Тот же принцип языкового смешения посредством тех же мотивов, но на другом материале разыгран в булгаковской инсценировке «Дон Кихота». Автор инсценировки сродни Дымогацкому: если Дымогацкий надевает маску Жюля Верна, то автор «Дон Кихота» поневоле примеряет маску Сервантеса.
Священное безумие Дон Кихота сродни одержимости Дымогацкого своей пьесой или одержимости Журдена дворянством и театром. Но если Дымогацкий и Журден — ученики, то Дон Кихот — скорее наставник. Столкновение ума и безумия здесь аналогично столкновению «стихов» и «прозы» в «Полоумном Журдене» («стихам» соответствует безумие, «прозе» — ум). Безумие героя спровоцировано чтением. В начальной ремарке означено множество книг в комнате Дон Кихота. Из слов цирюльника сразу же выясняется, что сеньор Кихано читает «Зеркало рыцарства». Книга становится рамкой, которая накладывается на прозаический мир Ламанчи, втягивая его в себя. Сознание Дон Кихота — фильтр, проходя сквозь который, действительность облекается в формы, «прописанные» в рыцарских романах. Дон Кихот — живое зеркало рыцарства. Герой и появляется, словно выйдя из зеркала, как будто он репетирует роль. В данном случае это роль Бернардо дель Карпио, который задушил в Ронсевале очарованного Дон Ролдана.
Ситуацию языкового смешения маркирует двуименность героя, которого в мире персонажей (по эту сторону реальности) знают как Алонсо Кихано, а в мире автора — как Дон Кихота (именно так он назван в ремарке). Дон Кихот подбирает себе подходящий по жанру реквизит (точнее, приспосабливает таз цирюльника под жанр рыцарского романа) и набирает труппу в лице «выдернутого» из другого (идиллического) жанра Санчо Пансы, которого он терпеливо обучает правилам игры. В «Дон Кихоте» репетиция происходит не в театре, а в реальности, преображенной сознанием Алонсо Кихано в сценические подмостки, на которых разыгрываются сцены из рыцарских времен. Алонсо Кихано — директор труппы, он же первый актер, играющий роль Дон Кихота по сценарию, представленному в рыцарских романах1. Роль преображает актера настолько, что становится смыслом его существования. Театр проникает в реальность и втягивает ее в свой магический круг2.
Для Дон Кихота мир интересен постольку, поскольку он может быть подобен книге (рыцарскому роману). Его миссия — научить мир читать рыцарские романы и верить в их подлинность. Сам Дон Кихот — живое доказательство тождества мира с книгой, «это письмена, странствующие среди сходства вещей в мире» (Фуко 1977, с. 94); действительность он превращает в знаки, доказывающие правоту знаков языка (тех знаков, которые он скопировал) (см.: там же, с. 95). Сознание героя преобразует мир в книгу, разыгрывает жизнь, как роман, «впитывает» в нее свою пьесу. Дон Кихот уподобляет прозу поэзии, облекает реальность в поэтические формы, наполняя ее желаемым смыслом. Для него нет противоречия между формой и содержанием: материя жизни — податливая форма, способная трансформироваться под действием чьей-то злой воли (волшебника Фристона, окутавшего мир своими чарами и скрывшего его истинный облик) или его собственной фантазии. Видимое внешним зрением — изнанка подлинной картины рыцарского мира. Дон Кихот понимает, что есть Дульсинея, а есть Альдонса. В начале приключений он говорит Санчо: «Я люблю ее, и это значит, что в моих глазах она бела, как снегопад <...> Поэт и рыцарь воспевает и любит не ту, что создана из плоти и крови, а ту, которую создала его неутомимая фантазия!» (4: 425) Когда его спрашивает о Дульсинее герцогиня, он говорит, что «злые волшебные силы превратили ее в простую безобразную крестьянку» (4: 205). Дон Кихот отстаивает свободу видеть вопреки видимости, которая является покровом, наброшенным на мир злыми волшебниками.
Чтобы увидеть мир по-настоящему, нужно обучиться другому зрению, причем обучиться через язык, как это происходит с Санчо Пансой. Странствуя с Дон Кихотом, Санчо учится переводить с волшебного языка на житейский и наоборот. Когда в первом действии, при первом появлении Санчо, рыцарь, приняв его за колдуна, приставляет острие меча к его лбу, Санчо говорит: «Протрите свои глаза, прежде чем выколоть мои! <...> Всмотритесь, наконец, в меня, грешник! Какой же я, ко всем чертям, колдун? Я — Санчо Панса» (4: 161) Вот что говорит Санчо о Дульсинее: «<...> Она простая крестьянка. Милая девушка, сеньор, а здорова до того, что приятно взглянуть на нее. Любого рыцаря она способна одним махом выдернуть за бороду из грязи» (4: 163). В то же время, отвечая на вопрос Дон Кихота, почему он не подал условленного сигнала, Санчо говорит: «Сударь, я троекратно подавал сигнал, но проклятый волшебник заложил вам уши» (4: 161). Именно Санчо нарекает своего спутника рыцарем Печального Образа.
В театр воображения Дон Кихота втягиваются разные зрители; кто-то из них становится участниками его спектакля против собственной воли (монахи, которых Дон Кихот принимает за волшебников, погонщики лошадей), кто-то — потому что поверил в существование чудодейственного Фьерабрасова бальзама и хочет узнать его рецепт (Мариторнес, Погонщик мулов, Паломек Левша), кто-то — потому что его забавляют чудачества странствующего рыцаря (Герцог и Герцогиня)3, а кто-то — потому что хочет излечить идальго от его безумия (домашние Алонсо Кихано и Сансон Карраско).
Чтобы вернуть Дон Кихота домой, священник и цирюльник придумывают сценарий собственной пьесы в духе рыцарского романа — историю очарованной принцессы, у которой великан отнял царство (Перес при этом поясняет, что подобное лечится подобным). Возникает ситуация двойного кодирования («театр в театре»). Как раз этот театральный замысел Переса и Николаса в первой редакций пьесы был обыгран как репетиция: прежде чем показать свой спектакль безумному старику, авторы разыгрывали его в отсутствие Дон Кихота, заодно играя его самого (пытаясь ставить себя на его место). Тем самым проза жизни ненадолго вытеснялась поэзией рыцарства4.
В более поздней редакции пьесы сцена репетиции отсутствует. Антония переодевается принцессой, цирюльник — дуэньей, священник — королевским братом (дядюшкой принцессы). При этом они попадают в остроумную ситуацию, когда им приходится быть одновременно в двух лицах: в вымышленной роли и в образе самих себя (знакомство фальшивых гостей с домашними Дон Кихота, то есть с самими собой, разыгрывается в третьем действии). Такое совмещение оказывается им не под силу: они поочередно скрываются во внутренних покоях, чтобы переодеться, а проницательный идальго начинает подозревать, что в его доме нечисто (4: 195) и жалуется, что у него рябит в глазах и он не понимает, кто перед ним (4: 196). Домашние Дон Кихота вынуждены существовать одновременно в двух мирах (обыденном и рыцарском), расподобляясь в своих внешних двойниках. Такое лицедейство сразу же обнаруживает свою ущербность: умножая численность персонажей вокруг Дон Кихота, оно одновременно обнаруживает их несводимость в едином сюжете: избыточность оборачивается неполнотой. То, что для окружающих Дон Кихота существует как два разных мира, для него есть единая, нерасщепленная, безотносительная реальность, где нет различия между рыцарским романом и жизнью. «Безумие Дон Кихота — в несовместимости структуры его образа мира со структурой мира вокруг него» (Бочаров 1985, с. 8).
Подыгрывая Дон Кихоту, Герцог расширяет воображаемую реальность, назначая Санчо губернатором вымышленного острова Баратрия. И если Санчо не верил до конца безумствам рыцаря Печального Образа, то игру Герцога и Герцогини он принял как реальность, в которой осуществил свою мечту об идеальном правителе. Подобно тому как замысел Герцога развлечься чужим сумасшествием способствовал вовлечению в игру Санчо, которому дали сыграть роль губернатора5, замысел Сансона Карраско вовлекает Герцога и Герцогиню из театральной ложи (с «рамки», откуда они наслаждались чужой игрой, испытывая удовольствия от перевода) внутрь сценического пространства, где они сами становятся персонажами (статистами) в его пьесе. Появление в замке Герцога рыцаря Белой Луны открывает следующий — последний — уровень игры в рыцарей, которую уже не в состоянии остановить Герцог и Герцогиня. Шутка зашла слишком далеко: она закончилась нравоучением для Герцога и смертью для Дон Кихота (который вне рыцарской реальности не существует). Сансон проник в игру Герцога, как герцог проникся игрой Дон Кихота.
Двухлетнее отсутствие и появление в звании бакалавра, любовь, которую он питает к Антонии, позволяют соотнести ситуацию Сансона с ситуацией Чацкого6. С другой стороны, безумцем здесь объявлен Дон Кихот, так что одна роль делится между ним и Карраско. Роль рыцаря они тоже делят: один (Дон Кихот) отдается ей целиком и бескорыстно, другой (Сансон Карраско) усваивает внешние атрибуты этой роли и ведет свою игру расчетливо и жестоко. Ум бакалавра вооружается против рыцарственного безумия дядюшки его избранницы. Жестокость этого трюка в том, что Карраско вызывает на бой не рыцаря, а старика, для него Дон Кихот — Алонсо Кихано.
Репетиция имеет в «Дон Кихоте» и другую реализацию. Все забавные приключения рыцаря бедного в финале получают реальную мотивировку. В самом начале пьесы Дон Кихот словно предчувствует появление своего двойника, который мерещится ему в образе цирюльника Николаса, спрятавшегося за рыцарские доспехи.
ДОН КИХОТ. Здесь кто-то есть?.. Кто здесь?
НИКОЛАС. Это я, милейший сеньор Кихано, это я...
ДОН КИХОТ. А, наконец-то судьба осчастливила меня встречей с тобой, мой кровный враг! Выходи же сюда, не прячься в тени!
НИКОЛАС. Помилосердствуйте, сеньор Кихано, что вы говорите! Какой я вам враг!
ДОН КИХОТ. Не притворяйся, чары твои передо мною бессильны! Я узнаю тебя: ты — лукавый волшебник Фристон! (4: 159)
Предвидение Дон Кихота сбывается. В финале возникнет похожая ситуация, причем спровоцируют ее домашние Дон Кихота, в числе которых будет и Николас. Сначала Дон Кихот совершает символический обмен с цирюльником, «назначив» его таз на роль рыцарского шлема, потом другой соперник символически обменяет свою даму на Дульсинею Тобосскую, причем этот другой (Сансон) тоже спрячется за рыцарские доспехи. Незримый выдуманный враг материализуется в рыцаре Белой Луны как еще один — смертельный — вариант пародии. Втянувший до этого в круг своей фантазии многих зрителей, Дон Кихот теперь сам вытягивается (вышибается) из этого волшебного круга. Репетиция последней битвы со злом, которой были все предшествующие похождения, завершается выворачиванием ситуации и вытаскиванием актера из костюма. В начальной ремарке финальной картины обозначен именно такой итог: «На Росинанта нагружены доспехи, так что кажется, что верхом на лошади едет пустой внутри рыцарь со сломанным копьем» (4: 219)7. Рыцарь Белой Луны надевает маску рыцаря, но надевает ее «наизнанку» (не для себя, а для Алонсо Кихано), его игра — игра не союзника, а идейного врага Дон Кихота, который начитан не хуже рыцаря бедного, но не является безумцем, готовым увлечься фантазией; его фантазия подчинена трезвому расчету, она так же осязаема, как его дама. Перенимая игру Дон Кихота, Карраско замещает ее своей игрой, подменяет волшебное видение Дон Кихота своим прозаическим видением и вытесняет рыцаря с его сцены, «перепрофилируя» сцену под пьесу другого — реалистического — жанра. Дон Кихот вводит в мир сходство, которое он видит в различном — Сан-сон Карраско, прикрывшись внешним сходством, утверждает различие. Дон Кихот доказывает реальность вымысла (наделяет вымысел статусом реальности) — Сансон разрывает связь вымысла и реальности, противопоставляя их друг другу, и, устанавливая диктат различия над сходством, осуществляет процедуру расподобления. Итогом этого расподобления являются пустые рыцарские латы (если смотреть с внешней точки зрения) и пустой внутри рыцарь (как ощущает себя Дон Кихот). Для Сансона наказание — не видеть Антонии, он не может поклоняться ей на расстоянии, как Дон Кихот Дульсинее Тобосской. Чтобы видеть свою даму, ему надо вернуть домой ее спятившего дядюшку.
Карраско подобен Херувиму: это врач-убийца, персонаж-тень, зловещий второй8, соперник, навязавший герою сделку, где на кону — творческая свобода Дон Кихота, живительный бальзам его фантазии. «Исцеленный» другим лекарством, Дон Кихот больше не Дон Кихот, а беспомощный старик, сгорбленный и опирающийся на палку, с перевязанной рукой (таким он дан в ремарке, открывающей финальную картину). Санчо высказывает подозрение, что рыцарь Белой Луны попортил своим мечом не только грешное тело Дон Кихота, но и его бессмертную душу.
Возникающий в финале солнечно-загробный образ объединяет историю Дон Кихота с историей Пушкина, Мольера и мастера. Пушкин и Мольер умирают в окружении врагов, зловещих двойников, смертельными врагами Дон Кихота становится его ближайшее окружение.
Примечания
1. Ср.: Как проявление «воли к театру» воспринял поведение Дон Кихота Н. Евреинов (см.: Есипова 1988, с. 176). «Если бы «Дон Кихот» был создан в иной период жизни художника, может быть, ведущей в пьесе стала бы тема Театра. Роман Сервантеса открывал перед интерпретатором обжигающую богатством и остротой возможных проявлений перспективу — сделать Дон Кихота великим театралом, режиссером жизни» (там же, с. 174—175).
2. Ср. с втягиванием в круг, изображенным в пьесах о машине времени.
3. Герцог в ответ на сетования Герцогини о злосчастном безумии Дон Кихота говорит: «Вы ошибаетесь, дорогая, он неизлечим, и остается желать только одного — чтобы его безумие хоть чем-нибудь развлекало людей» (4: 215).
4. О том, что эта сцена прославляла лицедейство как освобождающую силу, пишет О.Д. Есипова (см.: Есипова 1988, с. 179).
5. Согласившись на эту роль, Санчо как бы выходит из игры Дон Кихота, но на самом деле углубляет эту игру, переводит ее на другой уровень. «Губернаторство Санчо — осуществление «виртуальной» реальности, некая реальность более глубокого порядка, чем эмпирический Санчо, явившаяся непредвиденно из шутки, игры, маскарада» (Бочаров 1985, с. 30).
6. Любовь Антонии и Карраско привнесена в инсценировку Булгаковым.
7. Ср. со словами Дон Кихота в той же картине: «<...> Да, день кончается, Санчо, это ясно. Мне страшно оттого, что я встречаю мой закат совсем пустой, и эту пустоту заполнить нечем» (4: 220).
8. См. слова Дон Кихота при встрече с Сансоном в облике рыцаря: «<...> Вот, кроме меня, второй стоит перед вами! Вот стоит второй! Вы видите, огни плавают в его панцире и боевой отвагой горят его глаза — я вижу их в щели забрала! <...>» (4: 216)
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |