамкой» (все равно, обладает ли такая рамка физической очевидностью или примысливается нами как идеальный конструкт), в которую «заперт» весь вмещающийся в него «материал»; с другой стороны, текст — «частица непрерывно движущегося потока человеческого опыта», аккумулятор культурной памяти, открытый смысловой среде (контексту), которая его окружает и пропитывает, и сама при этом движется и течет, и создающий потенциал для генерации открытого смысла. «Осознание этого парадокса означает, с одной стороны, что анализ текста должен быть открыт для внешней, контекстуальной информации самого разнородного свойства. Нет никакой возможности как-либо ограничить и регламентировать этот процесс, определить заранее принципы отбора и иерархию ценности того материала, который может оказаться каким-либо образом значимым для данного текста. <...> С другой стороны, открытость материала, вливающегося в текст, не только не отменяет принцип единства и целостности, но, напротив, способствует выявлению этого свойства текста» (Гаспаров 1993, с. 283—284). Попадая в семантическую «камеру» текста, элементы растворяются и растекаются в своих взаимосвязях с другими компонентами, что повышает «давление» материала в рамке, увеличивает число и интенсивность ассоциативных связей и тем самым утверждает его целостность. Важное методологическое следствие обоснованного Б. Гаспаровым принципа состоит в том, что «этот анализ невозможно построить в виде предварительно регламентированной иерархии механизмов и уровней его структуры. Связи, из которых вырастает смысловая ткань текста, завязываются одновременно между многими разными его компонентами, по многим разным направлениям» (Гаспаров 1993, с. 300—301).
Корни своего метода Б. Гаспаров называет сам: он соединил подходы к тексту формалистов и структуралистов с подходом сторонников теории подтекста и теории интертекстуальности, попутно показав преемственность самих этих подходов. Подтексты — один из смыслообразующих механизмов, встроенных в текст. К.Ф. Тарановский в своих «Очерках о поэзии О. Мандельштама» определяет подтекст как «потаенный голос», как «уже существующий текст, отраженный в последующем, новом тексте», а контекст — как «группу текстов, содержащих один и тот же или похожий образ»; «подтекст метонимически связывает оба текста, последующий с предыдущим» (Тарановский 2000, с. 31). Такой подтекст К.Ф. Тарановский называет литературным, так как он, как правило, содержит заимствования из литературных, чаще всего поэтических текстов; подтекст определяется как понятие лингвистическое, основанное на фактах языка, в отличие от подтекста сценического, легшего в основу системы Станиславского и определяемого как «мотивировка произносимого на сцене текста» (Тарановский 2000, с. 38—39). Подтексты — подразумеваемые источники, которые можно раскрыть по «уликам» (отсылающим к ним текстовым знакам), скрытые, замещенные или деформированные цитаты. В рецензии на книгу К.Ф. Тарановского Г.А. Левинтон и Р.Д. Тименчик отмечают: ««неумолкаемость» цитаты подразумевает возможность — и даже необходимость — различных, не противоречащих друг другу мотиваций; укорененность источника, подтекста в традиции включает в процесс цитации бесконечное число семантических сцеплений (смыслоуловительная функция цитаты)» (Левинтон, Тименчик 2000, с. 405). Говоря о функции подтекста как знака цитируемой культуры, авторы рецензии замечают: «пересечение подтекстов есть некоторый «сюжет» взаимоотношения культур, языков и т. п., столь часто эксплицируемый в статьях и стихах Мандельштама. <...> нам кажется, что подтекст всегда не единичен, что самый механизм подтекста неизбежно ведет к множественности, образующей более глубокую семантическую структуру» (там же, с. 409). И далее: «текст самой культурной установкой провоцирует читателя на эти поиски, и [акмеистическое] произведение тем самым на уровне подтекстов осуществляет свою «смыслоуловительную» функцию и расширяет семантические границы далеко за пределы не только интенции автора, но и его осведомленности, и, вообще, возможной осведомленности одного человека (будь то автор, читатель или исследователь), так что конкретный подтекст в каком-то смысле становится лишь конкретным (и — парадоксальным образом — в конечном счете факультативным) проявлением этого принципа» (там же, с. 415). Здесь же уточняется термин контекст — как «соотношение элементов в корпусе текстов данного автора», как «мотивация элементов текста другими текстами того же корпуса» (в отличие от подтекста — мотивации чужими текстами)» (там же, с. 409), как соотношение отдельных употреблений и разные синтагматические реализации одной парадигматической единицы (см.: там же, с. 415); «очевидно, что понятия «подтекст» и «контекст» могут перекрываться в случаях автоцитации» (там же, с. 409).
Если понятие подтекста подчинялось идее изучения текста как единого целого, то понятие интертекста, напротив, подчеркнуло неавтономность и незамкнутость текста, отсутствие единства, проницаемость и открытость его бесконечному множеству мнемонических наложений. Теория интертекстуальности20 концептуализирует «текст-текст отношения в словесном искусстве как основу творческого акта, то есть как текстопорождающее отношение. Тем самым выявление интертекста делается отправным пунктом для реконструкции генеративного процесса, в результате которого преобразуются предшествующие и образуются новые литературные произведения» (Смирнов 1995, с. 5). Сторонники интертекстуальности онтологизируют мысль о нерепрезентативности текста (слова) по отношению к социо-физической реальности; имеется в виду, что «смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе» (Смирнов 1995, с. 11). По сути понятия «подтекст» и «интертекст» концептуализируют понятие «культурная память».
Важным дополнением к сказанному является понимание моделирующего характера литературного произведения, о котором пишет Е. Фарино. Он разграничивает два варианта прочтения произведения: в одном случае через язык читатель воспринимает мир (картину мира) и погружается в сочиненную реальность, «читает» ее как окружающую внетекстовую действительность, в другом случае этот мир из объекта превращается в язык, в знак чего-то другого, а произведение переходит из ранга сообщения в ранг источника информации. Построение модели предполагает выход за пределы художественного мира и взгляд на него извне (см.: Фарино 2004, с. 74). Выстраивая модель, необходимо понимать, что она моделирует. В нашем случае булгаковский текст рассматривается как модель культуры, при этом культура понимается как отношения между текстами. «Модель — аналог познаваемого объекта, замещающий его в процессе познания» (Лотман 2000, с. 387). Для того, чтобы результаты моделирующей деятельности могли быть восприняты в качестве аналогов объекта, они должны подчиняться определенным (интуитивно или сознательно устанавливаемым) правилам аналогии, то есть соотноситься с определенной моделирующей системой (языком). В художественном тексте такая моделирующая система является вторичной системой, надстраивающейся над естественным языком и являющейся языком второй степени (см.: Лотман 2000, с. 387). Переводом значений из первичной языковой системы во вторичную нам и предстоит заняться. Мы рассматриваем текст как блок нетривиального перевода (Ю, М. Лотман), как многоязычный мыслящий и самоосознающий организм, участвующий в процессе художественной коммуникации; такой текст неодинаков «на входе» и «на выходе»: «на входе» он поставляет некий запас информации, «на выходе» он же «играет роль структуры собственной информации и является сообщением о собственном строении» (Фарино 1987, с. 139), то есть моделирует сам себя. Так как текст (модель) и культура (моделируемый объект) изоморфны, то модель культуры по сути является моделью текста (метатекстом).
Высокая степень, интертекстуальности произведений М.А. Булгакова стала доказанным научным фактом. Данная работа не сводится к выискиванию и количественному умножению литературных подтекстов булгаковских произведений. Способность текста наращивать при перепрочтении свои смыслы (объем памяти) — явление закономерное (особенно если мы имеем дело с таким высокоорганизованным текстом, как булгаковский), воспринимаемое в очерченном здесь, поле не как помеха, а как необходимое условие его существования во времени. Нас интересуют не столько сами подтексты (хотя химический состав культурной памяти булгаковского текста выявляется неизбежно), сколько то, как работает булгаковский «диалект памяти», как осуществляется в булгаковском тексте концептуализация культурного прошлого и как — через актуализацию мнемонических «следов» — происходит смысловое расширение текста, развертывание свернутого в нем культурного потенциала.
ЦЕЛЬ данного исследования — выяснение роли культурной памяти в процессе текстопорождения, воплощенном в булгаковском творчестве.
В соответствии с означенной целью в процессе исследования нами решались следующие ЗАДАЧИ:
1. Обосновать правомерность рассмотрения булгаковского текста как модели культуры (метатекста).
2. Описать механизмы текстопорождения, художественные версии которых разыграны в булгаковских произведениях (выяснить вопрос о соотношении текста и метатекста в рамках отдельно взятого художественного целого).
3. Показать, как выражены и как работают в булгаковском тексте оппозиции «свое — чужое», «новое — старое», «живое — мертвое».
4. Выяснить, в каких пространственных формах моделируется у Булгакова образ традиции и как актуализирована в его произведениях проблема культурной археологии.
5. Описать принципы работы творческого инструментария булгаковского мастера и показать, как булгаковский текст возвращает читателя к своим истокам.
6. Реконструировать основные коды булгаковского языка описания культуры и определить логику их развертывания.
7. Реконструировать «подтекстный» культурный слой булгаковских произведений и определить авторские предпочтения в диалоге с традицией.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА исследования заключается в том, что в нем впервые дано системное описание булгаковского творчества как динамического единства текста и метатекста.
Объектом диссертационного исследования являются общие закономерности творчества М.А. Булгакова.
Предмет исследования — соотношение в булгаковском творчестве потенциала культурной памяти и процессов текстопорождения.
Материалом исследования являются оригинальные произведения М.А. Булгакова, а также булгаковские инсценировки классических литературных произведений. Отбор материала обусловлен поставленной целью: нами рассматриваются прежде всего наиболее репрезентативные с точки зрения заявленной темы произведения — те, в которых эксплицированы культурная позиция автора и логика текстопорождения, а потому грань между языком-объектом и метаязыком художника максимально прозрачна.
Общей методологической основой исследования является системное единство выработанных литературоведением теоретического и историко-литературного подходов к объекту изучения. Поставленные задачи требуют применения структурно-семиотического, мифопоэтического, психоаналитического методов, принципов теории подтекста и теории интертекстуальности, а также приемов мотивного анализа.
Методологической базой исследования являются работы Я. Ассмана, А.Н. Афанасьева, А.К. Байбурина, Г. Башляра, Б.М. Гаспарова, А. ван. Геннепа, К. Гинзбурга, А.К. Жолковского, А.И. Иваницкого, В.В. Иванова, Л.М. Ивлевой, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, М. Мосса, В.Я. Проппа, П. Рикера, В.П. Руднева, Д.М. Сегала, О.А. Седаковой, И.П. Смирнова, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского, Е. Фарино, Н.А. Фатеевой, А.А. Фаустова, З. Фрейда, О.М. Фрейденберг, М. Фуко, Т.В. Цивьян, У. Эко, М. Элиаде, А. Эткинда, К.-Г. Юнга, М.Б. Ямпольского. Из работ о творчестве М.А. Булгакова для нас особо значимы работы М.О. Чудаковой, А.М. Смелянского, А.А. Кораблева, Б.М. Гаспарова, В.В. Химич, Е.А. Яблокова, И. Белобровцевой и С. Кульюс, И.Е. Ерыкаловой.
Теоретическая значимость. Предложенная в диссертации концепция булгаковского творчества расширяет представление о тексте и его моделирующих свойствах, о работе культурной памяти и механизмах ее актуализации в художественном тексте, о творческой рефлексии, о соотношении текста и метатекста, текста и культурных кодов (подтекстов). Особое значение предложенная в диссертации концепция имеет для понимания процесса функционирования культуры как генерации «новых» и актуализации «старых» текстов, их столкновения и взаимодействия.
Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть применены в общих и специальных вузовских курсах по истории литературы XX века, теории литературы, истории культуры; материалы исследования могут быть использованы для спецкурсов и спецсеминаров по творчеству М.А. Булгакова.
Положения, выносимые на защиту
1. Творчество М.А. Булгакова манифестирует семантический, или символический тип культуры (Ю.М. Лотман), который предполагает описание себя как совокупности иерархически организованных текстов; высшую ступень иерархии образуют священные тексты, которым приписывается значение истинности. Булгаковские тексты устроены по типу священных: они посвящены тайнам ремесла и содержат рецепты творчества, которые осмысливаются и передаются в узком кругу. Функцию метаописания у Булгакова берет на себя метатекст, который совпадает с текстом и является одной из его функций.
2. Логика замещения определяет знаковую специфику булгаковской семиосферы, которая может быть представлена как система эквивалентностей, являющихся трансформациями некоего семантического кода. Этот код — память культуры — транслируется от текста к тексту, в основе своей оставаясь неизменным. В рассматриваемом типе культуры функция замещения считалась главной в знаке: при этом замещаемое воспринималось как содержание, а замещающее — как выражение.
3. Смешение языков — конструктивный принцип булгаковского текста, который провоцирует читателя на перевод. Принцип языкового смешения осознан самим текстом и выведен в сферу метасемантики, где ему соответствуют автометаописательные эмблемы: котел (и его синонимы — примус, самовар и вулкан) и кухня. Многоязычие системы — необходимое условие текстопорождения (выработки текстом новых сообщений в процессе коммуникации и автокоммуникации).
4. Большинство булгаковских текстов объединены «профессиональной» темой и представляют мир в образе мастерской (зоологической, медицинской, швейной, театральной, химической); все разнопрофильные мастерские являются иноформами творческой лаборатории мастера (писателя). В этой мастерской изготавливается та или иная «вещь», которая становится проявителем культурной памяти. Все памятные «вещи» соотносятся с текстом и представляют собой его аналоги, то есть образуют уровень метаописания. В художественной системе Булгакова отчетливо просматривается тенденция к табуированию писательской профессии посредством замещения другими профессиональными масками. По сути все булгаковские тексты объединяет проблема творческой рефлексии, которую автор инсценирует в своем профессиональном маскараде. Функцию маскировки в булгаковском мире выполняют национальность и профессия, которые являются манифестациями костюма как семиотической загадки, связанной с авторской идентичностью.
5. Авторская рефлексия М. Булгакова направлена на порождающие процессы, в силу чего сюжетная завязка у него представляет собой генеративный узел. Булгаковские сюжеты разыгрывают универсальный мифологический комплекс «смерть — возрождение» и создают карнавальный образ переходного времени. Момент перехода, означенный в традиционной культуре карнавалом, объясняет интерес писателя к разного рода метаморфозам на уровне циклических по своей природе фабул. Булгаковские тексты аккумулируют семантику переходных обрядов и реализуют идею перехода как преображения, смысл которого — в преодолении смерти. Силой, одолевающей смерть, является слово. Булгаковский текст сам по себе является манифестацией границы: возможность проникновения в такой текст зависит от нахождения ключа (ключ как необходимый элемент, открывающий доступ к сокровищам культуры, обыгран в пьесах о машине времени и в «закатном» романе).
6. В булгаковском мире актуальны различные формы анти-поведения. Мир мертвых переосмысливается Булгаковым как мир культуры (мир отсутствующих персонажей). Путешествие в царство мертвых и пребывание там с инициационной целью — скрытая интрига булгаковского сюжета. Пространственными аналогами мира мертвых являются у Булгакова подвал (место, где хранятся сокровища) и вертеп (архаическая форма театра). Отношения с мертвыми, которые разыгрываются в булгаковских фабулах (где граница между тем и этим светом размыта и проницаема), и тяготение этих фабул к переломным годовым периодам (Рождеству и Пасхе) позволяют прочитать булгаковский текст как реализацию святочной обрядности, главным содержанием которой является общение с потусторонним миром, а главной отличительной чертой — ряженье. Основной функцией подтекста является у Булгакова воскрешение культурного героя и освященной его именем традиции, вынесенное «на рамку» в «Мастере и Маргарите». Общение с покойниками у Булгакова — системный фабульный мотив, в котором и осуществляется обретение культурной памяти как наследства. Фабульной кульминацией этого мотива становится бал Воланда.
7. Моделируя ситуацию культурной катастрофы, сталкивающей несовместимые тексты, Булгаков разыгрывает в своем творчестве в разных вариантах процесс вытеснения (деформации, порчи) одних текстов другими. При этом испорченные или уничтоженные тексты разными способами напоминают о себе, и ситуация осознания утраты запускает механизм реконструкции культурной памяти, соотносимый с археологическим раскопом или с прочтением размытого письма, найденного в бутылке (океаном, доставившим письмо, в этом случае является время). Утраченные тексты обнаруживают способность к регенерации, в процессе которой текст-источник неизбежно деформируется, сталкиваясь с другими текстами; результатом метаморфозы оказывается новый текст, который тем не менее несет в себе память о своих предшествующих состояниях.
8. Идеальным текстом в означенном типе культуры является текст отсутствующий. Самое ценное в булгаковском мире всегда отсутствует (является скрытой величиной). Осознание утраты компенсируется памятью, которая обладает воскресительной силой: она «пересиливает» отсутствие и умножает утраченное как невротический симптом. Неслучайно поведение помнящих персонажей строится как невротическое. Невротическим является и сам булгаковский текст, построенный по принципу заместительной логики. Работа механизма культурной памяти резюмируется в узнавании как обретении утраченного. Параллельно персонажам в ситуацию узнавания вовлечен и читатель, для которого текст открывается как собрание цитат, которые отсылают к другим текстам (подтекстам).
9. «Глубинная» структура палимпсеста имеет в булгаковском тексте «концентрический» аналог — «вложенные» друг в друга и друг другу подобные объемы (тексты). Вкладывание, или герметизация — конструктивный принцип булгаковского текста, позволяющий соотнести его пространство с ритуальным (геральдическим) пространством, моделирующим объект, играющий роль мирового центра и отвечающий за сохранность традиции. Последняя представлена яйцом, собакой, квартирой, парижскими платьями, ковчегом, театром, островом сокровищ. Всё это — эквиваленты слова, которое утрачено (уничтожено), испорчено или спрятано (ср. с книжкой, найденной в подвале Маркизовым, и сожженным романом безымянного мастера). Метафора «мир — книга» развернута на всем пространстве булгаковского текста.
10. Утрата традиции как первозданного состояния, символически выраженного через образ сокровищницы, — глубинная мотивация булгаковского сюжета. Реконструкция культурной памяти разыграна у Булгакова как поиск утаенных сокровищ, их изъятие и присвоение. Параллельно персонажам в такой поиск втянут и читатель, для которого местом хранения (сокрытия) сокровищ становится текст. Скупой — одна из авторских масок. За сохранность традиции в булгаковском мире отвечают персонажи, «родственные» змею / петуху и собаке / волку. Они выполняют сторожевую функцию и осуществляют медиацию между пространственными сферами («своим» и «чужим»); они же манифестируют комплекс «смерть — возрождение». Змей / петух и собака / волк — варианты авторских масок. Булгаковское «чувство вечности» связано с обладанием сокровищами культуры, что равнозначно сохранению первозданной традиции в духовном центре. Роль такого духовного центра и берет на себя булгаковский текст (и его автор, завещающий «чувство вечности» своему читателю). Такой текст является аналогом машины времени, которая работает в режиме возвращения.
11. Особое место в булгаковском сюжете отводится оптике, что связано с инструментальным удвоением зрения. Различные оптические аппараты не только способствуют развитию событий в фабульном плане, где они являются атрибутами персонажей, но и представляют собой аналоги авторской фантазии как силы, в которой определяющим моментом является специфическое креативное зрение, которое «активируется» утратой и своеобразно возмещает ее, представляя отсутствующее (утраченное) как присутствующее. С ситуацией присутствия в отсутствии связаны такие смысловые оппозиции как «видимое — невидимое», «явное — тайное».
12. «Работа» булгаковского текста соотносима с «работой» сновидения, как ее описывает З. Фрейд. Стратегии реконструкции «испорченной» памяти, актуализированной в фабульном плане (мир персонажей), соответствует в сюжетном плане (мир автора и читателя) стратегия дешифровки (ср. с толкованием сновидений), то есть перепрочтения текста вспять, по принципу палиндрома. В свете значимости изнаночных действий народной культуры смысл такого чтения — в аннулировании неправильных текстов и возвращении читателя к истокам культуры, то есть к повторным открытиям образцовых текстов, составляющих сокровищницу традиции (ср. с развязыванием узлов или отпиранием сундуков). При палиндромном прочтении читаемый текст становится зеркалом других текстов (как неправильных, так и образцовых). Негация негативного, сохранение сокровенного и возвращение утраченного (проявление невидимого) — основные модусы булгаковского творчества.
Апробация результатов исследования. Идеи и материалы исследования представлялись в докладах на Международных, Межрегиональных и Межвузовских научных конференциях и семинарах: «Наследие А.С. Пушкина в контексте современной эпохи» (Воронеж, 1999); «Эйхенбаумовские чтения» (Воронеж, 2000, 2002, 2004, 2006, 2008); «Творчество А.П. Чехова в контексте современности» (Воронеж, 2004 г.); «Пушкинские чтения» (Санкт-Петербург, 2005, 2009); «Проблемы современной филологии в вузовском образовании» (Ижевск, 2006); «Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках» (Самара, 2006); «Художественный текст и культура» (Владимир, 1999, 2007), «Кормановские чтения» (Ижевск, 2006, 2008, 2009, 2010); «Концептуальные проблемы литературы» (Ростов-на-Дону, 2007); «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону, 2006, 2007, 2008); «Печать и слово Санкт-Петербурга. Петербургские чтения» (Санкт-Петербург, 2005, 2007, 2008, 2009); семинары в музее-квартире М.А. Булгакова (Москва, 2008, 2009); Первый, Второй, Третий и Четвёртый булгаковские семинары в МГПУ (Москва, 2007, 2008, 2009, 2010); семинар «Писатель в маске. Формы автопрезентации в литературе XX века» (ИРЛИ РАН, 2007); семинар «Память литературного творчества» (ИМЛИ РАН, 2007); «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2007); «Коды русской классики: «провинциальное» как смысл, ценность и код» (Самара, 2007); «Восток — Запад в пространстве русской литературы и фольклора» (Волгоград, 2008); «Поэтика художественного текста» (Борисоглебск, 2009), «Виноградовские чтения» (Москва, 2009); «Чехов и мировая культура» (Ростов-на-Дону, 2009); «Универсалии русской литературы» (Воронеж, 2009); Гоголевская конференция (Воронеж, 2009); семинар, посвященный памяти В.А. Свительского (Воронеж, 2009); Межвузовский научный семинар, посвященный 150-летию со дня рождения А.П. Чехова и 100-летию со дня смерти Л.Н. Толстого (Воронеж, 2010) и др.
Материалы диссертации использовались в лекционном курсе и на семинарских занятиях по введению в литературоведение, на семинарских занятиях по курсу «Русская литература и культура», в курсе по выбору «Мифопоэтика», читавшихся на факультете русского языка и литературы Воронежского государственного педагогического университета в 2004—2010 гг.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, примечаний и библиографического списка, насчитывающего 349 источников.
Примечания
1. Я. Ассман выделяет четыре области внешнего измерения памяти: память миметическую, предметную, коммуникативную и культурную (см.: Ассман 2004, с. 19—20).
2. Основные смысловые оппозиции памяти — «копия — подлинник» и «прошлое — настоящее» (см.: Фарино 1985, с. 32).
3. Ср. со средневековым представлением о времени, где «передние» события — события прошлого — обусловливают «задние» (последующие), которые воспринимаются как эхо прошедшего. ««Заднее» — это наследство, остающееся от умершего, это то «последнее», что связывало его с нами» (Лихачев 1967, с. 262).
4. При помощи памяти настоящее можно отодвинуть в прошлое или прошлое придвинуть к настоящему и подменить им настоящее, что создает эффект соприсутствия нескольких исторических пластов (см.: Фарино 1985, с. 32).
5. Время текста направлено в противоположную сторону по отношению ко времени реальности; вещи движутся в положительном времени, тексты — в отрицательном (см.: Руднев 2000, с. 15—16).
6. Ср.: «Культура мыслится лишь как участок, замкнутая область на фоне не-культуры» (Лотман 2001, с. 485).
7. В связи с этим вспоминается слепой монах Хорхе из романа У. Эко «Имя Розы» — замурованный в неисчерпаемом лабиринте библиотеки тезка адепта всемирной библиотеки (писателя Борхеса).
8. Ср.: «Миф — это обосновывающая история, история, которую рассказывают, чтобы объяснить настоящее из его происхождения» (Ассман 2004, с. 55).
9. Р. Барт в работе «От произведения к тексту» (1971) провел различение «текста» и «произведения»: «Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст — поле методологических операций <...>. Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует только в дискурсе (вернее сказать, что он является Текстом лишь постольку, поскольку он это сознает). Текст ощущается только в процессе работы, производства. Отсюда следует, что Текст не может неподвижно застыть (скажем, на книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться — например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений» (Барт 1994, с. 415).
10. Смыслопорождение — способность как культуры в целом, так и отдельных ее частей выдавать «на выходе» нетривиально новые тексты. При этом исходный текст сохраняется в своем первоначальном виде и может вступать в новые отношения с другими текстами, в том числе со своей собственной трансформацией (см.: Лотман 2001, с. 640—641).
11. Сферу «метасемантики» Н.А. Фатеева определяет как результат автокоммуникации и художнической рефлексии (там же).
12. О творческой рефлексии в литературном произведении см.: Бак 1992.
13. Ср. с определением метаповествования как изложения повествователем (рассказчиком) некоторого события или ряда событий, подвергающего рефлексии самое себя и подразумевающего нарушение границ между «внутренним миром произведения (действительностью героев) и миром литературного творчества»; разрушая автономность мира персонажей, метаповествование подразумевает ряд приемов, среди которых ссылки на литературную традицию или источники своего рассказа, обращения к читателю, оценки тех или иных персонажей, указания на отдельный авторский ход или сюжетный поворот и т. д.» (Поэтика 2008, с. 119—120).
14. Рассматривая категориальный автореференциальный треугольник, состоящий из текста, автотекста и автометатекста, Дубравка Ораич Толич выделяет — в зависимости от вида автотекста, который становится предметом собственного текста — поэтическую и биографическую автореференциальность. В интересующей нас поэтической автореференциальности предметом текста является имманентный автор и его поэтика (стиль, понимание жанра и функция текста, отношение автора к читателю или же читателя к автору, отношение текста к другим текстам и т. п.). В биографической же автореференциальности предметом текста является внешний автор и «текст» его жизни, то есть биография.
По виду автометатекста автореференциальность может быть эксплицитной (автор осознает свою встречу с самим собой, так что и себя, и свою поэтику непосредственно тематизирует в самой структуре художественного текста или в других жанрах) и имплицитной (автор завуалированно говорит о себе и своей поэтике). По жанровой принадлежности самого автореференциального текста можно принципиально выделить три типа автореференциальности: персональную, эссеисстско-научную и художественную (в последнем случае автореференциальность является частью имманентной структуры литературного текста, охватывая все имплицитные и эксплицитные автометатексты, появляющиеся по краям или в самой структуре текста) (см.: Дубравка Ораич Толич 1998, с. 193—197).
15. В этом случае «различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста» (см.: Лотман 2001, с. 66).
16. Лотман говорит это в связи с Грибоедовым, нападавшим на смесь языков, и противопоставляет Грибоедову Пушкина, который ее защищал.
17. Впервые этот геральдический термин был перенесен на строение текстов Андре Жидом, который именно так окрестил живописные полотна, внутри которых помещено зеркало, сцену «мышеловки» в «Гамлете» или «марионеточного театра» в «Вильгельме Мейстере». Речь шла о разыгрывании персонажами в тексте той ситуации, в которую они сами включены (см.: Ямпольский 1993, с. 71).
18. Соотнося постриторику с теорией архетипов (не обязательно юнгианского пошиба), И.П. Смирнов в предисловии к книге Н.А. Фатеевой отмечает, что главное в постриторике «не формально-логическое различение тропов <...>, но добываемое априорным путем определение границ, в которых некое значение допускает все новые и новые замещения, совершающиеся под эгидой одного и того же общего смысла, вписанные в один и то же большой интенсионал» (Фатеева 2003, с. 5).
19. О мотивном анализе см.: Руднев 1997, с. 159—162, 180—182.
20. Краткий очерк этой теории дает М. Ямпольский. См.: Ямпольский 1993, с. 12—90.
| К оглавлению | Следующая страница |