Еще одним примером соавторского перевода как творческого присвоения образцового текста является булгаковская инсценировка гоголевского «Ревизора»1. Ситуация ревизора является «архетипической» для булгаковских сюжетов, в которых она остается узнаваемой, приспосабливаясь под различные авторские сценарии. По отношению к «Ревизору» автор выступает как гоголевский Хлестаков, который органично усваивает случайно выпавшую ему по жребию готовую роль. Хлестакову в булгаковском мире подобны «ассистенты» (Иванов, Шервинский, Кири-Куки, Аметистов, Милославский), которые, случайно оказавшись в нужном месте, присваивают чужие ценности. Персонаж, подобный Хлестакову, — трикстерская маска автора. Идея ревизии и ситуация ревизора у Булгакова становится формой авторской идентичности.
В киносценарии идея ревизии проецируется в артистический контекст, а Хлестаков приобретает черты путешествующего с труппой (Осип) иностранного артиста (ср. с Воландом). Но и сама ситуация ревизора сродни репетиции. Провинциальная труппа во главе с городничим (ср. с рыжим о опытным Геннадием Панфиловичем) готовится к приезду неведомого зрителя из Петербурга (ср. с волшебником, который мерещится Дон Кихоту в его провидческом помрачении). Город на скорую руку преобразуется в театральное пространство, где реальные «объекты» получают миражный статус, превращаются в реквизит для спектакля по известному сценарию. В соответствии с этим (чужим для него) сценарием преображается и Хлестаков и — в отсутствие настоящего ревизора — блестяще исполняет его роль, организуя вокруг себя «труппу» и вытесняя городничего как режиссера. Булгаковский Хлестаков подобен Кири-Куки (который, в свою очередь, подобен Хлестакову) и выполняет те же функции: занимает чужое место, соблазняет жену «хозяина» и забирает деньги (срывает банк).
Булгаковская ситуация ревизии — ситуация пересмотра культурных ценностей, связанная с явлением интеллектуального ревизионизма, который Х. Блум определяет как творческое исправление (спасение возлюбленной Музы от предшественников) (см.: Блум 1988, с. 30). Примером такого ревизионизма и является булгаковский «Ревизор». Сильный поэт, по словам Блума, должен спасти возлюбленную Музу от своих предшественников (см.: там же, с. 55). Ситуация с «переходящей» Музой напоминает повторяющуюся в булгаковских текстах ситуацию с уходящей женой.
Происходящее в булгаковском «Ревизоре» похоже на происходящее в «Полоумном Журдене»: в обоих случаях интрига раскручивается из одной точки — из письма. В «Полоумном Журдене» это пакет с ролями, которые раздаются актерам, в «Ревизоре» — письмо, которое жадные до новостей Бобчинский и Добчинский выуживают у почтальона. Это письмо подобно сценарию, который подразумевает определенные действия. Найдя письмо о предстоящем приезде чиновника из Петербурга, Бобчинский и Добчинский затем подбирают к означенной в письме роли подходящего исполнителя.
Город, в котором Хлестакову выпадает жребий сыграть роль ревизора, в булгаковском киносценарии подобен шкатулке, из которой сыплется на него денежный дождь2. «Шкатулочная», кукольная природа «Ревизора» в свое время была прочувствована и блестяще проанализирована А. Синявским. Он пишет о том, что «макет добротного музыкального ящика» Гоголь позаимствовал из восемнадцатого века, однако пружина в этом ящике заводится в другую, противоположную сторону, а «положительный герой-резонер выступает в обратном, минусовом значении, благодаря чему эта пьеса переполняется бесконечной игривостью, прыткостью, мелодичным, серебряным смехом. Перевертыш, лже-ревизор Хлестаков оказался ключом, от завода которым (в обратную сторону) «Ревизор» играет, наподобие чудесной шарманки, исполняющей административный мотив с бурностью польки-мазурки, или, вернее, в более гибком, изысканном, хотя, может быть, и чуточку старомодном, упоительно капризном, порхающем ритме менуэта» (Терц 1992, т. 2, с. 67). Пьесу-шкатулку А. Синявский сравнивает с часами с репетиром (ревизор и есть репетир). Винт, на котором запущена эта образцовая и единственная в своем роде комедия, — вывернутый наизнанку служебный мундир, который становится универсальным двигателем, магическим жезлом, превращающим сонный город в растревоженный муравейник. С появлением мнимого ревизора в пьесу входит не просто важный начальник и ловкий пройдоха, но само олицетворение театра — невольный и обоюдный обман. «Ревизором» русская драма празднует праздник театральности в ее наиболее чистом, беспримесном виде (см.: там же, с. 70—71). Особенностью гоголевской комедии писатель считает сострадательное, заинтересованное вхождение в глубь постигаемого субъекта. Сравнивая происходящее в пьесе с работой музыкального механизма с кукольными фигурками, А. Синявский затем пишет об искусстве Гоголя преображать действительность колдовским смехом: «С жизни в один миг срывается темный покров, и она в излучении смеха преисполняется кишащими в ней серебристыми запятыми, пылинками, забавными рожицами, которые, струясь в световом столбе, выказывают свои мизерные организмы, поют, играют, гримасничают как гномы и исповедуют нам свои прекрасные тайны» (там же, с. 79). Описанное напоминает увиденное в микроскоп Персиковым. И далее А. Синявский замечает: «<...> Гоголь-комик пользовался микроскопом. Смех служил ему увеличительным стеклом, сквозь которое постигаются в конечном счете те же законы и красоты, что управляют течением звезд и созерцаются в телескоп какой-нибудь высокой трагедии» (там же).
Громадное значение понятия ревизии в русской комедии в свое время отметил Л.В. Пумпянский. Ревизия подобна вражескому нашествию: в ее ожидании производится смотр всем силам, сбор всего что есть для ликвидации нашествия. Но, приготовившись в ожидании борьбы с инородным вторжением, комический мир направляет силы на подмененный объект (см.: Пумпянский 2000, с. 579—580). Упрощенно «Ревизор» толковался как пьеса о самозванце. Л. Пумпянский обосновал самозванство как неизбежное в комическом мире явление и поставил знак равенства между самозванцем и интеллигентом3, сделав затем шаг к сочинительству, вдохновению4. Сценическим «прародителем» русской интеллигенции считается и Чацкий. А. Синявский полагает, что удобной зацепкой «в изображении знакомой среды при посредничестве заезжего гостя, перед которым аборигены выстраиваются в экспозицию», для Гоголя могло послужить «Горе от ума» (см.: Терц 1992, т. 2, с. 93). Хлестакова и Чацкого объединяет также феномен мнимости: Чацкий — мнимый сумасшедший, Хлестаков — мнимый ревизор. Стратегия обеих пьес — стратегия разоблачения. Разоблачая фамусовское общество, Чацкий тоже выполняет ревизорские функции, он, как и Хлестаков, заезжий гость. Если Хлестаков оказывается своим среди чужих, то Чацкий — чужой среди своих.
В 1920-е годы учеба писателей у классиков была одним из элементов регламентации и вписывалась в нормативную поэтику. Господствующей традицией была гоголевская: она породила не одно театральное явление, связанное с «Ревизором» как образцовым сочинением; в советской драматургии сложился своеобразный шаблон «ревизорской» пьесы. Параллельно шло освоение «Горя от ума» (см.: Гуськов 2003, с. 157—170)5. Коллизия горя от ума переигрывается писателем в различных вариациях, как и коллизия ревизора.
Гоголевский «Ревизор» — один из «ключевых» элементов в булгаковской игре с традицией6. В «Ревизоре», как и в «Фаусте», разыгрывается идея договора как долгового обязательства человека перед высшей силой. Сила, которую представляет булгаковский ревизор, — сила слова. Статусом этой силы Булгаков играет, подобно Гоголю, подвергая писательскую профессию табуированию и маскируя ее другим профессиональным материалом. «Ревизор» — оптический сюжет, что следует из самого слова: ревизор — пересматривающий. Подобно «Ревизору», в булгаковских сюжетах развернута миражная интрига, связанная с обманом зрения.
В «Багровом острове» ситуация ревизора возникает в связи с предстоящим приездом на генеральную репетицию чиновника из реперткома. Директор театра Геннадий Панфилович (персонаж, синонимичный городничему у Гоголя и домоуправу у Булгакова) и драматург Дымогацкий (он же Жюль Верн) становятся сообщниками в игре против реперткомовского чиновника Саввы Лукича, для которого они разыгрывают на скорую руку столпотворительную пьесу, сопоставимую с хлестаковской сценой вранья. Дымогацкий — «главный проходимец и бандит», который «пишет в разных журнальчиках» (с. 298), — соотнесен с Хлестаковым, который «и пишет, и в журналы помещает» (Гоголь 1994, т. 4, с. 240). Вот хлестаковский порыв Дымогацкого: «<...> Прошу вас, граждане, ко мне, на мою новую квартиру, квартиру драматурга Дымогацкого-Жюль Верна в бельэтаже с зернистой икрою... Я требую музыки!..» (с. 347). А вот — аналогичный — Хлестакова: У меня дом первый в Петербурге. Так уж и известен: дом Ивана Александровича. (Обращаясь ко всем.) Сделайте милость, господа, если будете в Петербурге, прошу, прошу ко мне. Я ведь тоже балы даю. <...> Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж: <...> Что ж я вру — я и позабыл, что живу в бельэтаже. У меня одна лестница стоит <...>» (там же, с. 241). Но при сходстве в выражении есть существенная разница между гоголевским и булгаковским Хлестаковым: в их игре разные ставки; то, что у Хлестакова было чистым и самозабвенным артистическим экспромтом («Я, признаюсь, литературой существую»), у Дымогацкого становится суровой реальностью. В «Ревизоре» искусство на короткое время головокружительно воспаряет над мусором повседневности, а в «Багровом острове», наоборот, реальность давит искусство своими умопомрачительными предписаниями. Ситуация «Ревизора», разыгранная на театральном материале, меняет расстановку сил с точностью до наоборот.
В «Полоумном Журдене» ситуация ревизора обыграна во «внутреннем» спектакле: позицию ревизора занимает Клеонт, когда переодевается турецким султаном, чтобы получить руку и сердце дочери господина Журдена. Идея этого переодевания принадлежит слуге Клеонта, Ковьелю, он и объявляет Журдену о приезде знатного иностранца:
КОВЬЕЛЬ. <...> Так вот, сударь, я пришел к вам, чтобы сообщить вам приятнейшую новость. В Париж прибыл сын турецкого султана!
БЕЖАР. Я ничего не знал об этом.
КОВЬЕЛЬ. Вот видите. Я, милостивый государь, являюсь переводчиком его высочества. (4: 148)
От этого «ревизора» ниточка тянется к другому иностранцу, который будет наблюдать москвичей в массе. К нему же подводит слух, который распространяется о Мольере в «Кабале святош». Эта новость о «ревизоре» сообщается Людовику безумным отцом Варфоломеем, подосланным архиепископом Шарроном в роли «пророка».
ВАРФОЛОМЕЙ. Славнейший царь мира. Я пришел к тебе, чтобы сообщить, что у тебя в государстве появился антихрист.
У придворных на лицах отупение.
Безбожник, ядовитый червь, грызущий подножие твоего трона, носит имя Жан-Батист Мольер. Сожги его, вместе с его богомерзким творением «Тартюф», на площади. Весь мир верных сыновей церкви требует этого. (Булгаков 1994, с. 38)
В этом «известии» слух о ревизоре соединился со слухом о Чичикове (по сути и Чичиков — ревизор). «Разрешением» этого «аттестата», которым награжден великий комедиант, станет ситуация с появлением Воланда в Москве, с одной стороны, и ситуация с появлением Иешуа в Ершалаиме — с другой.
Ревизия в «Адаме и Еве» построена как перечитывание двух конкурирующих книг — неизвестной книжки, найденной в подвале Маркизовым, и колхозного романа Пончика-Непобеды. «Адам и Ева» — своего рода ревизия литературного хозяйства неким ревизором-инкогнито, в роли которого пребывает автор, надевший две маски: трагическую (сумасшедшего профессора-химика) и комическую (Маркизова, который после гибели мира пересматривает сюжет вечной книги). В позиции ревизора в АЕ оказывается и генеральный секретарь. Формально сближен с финалом «Ревизора» финал пьесы (см. обращенную к Ефросимову реплику Дарагана: «Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь...» (Булгаков 1994, с. 105)).
О ситуации ревизора применительно к «Блаженству» и «Ивану Васильевичу» сигнализирует Милославский. В роли ревизоров здесь выступают путешествующие на машине времени — труппа артистов-гастролеров, в которую входят инженер, вор и домоуправ (ср. с гастролирующей труппой в «Мастере и Маргарите»). Сам автор, сочинивший другого Юрия Милославского, как бы надевает маску Хлестакова.
В «Мастере и Маргарите» ситуация ревизии как пересмотра ценностей в отдельно взятом городе является стержневой. В первую очередь имеются в виду ценности литературные. «Мастер и Маргарита» — «правильный» «Ревизор»: инкогнито появился, поселился в чужой квартире и приступил к разоблачению, разыграв свою миражную интригу с раздачей приговоров; кульминации этой интриги — сеанс в Варьете и бал в квартире Берлиоза. Однако при всех своих ревизорских полномочиях Воланд — хлестаковская роль автора, поверившего в собственное могущество7.
Игрок по натуре, вовлеченный случаем в чужую игру, Хлестаков блестяще исполняет доставшуюся ему готовую роль. Подобным образом вовлекаются в путешествие на машине времени вор Милославский и домоуправ Бунша. Таким же случайным партнером Ефросимова оказывается Маркизов, который впоследствии «присвоит» (как соавтор) найденную в подвале книжку об Адаме и Еве. К персонажам хлестаковского типа относятся также Шервинский, Чарнота, который может в случае чего пустить в оборот собственную одежду8, Аметистов, Дымогацкий и его пародийный двойник — самозваный правитель туземного острова Кири-Куки, Маркизов, Милославский и Муаррон (Маркизов и Муаррон — тезки). Эти автопародийные персонажи — авторские «агенты»9, для которых нет ничего невозможного и которых заносит ввысь, подобно Хлестакову. Именно они реализуют принцип хлестаковщины как артистической подмены10.
В киносценарии перед нами развернута коллизия соперничества двух ревизоров, сделанных «из одного теста»: настоящий ревизор здесь — не гоголевская грозная и невидимая сила, равновеликая Провидению или Страшному Суду, а тот самый ожидаемый взяточник, под которого у Гоголя «настроена» игра городничего с самого начала. Здесь есть эпизод, где петербургский чиновник, до которого докатилась сплетня о том, какой банк сорвал Хлестаков, приезжает к вельможе, сидящему под портретом Николая Палкина (оба — и царь на портрете, и чиновник — с протянутыми руками), и дает ему взятку в обмен на царский указ, разрешающий ревизию, то есть покупает ревизорские полномочия. Настоящий ревизор оказался настоящим мошенником, по отношению к его визиту происшествие с Хлестаковым — прекрасный сон, театральная реальность, эстетически оформленная.
Заочное соперничество двух ревизоров отражено в соперничестве Бобчинского и Добчинского. Похожие и живущие в до уморительности одинаковых домах (построенных одним мастером и как две капли воды похожих на своих хозяев), Бобчинский и Добчинский вписаны в сюжет ревизии как текст в текст. Они тоже осуществляют ревизию, ежедневно отправляясь «по новости», как по грибы. Пока Добчинский переживает очередной визит судьи к своей жене (еще одна подмена), Бобчинский заглядывает в сумку почтаря и за медные деньги выкупает у него письмо, адресованное городничему. Обмен сопровождается комментарием повествователя: «эта маленькая лепта, первая взятка в фильме» (Булгаков 2004, т. 5, с. 64).
Стихия ревизии показана Булгаковым как стихия слухов и зрелищ, питаемая любопытством, олицетворенным Бобчинским и Добчинским.
В булгаковском Хлестакове узнаваем Воланд: «Иван Александрович нерешительно задержался возле торговки и с видом знатного путешественника обозревал окрестности» (там же, с. 70). Здесь есть — в сцене с дачей взяток — и денежный дождь, словно прилетевший из варьете: «Правая рука Аммоса Федоровича разжалась, и ассигнации, легко подхваченные ветром, закружились по комнате, разлетаясь в разные стороны. Иван Александрович бросился ловить их, Ляпкин-Тяпкин стоял, лишенный какого-либо соображения, обливаясь потом» (там же, с. 87). Город превращается в шкатулку, из которой, как из рога изобилия, на ревизора обрушивается поток даров, обязывающий к ответу. Но и ревизор подобен шкатулке с секретным содержимым, которую надо сначала открыть, а потом наполнить, причем желательно до краев. Вместе они — город и ревизор — шкатулка в шкатулке.
Примечания
1. Булгаковский киносценарий по гоголевской пьесе создавался в 1934—1935 гг. в соавторстве с М. Каростиным.
2. Ср.: в «Развязке Ревизора» с запертой шкатулкой, к которой прилагается ключ, сравнивается пьеса (см.: Гоголь 1994, т. 4, с. 461, 463).
3. Интеллигент, по Пумпянскому, — пустота, проросшая в умственную жизнь (см.: Пумпянский 2000, с. 581).
4. Ни один самозванец сам себя не объявляет, его сочиняют подданные (там же).
5. О персонажах хлестаковского типа см. также: Гудкова 2008, с. 247—279.
6. Ср.: Б. Гаспаров видит мифологическое основание булгаковского сюжета в сращении трех основных элементов — Евангелия, Апокалипсиса и «Фауста» (см.: Гаспаров 1993, с. 109).
7. Ср. знаменитое хлестаковское «Я везде, везде» и воландовское: «Дело в том <...> что я лично присутствовал при всём этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать <...>».
8. Ср. с хлестаковским: Разве из платья что-нибудь пустить в оборот? Штаны, что ли, продать? (Гоголь 1994, т. 4, с. 223—224).
9. Роль Кири-Куки играет «по совместительству» сам автор багровой пьесы Дымогацкий, а название пьесы Дымогацкого, в свою очередь, удваивает название булгаковской пьесы.
10. Ср.: «В этой жажде подняться ввысь и там, на высоте, выкинуть какой-нибудь головокружительный финт Хлестаков проявляет себя как истинный артист, как и вся натура его ближе всего стоит к типу артиста, поэта. <...> В Хлестакове нам явлен образчик творческого процесса. <...> В этом и состоит, вероятно, самое главное «чрезвычайное происшествие» «Ревизора» — поэзия побеждает существенность, ввергая ее в поток сногсшибательных пертурбаций» (Терц 1992, т. 2, с. 107—108).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |