Заключение

Булгаковский текст дает все основания для того, чтобы рассматривать его как модель культуры. Как результат редукции моделируемого объекта модель очищена от посторонних сходств. Творчество М.А. Булгакова — пример творческой редукции: оно представляет собой настоящий семиотический полигон по трансформированию моделируемого объекта — культуры и текста как ее репрезентативной «единицы» — в знаки, составляющие уникальную кодовую систему. Субститутами текстов в булгаковском художественном мире являются яйца, собака и пересаженные ей донорские органы, платья, жилплощадь, театральные декорации и т. д. Книга — самый «прозрачный» из таких знаков.

Булгаковский текст соотносится с культурой как часть с целым; часть гомеоморфна целому и является не дробью целого, а его символом (текст содержит целостный образ культуры). Учитывая, что культура является формой коллективной памяти, можно сказать, что структура булгаковского текста и представляет собой — в своей инвариантной основе — репрезентацию пространства культурной памяти. Память культуры подобна мифам, которые Я. Ассман определяет как фигуры воспоминания, в которых прошлое «сворачивается» и воскрешается. Под мифом понимается первоначальный, онтологически исходный текст, который так или иначе соотносится со всем тем, что случается впоследствии (см.: Успенский 1996, т. 1, с. 26). Подобным образом память культуры можно представить как некий невидимый текст, хранящийся в памяти ее адепта. Археология этого текста¹, его дешифровка и воспроизводство является программой булгаковского творчества, понимаемого как совместная история автора и читателя.

Авторская рефлексия М. Булгакова направлена на порождающий процесс, что объясняет особое внимание к генеративным узлам, разнообразно смоделированным в фабулах булгаковских произведений и персонифицированным в образах творцов, связанных с универсальной мирогенной инстанцией. В булгаковском творчестве на разном материале разыгран процесс текстопорождения. Этот процесс подразумевает поступление в исходную систему извне некоторых текстов и специфическую, непредсказуемую их трансформацию. Как это происходит, показано в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце», в «Багровом острове» и «Зойкиной квартире», в «Адаме и Еве» и «Мастере и Маргарите». Во всех названных и проанализированных произведениях изображены метаморфозы того или иного материала, который принимает новую форму, попадая в новые контексты, и одновременно изменяет контекст по своему подобию. Но при всех изменениях материал сохраняет свою идентичность, может быть узнан и реконструирован.

Изображенный Булгаковым творческий процесс представляет собой не создание нового, а воссоздание уже бывшего прежде. Булгаковский герой подобен культурному герою мифа, который, сотворяя нечто, дает повод для подражания и соперничества; в то же время сам герой не творит заново, а воспроизводит уже бывшее ранее, повторяет некий мифологический образец.

Говоря о таком социопсихологическом и социокультурном явлении, как соблазн классики, М.О. Чудакова отмечает, что ориентация на классиков удаляла писателей от анализа и оценки современной ситуации: «Интеллектуалы — участники невиданного социального эксперимента — с какого-то момента (как нам представляется, с начала 30-х годов) перестали вглядываться в лик становящегося общества, пытаться его понять, а стали оглядываться назад, в поисках аналогий, в какой-то степени успокаивающих» (Чудакова 1995, с. 538). Но в случае с М.А. Булгаковым тот же соблазн можно объяснить иначе, если рассматривать его авторское поведение как последовательную реализацию средневековой культурной модели с ее культом слова, профессионального сообщества (цеха) и традиции как рецепта, передающегося из поколения в поколение, от учителя к ученику. В средневековой культуре (как и в архаической) контроль над сохранением ядерных структур памяти при помощи повтора осуществляет ритуал. Б. Успенский отмечает, что при восприятии тех исторических событий, которые, как полагают, открывают новую эру, значимую для всего человечества или для судьбы того или иного народа, может актуализироваться космологическая модель восприятия времени (см.: Успенский 1986, т. 1, с. 31), в рамках которой события настоящего оказываются значимыми постольку, поскольку они соотносятся с прошлым и проявляют некое исходное, первоначальное состояние, которое как бы никуда не исчезает (ср. с мифом). Именно при космологическом понимании времени возникает ассоциация времени и пространства (см.: там же, с. 39). Для космологического (мифологического) сознания характерно стремление сопротивляться конкретному историческому времени; основными аспектами времени становятся повторяемость и одновременность (что равнозначно вневременности). Именно повторение изначального, образцового действия (акта первотворения) придает деянию героя смысл и реальность (см.: Гуревич 1984, с. 107; Элиаде 1998, с. 15—16). Повторение возвращает текст к истокам. Повторение культурного опыта, возвращение к истокам в булгаковском творчестве актуализируется как необходимое условие текстопорождения, которое имеет начало, но не имеет конца и представляет собой повторное открытие (реконструкцию, ревизию) образцовых текстов². Такое возвращение, в свою очередь, выполняет терапевтическую функцию по отношению к деформированной временем структуре (тексту), в том числе к реальности, рассматриваемой как текст.

М.А. Булгаков относится к числу тех писателей, художественная система которых отличается уникальной целостностью (см.: Петровский 2001, с. 353): значимые элементы этой системы образуют серии эквивалентностей³ и ритмически повторяются в разных комбинациях. Эквивалентность демонстрируется как внутри одного текста, где одни элементы замещаются другими на уровне фабулы, так и внутри всей художественной системы, где отношения эквивалентности связывают разные тексты как вариации одного инварианта (наиболее очевидно эта эквивалентность проявляется при сопоставлении таких парных текстов, как «Роковые яйца» и «Собачье сердце», «Блаженство» и «Иван Васильевич»). Как внутри каждого отдельно взятого булгаковского произведения, так и от произведения к произведению в булгаковском творчестве наблюдаются превращения исходного «материала». В функции материала оказываются яйца, собака, квартира, остров, домоуправ. Все эти трансформирующиеся объекты эквивалентны в рассматриваемой художественной системе как объекты, замещающие тексты и моделирующие текст-текст отношения⁴. Булгаковское творчество демонстрирует неисчерпаемые возможности образования экивалентностных отношений, и в этом оно подобно мифу. Проявление эквивалентностей высвобождает новые смысловые потенциалы: частности, не имеющие, казалось бы, особого значения, приобретают особую смысловую релевантность и становятся «уликами» — симптомами, в которых проявляются архетипические закономерности художественной системы⁵, которая при всех трансформациях остается узнаваемой и равной самой себе.

Булгаковский текст представляет собой сложную оптическую систему, основанную на принципе подобия составляющих ее элементов. Закону подобия подчиняются отношения текста и интекста (интекстов) в «геральдической конструкции» (термин А. Жида и М. Ямпольского). Интекст — метонимический образ традиции, интегрирующий подтексты, образец, который трансформирует текст по своему подобию⁶. Отношения подобия связывают у Булгакова также содержание и выражение. Выражение является как бы отпечатком содержания; знак строится по иконическому принципу, что характерно для культуры символического типа (см.: Лотман 2001, с. 401). Булгаковский текст подобен тому, что в нем: содержание и выражение эквивалентны, так что заглавный «объект» (яйца, собака, остров, квартира) является аналогом текста (метатропом). Таким образом, булгаковский текст отражает (удваивает) сам себя, в том числе в заглавии. Аналогом такого текста (метатропом) является зеркало. Названные метатропы (яйца, собака, квартира), а также машина времени — разновидности зеркал.

Одной из функций булгаковского текста является проявление невидимого (ср. с представлением отсутствующего как присутствующего, что является функцией памяти). Особое место в булгаковском сюжете отводится оптике, что связано с инструментальным удвоением зрения. Различные оптические аппараты не только способствуют развитию событий в фабульном плане, где они являются атрибутами персонажей, но и представляют собой аналоги по функции нематериального творческого инструментария мастера — его взгляда, памяти, сновидческой фантазии, то есть являются атрибутами автора. От начального рассказа к закатному роману булгаковская оптика усложняется: аппаратура исчезает как внешний атрибут и уходит внутрь художественной структуры. Оптические аппараты — аналоги текста (метатропы). Оптика текста сфокусирована таким образом, чтобы читатель мог увидеть сквозь толщу письма, во-первых, себя самого, а во-вторых, автора, то есть встретиться с тем, кого уже нет. Булгаковский сюжет является осуществлением тайной связи между читателем и традицией, а также читателем и автором (представляющим традицию) как разведенными в пространстве и времени «персонажами», отраженными в зеркале текста, где они имеют своих двойников, которым предписано определенное поведение по отношению к тексту и друг к другу. Сама толща письма играет роль магического зеркала, игнорирующего необратимость времени.

Культурная память актуализируется в подтекстах, которые расширяют смысловое пространство текста и составляют его скрытое (интертекстуальное) измерение, соотносимое с подвалом или театральной кладовой. Культурная память актуализируется у Булгакова как сила, противостоящая реальности, вытесняющая и пересоздающая ее по своим образцам. Другими словами, культурная память — альтернативный, устойчивый к разрушительному действию времени текст, проявляющийся подобно тайнописи в тексте повседневности.

Булгаковские тексты, будучи интертекстуально напряженными, никогда не строятся как «перетекание» из текста в текст, лишенное авторского присутствия. Автор и творящее сознание активны в булгаковских текстах; шлейф авторского присутствия ощутим здесь потому, что многие (если не все) булгаковские персонажи — и не только центральные — являются масками автора, разыгрывающего свою идентичность и намеренно умножающего свое присутствие, и отождествление себя с традицией становится содержанием этой идентичности, а подключение к культурной памяти, помимо всего прочего, — формой актерства; автор словно вписывает себя в чужие тексты, откуда заимствует костюмы и реквизит, при этом оставаясь центрирующим «текстом», сохраняющим за собой лидерство смысла. Творчество М.А. Булгакова — театральный роман, в котором главным артистом является сам автор, разыгрывающий перед читателем процесс собственной творческой рефлексии, то есть выступающий в осознании своей культурной роли, своих творческих принципов, своей позиции по отношению к материалу, с которым он работает, или творческого инструментария. Этот инструментарий не является собственностью того или иного творящего субъекта: он представляет собой достояние культуры и аккумулирует ее память. Творящий субъект является «инструментом» воспроизводства культуры, то есть каналом связи времен⁷. В творчестве самого М.А. Булгакова эта роль культурной памяти как креативной силы, проявляющейся в мастере и плодах его творчества, отрефлектирована многогранно.

Как персонаж собственного спектакля булгаковский Автор играет со статусом той силы, которую представляет сам: в его художественной системе отчетливо просматривается тенденция к табуированию писательской профессии посредством замещения другими профессиональными масками. Среди масок булгаковского мастера есть маски Мольера, Пушкина и Гоголя, есть маски литературных персонажей, взятых из классического репертуара (Скупой, Хлестаков), и есть маски бытовые (домоуправ), а также маски петуха/змея и собаки/волка. В числе профессиональных масок — маски ученого (биолога, химика), врача, портного, повара, инженера, мага.

Память в булгаковском творчестве является объектом изображения. Она представляет собой, во-первых, один из компонентов художественного мира, актуализируясь как память персонажей, которые являются хранителями культуры и субститутами авторского «я»⁸, или память места (бывшее поместье Шереметевых в «Роковых яйцах», театр Геннадия Панфиловича в «Багровом острове», дом на Пречистенке в «Собачьем сердце», дом Грибоедова в «Мастере и Маргарите» и т. д.). Во-вторых, память в булгаковском творчестве актуализируется как механизм текстопорождения: сам текст стремится стать своеобразной моделью памяти. Каждый отдельно взятый оригинальный булгаковский текст рассказывает о своем происхождении и представляет культурную традицию, замещая ее различными эквивалентами (в том числе деньгами, которые являются универсальным знаком-заместителем). Вещественным аналогом культурной памяти у Булгакова является оптическая аппаратура или книга. Интрига начинается с отчуждения памяти, которому соответствует изъятие аппаратуры, уничтожение или порча текста.

Момент перехода, означенный в традиционной культуре карнавалом, актуализируется в булгаковском творчестве и на уровне фабулы, во внутреннем мире произведений (как переделка мира или экспериментального объекта, как переход в запредельную пространственно-временную область), и на уровне сюжетной семантики (как преобразование смысла текстового сообщения). Разного рода метаморфозы, происходящие в мире персонажей, соотносятся с метаморфозами текста, который обладает большими трансформационными возможностями в плане смыслообразования (выполняет функцию нетривиального перевода) и способен трансформироваться (преображаться) в зависимости от читательской компетенции. Трансформационные возможности булгаковского текста — возможности культурной памяти. Мнемоническими «фокусами», вокруг которых «наращивается» объем культурной памяти, в булгаковских текстах являются петух и змей, связанные с семантикой гибели и возрождения, подверженные разнообразным метаморфозам и составляющие ядро смысловых трансформаций булгаковского сюжета.

Воссоздание кризисных, переходных ситуаций отражает не только историческое сознание, но и поэтическое самосознание, так как «поэтическое» «возникает и функционирует в некоем пространстве, определяемом такими крайними составляющими (операциями), как создание и разрушение. Только в этом пространстве субстанциональные элементы в полной степени приобретают способность воплощать нечто отличное от себя и делать нечто явным» (Топоров 1993, с. 36). У Булгакова поэтический смысл порождается законами персонального повествования, а не общеязыковыми правилами порождения. Булгаковский текст парадигматичен, что характерно для высокоорганизованных художественных текстов (в частности, пушкинского и гоголевского); значение в нем строится иерархически: один и тот же знак может по-разному читаться на различных уровнях; одно и то же выражение на разных уровнях системы получает различное содержание; являющееся содержанием на одном уровне может выступать на другом — более высоком — как выражение, имеющее свое содержание. Стратегия чтения такого текста — стратегия многократного перечитывания и углубления в знак.

Рассуждая о традиции, Т. Элиот пишет, что она предполагает чувство истории — понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня, ощущение, что вся литература «существует единовременно и образует единовременный соразмерный ряд. Это чувство истории, являющееся чувством вневременного, равно как и текущего, — вневременного и текущего вместе, — оно-то и включает писателя в традицию» (Элиот 1987, с. 170). Подобное чувство истории свойственно и И. Бродскому, адресующемуся к Горацию через расстояние в две тысячи лет⁹. Такое чувство истории точнее было бы назвать чувством вечности¹⁰. Вечность — одно из ключевых слов в булгаковедении¹¹. Булгаковская вечность — панхронное пространство культурной памяти, в котором творчески соотносится то, что есть, с тем, что было и что будет (см.: Кораблев 1988, с. 56)¹². Символом такого пространства является библиотека: именно здесь время принимает форму пространства со всей наглядностью¹³. В пространстве культурной памяти сосуществуют и сообщаются тексты, изъятые из своих временных контекстов. Актуализацией панхронного принципа является контаминация хронотопов (смешение времен) в рамках отдельно взятого произведения. Вечность — это культ, а культурная память как раз имеет дело с культовыми ценностями. Свойством культового предмета является его недоступность (см.: Павлов 2005, с. 64), отсюда преимущество отсутствующего перед присутствующим и та значимость, которой обладает у Булгакова отсутствующий персонаж и отсутствующий (утраченный или испорченный) текст.

Булгаковское «чувство вечности» связано с обладанием сокровищами культуры, которые хранятся в сакральном центре. Роль такого центра берет на себя булгаковский текст и его автор, завещающий «чувство вечности» своему читателю. Аналогом такого текста является сундук с сокровищами¹⁴. В булгаковском сюжете можно выделить круг космогонических образов, манифестирующих значение центра и отвечающих за сохранность традиции. Эти амбивалентные образы (яйцо, собака, квартира (жилище), шкаф, ковчег, книга) содержат зачатки полярных возможностей и создают карнавальный образ переходного времени.

Обретение центра и тех ценностей, которые в нем заключены, приравнивается к посвящению. Булгаковский сюжет в разных вариантах разворачивает схему инициации как проникновения героя в некую труднодоступную область. При этом для читателя моделью такой труднодоступной области является сам текст, который устроен как серия вложенных друг в друга объемов (по принципу «матрешки», или внутриположности). Такой текст является аналогом потустороннего мира, в котором хранится золото мертвых — «валюта», которой надо завладеть, чтобы приобщиться к трансцендентной реальности. Эта реальность и есть память культуры. Приобщиться к ней — значит приобщиться к бессмертию.

Наши представления об иной действительности моделирует сон; сновидения подобны посещениям иного мира. В булгаковском творчестве сновидческое пространство моделирует пространство культурной памяти как иной (потусторонней, трансцендентной) реальности, общей для всех ее адептов¹⁵. Панхронность сновидческого пространства позволяет ему осуществлять функции машины времени и сополагать то, что в реальности не сводимо в силу несинхронности. В сновидении время воспринимается в пространственных категориях. Для панхронного пространства культурной памяти, в котором сосуществуют тексты, изъятые из своих временных контекстов, сон — оптимальная модель. Сон — форма коммуникации с культурным как потусторонним. Возможно, поэтому сон — любимая форма художественного моделирования у Булгакова. Сон — метамодель творчества. Кроме того, как пишет И. Бродский, сны — «форма возрождения жизни, особенно если ты один» (Бродский 1998, с. 290).

Бродский же определяет потусторонний мир как царство всеязычное (см.: там же, с. 297)¹⁶. Всеязычным является и пространство культурной памяти — котел текстов, в котором они сообщаются друг с другом, порождая новые сообщения. Принцип языкового смешения — структурообразующий принцип булгаковского творчества. Функцию языков выполняют яйца (РЯ), гормоны (СС), платья и секреты (ЗК), декорации, острова и сокровища (БО), времена и костюмы (пьесы» о машине времени). Булгаковский текст представляет собой многоязычное устройство, обладающее большими возможностями текстопорождения. Такой текст выполняет функцию нетривиального перевода и предполагает истолкователя.

Котлу, в котором смешиваются разные языки (коды культурной памяти), подобно у Булгакова театральное пространство. Театр — еще одна модель культурной памяти (и метамодель творческого процесса). Булгаковские театральные сюжеты объединяет изображение репетиционного процесса. Репетиция — повторение. В условиях смены культурной парадигмы репетиция у Булгакова выполняет функцию «обучения культуре» (Ю.М. Лотман). Именно в процессе репетиции, которая является «кухней» будущего спектакля и проясняет происхождение его элементов, видно, как сталкиваются разные языки, из которых каждый стремится преобразовать противоположный по своему образу и подобию, трансформировать его в «перевод на себя». В процессе репетиции реанимируется культурная память, которую несет в себе материал, пущенный в перелицовку и выступающий в функции аллегорического реквизита.

Формой самосознания искусства является пародия: корпус пародийных текстов может рассматриваться в качестве одного из способов автометаописания литературы определенной эпохи (см.: Хворостьянова 1998, с. 83). Пародийный механизм разыгран в булгаковском творчестве как оперирование двумя системами, даваемыми на одном знаке. В функции такого двойного знака оказываются яйца, Шариков, квартира Зои Пельц (и подобные ей Алла и Херувим). Функциональными аналогами пародийного механизма являются эксперимент Рокка, операция Преображенского, машина времени. Актуализацией пародии является акцентирование в персонаже актерского элемента и тяготение к структуре «театр в театре» (см.: Яблоков 2008б, с. 19—20).

М. Ямпольский отмечает, что сквозь систематическое воспроизведение мифологии истоков культура ставит вопрос о начале, о некоей точке, из которой возникает текст (Ямпольский 1993, с. 406). В булгаковском художественном мире такой точкой является смерть (катастрофа). Булгаковский текст аккумулирует семантику переходных (в том числе святочных) обрядов, главным содержанием которых является общение с потусторонним миром. Образный инвентарь М.А. Булгакова соотносим с барочной символикой Vanitas. В.Н. Топоров пишет о том, что обретение памяти неизбежно связано с нисхождением в Аид. Поэт, как и сказочный герой, является посредником между тем царством и этим (в пространстве) и между прошлым и настоящим (во времени) (см.: Топоров 1993, с. 32—33). Ж.П. Вернан сравнивает вдохновение поэта с вызыванием умершего из потустороннего мира. «Привилегия, которую Мнемозина предоставляет Аиду, заключается в чем-то вроде контракта с потусторонним миром, в возможности свободно входить в него и вновь возвращаться. Прошлое оказывается одним из измерений потустороннего мира» (цит. по: Элиаде 2005, с. 117). Потустороннее у Булгакова замещено иностранным. Как чужой, иностранный, потусторонний представлен у него мир подлинной культуры. Отношения между «своим» и «чужим» подразумевают некий договор, который разыгран в булгаковском творчестве в разных версиях и предполагает обмен культурными ценностями, актуализированный как торговля с иностранцами; деньги в этом случае замещают ценности другого, духовного порядка. Потустороннее — сила, которая обеспечивает ресурсами и создает возможность возобновления правильной генерации.

Преодоление смерти — возможно, главная скрытая мысль булгаковского творчества, в котором вопрос о посмертной судьбе автора и им созданного напрямую связан с культурной памятью как энергией, которая обладает воскресительной силой по отношению к творцу. И. Бродский сказал, что перо пишущего приводит в движение стремление к посмертному измерению, он же назвал книги реальными или потенциальными урнами «с нашим возвращающимся прахом», так как книги «не столь конечны, как мы сами» (Бродский 1998, с. 7).

С одной стороны, в тексте заключена жизнь его автора. С другой стороны, природа текста смертоносна, так как текст убивает своего создателя (как мастера убил его роман). Однако эта смерть мастера, влившего в текст свою кровь, чревата грядущим бессмертием. Сундук (текст) является магическим наследством, которое переходит к читателю. Подобрав ключ к сундуку, читатель перенимает наследство (как это делают Иванов, Херувим, Милославский), то есть присваивает текст и вытесняет автора, стараясь занять его место (как Юный Врач занимает место могущественного Леопольда). Присваивая текст, читатель присваивает и память автора. Таким образом, отправитель текста моделирует память получателя.

Примечания

1. Автор археологического метода — М. Фуко. О том, что определенного рода филология похожа на археологию текста, пишет А. Эткинд: «В тексте хранятся следы прошлого, которые становятся доступны лишь в итоге интертекстуальных раскопок; в тексте, как в раскопе, выявляются культурные слои, нанесенные предыдущими чтениями. Слои разных эпох связаны между собой живыми и продуктивными взаимодействиями. Задача археологии текста не в том, чтобы очистить его как мертвую окаменелость, а в том, чтобы отделить друг от друга разные его пласты, сохраняя их в собственных значениях, и показать механизм их взаимодействия, порождающий все новые интерпретации. По отношению к историям автора и читателей текст работает как оптический прибор вроде телескопа — возможно, текстоскоп» (Эткинд 1998, с. 106).

2. Чтение в средневековом значении тоже не является количественным накоплением прочитанных текстов, а представляет собой «углубление в один, многократное и повторное его переживание. Именно таким путем совершается восхождение от части (текста) к целому (истине)» (Лотман 2001, с. 404).

3. Эквивалентность — равенство по какому-либо значению (признаку).

4. «Эквивалентность противопоставляет последовательности сюжета и дискурса вневременные отношения. Она утверждает симультанную, своего рода пространственную соотнесенность элементов, далеко отстоящих друг от друга на синтагматической оси текста или на временной оси сюжета» (Шмид 1996, с. 70). Другими словами, эквивалентность противопоставляет синтагматике парадигматику.

5. Об «уликовой» парадигме см.: Гинзбург 2004, с. 189—241.

6. В функции интекста у Булгакова оказывается не только текст как таковой (как в пьесах «Багровый остров» и «Адам и Ева», в романе «Мастер и Маргарита»), но и объект, метафорически его замещающий (яйца, донорские органы, театральный реквизит, костюмы).

7. Ср.: «Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей судьбой средств, требующих найти (или подсказывающих» всякий раз новое эстетическое решение. <...> кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования» (Иосиф Бродский. Нобелевская лекция. Цит по: Бродский 1991, с. 9, 16).

8. Характерным признаком персонажей, подключенных к мнемонической сфере, являются волосы (подчеркивание необычной прически, наличия бороды) или наличие меха. Мнемоническую функцию выполняет также одежда.

9. «Нигде время не рушится с такой легкостью, как в уме. Потому-то мы так любим размышлять об истории, не правда ли? <...> история подобна жизни среди зеркал, как в борделе. Две тысячи лет — чего? По чьему исчислению, Флакк? Тетраметры есть тетраметры, неважно когда и неважно где. Будь то в греческом, латыни, русском, английском. Так же дактили и анапесты. И так далее. Так что две тысячи лет в каком смысле? Коль скоро речь зашла о разрушении времени, наше ремесло, боюсь, побивает историю и довольно сильно отдает географией» (Бродский 1998, с. 281).

10. Посредством подражания образцам и повторения парадигматических действий происходит отмена линейного времени, его циклическое возрождение и устранение истории (см.: Элиаде 198, с. 58—59).

11. О коллизии времени и вечности см.: Кораблев 1988; Яблоков 2001, с. 114—116.

12. Сам А.А. Кораблёв здесь колеблется; соотнося бессмертие с представлением о Золотом веке, он делает такую оговорку: «Время «Золотого века» хоть и приравнивается Булгаковым к вечности, но все-таки не отождествляется с ней, так же как бессмертие художника — это все же не действительное отсутствие смерти, а только посмертная вечная память о нем» (Кораблев 1988, с. 55).

13. «Здесь литература полностью представлена, то есть предстает всецело присутствующей, абсолютно современной себе самой, целиком доступной, обратимой, головокружительной и неисчерпаемой» (Женетт 1998, т. 1, с. 282—283).

14. Ср.: «<...> память не инструмент для изучения прошлого, а его подмостки. Она — среда прожитого, как земля — среда, в которой погребены мертвые города. Тот, кто стремится приблизиться к своему погребенному прошлому, должен вести себя как кладоискатель. Им не следует бояться снова и снова приходить к одному и тому же материалу, разбрасывать его, как разбрасывают землю, переворачивать его, как переворачивают почву. Ибо материал только залежь, пласт, из которого лишь наиболее дотошное исследование извлекает то, что составляет скрытые в недрах истинные сокровища: образы, вырванные из всех прежних контекстов и стоящие, подобно драгоценным обломкам или торсам в галерее коллекционера, в покоях нашего позднего понимания» (Вальтер Беньямин. Берлинская хроника. Цит. по: Павлов 2005, с. 182—183).

15. Ср.: «Итак, люди во сне оказываются как бы в одной и той же действительности, в одном и том же сакральном мире и, соответственно, обмениваются опытом, уточняя свои представления об этой действительности» (Успенский 1996, т. 1, с. 25).

16. Ср.: в «Новогоднем» М. Цветаева, адресуясь к умершему Рильке, называет тот свет всеязычным.