АЕ продолжает пародийную линию «Багрового острова», где директор театра Геннадий Панфилович занят одновременно двумя постановками: «Горя от ума» и «багровой» пьесы Василия Артурыча Дымогацкого, которая должна стать «фасадом» театрального репертуара и удовлетворить чиновника из реперткома. В «Адаме и Еве» в роли Геннадия Панфиловича выступает сам автор, чья пьеса выполняет два задания: для реперткома и для себя и своих читателей (ради сохранения их культурной памяти). Фокусирующим событием в «Багровом острове» является генеральная репетиция; главным событием АЕ становится обретение памяти как повторения (ср. с репетицией) культурного опыта. В контексте пьесы этот опыт оказывается литературным, ибо Адам и Ева — не только первые люди, но и первые литературные персонажи.
«Память не склад информации, а механизм ее регенерирования. В частности, хранящиеся в культуре символы, с одной стороны, несут в себе информацию о контекстах, с другой, для того, чтобы эта информация «проснулась», символ должен быть помещен в какой-либо современный контекст, что неизбежно трансформирует его значение. Таким образом, реконструируемая информация всегда реализуется в контексте игры между языками прошлого и настоящего» (Лотман 2001, с. 618). Смешение языков как конструктивный принцип АЕ задан эпиграфами. Пьесе предпосланы два эпиграфа: первый — милитаристский (выписка из инструкции «Боевые газы»), второй — мирный (цитата из Библии, которая в подписи под эпиграфом названа «неизвестной книгой, найденной Маркизовым») (см.: Булгаков 1989—1990, т. 3, с. 326)*. Эпиграфы являются метатекстом, ориентирующим читателя на «двухслойность» текста, где «новый» сюжет переплетен со «старым». Эти сюжеты зеркальны и разнонаправлены: «новый» изображает гибель культуры, «старый» возвращает героям их культурную «прописку». Двум эпиграфам соответствуют два интекста: «известный» роман Пончика-Непобеды и «неизвестная» книжка, найденная в подвале Маркизовым.
Пространство культурной памяти для читателя открывается подобно тому, как для Маркизова открывается испорченная книжка. Эта книжка является знаком культурной традиции, ее «интегральным» образом. В подтексте АЕ (ср. с подвалом, где была найдена испорченная книжка) спрятано много культурно значимых имен и адресов, которые текст отражает в «испорченном» виде. Например, сами эпиграфы, задавая темы войны (1) и мира (2), являются знаками простых слов, составляющих заглавие одного известного романа. В АЕ противостоят друг другу история (1 эпиграф) и культура (2 эпиграф): история разрушает культуру (итогом такого разрушения становится порча книжки, которую находит в подвале Маркизов), но и культура «подрывает» историю, противопоставляя ей альтернативное прочтение реальности (такое прочтение как раз и содержится в испорченной книжке).
Соотношение двух эпиграфов воспроизводится в соотношении двух интекстов АЕ: романа Пончика (верхний слой палимпсеста) и книжки, найденной Маркизовым (нижний слой палимпсеста). Эти интексты — база заимствования материала, который входит в новую — третью — книгу, которую пишет Маркизов и которая соединяет, фокусирует разнородные культурные «пласты» и представляет собой пародийный палимпсест, в котором соседствуют как бы неизвестный («старый») и как бы известный («новый») тексты. Это «как бы» обусловлено «оборотностью» заданной точки зрения: текст, обозначенный в эпиграфе как неизвестный, на самом деле всем известен и узнаваем, тогда как текст, обозначенный как известный, без подписи узнан быть не может. Главным событием АЕ становится дешифровка испорченной книги (текста культуры), которой уподоблен текст пьесы. Процесс дешифровки в данном случае соотносим с выворачиванием исходного текста наизнанку.
Текст Маркизова — автопародийный аналог пьесы, «рецепт», описывающий процесс сотворения АЕ (ср. с пьесой Дымогацкого как рецептом и уменьшенной моделью БО). В начале своего опуса Маркизов заимствует из старого источника, а уж потом использует современный материал. Больше брать слова не у кого, так как под рукой только эти две книги, но модель литературной эволюции получилась довольно наглядной. Подобным образом поступает автор, создавая пьесу, в которой, словно в котле, перемешаны образы старых (второй эпиграф) и новых (первый эпиграф) текстов1, поставленных в ситуацию соперничества. Повар Маркизов (именно поварские функции он выполняет после катастрофы) — авторская маска и одновременно — маска читателя булгаковской пьесы; он — своего рода инструкция (ср. с инструкцией первого эпиграфа), ориентирующая читателя АЕ в тех источниках, которые открываются ему в ходе чтения.
Если Маркизов работает с двумя источниками, «собирая» из них собственный текст, то для читателя АЕ текст пьесы является палимпсестом, в котором он должен «проявить» нижний слой, представляющий собой собрание старых книг. Это и есть то культурное наследие, которое автор завещает своему читателю и которое открывается как «подвал» текста (подтекст), или как пространство памяти — сундука с сокровищами, которые надо присвоить (как Маркизов присваивает найденную книжку своим соавторством). Имеется в виду идеальный текст, который проступает сквозь разрывы, бессвязности и то, что случайно сохранилось после уничтожения (порчи)2; он подобен той книге, которую находит и восстанавливает Маркизов, и является действующим аналогом машины времени. Ситуация расшифровки испорченного послания, в которую попадают читатели АЕ, аналогична ситуации, с которой сталкиваются дети капитана Гранта, ищущие отца. В контексте АЕ читатель ищет своего автора, размышляя в процессе чтения, что он сказал ему в письме с многочисленными пропусками. АЕ представляет собой игровой аналог священных текстов, языковое устройство которых предполагает их нечитаемость чужим адресатом.
Индикатором многоязычия текста является и список действующих лиц («афиша»), в которой смешаны имена (библейские, польские, русские и испанские) и профессии (авиаторы, литератор, химик, физиолог, инженер). Афиша задает игровой принцип, которой требуется разгадать в ходе чтения текста, в процессе реконструкции его смыслопорождающих механизмов. Это тоже испорченный текст, который надо разложить и упорядочить (ср. с пасьянсом, который упомянут в начальной ремарке).
Эта операция сопоставима с процессом перевода, искусством которого предстоит овладеть читателю. Внутри самой пьесы (в изображенном мире) к искусству перевода имеет отношение Ева (учится на курсах иностранных языков); азы перевода прямо на наших глазах постигает Маркизов.
Представляет интерес выстроенная в списке рифма авиатор/литератор (авиатор — Андрей Дараган, литератор — Павел Пончик-Непобеда), а также пометка «выгнанный из профсоюза», означивающая род деятельности Захара Маркизова. Некий профсоюз указан в списке действующих лиц не случайно: его требуется определить.
Обращают на себя внимание странные фамилии персонажей, допускающие другое прочтение (Дараган/Награда, Туллер/Рулет). Этот факт тоже маркирует возможность извлечения из текста дополнительной информации, то есть указывает на имплицитный текст, закодированный в исходном. Перед нами тот случай, когда сюжетом становится семантическая экспликация, то есть процесс порождения новых смыслов (перевод), актуализованный в АЕ как многократное перечитывание данного текста (ср. с возвращением к пончиковскому роману); в результате перечитывания должен проявиться другой текст, аналогом которого является книжка, найденная в подвале Маркизовым. Странные фамилии являются индикаторами криптографии текста, наличия в нем системы специальных приемов передачи смысла, которая основана на изменении обычного письма, на возможности комбинировать и рекомбинировать языковой материал и позволяет прятать в тексте исключенные из числа прочих значения (см.: Нижегородова 1996, с. 170—171). Имея дело с палиндромом, «мы имеем дело с «установкой, нацеленной не столько на сообщаемое, сколько на сообщающее — код и его значимости» (Фарино 1988, с. 37). Обратное чтение может отрицать смысл прямого; отношение между прямым и обратным чтением в этом случае — отношение «кажимости» и «истины» (см.: там же, с. 45).
Перед нами «секретный» сюжет. Открыть секрет можно с помощью особой оптики, которой на уровне автометаописания соответствует чудесное изобретение профессора. То, что герой имеет как данное (необыкновенный аппарат), читатель должен получить как искомое. Булгаковский текст открывается как магическая машина воскрешения прошлого (машина времени) и функционирует как оптический прибор. Афиша задает игровой принцип, которой требуется разгадать в ходе чтения текста, в процессе реконструкции его смыслопорождающих механизмов. Толща письма становится фокусом, сводящим в одном измерении разновременные артефакты. Проникновение в подтекст (= подвал) «Адама и Евы» задано как инициация, которую Р. Генон определяет как трансмиссию духовного влияния, осуществляемого некой тайной организацией (ср. с профсоюзом, из которого изгнан Маркизов); в процессе инициации ученику передается некая тайна, но передается не в «готовом» виде3. Через посвящение в АЕ проходит Маркизов. Путь Маркизова, как и путь читателя, ведет от неприятия Ефросимова (за маской которого скрывается автор, чье духовное влияние должно передаться читателю) к его обожествлению; в конце этого пути Маркизов в качестве визионерского атрибута находит петуха со сломанной ногой, то есть возвращается к началу некоего текста Всемирно известный профессор появляется как незнакомец в квартире, где живут Адам, Пончик и Дараган. По профессии Ефросимов химик. Прототипом Ефросимова Е.А. Яблоков называет академика В.Н. Ипатьева4 (он же — прототип профессора Владимира Ипатьевича Персикова). В историческом контексте имя В. Ипатьева тесно связано с именем Л. Троцкого, а Доброхим — с Авиахимом (отсюда связь химии авиации в АЕ)5.
