5.2. Завещание автора читателю в романе «Мастер и Маргарита»

Роман «Мастер и Маргарита» [далее — ММ] является «открытым текстом»: в самом процессе его порождения предусматриваются способы интерпретации (см.: Эко 2005, с. 11—12). Оптическая перспектива романа открывается в процессе чтения как перспектива поиска слова — некой амбивалентной силы, которая таится в мире и властвует над ним (см. эпиграф); организует эту перспективу уже знакомый нам принцип внутриположности, предполагающий подобие составляющих его компонентов (текстов). Оптическая система романа сфокусирована таким образом, чтобы читатель мог увидеть сквозь толщу письма, во-первых, себя самого, а во-вторых, автора, то есть встретиться с тем, кого уже нет (именно о такой встрече на лунной дорожке мечтает Пилат). Следовательно, сама толща письма играет роль магического зеркала, игнорирующего временные границы.

В каждом булгаковском тексте есть «фокус», восходящий к фаустианскому договору, который переигран в многочисленных документах и устных соглашениях, имеющих брачный, научный и — самое главное — литературный аспект¹. В ММ фаустианские черты договора проявлены в полной мере. Разыгрываясь в традиционной форме — как союз с загадочной и могущественной силой — такой договор содержит иной смысл: он подразумевает определенные взаимные обязательства автора и читателя. С помощью читателя автор намерен одолеть силу, которая безжалостна к плоти, но зачастую бессильна перед словом.

В ММ изображен процесс текстопорождения. Читатель оказывается свидетелем создания и рецепции трех текстов (реципиентом последнего по времени создания текста становится он сам), причем каждый последующий текст включает в себя предыдущий; пространство письма расширяется по мере приближения зрительной перспективы, так что и автор, и читатель втянуты в воронку текста, уловлены им, отражены в его зеркале. Позицию затекстового читателя воспроизводит в тексте читатель изображенный. Некто прямо на наших глазах сочиняет роман, в котором другой герой знакомится с другим романом, в котором, в свою очередь, третьи лица задумываются над смыслом сказанных слов. Во всех трех случаях процесс восприятия структурирован как процесс сновидческий, предполагающий в читателе истолкователя-переводчика при авторе-полиглоте (как о полиглотах заявляют о себе Иешуа, Воланд и мастер). Московский роман для затекстового читателя должен стать тем же откровением, каким роман о жестоком прокураторе Иудеи явился Ивану, а хартия Левия Матвея — Пилату. Читатель «Мастера и Маргариты» получает в персонажах романа двойников, «разыгрывающих» его собственные реакции: вместе с Пилатом он читает малоразборчивые чернильные знаки в пергаменте Левия Матвея, вместе с Иваном читает ершалаимский роман и — подобно Пилату и Ивану — погружается в московский роман как в сновидческую реальность.

В то время как Иван узнаёт историю Понтия Пилата, читатель «Мастера и Маргариты» знакомится с историей самого Ивана, которую ему, как только он приступает к чтению, начинает рассказывать другой неизвестный; для читателя Патриаршие пруды получают аналог там, где он открывает книгу и видит предостерегающий заголовок: «Никогда не разговаривайте с неизвестными» (5: 7). Заголовок обращен к читателю и воспроизводит для него ситуацию, в которую попадают Бездомный и Берлиоз, тем самым являясь как бы жестом, вводящим читателя в реальность романа на правах одного из персонажей.

В отличие от Ивана, который видит своего странного собеседника, погрузившего его в реальность ершалаимской истории, и который впоследствии узнает историю мастера, эту историю сочинившего, читателю «Мастера и Маргариты» не рассказана в фабуле история создания романа об Иване и мастере и не явлен «во плоти» его автор. Так как поведение читателя предзадано поведением Ивана, он должен повторить путь Ивана, то есть, выслушав рассказ неизвестного о событии, происшедшем на Патриарших прудах, потерять голову (не буквально, как это произошло с Берлиозом)² и, оставшись без оной, броситься в погоню за заговорившим с ним неизвестным, чтобы «разъяснить» его и способствовать «явлению героя»³. (Называя затекстового читателя «он» вместо «мы», мы тем самым обнаруживаем первые признаки шизофрении, о которой предупреждает Ивана Воланд.) Подобное происходит и с Пилатом, который попадает в зависимость от слов, сказанных странным собеседником. Однако страх прокуратора и «редактор» в лице Каифы делают невозможным продолжение разговора, и все попытки отменить решение, как-то искупить вину перед казненным собеседником и снова встретиться с ним хотя бы во сне оказываются тщетными.

Читатель ММ, подобно Пилату и Ивану, попадает в зависимость от слова и жаждет встречи со своим автором, которого ему предстоит «извлечь» из сновидческой реальности текста. Этот искомый автор — тот, кто сочинил роман о другом мастере, который, в свою очередь, сочинил роман об Иешуа — присутствует в ткани романа, отсутствуя на этом свете.

Задача читателя — распутать лабиринт развернутого нарратива ММ и — на основании автоописательных данных, которые содержит текст, — выявить закономерности, которыми обусловлен процесс его развертывания. При этом текст интересует нас не столько как уже готовая, сложившаяся, сколько как складывающаяся в сознании пишущего (некоего подразумеваемого автором литератора-инкогнито) и подлежащая реконструкции со стороны читателя система внутритекстовых смысловых сцеплений, выстроенных по отношению к центру оптической перспективы, который совмещает в себе позицию автора (всезнающего и всесильного) и позицию читателя (которому в финале его трудного пути должна открыться некая истина, касающаяся текста). Говоря об оптической перспективе, вспомним и винтообразное движение микроскопа, приводящее к оптическому открытию Персикова. Подобный «винт», или приводной механизм, управляет и романом, представляющим собой оптическое устройство, сопоставимое с глазом (камерами).

За двойственностью романной структуры скрывается тройственность, так как читателю явлены три текста: пергамент Левия Матвея, роман мастера и московский роман. Отталкиваясь от констатации подобия макрокомпонентов, которое можно констатировать на основании мотивного анализа, мы подходим к проблеме объяснения этого подобия, к рассмотрению отношений, складывающихся в рамках романа между включенными в него текстами, с учетом перспективы изображения и ее центра.

Явные подобия провоцирует читателя на реконструкцию еще одного сюжета, в котором предусмотрен процесс прочтения данного текста (точнее, его многократного перечитывания). Этот метасюжет срежиссирован автором, спровоцирован самой художественной структурой романа и проявляется в результате достраивания системы подобных элементов (ср. с пьесой «Багровый остров»). В результате реконструкции этого метасюжета читатель получает тайное сообщение, адресованное ему покойным автором. И сам метасюжет, и искомое сообщение нужно проявить (прописать за автора, руководствуясь его подсказками). Другими словами, процесс перечитывания романа обусловлен поиском того, что недосказано автором⁴. Объектом поиска становится некий отсутствующий (невидимый) текст, соотносимый с завещанием. Эта «завещательная» сторона текста обеспечивает незавершенность структуры⁵ и состязательность «наследников» (читателей)⁶.

Читатель наводит мосты между данным и искомым сюжетами. Оперируя цепочками явных подобий, он проявляет подобия скрытые и прописывает недостающие звенья своего романа с идеальным автором.

Говоря о ершалаимской реальности как «актуализации достоверности», а о московской — как «актуализации недостоверности» (см.: Лесскис 1979), мы оказываемся «в ловушке» авторского замысла и уподобляемся Ивану Бездомному, для которого «реальность — видимая, слышимая, осязаемая — тускнеет, мельчает, теряет <...> всякую значимость сравнительно с обращенным к нему словом откровения» (Ребель 2001, с. 103). При такой точке зрения (совпадающей с точкой зрения персонажа, который, хотя и является нашим двойником и навигатором в лабиринте романа, но уступает нам в компетенции, так как ему, в отличие от нас, явлена как книга только ершалаимская реальность), мы упускаем из виду «удлиненность» оптической перспективы, глубина которой целиком доступна только читателю, относительно которого «достоверность» и «недостоверность» меняются местами с каждым переключением модуса повествования (поворотом калейдоскопа, сменой кода).

Читатель ММ, в отличие от Ивана, читает не одну книгу, а две одновременно (мы читаем книгу литератора-инкогнито, в которой другую книгу читает наш двойник), что позволяет представить мир романа как непрерывное пространство письма, находящееся в ведении некой корпорации писарей (ср. с МАССОЛИТом как негативной версией такой корпорации), или как библиотеку. Образ библиотеки актуализирован в романе многократно: см. упоминание Воланда о государственной библиотеке, куда он приглашен разбирать — как единственный в мире специалист — «подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского» (5: 19), его же пребывание на террасе Пашкова дома (здания все той же государственной библиотеки им. Ленина), где состоялся разговор с Левием Матвеем (5: 348—353), а также предложение Пилата Левию «разбирать и хранить папирусы» в библиотеке прокуратора в Кесарии (5: 319).

Присутствие в романной фабуле Левия Матвея как еще одного пишущего персонажа способствует дальнейшему углублению оптической перспективы, центром которой является совмещенная позиция автора и читателя. Хартия Левия — третья рукопись в поле зрения читателя ММ (точнее, она-то как раз и является первой рукописью, изображенной в романе; для Пилата она первая и единственная, для Ивана — одна из двух, для затекстового читателя — одна из трех). Перспектива соблюдена настолько точно, насколько это вообще возможно в искусстве, оперирующем не живописными средствами, а словом: по мере удаления от читателя объем письма физически уменьшается, оптическая воронка сужается (ср. клочок пергамента, на котором помещаются письмена Левия Матвея, пространство, отведенное фрагментам романа мастера (четыре главы), и пространство, занимаемое пишущим московские главы).

Таким образом, читатель ММ оказывается в положении того, кто «разбирает» скрытые друг под другом письмена, то есть в положении, которое Понтий Пилат готовил сначала для Иешуа, собираясь заключить его в Кесарии, а затем для Левия Матвея; в подобном же положении пребывал — состоя на музейной службе, будучи историком и переводчиком — безымянный мастер; в том же положении числит себя Воланд, представляясь полиглотом-чернокнижником.

Мир реальности изображен в ММ как реальность письма, как палимпсест, в котором читателю так или иначе доступны три его слоя (героям, по мере удаления перспективы, — меньше). Однако доступность записи о событиях вовсе не означает доступности самой реальности событий, означенных в записи. Открывая нечто, запись это же «нечто» и скрывает. В записанном безвозвратно погребено то, что было «на самом деле».

Этическим центром романа является герой, слово которого изменило мир и в существовании которого Берлиоз пытается разуверить Ивана. Со слов, сказанных Иешуа, начинается новый отсчет времени и для него самого, и для тех, кто эти слова слышал, пересказал или записал. Живое, устное слово Иешуа в романе не совпадает с тем, что записывает Левий Матвей. Иешуа говорит Пилату, что человек «с козлиным пергаментом» «неверно записывает» за ним: «Решительно ничего из того, что там [в пергаменте — Е.И.] записано, я не говорил» (5: 24). Позже в хартии Левия Матвея прокуратор Иудеи находит запись, подтверждающую предсмертные слова Иешуа, ранее известные Пилату со слов Афрания. Таким образом, по мере удаления от объекта изображения (слова Иешуа) один и тот же текст (текст Левия) актуализируется то как недостоверный, то как достоверный.

По мере приближения перспективы к читателю «достоверность»/«недостоверность» одного текста (пергамента Левия) сменяется «достоверностью»/«недостоверностью» следующего (романа мастера), затем следующего (московского романа). Все «письмена», изображенные в романе, столь же достоверны, сколь и не достоверны. В конечном счете в ММ утверждается реальность вымысла, составляющая особое измерение бытия.

В первой и второй главах романа вопрос о подлинности/поддельности письменных источников актуализируется многократно. Берлиоз сообщает Ивану, «что то место <...> знаменитых Тацитовых «Анналов», где говорится о казни Иисуса, — есть не что иное, как позднейшая поддельная вставка» (5: 9), тем самым бросая тень подозрения на рассказ о казни, который помещен в рамку шестнадцатой главы ММ. Воланд говорит литераторам о «подлинных рукописях чернокнижника Герберта Аврилакского», обнаруженных в государственной библиотеке (5: 19). В показаниях, свидетельствующих против Иешуа, «записано ясно: подговаривал разрушить храм» (5: 24), хотя абсолютно честный Иешуа это опровергает, как и то, что он «явился в Ершалаим <...> верхом на осле» (5: 28) («факт», записанный в источнике, известном всему человечеству). От того, «говорил что-нибудь» арестант «о великом кесаре», зависит его судьба; впрочем, если в позднейшей интерпретации «говорил» заменить на «не говорил», эта судьба может стать более счастливой («<...> Отвечай! Говорил?.. Или... не... говорил? — Пилат протянул слово «не» несколько больше, чем это полагается на суде, и послал Иешуа в своем взгляде какую-то мысль, которую как бы хотел внушить арестанту» (5: 31)).

Кроме того, умный Берлиоз заставляет Ивана почувствовать разницу между тем, что действительно «существовало на свете» и что существует только в рассказе («<...> необходимо, чтобы ты, вместо рождения и, скажем, прихода волхвов, описал нелепые слухи об этом рождении... А то выходит по твоему рассказу, что он действительно родился!» (5: 11)). При этом сам Берлиоз целиком пребывает во власти чужих слов, в разное время сказанных об Иисусе и других богах, а также во власти слов, опровергающих существование Бога. С одной стороны, рассказы об Иисусе редактор называет «простыми выдумками, самым обыкновенным мифом» (5: 9), с другой стороны, именно с этими рассказами «сверяет» рассказанное «профессором», из чего следует, что на какое-то время он становится на точку зрения евангельских рассказов, признавая тем самым «несуществовавшего» Христа реальным историческим лицом («Ваш рассказ чрезвычайно интересен, <...> хотя он и совершенно не совпадает с евангельскими рассказами» (5: 44)). Берлиоз никому не верит на слово, ему нужны подтверждения. «<...> но боюсь, что никто не может подтвердить, что и то, что вы нам рассказывали, происходило на самом деле» (5: 44), — говорит он Воланду. Впрочем, и опровергнуть нелепые слухи о существовании Христа можно только словами: одни слова доказывают несостоятельность других слов, Шиллер и Штраус опровергают Канта; парадокс становится явным тогда, когда неблагонадежный Кант начинает опровергать сам себя («он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство» (5: 13)).

Пока начитанный Берлиоз разоблачает как выдумки рассказы об Иисусе, кто-то разоблачает самого Берлиоза («Надо заметить, что редактор был человеком начитанным и очень умело указывал в своей речи на древних историков, например, на знаменитого Филона Александрийского, на блестяще образованного Иосифа Флавия, никогда ни словом не упоминавших о существовании Иисуса [здесь и далее выделено мной — Е.И.]» (5: 9)). Этот незримый Берлиозов оппонент — субъект речи, «сплетающий» прямо на наших глазах — и прямо из воздуха — рассказ о московских происшествиях, в реальность которых он заставляет нас поверить. Этот комментатор — такой же «голос за кадром», как и профессор, рассказывающий литераторам о Понтии Пилате. Между тем истинность рассказываемого (происшедшего) подтвердить опять-таки некому, так как большая часть содержащихся в нем сведений неподтверждаема принципиально, из-за «несуществования» точки зрения, помещенной «внутрь» рассказа.

Пока оппонент-инкогнито (субъект речи, ведущий повествование), подобно Воланду, разоблачает умного редактора, читатель, подобно Ивану и Берлиозу, гадает, кто же этот неизвестный и откуда ему известно всё то, что произошло на Патриарших тем страшным вечером. При этом читатель берет на себя функцию тех, кто в фабульном плане занимается расследованием происшествий (то есть представителей небезызвестного учреждения).

Поскольку разговор под липами происходил без свидетелей («Не только у будочки, но и во всей аллее <...> не оказалось ни одного человека. <...> никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея» (5: 8). И далее, в гл. 3: «В аллеях на скамейках появилась публика, но опять-таки на всех трех сторонах квадрата, кроме той, где были наши собеседники» (5: 43)), подтвердить достоверность рассказа о нем могли бы только сами его участники (Иван, Берлиоз и Воланд). Воланд появился в аллее не сразу, следовательно, о происшедшем до его появления могли знать только литераторы. Но Берлиоз умер, так и не успев никому ничего рассказать. Остается только Иван. Однако точка зрения, лежащая в основе рассказа, не всегда является точкой зрения Ивана. Иван не может знать фактов, касающихся одного Берлиоза («Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза» (5: 8)): о «тупой игле, засевшей» в сердце, о мыслях о Кисловодске, о соткавшемся из воздуха «прозрачном гражданине престранного вида» (5: 8). Ни «прозрачный» Фагот, ни внутренняя речь редактора Бездомному не доступны, точно так же как Берлиозу не могли быть доступны мысли поэта. «Гвоздем программы» является рассказ о смерти несчастного Берлиоза, описанный... с точки зрения покойного («<...> успел увидеть в высоте, но справа или слева — он уже не сообразил, — позлащенную луну. <...> разглядел несущееся на него с неудержимой силой совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и её алую повязку <...> Тут в мозгу Берлиоза кто-то отчаянно крикнул — «Неужели?..» Еще раз, и последний раз, мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно» (5: 47)).

Тот, кто «плетет» рассказ о московских происшествиях, оперирует подвижной и всепроникающей точкой зрения, дающей возможность увидеть даже то, чего увидеть нельзя. Субъект речи наделен компетенцией всезнайки. Свой «протокол» он пишет постфактум, обнаруживая знание не только «фактов», но и их разноречивых интерпретаций («Речь эта, как впоследствии узнали, шла об Иисусе Христе» (5: 9). «Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека» (5: 10)). Пишущий (говорящий) заранее знает, что жаркий майский вечер окажется страшным («Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера» (5: 7)), что солнце навсегда уходит от Михаила Александровича («Он [иностранец — Е.И.] остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце <...>» (5: 11)). Другими словами, ему одинаково доступно «настоящее» персонажей (Бездомного и Берлиоза), их «прошлое» и «будущее». При этом относительно странного неизвестного он такой компетенции не обнаруживает: рассказывая о нем, он остается на позициях литераторов.

Такая же — подвижная и всепроникающая — точка зрения лежит в основе ершалаимского повествования. В рассказе эксплицированы и позиция Пилата, и позиция секретаря, ведущего протокол допроса Иешуа, и позиция чернокожего слуги прокуратора (только он может созерцать скульптуру как «статую белой нагой женщины» (5: 291)), и позиция его собаки. «Подтвердить» многое из того, о чем рассказано в ершалаимских главах, некому: Пилат не видел того, что происходило в саду, где Крысобой «вразумлял» арестованного, секретарь записал не всё из того, что говорилось на допросе⁷, часть разговора прокуратора и его пленника прошла без свидетелей. Наконец, никто, кроме самого Пилата, не мог знать, о чем он думал. Однако скрытых мыслей арестованного эта точка зрения не фиксирует: все эти мысли высказаны в словах Иешуа, которому легко и приятно говорить правду. В отношении Иешуа в романе не допускается никакой двусмысленности или игры, он абсолютно открыт и абсолютно беззащитен.

Единственным «гарантом» истинности ершалаимского рассказа является рассказывающий, то есть сам странный профессор, который «лично», «но только тайно, инкогнито» «присутствовал при всем этом» (5: 44). Присутствовать таким образом — значит присутствовать и отсутствовать одновременно. Такая форма присутствия характерна для сновидения и естественна для сочиняющего роман невидимого автора, чья компетенция изображается в ММ соотносимой с компетенцией сатаны или небезызвестных органов. Завтрак у Канта, о котором упоминает профессор-историк, отсылает к известному эпизоду из биографии другого историка — Н.М. Карамзина, который с Кантом действительно встречался (см.: Лотман 1987, с. 57—69).

Точно так же единственным «гарантом» истинности московского рассказа является субъект повествования, чья позиция по отношению к происходящему на Патриарших аналогична позиции Воланда по отношению к происходящему в колоннаде Иродова дворца (свидетель-инкогнито). Рассказывающий московскую историю «читает» мысли Ивана и Берлиоза, как рассказывающий ершалаимскую историю «читает» мысли прокуратора, его собаки и его слуги. Те же сверхъестественные возможности обнаруживает Иешуа, которому его собеседники доступны «изнутри».

В романе есть еще один персонаж, чья компетенция избыточна и кто не доступен для окружающих: это Афраний. Афраний подтверждает истинность слов, записанных Левием Матвеем (о том, насколько можно верить Афранию, речь пойдет ниже), Воланд подтверждает истинность написанного мастером (по отношению к роману мастера рассказ Воланда является чем-то вроде независимой экспертизы), рассказывающий московскую историю «подтверждает» сам себя.

Что касается опровержений рассматриваемых «исторических источников», то они тоже имеются. Написанное Левием опровергает тот, за кем Левий записывает (Иешуа), написанное мастером и рассказанное Воландом опровергают Евангелия (которые, в свою очередь, заранее опровергнуты в романе Иешуа), истинность московской истории только что опровергли мы сами, встав на точку зрения недоверчивого редактора.

Доказательством истинности рассказанного является сам рассказ, которому предлагается поверить («А не надо никаких точек зрения! <...> просто он существовал, и больше ничего. <...> И доказательств никаких не требуется...» (5: 19)). Тот неизвестный, в рассказ которого мы погружаемся, приступив к чтению ММ, предъявляет нам «документ», являющийся чистейшей «липой»: разговор на Патриарших ведется под сенью лип, липовыми же, по подозрению Берлиоза, оказываются документы иностранца⁸; играя значениями слова «липовый» (как Воланд — значениями слова «история»), субъект повествования бросает тень иллюзорности, «липовости» на весь рассказ.

Но мы заранее предупреждены: «Никогда не разговаривайте с неизвестными». От разговора «с неизвестными» нас предостерегает пишущий, который сам же этот разговор (субъекта речи, рассказывающего московскую историю, с читателем) инспирирует и разыгрывает в лицах. Говорящий и пишущий — две маски субъекта речи московских глав; между собой эти «двое» находятся в отношениях конфликтного со-существования (как Левий Матвей (а с ним и Афраний) и Иешуа, мастер (а с ним и Воланд) и авторы других источников); этот конфликт — вариант шизофренического расколотого «я». Предостерегающий заголовок гл. 1 — рубеж, перейдя который, читатель оказывается во власти обольстителя-мистика, плетущего свой рассказ, и всякие доводы здравого смысла перестают его интересовать. Читатель теряет голову. Он должен ее потерять, так как в противном случае разговор с неизвестным не состоится.

Иван и Берлиоз — две составляющие читательского «я». Раздвоение читателя предшествует раздвоению Ивана, так как сам процесс чтения для затекстового читателя начинается раньше, чем для читателя изображенного (начало чтения маркировано первым заголовком). Два «я» читателя — «я» поэтическое, наделенное даром воображения, «девственно чистое» (не «испорченное» знанием), внушаемое и верующее, и «я» прагматическое, сомневающееся, не подверженное иллюзиям и требующее доказательств («я» — редактор, цензор).

Берлиоз несостоятелен как читатель: он не только не верит сам в достоверность рассказанного профессором, но мешает поверить Ивану, который располагает такой способностью (недаром Иисус в его антирелигиозной поэме «получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабжённый всеми отрицательными чертами Иисус» (5: 9).

Берлиоз «привит» от дурмана обольстителей-мистиков, неслучайно он, в отличие от Бездомного, не курит; привычка к курению маркирует склонность персонажа к одурманиванию, фантазированию, впадению в транс.

В смерти Иешуа первосвященник Каифа видит залог непоколебимости иудейской веры, основанной на Законе Моисеевом («Не мир, не мир принес нам обольститель народа в Ершалаим, и ты, всадник, это прекрасно понимаешь. Ты хотел его выпустить затем, чтобы он смутил народ, над верою надругался и подвел народ под римские мечи! Но я, первосвященник иудейский, покуда жив, не дам на поругание веру и защищу народ!» (5: 38—39)). Иешуа должен быть казнен во имя спасения веры. По той же причине — чтобы не смущать Ивана, которого рассказ неизвестного именно обольстил, чтобы уберечь его веру в истинность зачаровавшей его реальности — должен быть казнен не верящий словам редактор. В «подсветке» такой логики Берлиоз подобен Иешуа. Но параллельно действует и другая логика: Берлиоз — Каифа; как Каифа видит опасность в словах Иешуа, так и Берлиоз видит опасность, исходящую от поэмы Ивана (вдруг все поверят в существование Иисуса?) Пройдя через искушение Берлиозом, читатель, если он хочет знать продолжение истории и верит в ее реальность, должен убить в себе Берлиоза, лишиться трезвой головы, поддаться гипнозу неизвестного, окунуться (с головой) в дурман вымысла.

Смерть Берлиоза — смерть цензуры, предвзятости, трезвости, мешающих осуществлению перед читателем художественного вымысла. Берлиоз должен быть казнен в читателе, так как не престало читателю сомневаться в правдивости рассказа.

В ММ как будто спорят между собой две правды: правда фактов (которые, что ни говори, упрямая вещь) и правда того, что рассказано как факт.

Реальность бытия как такового соперничает с реальностью «источников». Истина проистекает в романе с двух сторон: со стороны фактов, которые некому подтвердить, и со стороны словесной презентации тех же «фактов».

Будучи главным героем романа, слово явлено здесь и как объект изображения, и как изображающий субъект. Человек говорящий становится в «Мастере и Маргарите» ключевой фигурой изображения; еще одной ключевой фигурой становится здесь человек пишущий.

Уже заголовок гл. 1 («Никогда не разговаривайте с неизвестными») декларирует важность самого процесса говорения, как бы предостерегая читателя от последствий, к которым могут привести «разговоры». Свидетелем таких «разговоров», имеющих далеко идущие последствия, читателя делает и гл. 1, и гл. 2. Кроме того, читатель и сам оказывается втянутым в разговор, который ведет с ним субъект повествования (ответные реакции читателя изображены в реакциях персонажей).

Трагическая судьба бродячего философа вызвана словами произнесенной им мирной проповеди. Трагическая судьба мастера, написавшего роман о ершалаимских событиях, вызвана этим романом и отчасти повторяет судьбу Иешуа. Не менее трагично складываются в ММ судьбы тех, кто пренебрегает словом, сказанным другими (судьбы Пилата, Берлиоза), а также тех, кто отдал бы всё на свете за слово (Пилат, Иван) и его автора (Маргарита).

Уже в гл. 1 и 2 слово явлено как нечто загадочное, весомое (несмотря на легкость, с которой порой произносится), одухотворенное, способное озадачивать, вводить в заблуждение, нести надежду или угрозу. За обращение «добрый человек» Иешуа подвергается побоям; за буквально понятые слова о разрушении храма он же попадает в Геростраты; арестованный говорит, что не обижается на слово «собака», которым называл его Левий Матвей; Пилат наказывает Иешуа взвешивать каждое слово, если он не хочет «не только неизбежной, но и мучительной смерти»; тот же Пилат боится, что слова арестованного погубят их обоих, если будут услышаны посторонними («Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? <...> Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю! И слушай меня: если с этой минуты ты произнесешь хотя бы одно слово, заговоришь с кем-нибудь, берегись меня!» (5: 33)); слова Иешуа страшны и Каифе, слышащему в них угрозу иудейской вере, и секретарю, ведущему протокол допроса и опасающемуся гнева со стороны прокуратора.

Что касается гл. 1, то здесь слово обнаруживает свою игровую природу, являясь «чем-то вроде галлюцинации», соткавшейся прямо из сгустившегося воздуха; в черновой редакции романа из воздуха на Патриарших соткался сонм древних богов, о которых в тот момент вел речь Берлиоз, и «тут-то в аллею и вышел человек»; в окончательном варианте «выход» неизвестного совпадает с упоминанием ацтекского божка Вицлипуцли, но метафорическая связь речи и холста затушевана; впрочем, след этой метафоры обнаруживается в контекстном поле (в сочетаемости) глаголов «соткаться»/«сплести» (ср. «соткался из воздуха»/«сплел рассказ»); «соткался» тот, кого «сплели», вызвали магией речи говорящие.

Слово в гл. 1 ведет себя эксцентрично, разыгрывая представление перед теми, кто, сделав его своим ремеслом, относится к нему пренебрежительно. Весь московский роман — пародийное переигрывание чужого слова, взятого из сокровищницы мировой литературы, неслучайно первыми зрителями этого представления-пародии оказываются литераторы.

Иешуа и Воланд персонифицируют две стороны словесного феномена: «лицевую» и «изнаночную». Иешуа — слово, явленное во плоти⁹, слово-Бог¹⁰, слово-откровение («— Впервые слышу об этом [о том, что «все люди добры»], — сказал Пилат, усмехнувшись <...> В какой-нибудь из греческих книг ты прочёл об этом? — Нет, я своим умом дошел до этого» (5: 29)). Впоследствии сказанное Иешуа будет переиграно, пересмотрено, перепутано (путаница эта начата уже Левием Матвеем). Сумасшедший профессор и его свита — слово, взятое в его игровой, пародийной, передразнивающей ипостаси, слово-ревизор (в значении «пересматривающий»), слово-черт, слово-сатана, чьей «визиткой» служит выпорхнувший из липовой листвы воробей (см. гл. 3) (ср.: «Слово — не воробей: вылетит — не поймаешь»). Воробей этот — пародийный аналог ласточки, впорхнувшей в колоннаду Иродова дворца в тот момент, когда Пилат размышлял о возможности смягчения приговора для своего пленника (ср.: «Мысль, быстрая, как полет ласточки»)¹¹.

Достоверность и недостоверность в ММ представлены как нечто неразделимое; все «источники», изображенные здесь, в такой же мере истинны, в какой и лживы, и дело, возможно, не в «недостоверности всех точек зрения перед лицом невыразимой истины» (Яблоков 1997в, с. 11), не в «проблематичности возможности человека адекватно отразить бытие» (там же, с. 12). Кто подтвердит или опровергнет адекватность отражения и кто поручится за подтверждающего? Бытие отражается адекватно отражающему субъекту, а истина субъективна и уникальна в каждой интерпретации. Для Пилата, ведущего допрос, она в том, что у него «болит голова» и он «малодушно помышляет о смерти» (5: 26), для Иешуа — в том, что «все люди добры»; она то, во что веришь. Неслучайно в «Мастере и Маргарите» один и тот же «источник» актуализирован то как «достоверность», то как «не-достоверность» (смена модуса в конечном счете зависит от установки того, кому открывается данный «источник»).

Источники, изображенные в романе, подразделяются на устные и письменные, причем и те, и другие равно скомпрометированы. Иешуа опровергает записанное Левием Матвеем, Воланд опровергает написанное в Евангелиях, рассказывающий московскую историю опровергает письменные сводки, содержащие описание Воланда, представленные «разными учреждениями» «впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно» (5: 10), пишущий московские главы возражает слухам, на основании которых «дом назывался «Домом Грибоедова»» («Ну владела или не владела [домом тетка писателя — Е.И.] — мы точно не знаем. Помнится даже, что, кажется, никакой тетки-домовладелицы у Грибоедова не было...» (5: 55)), опровергает «мистические» слухи о флибустьерской карьере ресторанного «царя» Арчибальда Арчибальдовича («Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым» (5: 61)). С другой стороны, сам же «плетущий» московскую историю находится под обаянием этих слухов; это ему «было в полночь видение в аду», как «вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой», он вместе с помертвевшим швейцаром представляет, как «черные волосы <...> покрылись огненным шелком», «исчезли пластрон и фрак, и за ременным поясом возникла ручка пистолета», его точка зрения спрятана в комментарии «спросил флибустьер» («— Ну что с тобой сделать за это? — спросил флибустьер» (5: 65)). Он же пересказывает слух «одного московского вруна» о грибоедовской тетке в таких деталях, что «раскинувшаяся на софе тетка», слушающая чтение племянника, возникает прямо из воздуха, становясь вполне осязаемой («А впрочем, черт его знает¹², может быть, и читал, не важно это!» (5: 55)).

Особенно показателен в этом смысле эпилог, который оказывается опровержением всего того, о чем рассказано в романе; «пишущий эти правдивые строки» относит рассказ о случившемся в столице к «самым невероятным слухам», «тяжелый гул» которых шел по Москве в течение долгого времени после того, ...«как в субботний вечер на закате Воланд покинул столицу, исчезнув вместе со своей свитой с Воробьевых гор» (5: 372). Таким образом, «культурные люди» и следствие идут своей дорогой, сооружая «толковые и неопровержимые» объяснения тому, чего никогда не было (точнее, почти не было), а преступные факты, «отмахнуться» от которых «без объяснений никак нельзя» (5: 373) — своей, плохо подчиняясь каким бы то ни было точкам зрения.

К источникам, скомпрометированным в глазах читателя (одна из ролей которого — роль детектива), относятся и «достоверные» сведения, предоставляемые Понтию Пилату Афранием (тоже, кстати, сыщиком), и показания правдивого рассказчика московской истории (который по сути является отсутствующим свидетелем происходящего; он тот, кого нет, или кто присутствует при всем «тайно, инкогнито», подобно Воланду, то есть является персонажем сверхъестественным¹³), и авторитетнейшие свидетельства Воланда, который является профессиональным свидетелем (присутствовал всегда и везде) и «по совместительству» — отцом лжи, провокатором и клеветником, гениальным иллюзионистом, способным внушить что угодно (пример клеветнической акции — история с хранением валюты, в которую оказался замешан Босой, на самом деле никакой валюты в руках не державший).

Источники, изображенные в «Мастере и Маргарите», стоят друг друга. Каждый из них (кроме одного) нуждается в подтверждении. Единственным исключением является Иешуа, живой свидетель сказанного им самим. Иешуа всегда говорит правду, чего бы это ему не стоило; игру в «говорил/не говорил», которую навязывает ему Пилат для его же блага («<...> — ты когда-либо говорил что-нибудь о великом кесаре? Отвечай! Говорил?.. Или... не... говорил? — Пилат протянул слово «не» несколько больше, чем это полагается на суде, и послал Иешуа в своем взгляде какую-то мысль, которую как бы хотел внушить арестанту» (5: 31)), он не принимает и принять не может. Иешуа — источник чистый и безусловный, заслуживающий абсолютного доверия. Он единственный, кто может подтвердить или опровергнуть истинность записей, сделанных Левием Матвеем и другими добрыми людьми, показаниями которых оперирует на допросе прокуратор Иудеи. Беспристрастность Иешуа характеризует тот факт, что он подтверждает правильность показаний Иуды и объявляет неправильными записи «соратника» Левия Матвея (впрочем, для Иешуа окружающие не делятся на друзей и врагов, все они — просто добрые люди).

Только живое слово самого бродячего философа открывает людям его (философа) истину. Далее начинается путаница интерпретаций. Так предметом позднейших спекуляций становятся в романе слова, сказанные (или не сказанные) Иешуа во время казни (последние его слова)¹⁴. За подлинные слова Иешуа выдается то, что на самом деле является позднейшей поддельной вставкой. После казни Иешуа начинаются приключения его слова¹⁵, которое приносится в жертву чьим-то интересам.

Недоверчивого Берлиоза рассказанное Воландом не убеждает по той причине, что никто не может подтвердить, что это происходило на самом деле (5: 44). В своем безверном упрямстве редактор не так уж глуп, неслучайно его голове в романе «везет» несколько больше, чем всему остальному. Умный Берлиоз — оппонент мудрого профессора и часть читательского «я». Есть особый смысл в том, что именно берлиозовскую квартиру «оккупирует» приезжий «немец» и что до праздничного бала покойного удерживают от окончательного ухода в небытие.

Пасьянс «фактов», предоставляемых романом читателю, иногда раскладывается таким образом, что образует провалы и заставляет читателя искать подтверждения тем или иным источникам информации, изображенным в романе (разумеется, подтверждений в пределах романа же). До определенного момента источники, изображенные в ММ, опровергают друг друга (снова вспомним о том, как отзывается о записях Левия Матвея Иешуа), но иногда случается обратное: ранее опровергнутый источник вдруг подтверждается. Казалось бы, подтверждения находятся сами, и чьей-либо инициативы заподозрить в этом нет повода. Когда в клинике Стравинского Иван, начавший свой путь в романе вместе с Берлиозом, узнаёт о совпадении сочиненного безымянным мастером и рассказанного странным вездесущим профессором, ничто не мешает ему, как и мастеру, утвердиться в мысли, что мастер всё угадал верно. Ничто не мешало бы утвердиться в этой мысли и читателю, если бы не еще одно подобное «совпадение», жертвой которого становится порой излишне доверчивый прокуратор Иудеи, являющийся — как реципиент чужого текста — двойником Ивана Бездомного и затекстового читателя.

В ММ нет источников достоверных и недостоверных, так что мы не можем согласиться с утверждением Е.А. Яблокова о том, что «текст мастера, воплотивший истину, противопоставлен «недостоверным» источникам — поэме Ивана Бездомного и «хартии» Левия Матвея» (Яблоков 1997в, с. 12). С достоверностью/недостоверностью источников дело в романе обстоит несколько сложнее, чем о том говорится прямым текстом; изображенные здесь «факты» подчас столь «упрямо» противоречат сказанным о них персонажами словам, что противоречия эти ставят читателя перед необходимостью искать «концы», намеренно спрятанные «в воду»¹⁶, и проверять даже те источники, которые у героев заслуживают безграничного доверия. Читательское восприятие недаром структурировано в романе как восприятие двойственное, субъектами которого являются в равной мере и Иван, и Берлиоз. Признание того или иного источника достоверным/недостоверным, как было сказано выше, зависит от установки реципиента, верящего или не верящего источнику. И дело не столько в «тайне и двойственности» как атрибутах бытия (см.: Яблоков 1997в, с. 11), сколько в лукавстве интерпретаций, идущих вслед бытию и искажающих его (и есть ли вообще бытие в чистом виде, без интерпретаций?).

Читателя, как и персонажей, наделенных читательскими полномочиями, сбивает с толку факт совпадения интерпретаций; когда показания двух свидетелей совпадают, велик соблазн признать их истинными. Но не будем торопиться, так как именно читателю выпадает роль третьего свидетеля изображаемых событий, определяющего степень правдивости других свидетелей.

Один и тот же источник в «Мастере и Маргарите» актуализируется то как достоверный, то как недостоверный. Прежде всего это касается хартии Левия Матвея. Иешуа говорит Пилату, что «решительно ничего из того», что записано в «козлином пергаменте» его спутником, он «не говорил» (5: 24), что бывший сборщик податей «неверно» записывает за ним. Иешуа говорит правду (всегда только ее), он единственный гарант, который вправе поручиться за достоверность/недостоверность записанного за ним.

После того как хартия Левия Матвея скомпрометирована в глазах Пилата самим Иешуа, ничто, казалось бы, не должно заставить прокуратора видеть в этих записях истину. Однако происходит как раз обратное: после казни Иешуа записанное Левием Матвеем получает статус подлинного источника, в котором записаны слова бродячего философа. Получает для Пилата, «разобравшего» в «малоразборчивых чернильных знаках», усеявших пергамент, правду о себе, которую уже однажды услышал из уст Афрания (о трусости как страшнейшем из пороков).

Написанное актуализируется в ММ как нечто несамодостаточное, а потому требующее подтверждения со стороны живого свидетеля. Словам требуется письменное подтверждение (ср. со справкой), письменному свидетельству — подтверждение живого свидетеля. Получается замкнутый круг, и самый могущественный персонаж романа — тот, кто его замкнул. Последние слова Иешуа, которые дошли до Пилата через свидетеля казни (Афрания), должны быть удостоверены записью другого свидетеля (Левия). Так устроен человек, что единственного свидетельства ему недостаточно и требуются еще доказательства. Однако над количеством доказательств иронизирует в третьей главе Воланд (над справками он издевается тогда, когда выдает таковую борову Николаю Ивановичу), попутно утверждая себя единственным достоверным источником, опровергающим все предшествующие. Эти специфические свидетельские амбиции «историка» Воланда — амбиции художника, претендующего на исключительность.

Слова о трусости как худшем из пороков становятся известными прокуратору со слов Афрания, выступившего в роли переводчика. Запись Левия будто бы подтверждает эти слова Иешуа, сказанные им перед смертью. Конфликт говорящего и пишущего за ним, раскрывшийся в показаниях Иешуа на допросе (конфликт, объективно существующий между словами Иешуа и записью Левия Матвея), вдруг «снимается», разрешаясь в пользу пишущего.

То же самое происходит с романом мастера, когда заведомо сочиненное вдруг оказывается подтверждением рассказа очевидца, что является неожиданным сюрпризом для самого сочинившего, а также для всех тех, кто привык полагаться на достоверность совсем других письменных источников, с коими версия мастера во многом не совпадает¹⁷. Бывшее до определенного момента ошибкой писаря теперь принимается прокуратором за чистую монету истины. Происходит это вследствие совпадения нескольких причин.

Во-первых, слова о трусости — те самые слова, которых так боится и в то же время так ждет казнящий себя Пилат; еще раньше, нежели он услышал их от Афрания, ему сказала их его собственная совесть. Во-вторых, Афраний послан присутствовать на казни, чтобы потом свидетельствовать обо всем, что там произойдет, то есть ему выдан прокуратором безграничный кредит доверия; любые слова Иешуа (или не его слова), пересказанные таким свидетелем, подтвердить или опровергнуть после казни будет уже некому. Поэтому, обнаруженные в пергаменте Левия Матвея, эти слова уже не вызовут подозрений в неистинности.

Ирония ситуации в том, что за самого Афрания в данном случае поручиться некому, кроме Левия Матвея и его записей. Поэтому пересказанное Афранием и записанное Левием должно совпасть во что бы то ни стало. Каким образом осуществляется это совпадение, в романе умалчивается, однако подстроенность совпадения может быть доказана; единственным, кто может разобраться в фальсификации источников (о которой не зря же рассуждает в первой главе Берлиоз) и отличить подлинные слова Иешуа от позднейших поддельных вставок, является читатель.

Таким образом, всё то, что обсуждается героями романа на творческом перепутье (на патриарших прудах), имеет отношение к изображенным впоследствии событиям и оказывается предупреждающей информацией. Но для того, чтобы разобраться в сказанном и воспринять это как метаинформацию, нужно знать последующие факты; перед нами предостережение (ср. с заглавием гл. 1), но предостережение скрытое, которое нуждается в извлечении.

Слов о трусости Иешуа перед смертью не говорил¹⁸. Позиция читателя гл. 16 совмещает позиции Афрания и находящегося в отдалении от столбов Левия Матвея. Афраний помещается «невдалеке от столбов», Левий — «не на той стороне, где был открыт подъем на гору и с которой было всего удобнее видеть казнь, а в стороне северной, там, где холм был не отлог и доступен, а неровен, где были и провалы и щели <...>» (5: 170). И далее: «Да, для того чтобы видеть казнь, он выбрал не лучшую, а худшую позицию» (5: 170).

Таким образом Левий в силу своего положения не мог слышать предсмертных слов Иешуа; он мог только издали видеть происходящее. Сцену казни недаром наблюдают два свидетеля. Тот, кто записывает (Левий), не совсем компетентен, так как располагается поодаль от эпицентра событий; тот, кто сидит близко от столбов (Афраний), видит и слышит то же, что и читатель.

Слова и поступки Иешуа, известные читателю, расходятся с версией, которую Афраний предоставляет Пилату. В данном случае начальник тайной стражи лжет прокуратору.

Но и на этом ложь Афрания Пилату не заканчивается. Ложью является рассказ о кошельке с деньгами Иуды, якобы подброшенными Каифе с запиской «Возвращаю проклятые деньги». Скорее всего кошелек Каифе не подбрасывался, а, минуя его, был показан Пилату; остальное — обман, потакающий желанию заказчика. Читатель становится свидетелем того, как «убийцы быстро упаковали кошель вместе с запиской, поданной третьим, в кожу и перекрестили ее веревкой» (5: 308). Прослеживая дальнейший путь Афрания (см. со слов: «но путь третьего человека в капюшоне известен» (5: 308)), читатель видит, что Афраний, минуя дворец Каифы, идет с кошельком прямиком к прокуратору. Показывая Пилату кошелек с запиской и рассказывая о панике во дворце первосвященника, Афраний разыгрывает для Пилата исполнение его желаний.

Неправдой является и заверение Афрания, что «женщины не было в этом деле» [в убийстве Иуды] (5: 313): читатель видит как раз обратное и даже знает имя женщины.

В «провалы и щели» и без того неверных записей Левия Афраний добавляет путаницы. За слова Иешуа выдаются другие слова, записанные Левием; чьи это слова, в данном случае не так уж важно; темное место оставлено здесь автором не для того, чтобы читатель открывал какую-то единственно возможную истину, а чтобы он усомнился в источнике, облеченном безграничным доверием прокуратора. Впрочем, своему заказчику и «хозяину» начальник тайной стражи врет только наполовину.

По отношению к Пилату Афраний ведет двойную игру; очевидно, им движет желание причинить прокуратору максимум страданий¹⁹. Позволим себе не согласиться с утверждением И. Белобровцевой, которая считает, что «подобные сомнения» [имеется в виду сомнение, касающееся слов о трусости] «могут обернуться недоверием к любому чужому слову в романе (или выборочным, немотивированным доверием к одним эпизодам и таким же необъяснимым неприятием других)» (Белобровцева 1997, с. 15). Возразим: в романе, где манифестирована ситуация «спора о словах» (Яблоков 1997в, с. 14), подобные сомнения как раз имеют почву.

Афраний — совесть прокуратора²⁰, его «посещения» Пилата отчасти напоминают «посещения» чертом Ивана Карамазова²¹. Пилат находит в пергаменте Левия Матвея как раз то, что ожидал найти и чего боялся. У страха, как известно, глаза велики. О том же, что попадет в эти глаза, своевременно позаботился расторопный Афраний. Пилат оказывается в ситуации городничего из гоголевского «Ревизора», которого страх справедливого возмездия и расторопность сплетников-волхвов заставляют принять «фитюльку» за разоблачителя мошенников, подделку — за подлинность. Как и городничий, прокуратор ослеплен сознанием собственной вины и страхом дурной славы. Хитрый и все понимающий Афраний с им же придуманными словами о трусости (с черт знает какими правдивыми словами) попадает «в масть» Пилатовым опасениям. Выданные за слова Иешуа, слова Афрания получают вес «факта», не подлежащего опровержению в силу смерти «источника». «Факт» исполнен блестяще. Афраний фабрикует липовый документ, заручившись «пособничеством» Левия Матвея (с которым начальник тайной стражи то ли сговорился погубить прокуратора, то ли «сотрудничал» принудительно, вписав или заставив вписать в пергамент слова, которых Иешуа на самом деле не говорил). Не исключено, что слова о трусости — слова Левия Матвея о себе, которые Афраний переадресовал Пилату как «получателю» послания.

В случае с Пилатом Афраний играет роль испорченного телефона (сквозной мотив романа, тоже являющийся элементом метаописания; именно по испорченному телефону московские персонажи получают предупреждения от нечистой силы), активного переводчика, нарушающего этикет по отношению к источнику и являющегося соавтором переводимого текста.

Подделка становится подлинником, когда она востребована, утоляет чью-то жажду, отвечает чьим-то чаяниям, обеспечена чьей-то верой. Слова Афрания, выданные за слова Иешуа, подтверждают истину о Пилате, самому прокуратору известную.

То, что до казни на Лысой Горе было сплошной ошибкой писаря, вследствие совпадений, инспирированных Афранием, открылось прокуратору как истина, подтвердившая его опасения. В пергаменте Левия Матвея Пилат нашел то, что искал, разобрал (среди прочих малоразборчивых чернильных знаков) адресованные лично ему слова (как Иван Бездомный «нашел» в портсигаре иностранца «Нашу марку»). Утраченная субъектность ранее живого, а ныне мертвого, чернильного слова обернулась субъектностью Другого; ушедший безвозвратно чудак-философ «вернулся» с чужими словами на устах; лживый Афраний занял место правдивого Иешуа; чистый источник замутился.

В ММ изображено превращение живого (изустного) слова в слово писаное (Писание) как отчуждение означаемого и означающего, как «погребение» в тексте оригинального автора и торжество переводчика-ревизора, как воцарение несамотождественной речи (попросту — лживой, оборотнической, означающей противоположное ее прямому смыслу).

Образчик такой речи — сговор Понтия Пилата с Афранием относительно убийства Иуды, «прикидывающийся» беспокойством о человеке из Кириафа. Заказывая своему тайному гостю «убить его [менялу — Е.И.] сегодня ночью, а деньги, полученные за предательство, подбросить первосвященнику с запиской: «Возвращаю проклятые деньги!»» (5: 299), «предчувствуя», что беднягу «зарежут сегодня ночью» (5: 299) и выражая «надежду только на <...> изумляющую всех исполнительность» (5: 299) Афрания, Пилат ведет себя двусмысленно и двусмысленно же говорит.

Игра²² в двусмысленность понята и принята собеседником (кроме того, эта игра воспроизведена тем, кто сочиняет заголовок гл. 25 [«Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа»²³]). Пилат оплачивает понятливость гостя звонкой монетой. Расплачиваясь с Афранием наличными деньгами, прокуратор как бы передоверяет ему право владения истиной, тем самым окончательно ослепляя себя, отдавая свои глаза начальнику тайной стражи, который становится его золотым петушком.

Петушиные признаки Афрания замаскированы: в портрете означены лишь «мясистый нос» (аналог клюва), прячущие глаза «странноватые, как будто припухшие» веки, приглаженные, прилипшие ко лбу волосы «какого-то неопределенного цвета» (аналог перьев) (5: 293); маскировкой Афранию служит капюшон («наголовник», заменяющий гребень; впрочем, Афраний скорее петух без гребня, каплун, отсюда и гладкие волосы, как бы подчеркивающие его отсутствие, и капюшон, его заменяющий). Афраний присутствует на казни, сидя на трехногом табурете (аналог курьей ноги)²⁴; он «уводит» солнце²⁵. Кроме того, когда он появляется перед прокуратором в гл. 25, внимание «наблюдателя» привлекает оживший и распевшийся «во всю мочь» фонтан и выбравшиеся на песок и что-то клюющие в нем голуби (5: 293); поющий фонтан и клюющие голуби как бы заменяют недостающие персонажу атрибуты петуха как поющей птицы (голубь, как и петух, — сектантская птица). Вступая в сговор с Афранием, сам Пилат становится слепым, как бы превращается в скопца²⁶. Указанные приметы позволяют видеть в Афрании сектанта, заманившего в ловушку доверившегося ему человека. В ловушку Афрания, устроенную с помощью женщины (распространенный сектантский прием, описанный, в частности, в романе А. Белого «Серебряный голубь»), попадает и Иуда.

То, что могло бы быть словом Иешуа, обращенным к Пилату, оказывается торжеством другого, занявшего место «ушедшего безвозвратно» («травма «утраты» подорвала тот дискурс от 1-го лица, в рамках которого субъект мог быть полномочным представителем Истины, ее герольдом. 1-е лицо было потеряно <...>» (Фаустов 1997, с. 14)). В ММ изображен процесс отчуждения писаного от произнесенного: то, что еще не сложилось как Писание, уже перестало быть (никогда не было!) «отношением человеческого слова к человеку, его произнесшему» (там же, с. 13). То, что могло бы принадлежать Пилату (точнее, двоим: прокуратору и бродячему философу, если бы состоялась их прогулка «в садах на Елеонской горе»²⁷), оказалось ему не принадлежащим (произошло «отчуждение Писания от человека» (Фаустов 1997, с. 14)). Кусок исписанного пергамента остается у Левия Матвея, с которым жестокий прокуратор Иудеи хотел бы поменяться участью; Пилат никогда не узнает, что будет записано на том «кусочке чистого пергамента», который Левий у него взял; выполняя просьбу писаря, давая ему чистый лист, прокуратор вверяется Левию Матвею как судьбе.

Ответом на внутреннюю потребность в слове явилось молчание враждебных чернильных знаков, автором которых руководила не любовь к людям, а жажда справедливого отмщения. Поверивший этой записи Пилат, подобно Фриде, оказывается заложником собственного преступления и потенциальным пациентом психоаналитика²⁸.

«Ошибка» писаря (Левия Матвея), расторопность вестника (который, как подозревает Пилат, «никогда не делает ошибок») и беспокойство мучимого раскаяньем прокуратора, «совпав» (а точнее, будучи искусно смонтированными), произвели (сфабриковали) некую истину, не имеющую отношения к Иешуа (не говорившего слов о трусости). Эта умышленно подброшенная прокуратору (как бы случайно открывшаяся ему) истина навсегда похоронила для него другую, подлинную истину, очевидцем которой был лукавый Афраний.

Примерно в том же положении, что и прокуратор, оказывается домоуправ Босой, которому «подбрасывают» валюту, которой он действительно «никогда в руках не держал»: только человек, впервые видящий доллары, может видеть их как «неизвестные деньги, не то синие, не то зеленые, и с изображениями какого-то старика» (5: 100); такова точка зрения домоуправа, которого взяли с поличным.

«Procurator, oris» — попечитель, заведующий, управляющий. Никанор Иванович — «председатель домового комитета» (управляющий домом) и «заведующий диетической столовкой», то есть пародийный — по должности — двойник прокуратора Иудеи (заведующего доходами императора в римской провинции).

Как и в случае с Пилатом, в случае с Босым «враги» совершают подмену, подделывают факт, но, в отличие от Пилата, Босой такой истины о себе («валютчик») не принимает, хотя и признает свое место доходным.

Босого мучают не известными ему ранее словами хорошо известного Пушкина, при этом домоуправ путает Пушкина с Куролесовым — актером, транслирующим пушкинский текст; Пилата мучают словами казненного по его приказу бродячего философа (а на самом деле — словами Афрания). Слова о трусости принимаются прокуратором Иудеи за чистую монету, потому что они справедливы и Пилат готов к ним и верит своему переводчику, в то время как валюта в вентиляции остается для Босого не его монетой, подброшенной переводчиком²⁹. И хотя доказать это Босой никогда не сможет, читатель знает правду.

Раскаянье Пилата инспирирует Афраний (с помощью авторитета Иешуа и записей Левия Матвея), раскаянье «валютчиков» — конферансье (с помощью авторитета Пушкина и дара Куролесова изображать). При этом конферансье пародирует Афрания, которому сдал свою валюту прокуратор Иудеи³⁰ (и Афраний, и конферансье — ведущие программы), а Пушкин оказывается в роли Иешуа (точнее, написанное Пушкиным соотнесено со сказанным Иешуа). (Об автопародийной функции сна Никанора Ивановича см. ниже.)

И Афраний, и артист-конферансье искушают и мучают своих собеседников литературой. В обоих случаях перед нами провокация, которая срабатывает или не срабатывает в зависимости от установки реципиента (в зависимости от того, примет реципиент изображенное на свой счет или нет).

Литература в ММ явлена как нечто, с одной стороны, несамодостаточное, подражательное, поддельное, наделенное сатанинской природой, а с другой стороны, как нечто переводимое в истину. В ряду двойников лукавых провокаторов, коими предстают Афраний и артист-конферансье, стоит и Воланд, тоже артист, устраивающий знаменитое представление в Варьете, где зрителям в качестве провокации предлагаются «якобы деньги»³¹ (наличность, оказывающаяся поддельной). Мастер, выслушавший Иванушкин рассказ о происшествии на Патриарших, опознает в незнакомце сатану. Это, впрочем не мешает тому же мастеру тут же проникнуться верой в то, что он, мастер, «<...> всё угадал» (5: 132), то есть клюнуть на наживку провокатора из провокаторов, инспирировавшего в случае с мастером и Иваном еще одно «случайное совпадение».

Условием переводимости «литературы» в истину как раз и является наличие как бы случайного совпадения показаний живого свидетеля и безличного письменного свидетельства. После того, как запись Левия скомпрометирована Иешуа, ей, чтобы утвердить себя как истину, требуется подтверждение, исходящее от личности, заслужившей безусловное доверие в глазах читателя (для Пилата такой личностью является Афраний, с которым он состоит в отношениях сговора). Пилат заказывает информацию, как заказывает убийство Иуды. Наличие облеченного безграничным доверием живого свидетеля обеспечивает переводимость в истину письменного источника, в котором «всё записано неверно», будь то хартия Левия, роман мастера или роман московского повествователя. С другой стороны, так как доверие исходит от читателя, от него зависит, будет ли рассказанная история признана достоверной.

