4.3. Смешение времен в пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич»

Изъятие ценностей — необходимый компонент булгаковской интриги. Тот, у кого изымаются эти ценности, и есть хранитель культурной памяти¹. В пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич» материальные ценности принадлежат Михельсону/Шпаку, Иоанну Грозному (золотые монеты) Рейну/Тимофееву (машина времени и золотой ключ, которым запускается механизм). Оценщиком всех этих «сокровищ» является Милославский. Присваивающий ценности, «приписанные» к разным временам, Милославский подобен Михельсону/Шпаку (собиратели).

Комната Михельсона/Шпака соотносима со шкатулкой². Материя времени как будто достается из этой комнаты, словно из шкафа (ср.: «шпак» и «шкап»). Именно здесь время овеществляется (обретает ценность в вещах Шпаковой комнаты) и становится функцией пространства. После взлома комнаты Милославский взламывает то, что находится в ней — письменный стол, затем шкафы и шифоньерки (шкафы в шкафу, коробки в коробке).

Сокровище другого рода — машина времени — делает доступными иные — утраченные — ценности, овеществленные в монетах Иоанна или панагии патриарха. Изъятием аппарата озабочен настырный домоуправ, который к тому же пытается вытрясти квартплату из жильцов. В качестве «ревизоров», бесцеремонно вторгающихся в чужое жилье, Милославский и Бунша синонимичны.

Еще одной «обменной» ценностью в пьесах о машине времени оказывается жена³: от изобретателя жена уходит к кинорежиссеру, рядом с женой Иоанна в роли мужа оказывается Бунша. В «Блаженстве» Аврора бросает Саввича и улетает с Рейном.

Совмещение комнат инженера и снабженца ставит в отношения эквивалентности и самих хозяев, и принадлежащие им сокровища. Это совмещение образует генеративный узел, овеществленный в узле Милославского, в котором остается его старая одежда, переходящая затем в пользование Иоанна. Генеративный узел здесь представляет собой столкновение разных знаковых систем (ср. с языками), запускающее процесс текстообразования⁴. Смешение языков представлено здесь как смешение времен, разыгранное, в свою очередь, как смешение ценностей (часов и костюмов). Два времени совмещаются как два шкафа с одеждой, которая используется подобно театральным костюмам и выполняет функцию аллегорического реквизита. За смешение здесь ответственны инженер и вор. Как уже отмечалось выше, Милославский совершает две симметричных кражи: сначала ворует одежду в комнате Шпака/Михельсона, потом, уже находясь в палатах Иоанна, вовремя открывает дверь в соседнее помещение, где находит необходимую для маскировки царскую одежду. Комната Шпака синонимична соседнему помещению в палатах Иоанна, то есть кладовой.

Как отмечает О.М. Фрейденберг, интрига паллиаты представляет собой одну из форм фокуса и направлена на выкрадывание денег у старика (см.: Фрейденберг 1988, с. 43). В роли «стариков» у Булгакова оказываются Михельсон/Шпак, Иоанн и Рейн/Тимофеев. «Деньги нужно добыть, деньги нужно где-то обнаружить, а затем хитростью вытащить их и перевести в другие руки» (там же, с. 38). Такая интрига прямо согласуется с булгаковской ситуацией утаивания, нахождения и изъятия сокровищ⁵. Вытаскиванием «сокровищ» заняты Милославский, Бунша и Якин (к Якину уходит жена изобретателя, Бунше достается жена Иоанна). «Подельником» Милославского оказывается инженер со своим изобретением. Машина времени создает дополнительные возможности для краж, убирая пространственные границы (стену, разделяющую комнаты Рейна и Михельсона/Шпака). Изобретенный инженером механизм подобен универсальной отмычке (ключу). С ключами ходит по дому Бунша, функцию ключа разыгрывает Милославский.

Ю.М. Лотман отмечает, что характерная для средневековья картина мира построена на отрицании синтактичности и принципиально ахронна⁶. «Ни вечная конструкция мира, его сущность, ни подверженное разрушению его материальное выражение не подчинялись законам исторического времени. Связанное с временем было не исторически существующим, а несуществующим» (Лотман 2001, с. 407). Конструктивный принцип Бл и ИВ — смешение двух времен в одном пространстве, которое наделяется свойством панхронности. Такое пространство «работает» как семиотическое устройство и является моделью культуры. Время в Бл и ИВ изображено как пространство⁷, и движение во времени соотносится с переходом из комнаты в комнату⁸. Точнее, время и пространство здесь перекодируются друг в друга, и эта перекодировка осуществляется в комнате Михельсона/Шпака.

Исчезновение стены и совмещение комнат (Рейна и Михельсона/Шпака) в данном случае оказывается совмещением (и смешением) времен. Связывая два времени как зеркальные проекции одного пространства, машина времени работает как зеркало и является театрализованным аналогом пародии⁹. Конструктивный принцип пародии — столкновение двух языковых систем (пародируемого и пародирующего текстов) и замещение элементов исходной системы (пародируемый текст) элементами другой системы (см.: Тынянов 1977, с. 300—301). В пьесах о машине времени языковым системам соответствуют совмещенные хронотопы (ср. с текстами, которые в пародии наслаиваются друг на друга). «Переводом» элементов из одной системы в другую здесь занимается Милославский. Присваивая чужие вещи (тексты) и проявляя сходства¹⁰, Милославский выступает как живое воплощение пародии. Недаром он представляется артистом камерных театров (а в телефонном разговоре с Михельсоном/Шпаком — артисткой). Акцентирование в герое актерского элемента, по Тынянову, — один из первейших признаков пародии и непременное условие разобранного Тыняновым феномена «пародической личности» (см.: Тынянов 1977, с. 303—308). Пародия оперирует сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке. Такими «знаками» являются и квартира¹¹, и Милославский — персонаж, переведенный из одной художественной системы (гоголевской) в другую (булгаковскую), «внутри» которой он сохраняет подвижность и приспособляемость.

Кражи Милославского составляют ось интриги булгаковских пьес о машине времени. Украденные вещи связывают временные проекции и являются носителями интриги, как часы являются материальными носителями времени. Овеществленное в часах, время становится изымаемой ценностью, которую словно притягивают артистические руки. Сосредоточенные в одних руках ценности разного порядка — наглядный пример языкового смешения. Механизмом языкового смешения является сама машина времени, работа которой приводит к столкновению двух хронотопов, элементы которых начинают взаимно обмениваться благодаря Милославскому. Как «фокусы» языкового смешения Милославский, Михельсон/Шпак и машина времени эквивалентны. Время в Бл и ИВ раскрывается как периодическая система элементов, которые, ритмически повторяясь, соотносятся по принципу подобия. Такое время мыслится как обратимое¹². Пьесы о машине времени демонстрируют связь времен и возможность их смешения в одном карнавальном пространстве, что соотносимо с идеей «присвоения» времени Милославским. Это карнавальное пространство — пространство пародии, в котором экспонируются «присвоенные» образы чужих текстов. С подобным смешением читатель «Мастера и Маргариты» столкнется на знаменитом балу, который Воланд устроит в комнате покойного Берлиоза.

Отпечаток пальца, которым гордится Милославский, — аналог руки мастера, его письма (рука в данном случае понимается как сигнатура, почерк). У Даля шпак, в числе прочих значений, — «бральница», которой сымают плоды с дерева (Даль 1935, т. 4, с. 662), то есть аналог руки. В этой связи коробка (шкатулка, шкаф) тоже может быть соотнесена с письмом — листом бумаги, раздутым до трехмерности¹³. С засаленной книгой ходит по дому Бунша; этим он похож на Лагранжа («Кабала святош»): и тот, и другой аккуратно заносят в книгу события, происходящие в доме (театре). Пишущим (точнее, диктующим) застают путешественники во времени и Иоанна. Писательская профессия относится к числу «скрытых мыслей» сновидческих пьес Булгакова о машине времени¹⁴.

Находясь в Блаженстве, Бунша и Милославский попадают на ежегодный майский бал, соотносимый со знаменитым балом в «Мастере и Маргарите». Если в романе гостями на балу оказываются покойники, которые появляются из камина (то есть используют канал, обычный при коммуникации с потусторонним миром), то в Бл гостями на балу оказываются сами путешественники, которые здесь одеты во фраки, как и гости Воланда. Гость — тот, кто пришел из мира мертвых. Во время бала появляется персонаж, означенный как Гость, который представляется мастером московской водонапорной станции (см.: Булгаков 1994, с. 116)^*, а вскоре Анна показывает Милославскому кран, по которому течет чистый спирт (с. 117). Мастер водонапорной станции и подведомственный ему спиртопровод (ср. с огненной водой как поэтическим горючим)¹⁵ имеют отношение к творчеству. Позднее Гость выскажется по поводу присвоенных Милославским пушкинских стихов: «Стихи какие-то дурацкие... Не поймешь, кто этот Кочубей... Противно пишет...» (с. 121). Так возникает тема зависти к Пушкину, которую в «Мастере и Маргарите» представляет Рюхин. Пушкин как автор присвоенных Милославским строк тоже — благодаря Милославскому — оказывается случайным гостем Блаженства. Случайным гостем называет себя и Рейн, когда просит отпустить его (с. 129). Гость здесь — писатель; эта профессия у Булгакова табуирована, карнавализована и замаскирована другим профессиональным материалом. Профессия Рейна — инженер — тоже связана с писательством: во-первых, через Замятина, который был инженером по профессии, во-вторых, через определение писателя как инженера человеческих душ. Другой персонаж Бл — Услужливый Гость — заказывает в филармонии пластинку с фокстротом «Аллилуйя», под которую в «Мастере и Маргарите» будет бесноваться в Грибоедове писательская братия.

Все переходные обряды, как известно, сопровождаются переодеваниями. В Бл и ИВ время овеществлено в костюме. Смешение времен разыграно как смешение костюмов. Когда Бунша, Милославский и Рейн влетают в Блаженство и, оказавшись в квартире Радаманова, спрашивают, куда их занесло,

Радаманов принимает их за артистов¹⁶ и говорит, что о съемках нужно предупреждать. Аврора комментирует их появление так: «Погоди, папа. Это карнавальная шутка. Они костюмированы» (с. 114). Само перемещение в Москву 2222 года (в дате актуализирована семантика удвоения), которая открывается Рейну с парапета, соотносимо с посещением Москвы другого артиста со свитой, которое тоже приходится на май.

Искусство и жизнь в ИВ меняются местами: Зинаида и Якин, обсуждающие возможность постановки «Бориса Годунова» Косым, оказываются в обществе настоящего Иоанна, который от них узнает о царствовании «Бориски», которого намерен казнить (разница во времени здесь тоже игнорируется). Будучи пришельцем из другого времени, Иоанн ассоциируется с актером, правдиво играющим роль Грозного.

ЗИНАИДА. <...> Ах, нет! Боже мой, я поняла! Это настоящий царь! Это Коке удался опыт! <...> (с. 153).

Искусство здесь как бы выходит из «рамы», функцию которого выполняет время. Точнее, время, выходя из рамы, становится эквивалентным искусству. Машина времени — это и есть искусство.

Как настоящее первое лицо исторической пьесы Грозный узурпирует и режиссерские полномочия Якина, заставляя его «играть» по своему «сценарию». Зрителем этой «постановки» с Иоанном в главной роли оказывается Шпак.

ШПАК. Натурально как вы играете! Какой царь типичный, на нашего Буншу похож. Только у того лицо глупее <...> (с. 153).

Перепутавший Грозного с артистом Шпак оказывается в проигрыше, не признав жалованную ему царем золотую монету за настоящую. В отличие от Шпака, который не верит в подлинность Иоанна и монеты, Зинаида не отказывается от золотых монет, подаренных ей царем в качестве приданого, и говорит Якину: «Ничего, ничего, мы их в Торгсин сдадим» (с. 155). Здесь «срабатывает» восприятие исторического прошлого как иной действительности, точнее, как иного пространства, находящегося за границей и соотносимого с потусторонним миром (см.: Успенский 1988, с. 75—76): если для Якина Иоанн — покойник, то для Зинаиды он иностранец.

Другой «артист» — Милославский — пытается совместить две реальности, находясь в царских палатах и выдавая Буншу за царя. Это удается благодаря тому, что он вовремя открывает дверь в соседнее помещение, где находит необходимый «реквизит» (ср. с комнатой Шпака, где он позаимствовал чужую одежду чуть раньше, в другой реальности).

МИЛОСЛАВСКИЙ. Одежа! Царская одежа! Ура, пофартило! <...> (Надевает кафтан.) Надевай скорей царский капот, а то пропадем!

БУНША. Этот опыт переходит границы!

МИЛОСЛАВСКИЙ. Надевай, убью!..

Бунша надевает царское облачение.

Ура! Похож! Ей-богу, похож! Ой, мало похож! Профиль портит... Надевай шапку... Будешь царем... (с. 160)

Милославскому, переодевающему Буншу, в предыдущей сцене соответствуют Зинаида¹⁷ и Якин, переодевающие Иоанна в костюм Милославского и очки Бунши.

ЗИНАИДА (берет костюм Милославского). Вы не сердитесь. Я советую вам переодеться. Не понимаю, откуда это тряпье? Арнольд, помогите ему.

<...>

ИОАНН. Ох, бесовская одежда!.. Ох, искушение!..

Иоанн и Якин уходят за ширму.

ЗИНАИДА. <...>

Иоанн выходит из-за ширмы в костюме Милославского. Удручен.

Вот это другое дело! Боже, до чего на нашего Буншу похож! Только очков не хватает (с. 155).

Перемещение во времени соотносимо с театром, неслучайно именно артисты адекватно ведут себя в ситуации смешения времен; они же остаются в выигрыше (Зинаида — с монетами, Милославский — с панагией патриарха).

Динамику паллиаты О.М. Фрейденберг сравнивает с динамикой карусели, мчащейся на одном месте, или с шарманкой. У Булгакова машина времени сама по себе напоминает шарманку, неслучайно она соотносится с патефоном¹⁸. Особенно очевидна «шарманочность» действия, если рассматривать две пьесы как единое целое, внутри которого будущее и прошлое соотнесены не только с настоящим (завязка), но и друг с другом и представляют собой комбинацию одних и тех же элементов.

Примечания

*. Далее ссылки на пьесы о машине времени даются по этому изданию с указанием в основном тексте страниц в круглых скобках (с. 116).

1. В «Белой гвардии» это домовладелец Василиса, в «Зойкиной квартире» — Гусь, о котором говорится, что он купил с потрохами весь дом, и домовладелец из Ростова-на-Дону, означенный как Мертвое тело, в «Багровом острове» — туземный царь Сизи-Бузи (он же актер Сундучков) и лорд Гленарван (он же директор театра Геннадий Панфилович), в «Кабале святош» — Мольер, в «Александре Пушкине» — Пушкин, к которому в первом действии приходит кредитор.

2. Бунша говорит о красном дереве, которое покупает Михельсон (см.: Булгаков 1994, с. 109). Так как одно из значений слова «шпак» у Даля — птица скворец, то комната Шпака — гнездо (ср.: Шпаково гнездышко у Даля). См.: Даль 1935, т. 4, с. 662,

3. Ушедшая жена — постоянный у Булгакова мотив: жена уходит от Тальберга (хотя здесь сложно сказать, кто от кого ушел) и Лариосика, от Персикова и Рокка (обе умирают), от героя рассказа «Морфий» доктора Полякова, от Корзухина и Чарноты (герои меняются женами), от Адама; не слишком верные жены у Мольера, Пушкина и лорда Гленарвана. Наконец, уходит от своего мужа к мастеру Маргарита. В пьесах о машине времени брачные пары разбиваются и, словно в танце, партнерша переходит на время к другому партнеру.

4. Квартира, в которой происходит действие, — аналог семиотического устройства, соотносимого с котлом (кухней).

5. Имя Рейна дает основание связать текст пьесы с названием первой оперы «Кольца Нибелунгов» («Золото Рейна»). Золотой ключ Рейна, открывающий машину времени, — символ могущества и власти над вселенной (см.: Ерыкалова 2007, с. 163).

6. О специфике средневекового представлении о времени см.: Гуревич 1984, с. 103—166.

7. Ассоциация времени и пространства характерна для космологического понимания времени. «Космологическое сознание предполагает соотнесение событий с каким-то первоначальным, исходным состоянием, которое как бы никуда не исчезает — в том смысле, что его эманация продолжает ощущаться во всякое время. События, которые происходят в этом первоначальном времени, предстают как текст, который постоянно повторяется (воспроизводится) в последующих событиях» (Успенский 1996, т. 1, с. 26).

8. Машина времени выполняет функцию коридора, моста.

9. Зеркало — классическая метафора пародии.

10. Милославский проявляет в наличном тексте текст отсутствующий, когда, например, переодевает Буншу в царя. Бунша и Иоанн соотносятся как два текста и как обменные элементы двух языковых систем.

11. В функции столкнувшихся знаковых систем здесь оказываются два времени, сфокусированные в одном пространстве.

12. Явления повторяемости как умножения времени позволяют представить время обратимым. Время, лишенное необратимости, мыслилось бы как пространство (см.: Аскин 1974, с. 69).

13. О коробке как логическом расширении письма см.: Ямпольский 2001, с. 98—103.

14. Жорж Деларм — псевдоним Юрия Слезкина, Овадий Савич — русский писатель и переводчик; Дитрих Граббе — немецкий писатель, известный, кстати, своим пристрастием к спиртному, автор пьесы «Дон Жуан и Фауст».

15. Огонь и вода соединяются в смысловом поле бани, которая является местом контактов с потусторонним миром (в частности, существует баня для мертвых) (см.: Славянские древности, т. 1, с. 138—140). Дом, в котором происходит действие, расположен в Банном переулке.

16. Артисткой представляется и Милославский, когда звонит по телефону Шпаку.

17. Милославский и Зинаида — двойники (Милославский крадет перчатки Зинаиды, а затем, в телефонном разговоре, представляется Шпаку артисткой).

18. С работой патефона сравнивает звуки тимофеевского аппарата Милославский, прислушиваясь к звукам у двери инженера.

МИЛОСЛАВСКИЙ. Весь мир на службе, а этот дома. Патефон починяет (с. 142).