Выясняется, что имя свое, равно как и адрес, профессор забыл (факт, аналогичный сокрытию имени книги в эпиграфе), как забыл и другие простые слова («вода»6, «собаки», «дети»). Забывчивость профессора, его рассеянность фабульно мотивированы его погруженностью в профессию. Профессиональная принадлежность персонажей АЕ является загадкой, адресованной читателю. В тексте пьесы заключен некий профессиональный секрет, которому внутри мира персонажей соответствует таинственный аппарат Ефросимова. Текст — аналог ефросимовского аппарата.
Профессор озадачивает своих собеседников подобно тому, как автор озадачивает читателя. Е.А. Яблоков отмечает, что слово «химик» в булгаковских контекстах почти всегда двойственно по смыслу. Переносное значение слова — ловкий человек, пройдоха, фокусник (Яблоков 2009а, с. 254—255). Но химик — это и автор АЕ, чьей маской является Ефросимов. Подобно тому как герой химичит с реактивами, автор химичит с профессиями, смешивая их в своем котле-тексте. И химия, и авиация — профессиональная маскировка, скрывающая другую профессию автора. Автор химичит, скрывая в недрах текста свой профессиональный секрет, то есть табуируя истинное название профсоюза, о котором иносказательно ведется речь. В ходе адекватного прочтения происходит профессиональное перевоплощение персонажей, обнаруживающих свою причастность к цеху словесности. Персонажи пьесы получают литературные идентификации, к ним возвращаются имена, укорененные в культуре, в старых, проверенных временем книгах (ср. с переименованием Захара в Генриха, а Пончика — в Змея)7. Новые профессии оказываются в АЕ формой мимикрии; книги, найденные в «подвале» сюжета читателем, позволяют раскрыть профессиональный секрет текста: неназванный профсоюз оказывается поэтическим цехом8.
Солнечный газ — еще одна загадка «Адама и Евы». Солнце в булгаковском художественном мире является негативным источником света (в отличие от луны) (см.: Яблоков 1997в, с. 44—45). В качестве возможного литературного источника упоминаемого Ефросимовым солнечного газа Е.А. Яблоков называет пьесу М. Горького «Дети Солнца», героем которой является химик Протасов, воспевающий солнце как залог бессмертия (см.: Яблоков 2009а, с. 257—258). С одной стороны, солнце в АЕ смертоносно и выступает символом утопии. Однако здесь следует учесть еще один момент. В поэтическом контексте солнце имеет отношение к Пушкину (солнцу русской поэзии); одной из манифестаций булгаковского солнца является петух. Следовательно, в разложении солнечного газа, о котором говорит Ефросимов, содержится и обратный смысл: оно может соотноситься как с нейтрализацией чего-то вредоносного (исторический подтекст), так и с приготовлением напитка бессмертия, в основе которого лежит формула преобразования солнечного газа как символа традиции (культурный подтекст). Если в явном плане солнечный газ — яд газовой атаки, то в подтекстном плане яд — «химический» знак культурной памяти.
Сюжет культурной памяти — «заветный» сюжет АЕ (см. «заветную» формулу второго эпиграфа с отчетливо выраженным первым лицом), адресованный затекстовым автором (загадочное «я», заявленное во втором эпиграфе) затекстовому читателю. В АЕ реконструкции подлежит память Ефросимова. Вместе с хозяевами коммунальной квартиры, куда попадает рассеянный профессор, читатель должен восстановить забытые им имена и адреса, которые входят в состав того же каталога, что и неизвестная книга, найденная в подвале Маркизовым.
Искомые имена вводятся «фигурами забывчивости», которыми изобилует речь профессора. Одновременно с игрой, которую в вопросно-ответной форме ведут между собой персонажи, автор поверх текста ведет свою игру с читателем. Ответы, которые устраивают персонажей, для читателя не являются удовлетворительными и провоцируют иные разгадки, лежащие в тех источниках, на которые автор наложил табу посредством сокрытия имени книги во втором эпиграфе.
Сюжет АЕ строится как игра чужими текстами, культурными знаками, находящими себе здесь новое и странное применение. С одной стороны, автор пародирует современные ему сюжетные схемы (схемы, принятые к исполнению новой литературой), с другой стороны, актуализирует в читательском восприятии другой литературный фон, составленный из старой (классической) литературы. Этот фон представлен в разбитых, подлежащих реконструкции формах и проявляется на поверхности текста так, как в невротическом симптоме (сновидении) проявляется его скрытая причина9. Задача читателя — проявить сокрытое, так чтобы фон вытеснил фигуры первого плана. О вытеснении фигур фоном мы говорили применительно к «Зойкиной квартире» в связи с особенностями наркотического зрения. Проявление (ср. с проявлением фотографий10) осуществляется с помощью узнавания11.
Речь персонажей АЕ — симптоматичная речь, в которой находят непрямое выражение невыговоренные мысли и желания автора; это речь замещающая, речь, которую надо вывернуть, чтобы вытащить ее скрытую причину.
При лечении невротических расстройств психоаналитиками успешно применялся (и применяется) метод свободных ассоциаций. Тот же метод12 позволяет обнаружить (реконструировать) в речи персонажей ряд поэтических цитат, отсылающих к известным текстам.
Сюжет АЕ — литературный пасьянс (идея пасьянса заявлена во вводной ремарке к первому действию: «<...> Под ней [лампой — Е.И.] хорошо пасьянс раскладывать, но всякая мысль о пасьянсах исключается, лишь только у лампы появляется лицо Ефросимова <...>» (3: 327)). Появление Ефросимова совпадает с трансляцией «Фауста». Сам Ефросимов совмещает в себе черты Фауста с чертами Мефистофеля: с одной стороны, он, как Фауст, «науки жрец почтенный», маг и алхимик, с другой стороны, появление Ефросимова в квартире напоминает появление Мефистофеля у Фауста (Ефросимов входит в комнату через окно, Мефистофелю Фауст предлагает через окно выйти (см.: Гёте 1976, т. 2, с. 53); Ефросимов — пленник Адама, Мефистофель — пленник Фауста; Ефросимову выйти из квартиры не дает воинственно настроенный Маркизов (3: 329), Мефистофелю выход закрыт магическим знаком, начертанным у порога Фауста (см.: там же, с. 52). И появление Ефросимова, и появление Мефистофеля сопровождается собачьим воем (Ефросимов, кроме того, рассказывает о собаках). Перед превращением пуделя в Мефистофеля Фауст задумывается о значимости слова, затрудняясь в переводе начальной фразы Евангелия от Иоанна (в начале было слово) (см.: там же, с. 47).
Загадочная старуха, о которой говорится в связи с безукоризненным бельем Ефросимова в сопровождающей его появление ремарке, окажется его теткой («Ах, если бы не Жак, я был бы совершенно одинок на этом свете, потому что нельзя же считать мою тетку, которая гладит сорочки...» (3: 340)). Но в рамках другой — подтекстной — логики она соотнесена со старой книжкой и старичками, о которых рассуждает Ефросимов: «Всё дело в старичках!.. <...> (таинственно). Чистенькие старички, в цилиндрах ходят... По сути дела, старичкам безразлична какая бы то ни было идея, за исключением одной — чтобы экономка вовремя подавала кофе. Они не привередливы!.. Один из них сидел, знаете ли, в лаборатории и занимался, не толкаемый ничем, кроме мальчишеской любознательности, чепухой: намешал в колбе разной дряни — вот вроде этого хлороформа, Адам Николаевич, серной кислоты и прочего — и стал подогревать, чтобы посмотреть, что из этого выйдет. Вышло из этого то, что не успел он допить свой кофе, как тысячи людей легли рядышком на полях... затем посинели как сливы, и затем их всех на грузовиках свезли в яму. <...> Я боюсь идей! Всякая из них хороша сама по себе, но лишь до того момента, пока старичок-профессор не вооружит ее технически. Вы — идею, а ученый в дополнение к ней — ...мышьяк!..» (3: 334)
Старички — ученые, в число которых входит и Ефросимов. Вопрос Евы («Каких старичках?..» (3: 334)) указывает на шифр, кроющийся в «старичках» и «старухе» (аналогичный вопрос был связан с Жаком). Вопрос персонажа по поводу того или иного слова является указанием на код, мотивировкой для «включения» ассоциаций. Слово (имя), к которому поставлен вопрос, актуализируется как многозначное. И Жак, и старуха, и старички, подобно тому, как они озадачивают персонажей (собеседников Ефросимова), должны озадачить читателя (информация о какой-то старухе содержится в ремарке и напрямую адресована читателю). Задача читателя — найти другое объяснение Жаку, старухе, старичкам и прочим загадкам авторской семиотики.
Герои пьесы то и дело задаются вопросом «Что это значит?», тем самым подсказывая тот же вопрос читателю. «Адам, и Ева» — текст, насыщенный криптофигурами, требующими расшифровки. Тайна в «Адаме и Еве» является и объектом изображения, топикой (Ефросимов и его аппарат), и проникает в способ изображения, в риторику13. Криптофигуры данного текста участвуют в порождении особого (эзотерического) языка, поверхность которого «ценна лишь как то, что мы в силах превозмочь» (Смирнов 1996, с. 26).
Проникнуть за щит риторики — значит для читателя попасть в святая святых, в подвал, где рождается крипта, прежде чем она выйдет на свет. Письмо рождается в крипте отчасти потому, что здесь подавлено зрение и царят память и слепота; память традиционно связана с письмом (см.: Ямпольский 1996, с. 94). Через подвал проходит и путь Маркизова, который, подобно герою своего любимого романа Дюма (об этом ниже), становится обладателем сокровищ: он находит старую книжку и получает от литературного наставника, коим является Пончик, тысячу долларов в качестве подкупа (за эту сумму Маркизов должен «отвалиться» от Евы). Тем самым наличные деньги, на которых изображен «вечный старец» и которые, как уверяет Пончик, «будут стоить до скончания живота» (3: 358), подтекстно отождествляются с книгой, в которой рассказана вечная, не утрачивающая актуальности история Адама и Евы. Вечный старец (ср. со старичками и старухой) и вечная книга воплощают разные значения слова «истина» (ср. с формулировкой Пончика: «На свете существуют только две силы: доллары и литература» (3: 358)). Аналогичный перевод денег в письмо осуществляется в «Мастере и Маргарите» (ср. с историями Левия Матвея и мастера).
Встречающиеся в тексте тавтологии указывают на наличие шифра. В третьем действии избыточно повторяются слова «в лесу» («в лесах») и «хромой черт» («хромой бес»), причем повторяются в сильной позиции (в конце предложения, усиленные восклицательной интонацией). Из нескольких вариаций («в лесу», «в дремучем лесу», «в лесах») читатель должен выбрать искомый шифр. «В лесах» — название романа П.И. Мельникова (А. Печерского). Вторая часть дилогии Мельникова носит название «На горах». В четвертом действии Маркизов на просьбу Адама подняться еще раз на дерево (посмотреть, не летит ли Дараган) отвечает так: «Я поднимусь. Я пойду на гору» (3: 373) («на гору» здесь звучит странно, так как речь идет о дереве; данная реплика получает мотивацию, когда в ней проявляется литературная аллюзия). Аналогичным образом осуществляется выбор между хромым чертом («А возле Евы нет тебе места, хромой черт!..» (3: 358)) и хромым бесом («Адам, ударь костылем хромого беса по голове!..» (3: 364)). «Хромой бес» — название романа А.Р. Лесажа.
В АЕ под масками персонажей современной Булгакову драматургии скрываются авторы и герои классической литературы. Это не значит, что персонажи пьесы напрямую соотнесены с конкретными прототипами. Тот принцип, в соответствии с которым «сконструирован» в АЕ каждый персонаж, отвечает тыняновским требованиям к литературному герою и киногерою. По Тынянову, литературный герой — некий условный «кружок», не ограниченный рамками данного текста, объединяющий под одним смысловым знаком персонажей различных текстов (см.: Лотман, Цивьян 1984, с. 47); «видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака» (Тынянов 1977, с. 330).
Персонаж в АЕ — как раз и есть такой знак, объединяющий различные литературные фигуры, которые, подобно тыняновскому Киже, присутствуют в смысловом поле текста, формально отсутствуя в его явном плане. Эти фигуры являются «брезжущими» идентификациями, «видениями» читателя, улавливание которых спровоцировано писарем-сценаристом14 (мотивировано текстом). Каждый персонаж «Адама и Евы» — реализованный литературными средствами наплыв, вызывающий в восприятии читателя разнообразные литературные фигуры (аналогичные Киже). Возникнув из «наплыва», эти фигуры заслоняют персонажей явного (видимого, фабульного) плана (ср. с судьбой реально существующего поручика Синюхаева, которого несуществующий подпоручик Киже подменил на листе бытия). Улавливание фигур, составляющих «брезжущий» план сюжета, катастрофично по отношению к явному плану. О Киже в тыняновском рассказе сказано следующее: «Непонятно, что это было такое. Во всем мире понимал это верно только один писарь, но его никто не спросил, а он никому не сказал» (Тынянов 1959, т. 1, с. 332). В АЕ функция писаря отдана автору, который тоже никому ничего не объясняет прямо. Каждый персонаж АЕ — своего рода оптический фокус, в котором происходит интерференция «запредельных» тексту смысловых полей. Фокусом является и имя персонажа, являющее собой знак языковой и смысловой интерференции. Названия литературных произведений в речи героев превращаются в реплики, не связанные с литературой; они как бы «растворяются» в потоке обыденной речи, попадают в контекст, «нейтрализующий» кавычки, где их надо опознать и привести в соотнесенность с литературной системой элементов.
Аллюзия «Ефросимов — поэт» возникает не однажды. Как уже говорилось выше, поведение Ефросимова в первом и втором акте отсылает к стихотворению Пушкина «Пророк». После исцеления Дарагана Ева, обращаясь к Ефросимову, говорит ему: «Милый, любимый, великий, чудный человек, сиреневый, глазки расцеловать, глазки расцеловать!» (3: 347), что, возможно, отсылает к «Стихам к Блоку» М. Цветаевой: Имя твое, — ах, нельзя! — / Имя твое — поцелуй в глаза... (Цветаева 1980, т. 1, с. 72). В финале второго акта Ефросимов произносит лермонтовскую фразу: «Да не смотрите так на меня! У вас обоих истеричные глаза. И тошно, и страшно!..» (3: 355) (Ср. у Лермонтова: И скучно, и грустно <...> (Лермонтов 1979, т. 1, с. 426)).
Профессор жалуется, что забыл снять Жака: в контексте истории повешения собаки «снять» звучит двусмысленно («сфотографировать» или «освободить из петли»15). Неснятый загадочный Жак скорее всего погиб в катастрофе вместе с книгой, останки которой обнаружил в подвале не менее загадочный Маркизов. Эта общая гибель некоего Жака и некой книги является отправным пунктом наших поисков. Книга объявлена неизвестной, тогда как Жак профессором вроде бы разъяснен. Но в соответствии с обратной логикой, заданной эпиграфами, Жак превращается в нечто таинственное и странным образом сопряженное с известной книгой. Вот здесь-то, в книге, и зарыта собака по имени Жак. Как шифр собака Жак отсылает к другому «Жаку», то есть к роману Жорж Санд, популярному в России в сороковые годы девятнадцатого века. «Жак» — литературная модель супружеских отношений, в основе которых лежит тройственный союз (одна женщина любима двумя мужчинами). Этот роман утверждал принцип «свободы сердца» и в глазах «развитых» русских людей кодифицировал право жены на супружескую измену; признание этого права было вопросом чести (см.: Паперно 1996, с. 103). Еще один сентиментальный Жак — Жан-Жак Руссо.
В ряду литературных ассоциаций, задаваемых именем «Жак», самой «легкой» является знаменитый Жак Паганель, великий растяпа и главный дешифровщик послания Гарри Гранта. Паганель предстает перед читателем романа вооруженный подзорной трубой и очками (ср. с оптическим оснащением Ефросимова). Его главной чертой является паталогическая рассеянность, благодаря которой, впрочем, команда и находит искомый объект (ср. с рассеянностью Ефросимова). Вспомним: вместо «Австралия» Паганель по обычной своей рассеянности пишет в письме капитану яхты «Новая Зеландия» и тем самым обеспечивает спасение своих товарищей и свое собственное. Достижение цели становится результатом описки, оговорки, которую ученый допускает случайно, но впоследствии анализирует совершенно по-фрейдовски. Паганель — неформальный вождь экспедиции (ср. с поводырем): именно ему суждено расшифровывать испорченный водой документ, в котором говорится (а на самом деле не говорится) о месте пребывания капитана Гранта и его спутников. К этому полустертому документу приходится возвращаться многократно, и каждый раз его прочтение дает новые координаты и новые надежды на успех поисков. Аналогичная стратегия чтения вменяется и читателю булгаковской пьесы. Пропуски и ошибки в речи профессора аналогичны пропускам в послании капитана Гранта и ошибкам при его дешифровке. Именно ошибки при прочтении документа делают путешествие столь длительным и захватывающим; точно так же ошибки в дешифровке странных речей в АЕ дают возможность вспомнить литературную географию, поводом к повторению которой и является пьеса.
Как итог путешествия на груди у Паганеля появляется татуировка в виде птицы, которой его наградили туземцы. Эту птица — знак посвященности героя. Однажды он как бы замещает собой погибшего туземного вождя, нарушив табу, связанное с его захоронением. Разгадка табу, наложенного на могилу вождя, — ключ к спасению следопытов в романе Жюля Верна (ведомые Паганелем, они укрываются на могиле, которая для туземцев неприкосновенна); разгадка табу задана и в сюжете булгаковской пьесы. Успех чтения зависит от своевременной разгадки запрета, наложенного в пьесе на священную область литературы, и от знания литературной географии (где «Ленинград» читается как «Петербург» и подразумевает название романа А. Белого).
Размытые места маркированы многоточиями и пропусками слов в речи Ефросимова. Текст пьесы полон умолчаний и тем самым аналогичен испорченному документу. Большое количество встречающихся в тексте реплик, произносимых как бы «невпопад», связано с наличием шифров; многочисленные отточия, «топтания на месте», тавтологии свидетельствуют не о недостаточности авторского мастерства, а об игровой природе текста. Жаку Паганелю уподобляется читатель АЕ, которому надо восстановить испорченный текст. Тем же самым занимается Маркизов, дописывающий оборванную историю Адама и Евы.