«Фокусы» с отсутствующим/присутствующим свидетелем, проходящие «незамеченными» во множестве литературных текстов в силу общеупотребимости (без такой точки зрения не обходится не одно повествование), намеренно актуализированы и разыграны в романе, изображающем и исследующем природу слова, литературности. К таким «фокусам» можно отнести и описание странностей, «касающихся одного Берлиоза» (галлюцинаций) и описываемых кем-то, в то время как сам галлюцинирующий молчит, и описание внешности неизвестного, данное кем-то помимо его собеседников, в то время как в аллее, кроме них, не было ни одного человека (гл. 1), и рассказ о смерти Берлиоза с точки зрения самого Берлиоза (гл. 3), и описание мертвого Иуды, следующее за замечанием о том, что «через несколько секунд никого из живых на дороге не было» (5: 308) и всё же кем-то предоставленного (ср. далее: «Бездыханное тело лежало с раскинутыми руками. Левая ступня попала в лунное пятно, так что отчетливо был виден каждый ремешок сандалии» (5: 308)), Этот некто — тот, кому «виден каждый ремешок сандалии».

Такой фокус обыгран в восприятии киевского дяди Берлиоза, получившего телеграмму о смерти племянника за подписью самого племянника («Максимилиан Андреевич считался, и заслуженно, одним из умнейших людей в Киеве. Но и самого умного человека подобная телеграмма может поставить в тупик <...> Удивительная телеграмма! Однако умные люди на то и умны, чтобы разбираться в запутанных вещах <...>» (5: 190—191)). Размышления умного дяди в данном случае изображают должные иметь место размышления затекстового читателя ММ, возбуждаемые менее очевидными фактами, предоставляемыми рассказом (вроде вышеназванных), то есть являются элементом автометаописания текста.

В связи с культурной конвенциональностью должны быть рассмотрены вопросы крови, о которых Фагот говорит как о самых сложных вопросах в мире. Пролитие крови в романе совершается систематически, при этом кровь имеет свойство ассоциироваться с вином или превращаться в вино: вспомним оторванную голову Бенгальского, напоминающую пробку, скрученную с винной бутылки (ассоциация), и кровь Майгеля, которой наполняется чаша, сделанная из головы Берлиоза (трансформация). Кровь, как известно, — способ скрепления связи в договоре с высшей силой (имеются в виду обе силы — и сакральная, и инфернальная). Как связь ценностей, наследство кровь в романе синонимична деньгам, задействованным в культурном обмене (кровь проливается из-за денег, деньги превращаются в винные этикетки). Деньги и вино в «Мастере и Маргарите» — эквиваленты творческой энергии, писательского вдохновения («отравленный напиток») и труда (см. цветаевское сравнение стихов с драгоценными винами).

То, что Левию Матвею не удается осуществить с помощью ножа (неудавшиеся убийства Иешуа, Иуды и Понтия Пилата [о желании собственноручно осуществить убийства Иуды и Пилата Левий говорит прокуратору во время их встречи]), он исполняет пером (убивает прокуратора словами, записанными в хартии). Вместо крови писарь проливает чернила. То же самое проделывает Маргарита в квартире ненавистного критика Латунского; проливаемые ею вода и чернила — аналог жертвенной крови («Шлепая босыми ногами в воде, Маргарита ведрами носила из кухни воду в кабинет критика и выливала её в ящики письменного стола. <...> Разбив зеркальный шкаф, она вытащила из него костюм критика и утопила его в ванне. Полную чернильницу чернил, захваченную в кабинете, она вылила в пышно взбитую двуспальную кровать в спальне» (5: 230)). «Жрица» в данном случае орудует кухонным ножом, но разрушению подвергается созданное пером критика. Эквивалентность ножа перу (ср. с именованием ножа на арго) параллельна эквивалентности крови чернилам. Таким, образом, обнаруживается знаковая, заместительная функция крови в романе. Это вполне согласуется с литературной традицией, где кровь встраивается в смысловую парадигму «поэзия — вино/лимонад — виноград», при этом вкус винограда соотносится со вкусом поэзии (см.: Гаспаров 1993, с. 135).

Кровное родство Маргариты с одной французской королевой подразумевает связь по литературной линии. Имя героини отсылает к ряду текстов: «Фауст», «Королева Марго» и «Дама с камелиями». Через «Даму с камелиями» булгаковская Маргарита связана с другими «падшими женщинами», представленными литературой, в частности, с Анной Карениной и Настасьей Филипповной³².

Эмблемой, причудливо сплетающей любовь и падение, являются в романе цветы. Цветы, которыми вооружилась Маргарита, имеют прежде всего историко-литературную ценность, это метонимический знак, отсылающий к определенным текстам, энергией которых живет созданный образ. Одним из таких текстов является «Бедная Лиза». В отличие от карамзинского источника, уже первый выход Маргариты с цветами был преднамеренным: для нее цветы — знак встречи с неведомым возлюбленным; Маргарита разыгрывает текст Лизы с обратным знаком, присваивая себе роль соблазнительницы, т. е. мужскую роль «Бедной Лизы». Можно составить целый перечень версий, почему для цветов Маргариты выбран именно желтый цвет. В реальном контексте желтые цветы — мимозы, однако, обратившись к литературным источникам этого мотива, мы выйдем к «Обыкновенной истории» И. Гончарова³³, где вопрос о желтых цветах дискутируется на протяжении всего романа. Для Адуева-старшего желтые цветы — знак пошлого любовного томления, тогда как для читателя «Обыкновенной истории» те же цветы — знак самой «Обыкновенной истории». История Мастера и Маргариты — история необыкновенная и одновременно старая, как сама литература.

Мотив женщина с цветами отсылает нас к названию романа Дюма-сына «Дама с камелиями»³⁴, неслучайно камелии упоминаются как бы ненароком в описании бального интерьера (5: 267). Д. Рейфилд, отмечая пародийную перекличку между романом Достоевского «Идиот» и «Дамой с камелиями»³⁵, выделяет присутствующую в обоих текстах тему Золушки (см.: Рейфилд 1996, с. 59). В ММ эта тема педалирована в сцене бала, где звучит знаменитый диалог Маргариты с Воландом о двенадцатичасовой временной отметке, которая длится неестественно долго (в отличие от «Золушки», где полночный бой часов означает конец волшебства феи). Булгаковская Маргарита — Золушка наоборот³⁶, которая бросает богатого принца-мужа в обмен на больного и находящегося вне закона мастера.

Есть в романе еще по крайней мере один эпизод, отсылающий к «Идиоту»: это эпизод с сожжением рукописи, на наш взгляд, подтекстно связанный с эпизодом дня рождения Настасьи Филипповны; вечер заканчивается инфернальным «аттракционом» с сжиганием ста тысяч и последовавшим их «спасением». Именно сто тысяч выиграл по облигации мастер, после чего бросил прежнюю жизнь и начал сочинять роман о Понтии Пилате. Мастер как бы получает нежданное наследство, завещанное ему предшественником, он как будто подбирает деньги, брошенные когда-то Левием Матвеем; здесь же следует вспомнить и наследство князя Мышкина³⁷. Деньги в данном случае играют двоякую роль, являясь и средством платежа (позволившим мастеру на какое-то время обеспечить себе комфорт), и метафорой заветного творческого дара или найденной истины (одно из значений слова истина у Даля — наличные деньги (Даль 1935, т. 2, с. 59)). Жизнь как бы предоставляет герою ссуду, «некий заем одухотворенности», выступая кредитором художника³⁸. Деньги и роман — два сообщающихся сосуда; деньги словно «перетекают» в рукопись, которая сотворяется как бы взамен истраченных денег. Сжигание рукописи в ММ, таким образом, синонимично сжиганию пачки ассигнаций в «Идиоте»; поступок мастера генетически связан с поступком Настасьи Филипповны. Следует вспомнить, что выигрышную облигацию мастер находит в корзине с грязным бельем, тогда как героиня романа Достоевского под занавес скандала с деньгами, отпуская «на волю» Афанасия Ивановича, говорит, что пойдет на улицу, «а не то в прачки» (см.: Достоевский 1988—1996, т. 6, с. 179) (то есть как раз стирать грязное белье). Но грязное белье в металитературном смысле приобретает и другое значение — как материал, уже бывший в литературном употреблении (ср. с осетриной второй свежести). Кроме того, как уже было отмечено ранее, мотив прачечной связан у Булгакова с судьбой.

На том же вечере у Настасьи Филипповны ее называют королевой, дарят ей жемчуг (ср. с этимологией имени Маргарита), который она позднее возвратит генералу, говорят о ней как о «нешлифованном алмазе» (ср. с обращениями, адресованными Маргарите: «королева», «алмазная донна»). В сцене бала Маргарита играет роль падшей женщины, чтобы спасти своего возлюбленного. Она идеальная читательница, способная безраздельно отдаться художнику и его вымыслу, первой предлагающая ему свою любовь.

Мастер думал закончить свою жизнь под колесами трамвая. Поступи он таким образом, он повторил бы самоубийство Анны Карениной. Но смерть под колесами трамвая находит другой персонаж, причем невольной причиной, источником этой смерти является Аннушка, источившая на площадку перед рельсами подсолнечное масло. Аннушка — пародийный аналог имени Анна; Берлиоз оказывается на рельсах, следуя по пути, накатанному другими (другой); здесь снова обыгрывается фигура речи: Берлиоз идет навстречу собственной смерти по маслу в прямом смысле (ср. «всё идет как по маслу»). Итак, если желтые цветы — эмблема гончаровского происхождения, то трамвай в совокупности с пресловутой Аннушкой — пародийная эмблемы толстовского толка. В русской литературе двадцатого века трамвай стал кодифицированным топосом смерти (см.: Гаспаров 1993, с. 173—174). Еще один аналог того же имени (Анна) есть в гл. 19, где наблюдающая похоронную процессию героиня встречается с Азазелло и получает волшебный крем; на скамейке, где сидят эти двое, крупно вырезано слово «Нюра» (5: 220). Незадолго до того, как эта надпись «обнаруживается» в рассказе, Маргарита говорит Азазелло следующее: «Моя драма в том, что я живу с тем, кого не люблю, но портить ему жизнь считаю делом недостойным. Я от него ничего не видела, кроме добра...» (5: 220)³⁹.

Смерть Маргариты и мастера приходит как бы из романа самого мастера, в бутылке Фалернского вина, специально отрекомендованного Азазелло как «то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи» (5: 358); перед нами указание на то, что смерть имеет литературный источник. Этой смерти сопутствует порыв мастера дотянуться до ножа, чтобы ударить им «отравителя» Азазелло (мотив ножа буквально «преследует» рассказ мастера о любви и заставляет вспомнить настигший Настасью Филипповну нож Рогожина; на нож внимание читателя (и Ивана) обращено задолго до того, как он будет использован по назначению: сначала нож появляется в рассказе мастера как метафора любви («Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (5: 137), затем мастер упоминает о точильщике, грязные сапоги которого «замещают» в окне ожидаемые влюбленным туфли его гостьи: «Ну, кому нужен точильщик в нашем доме? Что точить? Какие ножи?» (5: 138)

Далее героем приключений с ножом оказывается Левий Матвей, которому сворованный в хлебной лавке нож тоже не пригодился; оставляя этот нож у себя, Пилат обещает бродяге, что его вернут обратно в лавку. И вот в гл. 28 читаем: «Продавец в чистом белом халате и синей шапочке обслуживал сиреневого клиента. Острейшим ножом, очень похожим на ноле, украденный Левием Матвеем, он снимал с жирной плачущей розовой лососины её похожую на змеиную с серебристым отливом шкуру» (5: 338).

О ноже, как и о вине, заявлено как о чем-то имеющем литературный источник; нож появился в торгсине как бы из романа мастера, на что и указывает повествователь, вводящий читателя в курс этой связи. Нож оказывается украденным дважды: сначала Левием Матвеем, а затем — пишущим московский роман. Словно исполняя обещание, данное Пилатом Левию, нож возвращен в «лавку»⁴⁰.

«То самое» вино и «очень похожий» нож — пример намеренно эксплицированных повествователем совпадений-заимствований, связывающих московский роман с ершалаимским; отношения, выстроенные между двумя текстами внутри романа (московским и ершалаимским), — знак отношений, связывающих роман с другими источниками. В романе сполна осуществлен и осмыслен принцип заимствования материала из сокровищницы (гардероба) — неисчерпаемой литературной традиции, представленной романом мастера (модель традиции)⁴¹.

Родство связывает разные поколения пишущих. При этом кровью, по которой передается такое родство, являются чернила. Пишущий — неизбежно переписывающий, второй, идущий по следу, оставленному предшественниками; процесс чтения — одновременно процесс перечитывания, воскрешения источников, скрытых (погребённых) в читаемом тексте.

Мир романа — мир, собранный из литературных отражений, мир пародии (см.: Каганская, Бар-Селла 1984, с. 113), перевода, в котором должен быть узнан оригинал. Для автора московского романа существует роман некоего мастера (являющийся знаком традиции), поглощающий его целиком; поведение пишущего — поведение ученика и соавтора неизвестного мастера; свой роман автор пишет под воздействием аффектов, вызванных романом предшественника; мир чужого слова является возбудителем его собственной творческой фантазии. Реальность чужого слова вселяет беспокойство в читателя и провоцирует его творческий процесс. Сотворяя свой роман, некий московский литератор подражает роману мастера, как бы оглядывается на его творение, которое, как заветная тетрадка в чулане у Маргариты, хранится в подвале его памяти или лежит на его письменном столе и перечитывается. Именно жажда читателя, возвращающегося к любимым страницам, обеспечивает бессмертие писателю и его творениям.

Нож Левия Матвея, который нужен ему, чтобы, как он скажет позднее Пилату, перерезать веревки, а на самом деле — чтобы ударить им Иешуа и спасти его от крестных мучений, позаимствован в хлебной лавке. Тот факт, что Иешуа должен поразить именно хлебный нож, глубоко символичен, хотя к Левию этот нож попадает благодаря случайному стечению обстоятельств. В романной фабуле (в развитии событий «в кругозоре героя») данный предмет своего предназначения не исполнил; он «пригодился» для другого: связал два романа (см. выше), а кроме того, подтекстно связал, метонимически уравняв собой, предназначенные ему жертвы.

Эти жертвы — хлеб (для разрезания которого нож был нужен в хлебной лавке, откуда его похитил Левий Матвей), Иешуа (для избавления которого нож потребовался бродяге-писарю) и рыба («плачущая розовая лососина», с которой «продавец [в торгсине — Е.И.] в чистом белом халате и синей шапочке» снимает «ее похожую на змеиную с серебристым отливом шкуру»; именно этот продавец орудует «острейшим ножом, очень похожим на нож, украденный Левием Матвеем»).

Продавец (как и повар) подобен мастеру (ср. синюю шапочку продавца и шапочку мастера). Жертвенным телом в ММ явлено слово, персонифицированное в образе Иешуа/мастера и овеществленное в пергаменте Левия (романе мастера, московском романе). Жрецы в ММ — те, кто орудуют не ножами, но перьями. Впрочем, Афраний одинаково хорошо «служит» прокуратору обоими орудиями. Нож, атрибутируемый жрецу, может иметь вид копья или шпаги. Но наряду с «фанатиками», вдохновенными жрецами, каковы Левий Матвей и Афраний, мастер, Воланд и его свита, Иван, здесь есть и те, кто дискредитирует слово, подменяя его хлебом. Неслучайно священным местом в Грибоедове является ресторан. Те, кому по роду деятельности предписано служить слову, служат желудку, поедая «порционные судачки а натюрель» (ср. с непрерывно что-то едящими бурсаками из «Вия», которых ненасытимый голод вовлекает в опасные приключения⁴²).

Как уже говорилось в первой главе, вопрос о сновидениях в ММ в той или иной мере затрагивается во многих работах. Е.А. Яблоков говорит о лежащей в основе эстетики писателя «неразрывности понятий, обозначающих различные формы существования «виртуальной» реальности: искусство/сон/смерть/Истина» (Яблоков 1997а, с. 181) и соотносит реальность сна и художественную реальность как предельно сближенные, местами отождествленные (см.: там же, с. 168). Он же развивает идею близости сна, смерти и театра. О театрализации пространства сна (применительно к сну Босого), о том, что «чрезвычайностью» организации материала сон вовлекается в орбиту карнавального мироощущения как один из элементов его системы, пишет и В.В. Химич (см.: Химич 2003, с. 105—106). Сновидениям посвящено и диссертационное исследование О.И. Акатовой, где говорится, в частности, о том, что близость природы сновидения и творческого процесса является осознанной писателем основой его художественного мира (см.: Акатова 2006, с. 17).

В названных работах в основном рассматриваются фрагменты булгаковской прозы, являющиеся сновидческими с точки зрения фабулы (фрагменты, в которых сновидцами явлены герои). Однако сновидческой является вся реальность романа в том виде, в каком она открывается для затекстового читателя. В романе о творчестве эксплицирована связь, существующая между сновидением и фантазированием. Изображенные сновидения — метатропы, удваивающие художественную структуру, тексты в тексте. Помимо объявленных сновидений, в ММ есть сновидения неявные (бал, сеанс черной магии). Эти театрализованные представления можно рассматривать как относящиеся к уровню автометаописания (саморазоблачения).

Автор и читатель в ММ — соучастники творческого процесса (см.: Ребель 2001, с. 106), структурированного как сновидческое событие (ср. с сеансом в Варьете). Перед нами зеркальный сюжет, задающий обратный порядок чтения, при котором следствие (московский роман) предшествует причине (ершалаимскому роману). Как для Ивана сновидческой реальностью является реальность романа мастера, так для затекстового читателя сновидческий мир — мир ММ, «внутри» которого персонажи смотрят свои сны. Московский текст — результат превращения (перевоплощения) предшествующего ему по времени ершалаимского текста. События гл. 1 развертываются в виду гл. 2, чтобы она, как реплика, возникла в связи с фабульной, прагматической мотивировкой, которой по отношению к ней является гл. 1. Первичность, причинность гл. 1 по отношению к гл. 2 — причинность мнимая. «Лента» повествования «разматывается» в обратную сторону — от следствия (коим является московский текст) к причине (коим является текст ершалаимский). Взаимное расположение двух первых глав устанавливает обращенную временную перспективу, которую П.А. Флоренский рассматривает в связи с дешифровкой сновидения (см.: Флоренский 1996, с. 83). Ершалаимский роман — ключ к московскому роману и его скрытая причина. В то же время ершалаимский роман — образцовый текст, эквивалентный культурной памяти (ср. с книжкой, найденной в подвале Маркизовым).

Композицию романа П. Абрахам возводит к рисунку на обложке книги П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии» (см.: Абрахам 1993, с. 140—142) и утверждает, что в произведение Булгакова входит пространство книги Флоренского (см.: там же, с. 143). Однако сам П.А. Флоренский в «Мнимостях в геометрии» рассматривает художественную модель Данте. Возможно, упоминание пятого измерения в булгаковском романе — знак, отсылающим к дантевской модели, по природе своей являющейся моделью книжной и сновидческой⁴³, кинематографической, основанной на монтаже, позволяющем совмещать в одном изображении различные временные и пространственные координаты⁴⁴.

Булгаковское пятое измерение — пространство памяти, структурированное с помощью сновидческого и клинического кодов, что не противоречит рассмотрению художественного пространства ММ как пространства книги (письма)⁴⁵, так как искусство, по П. Флоренскому, есть «оплотневшее сновидение» (Флоренский 1996, с. 84).

Ершалаимские фрагменты романа фабульно или маркированы как сновидения (как бы сновидения), или приурочены к ночи. Абсолютным смысловым, этическим и геометрическим (16 + 16 = 32) центром романа является сновидческая по способу эксплицирования гл. 16 (сон Ивана в клинике Стравинского). Кроме того, сновидческое событие удвоено в гл. 15 [«Сон Никанора Ивановича»], автопародийной по сути. Сон Никанора Ивановича со сном Ивана Бездомного объединяет пространство (клиника Стравинского). Это пространство (клиническое, сновидческое) распространяется «за рамку» и становится пространством, соединяющим автора и читателя. Писатель тайно проникает к читателю, подобрав ключ к его покою (ср. с мастером, который пробирается в палату к Ивану, воспользовавшись украденными ключами), и передает ему свое беспокойство. Текст «провоцирует» душевную болезнь героев «романа жизни» (автора и читателя). Читатель попадает в зависимость, которая сродни наркомании (ср. с уколами, которые чувствуют собеседники Воланда и которые назначает пациентам Стравинский)⁴⁶. Плод писательского творчества — пьяный напиток («Варенуха»), который автор распивает вместе с читателем (ср. с распитием Цекубы Пилатом и Афранием в гл. 25). Отношения автора и читателя строятся как отношения гипнотизера и гипнотизируемого (Воланд и зрители в Варьете) и одновременно как отношения толкователя-психоаналитика и пациента (подобные отношения устанавливаются между Иешуа и Пилатом).

Ключом к сновидению, по З. Фрейду и П. Флоренскому, является событие, послужившее его причиной, причем от самого сновидца данная причинно-следственная связь скрыта и требует реконструкции. Причина сновидения пребывает вне реальности сна и переходит в сновидение в преображенном виде, нередко являясь в событийной канве сновидения не причиной, а следствием (именно такие примеры рассматривает П. Флоренский). Композиция ММ телеологична, как и композиция сновидения в описании П. Флоренского: московский роман (следствие) развивается ввиду ершалаимских фрагментов (конечной, телеологической причины), как бы «упирается» в них, как сновидение «упирается» в собственную причину, чтобы эта причина была обнаружена сновидцем, психический аппарат которого, исходя из цензурных соображений (цензура — термин З. Фрейда), вытеснил ее в глубины подсознания (в «подвал», то есть туда же, куда автор московского романа поселил своего предшественника по цеху). Время в сновидении, с точки зрения дневного сознания, течет обращенно, оно как бы вывернуто через себя. Как раз такое — от следствий (московский роман) к причинам (ершалаимский роман) — обращенное время сновидения и структурировано в ММ. Это и объясняет «вывернутость» композиции большого романа, где первая глава предшествует второй, а не выводится из нее, как следовало бы при дешифровке сновидения. Из обращенной, сонной перспективы изображения повествователь читателя не выводит намеренно, как бы оставляя его в театре своих писательских снов, делая его соучастником своего творческого процесса. Пространство романа — пространство сновидения художника, его фантазии. Мир, который поначалу (спящим сознанием) принимается за реальный, оказывается прямо на наших глазах сотворяемой книгой, миром слова, сопротивляющегося завершенности (ср. ощущение: читателя ММ с ощущением Пилата, которому кажется, что он не договорил с безумным философом).

Согласно Фрейду, сновидение в превращенной форме реализует сокровенные желания сновидца. Желание Пилата — узнать, что сказал перед смертью его недавний собеседник, встретиться с Иешуа, чтобы договорить с ним, повернуть события вспять, сделать так, чтобы казни не было. Желание Ивана — узнать продолжение истории Пилата. Желание Маргариты — встретиться с мастером и перечитать любимые страницы его романа (для этого тоже нужно вернуться назад во времени, так как случившееся нельзя отменить; неслучайно возлюбленных возвращают в их прежние покои). Все эти желания не исполнимы в реальности, но осуществимы в снах⁴⁷. Цель изображенных в романе сновидений — встреча с любимыми авторами (для Пилата таким автором является Иешуа, для Ивана и Маргариты — мастер). Исходя из подобия включенных друг в друга текстов, а также принимая во внимание характерную для писателя установку на самоостранение и «взгляд на возможную собственную судьбу из «другой» жизни, из «посмертной» реальности» (Яблоков 2001, с. 170), сновидческое пространство романа программирует еще одну встречу — затекстового читателя с затекстовым автором.

В романе как бы конкурируют два сна: сон Ивана о казни, которая состоялась на Лысой горе (гл. 16), и сон Пилата, в котором эта казнь оказывается небывшей (гл. 26). После этого сна наступает мучительное пробуждение прокуратора. В гл. 32 всадники прилетают в финал романа о Пилате, где застают героя, мучимого бессонницей. Желаемое сновидение не приходит к жестокому «игемону». Такова воля автора, который не менее жесток, чем его герой. Каменная «рамка», в которую оправлена эта картина, — камень запечатленного слова, которое довлеет над прокуратором Иудеи как проклятие. Пилат пребывает в том положении, в котором оставил его автор, сочинивший о нем роман. Точка, поставленная в истории Пилата мастером, оказалась сродни могильной плите. Облаченный в каменное слово, герой застыл в ожидании читательского суда⁴⁸ (авторский суд лишил прокуратора возможности видеть спасительный сон, в котором он идет по лунной дороге со своим драгоценным спутником). Маргарита видит героя, обреченного вечному суду; ожидание этого суда будет длиться дольше, чем это возможно в реальной земной жизни, так как точка, поставленная автором романа в том или ином миге бытия героя, оставляет героя в этом миге для всех поколений будущих читателей. Маргарита, созерцая пространство романа, видит эту точку, поставленную в конце письма, воочию. Груз приговора может снять с Пилата только автор, дописав более гуманный финал истории по просьбе читателей⁴⁹. Мастер оказывается в роли ревизора, пересматривающего собственный текст.

Сочинивший московскую историю оказался к своим героям милосерднее. Он сделал так, что мастер и Маргарита умерли вместе⁵⁰ и подарил им своей властью (представленной в романе как власть сатаны) новую жизнь в сновидческом («пятом») измерении. Такой финал открывается Ивану. Для других мастер умер в своей палате в клинике Стравинского, а Маргарита — в своем особняке («Всегда точный и аккуратный Азазелло хотел проверить, всё ли исполнено, как нужно. И всё оказалось в полном порядке. Азазелло видел, как мрачная, дожидающаяся возвращения мужа женщина вышла из своей спальни, внезапно побледнела, схватилась за сердце и, крикнув беспомощно:

— Наташа! Кто-нибудь... ко мне! — упала на пол в гостиной, не дойдя до кабинета» (5: 359)). Просмотрев этот вариант, Азазелло возвращается в измерение, к поверженным любовникам, которые лежат в подвальчике мастера.

Мастер не в силах сделать небывшей казнь, которую помнит всё человечество, но он в состоянии выбрать другой миг в бытии героя, в котором милосерднее было бы оставить его навеки, поставив точку в романе. Чтобы поступить с Пилатом так, как Маргарита поступает — используя право читателя — с Фридой (которой ее орудие убийства тоже подают в финале чьей-нибудь книги), или так, как пишущий московский роман поступил с Маргаритой и мастером, его надо оставить спящим и видящим желаемый сон, в котором он бредет навстречу любимому собеседнику по укатанной лунной дороге⁵¹. Даровав прокуратору этот сон (после которого уже не последует пробуждения), мастер прощает своего героя и отпускает на свободу. Камнепад, изображенный в гл. 32, — «пространственная и смысловая метафора», находящаяся «в прямой связи с белизной амнезического сада» (незапятнанного листа) (Ямпольский 1996, с. 169)⁵². Падение камня маркирует рождение зрения, его незамутненность, отсутствие прошлого (см.: там же, с. 169).

Сновидческое пространство романа — пространство встречи автора и читателя, пространство письма, над которым не властно время. Это пространство (вечный дом) сохраняет своих обитателей такими, какими их создал писарь. Недаром Левий Матвей появляется на крыше грязным и оборванным — именно таким, каким его нарисовал мастер. Пространство письма заставляет своих обитателей играть одну и ту же роль несколько дольше, чем это возможно на реальной сцене и в реальной жизни. Чуть дольше шутить приходится фиолетовому рыцарю, чуть дольше мучиться бессонницей — Пилату. Разоблачая обманы, срывая с всадников колдовские одежды, ночь переносит их в другие сны, в другие книги.

Вверенное слову, бытие оборачивается бессмертием, но и вечным наказанием. Автор должен уметь прощать своих героев, их бытие в слове (вечное бытие) зависит от его творящей воли, и воля эта должна быть доброй. Мастеру кажется, что он закончил свой роман, но читатель не согласен с таким финалом. Люди добры, поэтому вслед за наказанием героя должно последовать прощение. Выход из словесного лабиринта, в который Пилат заточен мастером, может указать только мастер, и он освобождает Пилата, возвращая ему его сон, из которого уже не будет возврата.

Сны в ММ являются лунной дорогой, протянувшейся через весь роман и созидающей в его пространстве особое измерение, соединяющее наличное бытие героев (в круг которых включены и автор с читателем) с должным, с надеждой и верой. Сны — спасательные круги, брошенные автором своим персонажам (в число этих персонажей входят и сам автор, и его читатель).

Пространство сновидения — пространство зрелища, или театра. Театр — еще один способ взаимодействия автора и читателя, зеркало их потусторонних контактов, или еще одна разновидность сновидения как зрелища. Будучи материализованным подобием слова, театр подразумевает переодевания, превращения артиста и обман зрителя. Но обратной стороной этого обмана является разоблачение (см. заглавие «Черная магия и ее разоблачение»). В тотально театрализованном мире романа можно разграничить два уровня представлений: одни предназначены для массовой публики, другие — для избранных (камерный театр). Чем важнее спектакль, тем меньше зрителей на него приглашено. Первому уровню соответствует театр официальный, с настоящей сценой (Варьете), второму — театр потаенный, неофициальный (такой театр устроен в квартире Берлиоза). Оба рода зрелищ совмещаются, как в фокусе, в одном тексте (включены одно в другое), внешний уровень которого соответствует сеансу массового гипноза и предполагает обман зрения, а внутренний — камерному театру, где запланирована встреча читателя с любимым автором, с которым можно будет договорить (именно об этом мечтает Пилат после казни Иешуа). Продолжение разговора, которое состоится после собственной смерти, и является смыслом договора, который автор заключает с читателем. Ситуация личного разговора с ушедшим в другое измерение автором слова проецируется на читателя, которому завещается воскрешение автора. Сам роман — эликсир бессмертия для сочинившего его.

Сон Никанора Ивановича — сеанс саморазоблачения автора романа, оптический фокус, в котором пересеклись сновидческий и театральный коды, с помощью которых структурировано художественное пространство ММ.

Сон Босого рассматривался как прием эзопова языка, театрализации табуированных жизненных реалий⁵³. П. Абрахам видит в «Сне Никанора Ивановича» единственную главу, которая не входит в состав сложной координации временных пластов романа (см.: Абрахам 1993, с. 170), а в образе голубоглазого конферансье — автопортрет самого Булгакова, который в произведении изобразительного искусства обычно помещается в периферийной части холста (см.: там же, с. 169, 172). Если конферансье — авторская маска⁵⁴, то Босой — читательская. Однако выше мы неоднократно касались образа Скупого и говорили о том, что Скупой — авторская маска. Босой, попавший в число Скупых, — читатель, попавший в авторский круг.

Сон Никанора Ивановича предшествует сну Ивана Николаевича. «На входе» Никанор Иванович видит занавес, усеянный, «как звездочками, изображениями золотых увеличенных десяток» (5: 158), — пример пародийного удвоения знакового кода. Босой — пародийная маска одновременно Пилата (у домоуправа и прокуратора похожие двойные должности: Пилат — заведующий доходами в римской провинции и председатель Синедриона, Босой — председатель домового комитета и заведующий диетической столовкой) и Ивана (ср. имена Иван Николаевич и Никанор Иванович и синонимичные фамилии-клички, а также отзвук фамилии «Бездомный» в должности домоуправа), а также затекстового читателя романа. Спектакли для Пилата и Ивана маскируются под разыгрывающуюся непреднамеренно жизнь со свойственным ей «стечением обстоятельств». То, что случается с Босым, заявлено как представление, несмотря на узнаваемость, типичность подобных камерных спектаклей.

«Великолепно натертый и скользкий» пол (5: 158), на котором сидят в театре валютчики, — аналог «скользкой, как бы укатанной маслом» лунной дороги (5: 310), которую видит во сне Пилат, а также скользкой из-за пролитого подсолнечного масла площадки возле турникета, где оказывается перед смертью Берлиоз. Вопрос артиста-конферансье («Сидите?» (5: 158)) повторяет вопрос мастера, заданный при встрече в клинике Ивану. Сон Босого пересекается с представлением в Варьете (там раздают деньги — здесь изымают). Артист-конферансье из сна повторяет слова иностранного мага: «Все люди как люди...» (5: 158). Попав в зрительный зал, Никанор Иванович оказывается в компании бородачей. Одно из значений слова «борода» у Даля — мясистые балаболки под клювом петуха (Даль 1935, т. 1, с. 117). Таким образом, сидящие на полу бородачи (один из них, кающийся Николай Канавкин, имеет хохлатую голову⁵⁵) имеют косвенное отношение к петушиной породе. Петушиный атрибут конферансье — золотой колокольчик. В отличие от валютчиков, конферансье гладко выбрит. Подобно тому как Афраний разыгрывает Пилата (а заодно получает от него деньги), конферансье разыгрывает валютчиков (чтобы те сдали валюту). Птичья тема звучит также в исполнении рыжего бородатого соседа Никанора Ивановича, который собирается сдавать валюту из-за бойцовых гусей, которые остались у него в Лианозове. Петушиный атрибут Куролесова — его фамилия; Куролесов, как и конферансье, гладко выбрит.

Происходящее в театре многосмысленно. Кроме того, что сон Никанора Ивановича — превращенная форма исторической реальности, это еще и иноформа отношений, складывающихся в писательском цехе, где младшие (безбородые) писатели перенимают у старших (бородатых) их дар (ср. с парой Херувим — Гусь).

Никанора Ивановича пытают Пушкиным. Пушкинские слова мучают Босого, как Пилата мучают слова казненного им философа, как Ивана лишает покоя рассказ о Понтии Пилате. Как автор ММ втягивает в свой роман читателя на правах героя-соавтора, так Босого заставляют выйти на сцену в роли валютчика. Но у Босого нет таланта (валюты). Глядя на игру Куролесова, он не различает актера и роли, которые он исполняет, перенося негативную оценку с изображаемых персонажей на артиста и автора текста: «И Куролесов рассказал о себе много нехорошего. Никанор Иванович слышал, как Куролесов признавался в том, что какая-то несчастная вдова, воя, стояла перед ним на коленях под дождем, но не тронула черствого сердца артиста» (5: 162). И далее: «<...> Никанор Иванович загрустил, представил себе женщину на коленях, с сиротами, под дождем, и невольно подумал: «А тип все-таки этот Куролесов!» (5: 162—163). Позднее Босой радуется смерти Саввы Куролесова, о которой узнает из газет. Пушкин и Куролесов виноваты в неурядицах Никанора Ивановича, как в московских происшествиях виноват нечестивый иностранец с его свитой. Подобно Босому поступают те читатели ММ, которые отождествляют биографического автора романа с сыгранными им ролями и обвиняют Булгакова в бесовщине. Поведение Босого обратно тому, что программирует автор для своего читателя. Босой — анти-Бездомный.

Как уже было неоднократно отмечено ранее, Скупой — авторская маска. Разыгрывающий пушкинского «Скупого» Куролесов — автопародия.

В сне Босого реальная история (процесс над валютчиками) и история литературная («Скупой рыцарь») переплетаются посредством театра таким образом, что литература превращается в тюремную пытку, а реальность театрализуется. В сне воспроизводится телескопическая перспектива романа: перед нами театр в театре, образующий причудливую историко-литературную композицию. И именно в сне Босого автор сам добровольно расстается со своей «валютой», то есть дает читателю ключи (коды) к прочтению романа, удваивая их в структуре самой презентации (вспомним, что именно возгласом «Ключи! Ключи мои!» заканчивается представление, разыгранное Куролесовым по Пушкину).

Сеанс в Варьете, бал и сон Босого — разные формы театральности, одновременно осуществляющие провокационную подмену реальности искусством, в процессе которой сцена и зрительный зал меняются местами. Эти эпизоды перестраивают восприятие романа, меняя зрительную перспективу, перефокусируя оптику с истории на зрителя (точнее, на связь между режиссером и зрителем) и являясь отражениями эффекта, ожидаемого от самого процесса чтения. Между тремя данными эпизодами существует и другая — сновидческая связь: сначала автор погружает читателя в гипнотический транс (Варьете), потом читатель спит, не осознавая этого⁵⁶ (происходящее на балу — сон Маргариты, в котором исполняется ее заветное желание⁵⁷), потом он просыпается и понимает, что это был сон. Сеанс — театральная репетиция на глазах чужой публики, Бал — кульминация посвятительного действа, прорыв своего читателя (Маргариты) к автору (мастеру) через смерть и тлен ради воскрешения художника и его рукописи, сон Босого — взгляд автора со стороны на самого себя и своего читателя как на другого, высшая точка романтической иронии. Эффект пространственной интерференции захватывает и закадровое пространство, уподобляя его клинике (эта клиника расположена в квартире читателя, где — с подачи автора — он видит сон, в котором автор оживает и разговаривает с ним).

Итак, границы сновидения совпадают в ММ с границами романа. Сновидческое событие составляет непрерывный сюжет ММ, где сны аналогичны чтению. Читатель как персонаж, одновременно отраженный в кадре и исключенный из него, переходит из одного сна в другой вместе со своими двойниками, оставаясь частью сновидения автора. Развертывание нарратива ММ — развертывание пространства сновидения художника и изображение жизни как творческого процесса. Мир, который поначалу (спящим сознанием) принимается за реальный, оказывается прямо на наших глазах сотворяемой книгой, миром слова, сопротивляющегося завершенности и взывающего к продолжению. В ММ это задание озвучено в предсмертном напутствии мастера Ивану: «Вы о нем продолжение напишите!» (5: 362). К продолжению романа располагают и те «внутренние» перипетии, которые разыгрываются во «включенных» текстах. Вспомним мучения Пилата, проистекающие из-за того, что его разговор с Иешуа был прерван казнью, и последовавшую за казнью тщетную попытку узнать последние предсмертные слова философа. Незавершенным, предполагающим продолжение остается и пергамент Левия Матвея⁵⁸, и роман мастера, приостановленный в точке невозможности встречи Пилата с казненным философом. Ситуация разговора, прерванного смертью, но предполагающего продолжение, разыгрывается в изображенной реальности вымышленных персонажей, чтобы стать отражением реальной творческой перспективы, которую «планирует» для себя автор ММ. Встреча после смерти происходит и в финале романа, когда, после последних слов мастера, Пилат устремляется по лунной дороге к своему долгожданному собеседнику, чтобы отныне и навеки быть всегда вместе. На ироническом уровне эта ситуация обыграна с М.А. Берлиозом. Воланд замечает, что ничто из запланированного редактором (ни заседание МАССОЛИТа, ни поездка в Кисловодск) не может состояться по причине его внезапной скорой смерти, однако сам этот разговор после смерти Берлиоза все-таки будет продолжен (он будет вестись с головой покойного). Следовательно, разговор автора с читателем тоже может быть продолжен и после смерти автора, как будто ее не было.

Для своего читателя автор запланировал непрописанную, но подразумеваемую встречу на неофициальном уровне, аналогичную тем несостоявшимся встречам в библиотеке, которые планировал Пилат сначала для Иешуа, а потом для Левия Матвея, и встречам Иванушки с мастером, которые состоялись в клинике Стравинского. Этот ряд неофициальных встреч венчают знаменитый весенний бал в квартире Берлиоза (на который приглашена Маргарита, мечтающая вернуть мастера и воскресить его сожженный роман), встреча Воланда и Левия Матвея на крыше библиотеки⁵⁹ и предстоящая встреча Пилата с казненным философом на лунной дороге. Бал — кульминация романного спектакля, который разыгрывается в виду предчувствуемой автором смерти, и Маргарита в этот театр смерти (который начинается не с вешалки, а с виселицы) идет готовая на всё, становясь заложницей своей любви к мастеру и его роману. Что является для нее большей ценностью: любовник или его книга? Вопрос может показаться некорректным, но в том-то и дело, что Маргарита не только тайная жена, но и тайная читательница романа. Жизнь мастера как автора напрямую зависит от того, будут ли читать его книгу. Бессмертие автора — во власти читателя, поэтому они всегда вместе. Эту обоюдную ответственность автора и читателя друг перед другом и показывает бал, представляющий собой подобие литературного салона, загробного книжного шабаша, где читательница попадает в ожившую библиотеку и обязана выражать свое восхищение всем книгам поровну. Книги (или их герои) являются из камина как великие покойники, восстающие из пепла. Это сопоставимо с проступанием на бумаге симпатических чернил, как в случае с обнаружившимся завещанием кардинала Спада («Граф Монте-Кристо»). Ассоциация неслучайная, поскольку, согласно рецепту аббата Фариа, чернила в тюремных условиях изготавливаются из каминной сажи. К тому же именно в печке был сожжен роман мастера о Понтии Пилате. Таким образом, бал создает перспективу, обратную смерти (отсюда возникает и мотив перевернутого бинокля), является аналогом обратной перемотки киноленты. Бал — артефакт, подменяющий смертельный исход другим, желаемым⁶⁰.

Бал — казнь Маргариты, акт самопожертвования читателя во имя автора. Страдания Маргариты соотнесены со страданиями казнимых на Лысой горе посредством мотива кровавого причастия из чаши страдания. На балу этой метафорической чашей становится голова Берлиоза, что соотносится с вариантом этимологии названия Голгофа (лысый череп). Мотив кровавого причастия относится к числу поэтологических и подразумевает распитие вина поэзии. Подобно тому, как для Маргариты бал становится зеркалом ее собственной истории⁶¹, читателю ММ в сне Босого дается превращенный образ его усилий по раскрытию завещанных ему ценностей⁶².

После бала мы видим двух авторов: несчастного мастера и всемогущего Воланда (пижама первого мало чем отличается от рубахи второго). На пороге надвигающегося небытия Автор раздвоен: здесь он мастер, там, по ту сторону — Воланд.

Итак, в булгаковском тексте разыгран роман автора с читателем. Вехи этого романа расставлены на всем протяжении творческой биографии. Что касается жанра, то этот роман и любовный (как и роман мастера и Маргариты, он предполагает интимность отношений двух сторон), и детективный (предполагает поиск и возвращение исчезнувшего артефакта), и исторический (при этом автор и читатель совершают встречное путешествие во времени: читатель — в прошлое, а автор — в будущее), и театральный.

Всей перспективой изображенных в романе источников читатель настраивается на поиск утраченного слова. В мире персонажей это последние слова, сказанные Иешуа перед смертью, когда Пилат его не слышал. Онтологическим фокусом романа является смерть автора, соотнесенная со смертью Иешуа. Роман телеологичен, и его финал со смертью автора связан напрямую. Может, поэтому в ММ так много разных смертей и говорящих покойников. Как и всякий человек, размышляющий об уходе, автор романа, наверное, задавал себе вопрос: «А что потом?» и пробовал в это потом вжиться. В первой главе Воланд смеется над попыткой Берлиоза запланировать поездку в Кисловодск, тогда как остающийся в тени автор планирует и вовсе не представимое: жизнь после смерти. После своей смерти автор обещает читателю явиться к нему и поселиться в его квартире, потому что именно здесь должен состояться сеанс гипноза (чтение любимой книги). Читатель и не заметит, как сплетется рассказ, не требующий никаких доказательств. Во время сеанса читатель потеряет покой, разделит с автором его тревогу и будет многократно вспоминать и перечитывать роман, а потом напишет продолжение, потому что подобное лечится подобным. Роман соединит их, станет их лунной дорогой: по одну сторону — доверчивый читатель, по другую — покойный автор. Разговор автора с читателем задуман так, чтобы у читателя всё время оставалось ощущение недоговоренности и желание продолжить беседу. А если беседа может быть продолжена, значит, смерть автора откладывается. Здесь уже жизнь автора зависит от желания собеседника продолжить разговор. Смерти нет... Эти слова, как будто случайно попавшие в хартию Левия Матвея, возможно, и являются тайным посланием автора читателю, которое должно осуществиться в ходе чтения.

Примечания

1. Мотив договора и связанных с ним ценностей возникает и в «Роковых яйцах», и в «Собачьем сердце», и в «Багровом острове», и в «Адаме и Еве», и в «Мастере и Маргарите». Например, в «Багровом острове» это договор театра с автором пьесы Дымогацким, договор директора с Реперткомом и договор как процесс обмена сокровищами, разыгранный в пьесе Дымогацкого между туземцами и иностранцами (подразумеваются автор и читатель); в «Адаме и Еве» этот мотив возникает в отношениях Пончика с Маркизовым из-за Евы и между генеральным секретарем и Ефросимовым из-за загадочного оптического аппарата; в «Мастере и Маргарите» в договорные отношения вовлечены Воланд, мастер, Иешуа, Иван, Маргарита, Пилат, а также домоуправ, Афраний и Иуда.

2. Голову теряют оба — и критик, и поэт, но переносный смысл в романе предпочтительней буквального.

3. «Явление героя» — название гл. 13, в которой происходит встреча Ивана с мастером (5: 129).

4. Мотив недосказанности, незавершенности разговора актуализирован в истории изображенного читателя — Понтия Пилата.

5. Идея ритуальной незавершенности актуальна для обрядов календарного и жизненного циклов, с которыми связывается символика продолжения жизни (См.: Байбурин 2005, с. 109, 111). В булгаковском контексте (в частности, в ММ) продолжение жизни — продолжение текста, который имеет начало, но не имеет конца.

6. Ср. со «Скупым рыцарем», где интрига напрямую связана со смертью барона и переходом состояния к Альберу. На уровне автоописания мотив состязания за наследство актуализируется в связи со смертью Берлиоза, за которой последовали попытки занять комнату покойного.

7. Поведение секретаря фиксируется в тексте: «Секретарь перестал записывать и исподтишка бросил удивлённый взгляд, но не на арестованного, а на прокуратора» (5: 25); «Секретарь вытаращил глаза на арестанта и не дописал слова» (5: 26); «Секретарь смертельно побледнел и уронил свиток на пол» (5: 27).

8. «А ну как документы эти липовые?» (5: 46)

9. Е. Фарино выводит тождество Иешуа = язык. См.: Фарино 1984, с. 143.

10. Ср. со словами черта в «Братьях Карамазовых»: «Я был при том, когда умершее на кресте Слово восходило в небо <...>» (Достоевский 1988—1996, т. 10, с. 154).

11. Б. Брикер пишет о том, что главная функция Воланда в романе — показать, кто управляет словом, и тем самым заставить слово, которое древнее государственного устройства и политического управления, повиноваться, т. е. реализовываться в действии. Самый фантастический фокус романа, по Брикеру, — оживление мертвого слова (см.: Брикер 1994, с. 30).

12. Именно это чертово знание и разыграно в романе, где черт часто является единственным, кто может что-либо подтвердить.

13. По сути таким сверхъестественным персонажем является любой рассказчик или повествователь, но в ММ эта сверхъестественность актуализируется как проблема, которая представлена на обсуждение.

14. «На рамке», то есть в московском романе, подобной спекуляцией является рассказ о смерти Берлиоза, в котором запечатлена его собственная точка зрения. Вопрос о словах, сказанных покойным, ставится на разных уровнях сюжета.

15. Точнее, искажения начинаются еще при жизни, о чем свидетельствуют неверные, по словам Иешуа, записи Левия Матвея, но именно после смерти Иешуа его соавторы выходят из тени, а их свидетельства получают вес неопровержимых доказательств.

16. То, как прячутся концы в воду, читатель видит, следя за передвижениями Афрания в гл. 26 (5: 307—308).

17. Эти несовпадения (одно из них касается упоминания об осле) намеренно подчеркнуты в романе не для того, чтобы оспорить канонический источник. Система противоречий выстроена в «Мастере и Маргарите» очень жестко и подчинена концепции, «работающей» внутри романа и не посягающей на авторитет других источников.

18. Той же точки зрения придерживается М. Андреевская (см.: Андреевская 1991, с. 62).

19. Ср. с тем, что пишет об Афрании М. Барр: «Никто, как мне кажется, не обращал внимания на следующую реплику Афрания: «Он вообще вел себя странно, как, впрочем, и всегда.» Что значит это «всегда» из уст могущественного и всезнающего начальника тайной службы? Знал. Все знал и не донес. Точнее, не доложил. Но не означает ли это, что Афраний недолюбливал римскую власть (не случайна додуманная Анджеем Вайдой сцена, когда Афраний выходит из дворца Ирода Великого и с презрением бросает подаренное Пилатом кольцо на землю)?» (Барр 2009, с. 80).

20. «Деформация библейского сюжета, передача Афранию того, что в первоисточнике есть только дело совести, дело высшего суда, не кажется случайной прихотью художника». Эту цитату из неопубликованной статьи К. Икрамова приводит в своем обзоре М. Чудакова (см.: Михаил Булгаков 1991, с. 14). Беря на себя роль пилатовой совести, Афраний являет собой «тайный жар» прокуратора, что связывает его с цветаевским Чертом, обитающим в творениях последних романтиков (см.: Короткова 1996, с. 93).

21. Б. Соколов указывает на то, что образ Афрания пришел в роман из «Антихриста» Э. Ренана, где рассказано о благородном Афрании Бурре, гуманном тюремщике апостола Павла (см.: Соколов 1991, с. 55—56). Б. Гаспаров указывает на образы Афрания и Воланда как на симметричные (см.: Гаспаров 1993, с. 61). О том, что Воланд присутствует в Ершалаиме «в лице» Афрания, см. также: Андреевская 1991, с. 62.

22. Об этой эзотеричной игре см.: Белобровцева 1997, с. 71—76; Барр 2009, с. 78—80.

23. Е. Фарино называет этот прием анти-языком, а самого Афрания определяет как теневую фигуру. См.: Фарино 2004, с. 308—309.

24. Об этом еще раз упомянуто в гл. 25: «Это был тот самый человек, <...> который во время казни сидел на трехногом табурете, играя прутиком» (5: 292).

25. Уход Афрания с балкона в финале гл. 25 сопровождается словами: «Тут только прокуратор увидел, что солнца уже нет и пришли сумерки» (5: 300).

26. О психологеме кастрационного комплекса (включая связь глаз с гениталиями) см.: Друбек-Майер 1993.

27. «Я советовал бы тебе, игемон, оставить на время дворец и погулять пешком где-нибудь в окрестностях, ну хотя бы в садах на Елеонской горе. <...> Прогулка принесла бы тебе большую пользу, а я с удовольствием сопровождал бы тебя. Мне пришли в голову кое-какие новые мысли, которые могли бы, полагаю, показаться тебе интересными, и я охотно поделился бы ими с тобой, тем более что ты производишь впечатление очень умного человека» (5: 26—27).

28. Знаменитый жест Пилата — «умывание рук» — становится в романе навязчивым движением прокуратора, прочитывающимся как невротический симптом. В то же время это знаменитый жест леди Макбет.

29. «— Вот контракт... переводчик-гад подбросил... Коровьев... в пенсне!» (5: 101)

30. См. эпизод, в котором Пилат как будто возвращает Афранию когда-то взятые у него деньги (5: 299—300).

31. «Якобы деньги» — название одной из глав черновой редакции романа (см.: Булгаков 1992, с. 201—210).

32. См. об этом: Каганская, Бар-Селла 1984, с. 107.

33. Та же ассоциация приводится М. Осокиным (см.: Осокин 2010).

34. О «Даме с Камелиями» и «Травиате» как источниках романа см.: Каганская, Бар-Селла 1984. В частности, авторы усматривают в «Мастере и Маргарите» аллюзии на спектакль Мейерхольда «Дама с камелиями».

35. Именно эти два литературных источника сплетают в своем анализе романа М. Каганская и З. Бар-Селла.

36. Маргарита тоскует над обгоревшей тетрадкой — сокровищем, превратившемся в горстку золы.

37. Особое предпочтение розам («Я розы люблю»), шапочка с монограммой, смерть в клинике Стравинского — возможно, реминисценции из пушкинского стихотворения о бедном рыцаре, прочитанном Аглаей в честь князя («A.M.D. своею кровью Начертал он на щите», «Lumen coeli, sancta Rosa! Восклицал он, дик и рьян», «Возвратясь в свой замок дальний, Жил он, строго заключен, Всё безмолвный, всё печальный, Как безумец умер он»).

38. О том же мотиве у Пастернака см.: Кретинин 1997, с. 76.

39. Драма Маргариты повторяет драму Анны Карениной.

40. См. гл. 26: «Пилат поглядел на широкое лезвие, попробовал пальцем, остер ли нож, зачем-то, и сказал:

— Насчет ножа не беспокойся, нож вернут в лавку <...>» (5: 319)

41. Актуализируя значимость литературной традиции в «Мастере и Маргарите», М. Каганская и З. Бар-Селла пишут о том, что литература в булгаковском романе стала мифом (см.: Каганская, Бар-Селла 1984, с. 11—112).

42. Об эквивалентности слова пище см.: Мандельштам 1987, с. 141; Ямпольский 1996, с. 171—187; Вайскопф 1993, с. 136—137; Заславский 1997, с. 5—2; Фаустов 1997, с. 26.

43. О «сонных казнях» у Данте см.: Мандельштам 1987, с. 117.

44. На наш взгляд, права Л.Л. Фиалкова, которая считает влияние на Булгакова естественнонаучных открытий начала XX века минимальным и вторичным. «Гораздо большее значение для Булгакова имели <...> эксперименты с художественным пространством в литературе, в частности, в творчестве Л. Стерна, Э.-Т.-А. Гофмана, Н.В. Гоголя, а книга Флоренского лишь придала этому опыту терминологическую определенность» (Фиалкова 1988, с. 363).

45. С «пятым измерением» сравнивает пространство романа В.П. Скобелев (см.: Скобелев 1967).

46. Подобным — наркотическим — свойством преображения реальности обладает и волшебный крем. Баночка с мазью, которую дарит Маргарите Азазелло, возможно, восходит к баночке с опиумной настойкой, полученной художником Пискаревым от персиянина («Невский проспект»).

47. Бал — необъявленный сон Маргариты, снящийся ей перед смертью.

48. В роли читателя, проявляющего милосердие к герою, здесь оказывается Маргарита.

49. См. реплику Воланда: «Ваш роман прочитали <...> и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен» (5: 369). За Пилата просит еще одна читательница — Маргарита (5: 370).

50. Эта смерть разыгрывается в воображении пишущего, корректирующем реальность, где герои умирают порознь. О «двойной» смерти мастера и Маргариты см.: Петровский 1991, с. 30.

51. «Милосердная высшая сила посылает персонажам сон в знак распространения на них своей воли, в знак их причастности к ней» (Белобровцева 1997, с. 59).

52. «Сбрасывание камня — само по себе является ритуальной очистительной процедурой, освобождением памяти» (там же, с. 166).

53. Об исторических аллюзиях этого сна см.: Кульюс 1998, с. 112—118. Здесь же говорится проекции сна на сцены Страшного Суда и подчеркивается цитатный характер сна. Е.А. Яблоков рассматривает сон Босого в связи с мотивом «театра / тюрьмы / чистилища / бани» (см.: Яблоков 2001, с. 177—178).

54. Еще одна авторская маска — артист Савва Куролесов, шизофренически представляющий всех действующих лиц в пушкинском «Скупом рыцаре».

55. «Канавкин и сам понял, что нагрубил и проштрафился, и повесил свою хохлатую голову» (5: 164). В черновой редакции романа Канавкину соответствует персонаж по фамилии Курицын, «какой-то маленький человек, дико заросший разноцветной бородой» (Булгаков 1992, с. 315).

56. Бал — буквальный выход изображения из рамы к читателю (Маргарите). Функцию рамы выполняет камин, а в роли оживших изображений выступают знаменитые гости-покойники.

57. М.О. Чудакова возводит сон Маргариты (гл. 19) и «бал висельников» к сну Татьяны из «Евгения Онегина», что позволяет рассматривать сон как план интерпретации, способ кодирования изображённой реальности и выводит роман на сновидческую интертекстуальную орбиту (см.: Чудакова 1994). Заметим, что тот же «бал висельников» восходит не к одному, а к нескольким литературным балам, в числе которых — и сонный бал «Гробовщика», и скандальные рауты романов Достоевского, и бал «Золушки». Эту орбиту расширяет замечание М. Орлова о том, что шабаш, по мнению «скептического Лафатера», — нечто вроде сновидения, вызванного искусственно (см.: Орлов 1992, с. 382). Кроме того, сновидцем является и герой Фантастической симфонии Г. Берлиоза: шабаш — реальность его видения (см.: Кушлина, Смирнов 1988, с. 301).

58. Вспомним, как, прочитав хартию, Пилат возвращает ее бродяге вместе с куском чистого пергамента.

59. Библиотека здесь остается неназванной, хотя здание (Пашков дом) нельзя не узнать.

60. Бал может быть прочитан как необъявленный сон Маргариты, восходящий к сну Адриана Прохорова («Гробовщик»). В свою очередь, историю мастера и Маргариты можно трактовать как сон Ивана Бездомного (см. Ребель 2001, с. 122). Такое прочтение вполне согласуется с эпилогом.

61. См. намек Фагота: «Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж» (5: 259).

62. Ср.: она — нагая, он — Босой.