Роман «Дети капитана Гранта» связан с другим романом Жюля Верна: это «Таинственный остров», центральным героем которого является инженер-химик Сайрес Смит. Профессия инженера пересекается с ефросимовской (инженером представляется Адам). Здесь самое время вспомнить еще двух инженеров — строителя мостов Кириллова («Бесы») и изобретателя гиперболоида Гарина («Гиперболоид инженера Гарина»). Фабульным стержнем всех названных романов становится некая тайна: в «Детях капитана Гранта» это местонахождение потерпевших крушение, в «Таинственном острове» — наличие могущественного героя-помощника (капитана Немо), на протяжении всей истории остающегося невидимым для осваивающих остров колонистов16, в «Гиперболоиде...» — содержимое земного ядра, оливиновый пояс, а в «Бесах» — тайная организация. Герои Жюля Верна находятся в активном поиске, чтобы спасти попавшего в беду, канувшего в неизвестность Гарри Гранта («Дети...»), или спастись самим, канувшим, подобно Гранту («Таинственный остров»). Два романа Жюля Верна — словно двойной, встречный взгляд, брошенный с двух сторон поиска. В фокусе этого двойного взгляда находится фигура исправившегося и прощенного преступника Айртона и яхта «Дункан», «проплывшая» у Булгакова на сцене «Багрового острова» (там же, кстати, появляются туземцы Кай-Кум и Фара-Тете, которые родом из того же романа «Дети капитана Гранта»17). Как у Жюля Верна маскировались враги (Айртон) или помощники (Немо), так Булгаков в целях конспирации маскирует поэтический цех, который и скрывается за неназванным профсоюзом. К августу 1931 года, когда написана первая редакция пьесы18, ее автор практически отлучен от читателя, то есть, как и Маркизов, выгнан из профсоюза, лицом которого в пьесе является Пончик; вместо этого литературного объединения он выбирает для себя союз старых мастеров, чьи имена не подлежат забвению.
Еще один странный профессор, имеющий отношение к тайне, — Челленджер. Тайна эта — существование затерянного мира, надежно спрятанного от глаз цивилизованного человека и сохранившего в своем арсенале реликтовые жизненные формы. Челленджер высказывает смелую научную гипотезу, следствием которой становится снаряжение экспедиции с целью проникнуть в затерянный мир или убедиться в том, что он не существует. С именем фанатика науки Челленджера связана и история, в которой рассказывается о постигшей мир катастрофе, причиной которой послужил отравленный эфир (ср. с газовой атакой в АЕ). Челленджер единственный, кто ожидал этой катастрофы, предупредил о ней человечество и сделал кое-что для того, чтобы оттянуть время ухода для себя и своих друзей, собрав их в своем доме и позаботившись о запасах кислорода. Смерть, которую соратники Челленджера увидели вокруг себя, которую они созерцали в окно профессорской спальни, пришлась именно на август. «Ах, этот август!», — вспоминают в разговоре с профессором братья Туллеры, чья настоящая профессия — сыщики — отсылает нас к поисковому сюжету19. А. поисковый сюжет — это не только сюжет приключенческого романа, но и детектив, жанр, который у большинства читателей ассоциируется с фигурой Шерлока Холмса20. Смерть в «Отравленном поясе» оказывается неокончательной и может быть сравнима с наркозом, в который погружается мир; всё, что как бы умерло, просыпается; от смерти не остается и следа, даже память спавших не сохраняет факта «умирания». В одном из вариантов АЕ всё происшедшее с героями и в самом деле оказывается сном (то ли профессора, то ли всех героев одновременно, чем-то вроде сеанса массового гипноза).
Еще на один возможный литературный источник — пьесу Шекспира «Как вам это понравится» — указывает Е.А. Яблоков. Жак здесь — меланхолический философ, рассуждающий о мире-театре: Весь мир — театр. / В нем женщины, мужчины — все актеры. / У них свои есть выходы, уходы, / И каждый не одну играет роль (см.: Яблоков 2009а, с. 259).
Жак — это и условное название переводной литературы у Мандельштама: см. статью, посвященную проблемам художественного перевода, под названием «Жак родился и умер» (1926) (см.: Мандельштам 1987, с. 236—239).
Жак — безвозвратно ушедшее прошлое. Потеря Жака — разрушение утопии. В действительности, сконструированной в АЕ, тройственный союз не состоялся. Булгаков разрушил идею тройственного союза, увеличив число «союзников»: у Евы в пьесе пятеро поклонников (Адам, Дараган, Пончик, Маркизов, Ефросимов). Попытка бежать назад, к Жаку, как и жизнь в Швейцарии, не удалась. Место Жака заняли Маркизов и его двойник — петух со сломанной ногой, который является отсылкой к «зачинному» булгаковскому рассказу. Однако самим фактом данного сюжета его автор осуществляет возвращение в прошлое как возвращение к старым книгам.
Ленинград, в котором происходит действие АЕ, — Петербург петербургского мифа, пространство умышленное и сновидческое. Уже в первом акте мир, в который попадает Ефросимов, несет в себе черты призрачности. Ефросимов восклицает: «Это сон!» Кроме того, профессор просит присутствующих сказать ему формулу хлороформа (3: 332), что связано с мотивом сна/смерти. Хлороформ — средство для наркоза, носящее несколько зловещий оттенок: под хлороформом умирает пациент доктора Астрова («Дядя Ваня» А. Чехова), под хлороформенным же наркозом совершается превращение Шарика в Клима Чугункина («Собачье сердце»).
Происшедшая катастрофа подтекстно соотнесена со сном Раскольникова о моровой язве; в АЕ этот сон разыгран как сбывшийся. Подобно Раскольникову, Ефросимов обижен на весь мир. С одной стороны, он относится к числу «старичков», производящих идеи («пророков»); с другой стороны, он же высказывается против всяких идей, говорит, что боится их. Как и Раскольников, Ефросимов появляется впервые в «чрезвычайно жаркое время» (Достоевский 1988—1996, т. 5, с. 5) и в «слишком приметной шляпе» (там же, с. 7). Раскольников вызывает раздражение «одного пьяного», который называет его «немецким шляпником» (там же), Ефросимов — раздражение Маркизова (Маркизов. Он шляпу надел! А? (3: 329)). См. также фрагмент ефросимовского монолога: «Война будет потому, что сегодня душно! Она будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: «Ишь шляпу надел!»» (3: 333) И Раскольникова, и Ефросимова принимают за пьяных, сумасшедших. К Раскольникову же отсылает замечание Ефросимова об уличном пении. Ср. вопрос, звучащий в «Преступлении и наказании»: «Любите ли вы уличное пение?» (там же, с. 149) — и ответ Ефросимова Адаму (Адам. <...> Вы, профессор Ефросимов, не можете быть против этой песни! Ефросимов. Нет, я вообще против пения на улицах (3: 333)).
Тот факт, что профессор стремится в Швейцарию, связывает его с Мышкиным. Название романа Ф. Достоевского возникает в речи Ефросимова, причем слово «идиот» звучит в его монологе несколько немотивированно и оттого привлекает к себе внимание («<...> Есть только одно ужасное слово, и это слово «сверх». Могу себе представить человека, героя даже, идиота в комнате. Но сверхидиот? Как он выглядит? Как пьет чай? Какие поступки совершает? Сверхгерой? Не понимаю!..» (3: 334)). Слова «герой», «сверхидиот», «сверхгерой» способствуют «улавливанию» сигнального слова-шифра («идиот»), которое, в свою очередь, дает мотивацию слову «мышьяк», которое звучит в первом акте многократно. Мышьяк — словно визитная карточка странного, нервного профессора, мечтающего об отъезде в Швейцарию, рассуждающего о детях и обладающего к тому же не совсем обычным фотографическим аппаратом (в этой связи следует вспомнить необыкновенные каллиграфические способности Мышкина). Обращает на себя внимание также отчество профессора — Ипполитович.
Разговор Ефросимова с Адамом о строительстве мостов отсылает к роману Ф. Достоевского «Бесы», где аналогичный разговор ведется между Степаном Трофимовичем Верховенским и Кирилловым. Адам, как и Кириллов, представляется инженером по строительству мостов, на что Ефросимов реагирует в духе старшего Верховенского.
«Бесы»:
<...> В одном только я затрудняюсь: вы хотите строить наш мост и в то же время объявляете, что стоите за принцип всеобщего разрушения. Не дадут вам строить наш мост! (Достоевский 1988—1996, т. 7, с. 93)
«Адам и Ева»:
Адам. Видите ли, я специалист по мостам.
Ефросимов. А, тогда это вздор... Вздор эти мосты сейчас. Бросьте их! Ну, кому сейчас в голову придет думать о каких-то мостах! Право, смешно... Ну, а вы затратите два года на постройку моста, а я берусь взорвать вам его в три минуты. Ну какой же смысл тратить материал и время <...> (3: 332—333).
Слово «старички», которое употребляет Ефросимов, встречается и в «Бесах». К «старичкам» отнесен повествователем «великий писатель» Кармазинов, представляющий в романе И. Тургенева, полемику с которым ведет Ф. Достоевский («Это был невысокий, чопорный старичок <...>» (Достоевский 1988—1996, т. 7, с. 70)), «стариком» назван и сам Степан Трофимович21, тоже имеющий некоторое отношение к словесности. Старички, о которых рассуждает в первом акте пьесы Ефросимов, связаны со старичками, о которых рассуждает повествователь в «Бесах» («Нередко оказывается, что писатель, которому долго приписывали чрезвычайную глубину идей и от которого ждали чрезвычайного и серьезного влияния на движение общества, обнаруживает под конец такую жидкость и такую крохотность своей основной идейки, что никто даже и не жалеет о том, что он так скоро умел исписаться. Но седые старички не замечают того и сердятся. Самолюбие их, именно под конец их поприща, принимает иногда размеры, достойные удивления. Бог знает за кого они начинают принимать себя, — по крайней мере за богов <...>» (там же, с. 82)). Тот же фрагмент о старичках и кофе может восходить к монологу героя «Записок из подполья»: «<...> Мне надо спокойствия. Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, чтоб свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить <...>» (Достоевский 1988—1996, т. 4, с. 543)
«Вечный старец» напечатан на долларовых бумажках, которые дает Маркизову Пончик. «Старички» в «Бесах» — писатели, принадлежащие к поколению отцов. В контексте «Бесов» какая-то старуха, заботящаяся о Ефросимове, аналогична Варваре Петровне, покровительствующей Степану Трофимовичу (и тетка Ефросимова, и Варвара Петровна высоко ценят своих «подопечных», заботятся о них, как о детях). Ефросимов, подобно старшему Верховенскому, не приемлет идеи разрушения и является оппонентом детей-бесов.
Еще одно имя текста, к которому отсылает «вечный старец», — рассказ Достоевского «Вечный муж»22.
Параллель «Ленинград/Вавилон» реализуется в финале пьесы, где языковое смешение эксплицировано в речи иностранных авиаторов (эскорта всемирного правительства), прилет которых означает конец ефросимовского мира. В Апокалипсисе Вавилон перед падением назван «пристанищем всякой нечистой и отвратительной птице» (Откровение, 18: 2); такими птицами являются в АЕ авиаторы. Нашествие зловещих птиц-авиаторов подтекстно связано с нашествием гадов в «Роковых яйцах». Чудодейственный луч профессора Ефросимова аналогичен красному лучу профессора Персикова. Подобно Персикову, Ефросимов своим открытием способствует «змееводству» и «птицеводству». Змеем оказывается Пончик-Непобеда, куриную тему «ведет» непонятно откуда взявшийся петух со сломанной ногой. Немощному петуху противостоят несокрушимые железные птицы, «вылупившиеся» не без помощи живительного ефросимовского луча.
В пьесе оригинально трансформирован спор о старых и новых формах, который ведется героями чеховской «Чайки». «Чайка» — один из интертекстуальных ключей АЕ. Представление треплевской пьесы связано у Чехова с проблемой памяти и возвращения: «возвращение описывается как попытка вспомнить, воспоминания же привязаны к театру в саду» (Ямпольский 1996, с. 148). В третьем действии пьесы Пончик-Непобеда совершает нечто вроде культового действа. В ремарке о нем сказано следующее: «Входит <...> сбрасывает с плеча охотничье ружье, швыряет в угол убитую птицу» (3: 356). Пончик здесь повторяет убившего чайку Треплева. Но по своему литературному положению (Пончик — единственный среди героев пьесы «признанный» литератор) он ближе к другому персонажу «Чайки» — Тригорину. Жест Треплева адресован Нине, чтобы она вспомнила, кто она (чайка); жест Пончика адресован читателю пьесы, дабы он вспомнил, откуда это позаимствовано. И Треплев, и Пончик — новаторы, но успех Треплева оборачивается в АЕ пончиковским фиаско. Именно Пончик представляет новые формы, очевидно проигрывающие старым. Как в «Чайке» то и дело вспоминают постановку треплевской пьесы, так в АЕ неоднократно возвращаются к пончиковскому роману, цитируемый фрагмент которого Ева называет заколдованным местом (3: 359). Заколдованным местом, объединяющим в одном тексте разнородные литературные источники, является и булгаковская пьеса. Перечитывание романа Пончика маркирует необходимость многократного чтения АЕ с целью разгадывания заколдованных мест.
Еще одна деталь, аллюзивно связанная с чайкой (слово намеренно написано без кавычек), — одежда Дарагана, которая воспроизводит мхатовский занавес. В ремарке, указывающей на первое появление Дарагана на сцене, он описан так: «<...> Он в черном. Во всю грудь у него вышита серебряная летная птица» (3: 335). В первом акте пьесы Дараган действительно в каком-то смысле играет роль занавеса. В ремарке о нем сказано: «В передней звонок телефона. Дараган выбегает в переднюю и задергивает комнату занавесом.» (3: 338). «Летная птица» — значимая тавтология, являющаяся маркером шифра. Дараган — авиатор в явном плане. Его профессия метонимически связана с «птичьей» сферой. В подтекстном сюжете он птица (см. одну из его реплик: «Но оперение мое, оперение мое! Цело ли оно?» (3: 350)): в одном случае — голубь, в другом — Феникс23.
В связи с одеждой Дарагана нельзя не вспомнить китайца Херувима, на груди которого вытатуированы драконы и змеи. В системе мифологических координат Херувим — дракон (см. главу о ЗК). Фамилию «Дараган» тоже можно рассматривать как «драконовскую». Дараган выполняет в АЕ ту же сюжетную функцию, что и Херувим в «Зойкиной квартире»: он изымает сокровище Ефросимова (аппарат), как Херувим — деньги Гуся.
В литературном карнавале одной из идентификаций Дарагана является автор романа, в названии которого тоже задействована серебряная птица. Этот роман — «Серебряный голубь», его автор — Андрей Белый (Дараган — тоже Андрей). Черная форма Дарагана — игровая инверсия фамилии-псевдонима «Белый». Летная птица — знак аргонавтического мифа. Профессия Дарагана — авиатор — отсылает к одноименному стихотворению А. Блока24. Химическая тема позволяет включить в число источников булгаковской пьесы третью симфонию А. Белого («Возврат»), герой которого — химик Хандриков, а главная тема — вечное возвращение25.
И химик, и авиатор, — поэтические маски. Соперничество Дарагана сначала с Адамом, а затем и с Ефросимовым (имя Ефросимова — Александр) спроецировано на соперничество Белого и Блока26. Ева в пьесе окружена всеобщим мужским поклонением; она единственная и потому драгоценная женщина, вызывающая ассоциации с женским божеством символистов. Когда глухой и слепой, умирающий Дараган в начале второго действия спускается с неба, между ним и Евой происходит довольно странный разговор, мотивированный состоянием Дарагана, который не узнает Еву ни в лицо, ни по голосу. В ходе этого разговора Ева в отчаянии вопрошает: «Что же это такое?.. Адам... Адам!.. Вы не узнаете меня по голосу?» (3: 345) Этот объяснимый в данной ситуации вопрос имеет и другую, подтекстную мотивацию. «<...> наш удел — передавать в субъективно-интимных лирических излияниях Ее голос», — пишет Белый, передавая содержание адресованных ему писем Блока, в которых тот определяет творческие принципы младосимволистов (см.: Белый 1995, с. 39). Она — Прекрасная Дама, София, Вечная Женственность, Душа Мира, то есть женственное начало божественности (обращение «Адам!» в данном случае можно рассматривать как подсказку: ср. «Адам» и «Дама»)27.
Когда в третьем акте Дараган вылетает из колонии уцелевших в катастрофе людей в поисках жизни, он играет роль голубя, пущенного с ковчега в поисках земли. Земля, в направлении которой улетает Дараган, — Москва. Серебряная летная птица, вылетевшая из Ленинграда (точнее, бывшего Ленинграда) в Москву — игровое воплощение творческого сюжета Андрея Белого (автора романов «Серебряный голубь», «Петербург» и «Москва»). Кроме того, маршрут, крайними точками которого являются Петербург и Москва, отсылает к знаменитой книге А.Н. Радищева, в которой тоже присутствует тайнопись (эта книга — предвестие катастрофы).
«Серебряный голубь» (далее — СГ) — роман о сектантах28. Его главный герой, поэт Петр Дарьяльский (ср. с фамилией «Дараган»). «Биографические интерпретации СГ видят в Дарьяльском автопортрет Белого в его отношениях с Блоками <...>, а также портреты Александра Добролюбова <...> и Сергея Соловьева <...>» (Эткинд 1998, с. 406). Доминирующий литературный подтекст СГ — пушкинская «Сказка и золотом петушке», исторический — русское скопчество. Как и в СГ, птичий код в АЕ он организует не единичные ассоциации, а всё пространство этого текста в целом. В АЕ птицы тоже образуют метафорический ряд: в него входят птица, убитая Пончиком (ср. с чайкой), серебряная летная птица, вышитая на груди черного Дарагана, петух со сломанной ногой и стальные птицы (самолеты, которыми управляют «авиаторы»). Титульной птицей новой эпохи становится птица стальная. Наступает Стальной век пролетарской поэзии. Золотой петушок и Серебряный голубь остаются в прошлом. Но именно с петухом («петухом со сломанной ногой, петухом необыкновенного ума») остается в финале пьесы ее главный герой. Возвращение к петуху — возвращение к истокам. Текст пьесы — тоже своего рода обратное действие, которое совершается «с целью вернуть естественный порядок вещей, возобновить правильный ход». Такой обратный акт — акт высшего ранга, метадействие (см.: Фарино 1988, с. 48).
Дараган — антагонист Ефросимова. Аппараты атрибутируются и профессору, и авиатору: помимо того, что Дараган завладевает аппаратом профессора, он — как авиатор — управляет летательным аппаратом29.
Значимым представляется нам и отчество Дарагана (Фёдорович), отсылающее к Ф. Достоевскому и его персонажам. Фёдоровичи у Достоевского — братья Карамазовы. «Братья Карамазовы» — роман об отцеубийстве; тема отцеубийства актуальна и для творчества Андрея Белого. В АЕ с темой отцеубийства связан подвиг Дарагана, о котором он «докладывает» в начале второго акта. Побежденный соперник Дарагана — «трефовый опасный туз»30 — символ, скрывающий амбивалентные смыслы. Трефовый туз — туз крестовый, связанный с христианской символикой. Кроме того, туз как знак — самая высокая по ценности карта31. «Он вышел из облака», — говорит Дараган о том, чей знак трефовый туз (в фабульном плане это фашистский летчик Ас Герр). Облако традиционно является завесой, скрывающей Бога. Победивший трефового туза Дараган, называющий себя чемпионом мира, соотносим с тем, кто затеял небесный бунт против Всевышнего. Его появление во втором акте — воплощение судьбы падшего ангела, сброшенного в преисподнюю. Крестовая символика упомянута в пьесе неоднократно, что позволяет видеть в ней шифр. Во втором акте крест из пальцев показывает Ева (3: 349), черные крестики нарисованы на бомбах, которые собирается бросать «куда нужно» Дараган (3: 349). Последний, таким образом, присваивает знак побежденного противника. Дараган присваивает и аппарат Ефросимова, которого называет «врагом-фашистом».
С Дараганом связана наполеоновская тема, эксплицированная в финале пьесы через отсылку к стихотворению М. Лермонтова «Воздушный корабль». В ремарке сказано: «Слышен трубный сигнал, и в лесу ложится густая тень от громадного воздушного корабля» (3: 380). Дараган, как и Наполеон, — апокалиптическая фигура, на что указывает род его деятельности (истребитель)32; знаками апокалипсиса являются и повторяющиеся в финале пьесы трубные сигналы. Исторический, литературный и мифологический контекст, связанный со смертью в воздухе (гибелью летчика и падением с неба), проясняет Б. Гаспаров, интерпретируя «Стихи о неизвестном солдате» О. Мандельштама (1937 г.). Б. Гаспаров отмечает, что на рубеже 19 века этот образный комплекс воплотился в фигуре Наполеона (комета 1811 года). В свою очередь, наполеоновская эпоха дала толчок к формированию романтического образа поэта — изгнанника из мира людей, совмещающего в себе сакральные и инфернальные черты (см.: Гаспаров 1993, с. 214—215).
Дараган играет в сюжете пьесы роль птицы-вестника, осуществляя медиацию между различными сферами. В первом акте он взаимодействует с миром «за дверью» и — вместе с Пончиком — является виновником прихода незваных гостей (агентов ГПУ Туллеров и Клавдии). В третьем акте он голубь, пущенный с ковчега в поисках земли. Ева не отвечает на любовь Дарагана; улетая, он произносит монолог, представляющий собой вольный пересказ пушкинского стихотворения «Я вас любил...» (« Адам! <...> Если я буду жив, я ее более преследовать не стану. Я ее любил, она сказала правду. Но более не буду. А раз обещал, я сделаю. Забудешь? <...>» (3: 368)). В финале пьесы Дараган превращается в вестника «богов»; его последняя реплика, обращенная к профессору («Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь...» (3: 380)), отсылает к финальной реплике жандарма в «Ревизоре». Появление в финале АЕ Дарагана и его спутников означает конец русской культуры.
Другая птица — петух — соотнесена с Маркизовым, который общается с загадочным петухом со сломанной ногой; нога повреждена и у самого Маркизова. В лагере Маркизов выполняет функции дозорного, как золотой петушок в пушкинской сказке. Как и в «Сказке о золотом петушке», петух в АЕ связан с функцией зрения. Плетенка с петухом, как и аппарат Ефросимова, — аналог творческого дара. Она отсылает к полотенцу с петухом, которое в одноименном булгаковском рассказе является аналогом текста и памятной вещью. Наделяя Ефросимова плетенкой с петухом, автор как бы возвращает герою испорченную память. Кроме того, плетенка — способ, которым поводырь ведет слепых.
Текст АЕ является смысловым лабиринтом; путь в лабиринте связан с глухотой и слепотой, а выход из него осуществляется посредством озарения-разгадки, через вспышку блокированного письма, разрушающую взаимодеструктивные знаковые системы (см.: Ямпольский 1996, с. 113). Сюжет Маркизова — сюжет прозрения, которое осуществляется через инициатическую смерть, которой соответствует второе действие пьесы. Герои пребывают в мире мертвых (во вводной ремарке второго действия означены «мертвая вагоновожатая», «мертвый продавец с сорочкой в руках», «мертвая женщина, склонившаяся на прилавок», «мертвый у входа (умер стоя)» (3: 344)) и собирают материал для новой жизни.
Подвалу, куда судьба приводит Маркизова, соответствует подтекст, который должен открыться читателю. Отношения Ефросимова и Маркизова отражают отношения автора и читателя АЕ, структурированные в тексте как тайный союз, где автор выступает в роли учителя, а читатель — в роли ученика33. Захар Маркизов — комический двойник Ефросимова и будущий ученик мастера, Иван Бездомный; отдельные черты этого образа унаследует кот Бегемот. В адрес Маркизова звучит обвинение в чрезмерном чтении. Подобно Дон Кихоту, Маркизов ищет соответствий между прочитанным в книге и окружающим его в реальности. Несоответствия побуждают его к творчеству, то есть к написанию своей версии Книги.
Маркизов учится у Пончика-Змея, у профессора и у книг. Пончик учит Захара неповиновению. Как и положено Змею, он «соблазняет» Захара, давая ему деньги в обмен на то, чтобы тот «отвалился» от Евы. Однако передача Пончиком Маркизову долларов символична: «сдав» валюту, Пончик как бы признает первенство Захара.
В первом действии Маркизов появляется одетым в пальто с меховым воротником, несмотря на душный вечер. Мех, как и волосы, связан с памятью; меховой воротник маркизовского пальто аналогичен шкуре. Литературные аналоги Маркизова — кот из сказки Шарля Перро «Кот в сапогах» и гофмановский кот Мурр («Житейские воззрения кота Мурра»).
Захар выполняет поварские обязанности в лесной колонии; в третьем акте он занят варкой супа.
МАРКИЗОВ. Сейчас суп посмотрю.
ПОНЧИК. Кок! Посмотри суп, все голодны.
(Реплика Пончика в данном случае является избыточной, тавтологичной, так как повторяет намерение Маркизова. Реплика нужна лишь затем, чтобы прозвучало обращение «кок», вокруг которого и развертываются дальнейшие дебаты.)
ЕВА. Если ты хочешь помочь человеку, который желает учиться, то не сбивай его. Повар — не кок, а кук.
(В слове меняется один звук; кроме того, звучит слово «повар», которое должно «потянуть» собой другое слово, которое тоже образуется в результате замены одного звука, — кот).
ПОНЧИК. Разные бывают произношения.
ЕВА. Не ври.
МАРКИЗОВ. Повар — кук? Запишу. (Записывает.) На каком языке?
ЕВА. По-английски.
МАРКИЗОВ. Так. Сейчас. (Уходит.) (3: 359)
«Кок» и «кук» отсылают к другому английскому слову: «cock» («петух»). Как хромой повар Маркизов ассоциируется с Джоном Сильвером, героем романа Р. Стивенсона «Остров сокровищ». Еще одна ассоциация — Захар, камердинер Обломова (Захар — первое имя Маркизова). Маркизов — слуга-плут, верно служащий своему хозяину. Так же верно служит господину Кот из сказки «Кот в сапогах», «сотворивший» из сына мельника маркиза Кара-баса. С котом Мурром Маркизова роднит авторство. Как и Мурр, Маркизов — начинающий литератор. Книжка, к которой он прикладывает руку, испорчена; Мурр, излагая свои житейские воззрения, испортил хозяйскую книжку, употребив ее частично для закладок, а частично — «в качестве своего рода промокательной бумаги» (Гофман 1972, с. 100). Два текста, «случайно» составившие книгу, написанную котом (опус самого кота и так называемые «макулатурные листы», в которых даны фрагменты никому не известного, написанного неизвестным автором жизнеописания Иоганнеса Крейслера), аналогичны литературным заимствованиям Маркизова (из старой, никому не известной книжки и из романа Пончика) и палимпсесту, коим является текст пьесы в целом.
Имена Маркизова связаны с фактом биографии Гейне, который при крещении переменил имя «Гарри» («Харри») на «Генрих» (Маркизов становится Генрихом из Захара). Этот факт собственной биографии Гейне обыграл в биографии своего комического персонажа Гирш-Гиацинта («Луккские воды»), которого З. Фрейд упоминает в книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» в связи с удачной остротой, произнесенной Гирш-Гиацинтом (см.: Фрейд 1997б, с. 142). Гирш-Гиацинт — камердинер знатного барона Христофора Гумпелино (ср. со слугой Обломова).
Генрих — имя Фауста. Еще один всемирно известный Генрих — герой Новалиса, Генрих фон Офтердинген, поэт, одержимый мечтой о голубом цветке, путь которого тоже проходит через подземелье (пещеры), где он видит старинную книгу. Другой Генрих — граф Генрих фон Оттергейм, герой романа В. Брюсова «Огненный ангел»; прототипом этого героя является уже упомянутый нами ранее Андрей Белый.
Генрих Шлиман — археолог, раскопавший древнюю Трою. Этот список можно дополнить наследником огромного состояния Генри Баскервилем, а также историческим Генрихом Четвертым (Генрихом Четвертым называет Маркизова Пончик), то есть Генрихом Наваррским, мужем Маргариты Валуа. История Генриха Наваррского неотделима от гонений католиков на протестантов, от Варфоломеевской ночи, последовавшей за его свадьбой с Маргаритой. Подобным образом за свадьбой Адама и Евы тоже следует катастрофа. Вполне возможно, что и реплика одного из сыщиков (Туллера) «Ах, этот август!» отсылает нас именно к событиям той августовской ночи (Варфоломеевской)34. Маркизов, в сущности, на свой манер переводит Писание. Вспомним, что события Реформации и Контрреформации как раз и были спровоцированы переводами Библии. Одновременно с Маркизовым автор проводит своеобразную литературную реформу, обращая своего читателя вспять, к старым книгам, и тем самым становится в позицию раскольника по отношению к литературе новой, постреволюционной.
Маркизов осваивает незнакомые слова, что тоже соответствует ритуалу посвящения. Вот как, например, он толкует слова «максимум» и «минимум»:
АДАМ. <...> Захар, как у нас запас спиртного?
МАРКИЗОВ. Куда ж ему деваться? Минимум.
ЕФРОСИМОВ (за шатром). Захар Севастьянович! Что ты хочешь сказать — мало или много?
МАРКИЗОВ. Это... много!
ЕФРОСИМОВ. Так тогда — максимум! <...> Да: минимум и максимум! Вообще тут лучше проще — много водки или мало водки. Проще надо. Но, во всяком случае, условимся навсегда: минимум — малая величина, а максимум — самая большая величина!
МАРКИЗОВ. Путаю я их, чертей! Учи меня, дружок профессор. Дай, я тебе еще супу налью!
Пауза.
Два брата: минимум — маленький, худенький, беспартийный, под судом находится, а максимум — толстяк с рыжей бородой — дивизией командует!
АДАМ. Поздравляю, товарищи: с Захаром неладно!
ЕФРОСИМОВ. Нет, нет! Это хороший способ запомнить что-нибудь (3: 362—363).
Маркизовская импровизация — новый сюжет на тему «Толстого и тонкого». Одноименный рассказ Чехова отсылает к именам Герострата и Эфиальта. Герострат и Эфиальт — школьные прозвища толстого и тонкого: первый прожег папироской казенную книжку, второй любил ябедничать (см.: Чехов 1983—1988, т. 2, с. 250). Кроме того, перед нами разыгран ассоциативный прием, с помощью которого и «проявляется», одновременно модернизируясь, сюжет чеховского рассказа.
Тот, кого комментаторы пьесы несправедливо называют алкашом, на самом деле поэт и шут; именно эта профессия Маркизова проявляется в «фокусе» его имени. «Запойность» Захара (любовь к спиртному и валерианке) связана с его поэтическим призванием. Водка здесь имеет такое же значение, как и пунш у романтиков; пьянство Захара можно интерпретировать как поэтический комплекс35. Спирт (водка, пунш) актуален в этом случае как источник вдохновения. Вспомним, что «алкоголиком» Маркизов называет и профессора; профессору же свойственна другая привычка: он «много курит» (обе «страсти» имеют отношение к огню).
В АЕ именно Маркизову дано стать современным летописцем, примиряющим книжную «теорию» с практикой и восстанавливающим испорченную Книгу Бытия. Для тех, кому неизвестна старая книжка об Адаме и Еве, она является предсказанием, которое до исполнения сроков хранится в подвале, а затем сбывается. Для тех, кто ее читал, история современных Адама и Евы является подражанием известной книге. В любом случае «мир» и «книга» как бы перетекают друг в друга.
История Адама и Евы — история возвращения человечества к культуре, уничтоженной современными Геростратами. Культура, знаком которой является никому не известная книжка, и есть тот самый рай, куда возвращаются герои в результате катастрофы. Этот рай — место обретения памяти и возвращения к самим себе, место осуществления подлинного повторения как письма36. Книга, найденная Маркизовым, — дом Адама и Евы, в который они возвращаются другими, отличными от себя прежних.
В основе подлинного повторения лежит различие. «Возвращение и повторение всегда основываются на различии, на невозможности повторить буквально. Время вписывает это различие в повторение как деформацию <...>» (Ямпольский 1996, с. 135). Условием письма является повторение мифологического опыта (см.: там же, с. 165). Тот факт, что найденная в подвале книга испорчена, может означать ситуацию обретения состояния дословесности, из которого — как повторение первичного опыта — возникает письмо (роман Генриха Маркизова).
Маркизов — «изгнанный из профсоюза». Ко времени написания пьесы М. Булгаков тоже был в определенном смысле изгнанным из профсоюза: его пьесы не доходили до зрителя, он ощущал себя «литературным волком», писателем вне закона. К породе «серых» относится и Маркизов (обращаясь к нему, Пончик называет его «серый дурак»: «Ты, серый дурак, не касайся изнасилованной души поэта» (3: 371). Ср. со словами Маркизова, сказанными о себе: «<...> Но серость! Серость! Я одной ногой... Ну, пес с ней, с ногой! <...>» (3: 354)).
Шатер, в котором герой сидит в начале третьего действия «во дворцовом кресле с обожженной книгой в руках»37, ассоциируется с цирком (балаганом) и раскольничьей скинией, где книга занимает место иконы. Сделанный «из чего попало» шатер — словно поделка бриколажера, оперирующего имеющимся в наличии готовым материалом и заново пускающего его в ход («Внутренность большого шатра на опушке векового леса. Шатер наполнен разнообразными предметами: тут и обрубки дерева, на которых сидят, стол, радиоприемник, посуда, гармоника, пулемет и почему-то дворцовое богатое кресло. Шатер сделан из чего попало: брезент, парча, шелковые ткани, клеенка <...>» (3: 356)). Это автоописательный элемент текста, представляющего собой репрезентацию «готового» и «сборного» литературного материала (указание на центонный принцип построения текста, как и в случае с декорациями в «Багровом острове»).
Если до катастрофы Маркизов был «запойным» читателем, то после катастрофы, побывав в подвале, он пожинает плоды чтения, становясь писателем38. Параллельно Маркизову урожай старых книг собирает читатель АЕ, находя в видимом плане текста указатели сокрытого в нем книжного клада. Маркизов — идеальный читатель. Обещание Маркизова «пойти на гору» («Я поднимусь [на дерево — Е.И.]. Я пойду на гору») связано с названием романа Мельникова («На горах»), а кроме того, с названием любимой книги Маркизова. Эта книга — «Граф Монте-Кристо». В третьем действии Маркизов сожалеет о том, что посеял ее. Вместо нее в подвале Маркизов находит другую книгу, которая ему неизвестна и к тому же испорчена. В подсветке знаменитого романа Дюма неизвестная книга получает статус укрытого сокровища. В самом романе «Граф Монте-Кристо» сокровища тоже связаны с книгой: это молитвенник кардинала с золотыми углами, в который вложен наподобие закладки пожелтевший листок бумаги. Это заветное письмо, которое необходимо сжечь, чтобы прочитать, так как оно написано симпатическими чернилами, проступающими при нагревании. Письмо оказывается ключом к наследству. Его получит тот, кто, подобно аббату Фариа, по уцелевшему отрывку письма разгадает остальное, проникнет в скрытый смысл по смыслу видимому. Аналогичный путь к достижению цели (поиск местонахождения пропавшего капитана Гранта), связанный с прочтением испорченного документа, проделывают герои романа Жюля Верна «Дети капитана Гранта». У Булгакова испорченному документу подобна неизвестная книга (Библия). Тюрьме Эдмона Дантеса соответствует подвал Маркизова.
АЕ — своего рода ревизия «литературного хозяйства» неким ревизором-инкогнито, в роли которого пребывает автор (провокатор, иронически испытывающий культуру истеблишмента). Формально сближая финал пьесы с финалом гоголевского «Ревизора»39, Булгаков «изнутри» инвертирует гоголевский сюжет: если у Гоголя вторым является настоящий ревизор (высшая сакральная власть), то в АЕ второе «пришествие» связано с утверждением власти Антихриста (роль Христа в пьесе отдана Ефросимову).
Коммунальная квартира — модель культуры, в которой в результате «уплотнения» встречаются «старые» и «новые» жильцы (авторы). Поселившаяся в этой квартире Ева — читательница, которой предстоит выбрать своего Адама (автора, которого она полюбит). После катастрофы, являющейся аналогом революционного переворота, Ева уходит к другому Адаму — Ефросимову; но на роль другого Адама претендует и Маркизов. История женской эмансипации40 скрывает в себе здесь историю возвращения освобожденной читательницы (ср. с читательницей в романе Чернышевского, которая уподоблена Вере Павловне) в изначальный рай литературы, то есть в «подвал», где находятся ее корни (ср. с первым сном Веры Павловны, где героиня, наоборот, выходит из подвала). Если в явном плане пьесы герои изгоняются из рая, то в плане потаенном они этот рай (или место первоначальной «прописки»), наоборот, обретают.
Данный текст является зеркалом, так как, отражая затекстовую реальность, улавливая тех, кто обращен к нему, в то же время задает обратный порядок чтения. Текст наделен магической функцией, так как возвращает своего читателя в прошлое, к пратексту. Цель такого возвращения — прервать негативный генерационный процесс, чтобы возобновить правильную генерацию, победить нечестивых и найти выход в бытие из лабиринта небытия (см.: Фарино 1988, с. 50—55). Для читателя текст структурирован как выход из информативного тупика к новому сообщению, в основе которого лежит новый тип общения, невозможного без овладения искусством перевода. Тот же текст изображает мир тотально переводимым в Книгу, которую составляет визионер-переводчик, ревизор-инкогнито, облаченный в иностранный костюм странный пришелец-профессор, чей магический взгляд сродни взгляду гоголевского Вия.
Примечания
*. В дальнейшем ссылки на это издание будут даваться в тексте с указанием тома и страницы (3: 326).
1. Книжка, найденная Маркизовым в подвале, аналогична проснувшемуся вулкану, извергающему драгоценную лаву, под которой погибают колхозные романы.
2. Об аналогичной ситуации в связи с «Мертвыми душами» и «Египетской маркой» см.: Сегал 2006, с. 73, 96.
3. Инициатическая тайна состоит исключительно в «невыразимом», то есть является «несказуемой». Она не является тайной внешнего порядка. Инициатическое учение может использовать лишь обряды и символы, которые скорее «намекают», нежели «выражают» в обычном смысле слова. «Собственно говоря, инициация передает не саму тайну, <...> но «духовное влияние», имеющее своим носителем обряды; оно-то и делает возможной внутреннюю работу, при посредстве которой, опираясь на символы, каждый сможет достичь этой тайны и проникнет в нее — более или менее полно и глубоко, в меру своих собственных возможностей ее понимания и реализации» (Генон 2008, с. 428).
4. О других прототипах, а также об историческом контексте, связанном с гонениями на академическую интеллигенцию, см.: Ерыкалова 2007, с. 62—65.
5. См.: Яблоков 2009а, с. 251—254.
6. У профессора жажда, он хочет пить, но забыл, как называется вода. Кроме того, он ведет себя как какой-то пророк, предсказывающий предстоящую катастрофу. Игру в «Пророка» ведет автор со своим читателем: от последнего в ходе чтения требуется овладение особым слухом и особым зрением, без которых не состоится адекватное прочтение испорченного послания.
7. Подобное же костюмированное представление разыгрывается в «Мастере и Маргарите», где маски-роли скрывают представителей все той же творческой профессии.
8. Ср. со сближением химии и поэзии у О. Мандельштама: «Поэтические образы, так же как и химические формулы, пользуются знаками неподвижности, но выражают бесконечное движение» (Мандельштам 1987, с. 160).
9. О невротическом симптоме как замещающем вытесненную мысль представлении, в котором наряду с признаками искажения есть остаток какого-либо сходства с первоначальной, вытесненной идеей, см.: Фрейд 1997а, с. 21.
10. Аппарат Ефросимова похож на фотографический.
11. О некоторых словах и знаках, употребляемых в качестве «средств узнавания», с целью отличить членов инициатических организаций от профанов, а также о «дисциплине тайны» см.: Генон 2008, с. 431—433. О ситуации узнавания как одной из ключевых обрядовых сцен и важнейшей семиотической процедуре см.: Байбурин 1993, с. 13.
12. В данном случае эти ассоциации лишь относительно «свободны», так как предзаданы автором.
13. О тайне как топике и о риторике тайны см.: Смирнов 1996, с. 21—35.
14. «Переписчик и сценарист <...> — фигуры слишком похожие, чтобы в сценарий о переписчике не вкрались элементы автометаописания» (Цивьян 1986, с. 25); о фильме «Поручик Киже» см.: Ямпольский 1993, с. 327—370.
15. Есть и третье значение: «снять с репертуара». В год написания пьесы это значение было для М.А. Булгакова, наверное, самым болезненным.
16. Роль капитана Немо в АЕ выпадает автору, который постоянно присматривает за своим читателем и своевременно обеспечивает его подсказками. Кстати, Библия была одним из подарков капитана Немо оказавшимся на острове. В этой связи стоит вспомнить пыжи, сделанные из библейских страниц, которые ранее принадлежали миссионерской Библии и были использованы туземцами в перестрелке со следопытами в «Детях капитана Гранта».
17. Этот роман можно считать одним из ключей, с помощью которых «открывается» булгаковская тайнопись. В таком случае автору выпадает роль искомого капитана (отцовская фигура) судьба которого находится в руках тех, кто читает документ. Читатель же — другой Жак, об утрате которого так сожалеет профессор, и одновременно Маркизов, который, в отличие от Жака, случайно оказался в числе снятых.
18. Об истории текста см.: Ерыкалова 2007, с. 63—82.
19. В воспоминаниях Туллеров фигурирует некая дача: возможно, это отсылка к «Гиперболоиду...», где события, случившиеся на заброшенной даче, стали завязкой истории (в этой же повести фигурируют и близнецы, являющиеся двойниками Гарина, и доблестные советские сыщики, охотящиеся за аппаратом).
20. У Холмса и Челленджера один и тот же литературный «отец», писатель Артур Конан Дойль.
21. «<...> Я же и обошел всех, по его просьбе, и всем наговорил, что Варвара Петровна поручила нашему «старику» (так мы все между собою звали Степана Трофимовича) какую-то экстренную работу <...>» (т. 7, с. 80)
22. О пушкинском подтексте этого рассказа см.: Фаустов 2006, с. 86—96.
23. С Фениксом Дараган ассоциируется в сцене второго акта, когда ему, раненому, упавшему с неба, Ефросимов возвращает зрение и слух. Феникс — символ одного из полюсов сознания А. Белого (см.: Лавров 1995, с. 182—184).
24. «Напоенная фантазиями о полете, атмосфера вокруг ранней авиации многим представлялась родственной поэтической. Ощущение, что ремесла авиатора и поэта схожи (ведь и те и другие, казалось, стремятся к одному и тому же — к полету!) витало в воздухе. Известен случай, когда приехавшего в 1908 г. во Францию с демонстрационными полетами Орвила Райта приняли за поэта. Футурист Василий Каменский был уверен в том, что поэт новой эпохи должен быть авиатором. После своего первого полета на аэроплане он рассказывал, что испытал «божественное ощущение», пережил «райские галлюцинации», столь необходимые поэту для творчества. Первый поэт Италии Габриэле Д'Аннунцио также мечтал стать «авиатором-суперменом». Он, как и Каменский, отозвался о своем первом полете, как о чем-то божественном, а в интервью французской прессе прямо высказался о полете на самолете как о божественном искусстве, таком же, как и его искусство быть поэтом. В начале 20-х гг. Марина Цветаева отметит это общее стремление поэтов и первых летчиков достичь и, быть может, удержать Бога, но опишет его как напрасное» (Желтова 2007, с. 163—193).
25. О связи третьей симфонии А. Белого с темой вечного возвращения и идеей высшего познания, которое осуществляется через психическое расстройство, см.: Лавров 1990.
26. Об отношении Булгакова к Белому см.: Фиалкова 1988; Булгаков 1990а, с. 43; Булгакова 1990, с. 52; Соколов 1992; Вайскопф, Толстая 1994, с. 90; Йованович 1992, с. 63—66; Белобровцева 1997, с. 149—150. И. Белобровцева замечает, что отношение Булгакова «ко всем модернистским явлениям культуры в целом можно определить как в высшей степени скептическое» (там же, с. 38). Возможно, Булгаков отчасти ощущал себя соперником Белого (и тот, и другой считали себя учениками и преемниками Гоголя). Пародией на антропософию называют роман «Мастер и Маргарита» М. Каганская и З. Бар-Селла (см.: Каганская, Бар-Селла 1984, с. 101).
27. Профессия Ефросимова совпадает с профессией отца Л.Д. Менделеевой.
28. К сектантской топике относится и волчья тропа, на которую выходят герои в финале пьесы (ср. с улицей Собачья тропа, на которой собирались киевские сектанты (см.: Эткинд 1998, с. 19—21). О сектантах рассказывают и названные выше романы А. Печерского: «В лесах» — книга о раскольниках-старообрядцах, «На горах» — книга о хлыстах. Кроме того, так называется и известное стихотворение А. Белого.
29. См. реплику Евы: «Он [Дараган — Е.И.] упал здесь с аппаратом с неба!» (3: 346).
30. В рукописи летчика — противника Дарагана — зовут Байярд: это имя знаменитого французского рыцаря XIV века (см.: Ерыкалова 2007, с. 110).
31. О трефовом тузе см.: Юнг 1997, с. 361.
32. Полеты Дарагана — «технократический вариант библейского сюжета: в Библии Сатана назван Князем воздуха; побежденный святым воинством Михаила архангела, он обрушивается с небес на землю, ломая крылья и оставшись после падения навсегда хромым» (Ерыкалова 2007, с. 106—107).
33. О посвятительном сюжете применительно к «Мастеру и Маргарите» см.: Кораблёв 1988.
34. Следует также учесть Преображенскую семантику августа.
35. Г. Башляр называет это комплексом Гофмана (см.: Башляр 1993, с. 129—149).
36. О повторе, придающем бытию форму письма, о подлинном повторении см.: Ямпольский 1996, с. 117—170.
37. См. вводную ремарку третьего акта (3: 356).
38. Идею сеяния и жатвы актуализирует второй эпиграф к пьесе.
39. На это сближение указывает финальная реплика Дарагана: «<...> Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь» (3: 380).
40. В качестве текстов, маркирующих «женский вопрос», здесь актуальны карамзинская «Бедная Лиза» (в контексте АЕ «Бедная Лиза» превращается в бедную Аню, которую задушили и при упоминании которой Маркизов заливается слезами (3: 361)), «Что делать?» Н. Чернышевского и роман Жорж Санд «Жак».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |