В пьесе «Полоумный Журден», как и в «Багровом острове», реализован тот же прием — «театр в театре». Действие представляет собой театральную репетицию. В отсутствие Мольера (он болен) его труппа под руководством актера Луи Бежара репетирует пьесу самого Мольера (пьеса не названа, но понятно, что это «Мещанин во дворянстве», куда «встроен» еще и «Дон Жуан»). Структура спектакля — серия «притворств», вложенных одно в другое, или «театров в театре». Зритель (читатель) становится свидетелем многочисленных перевоплощений: актеры сначала быстро перевоплощаются в персонажей (эпизод с раздачей ролей), потом, уже внутри реальности спектакля, следует череда подмен. Журден, которого играет Бежар, воображает себя дворянином; «театр в театре» затевается благодаря учителям музыки, танцев и фехтования, которые рекламируют в качестве уроков каждый свое искусство (эстрада, на которой выступают Певец и Певица, Танцовщик и Танцовщица, отделена вторым занавесом, а учитель фехтования показывает свое мастерство прямо в «зрительном зале»). «Внутри» пьесы устраивается театральное представление для Журдена: он смотрит финал «Дон Жуана». Маркиз Дорант (Латорильер) притворяется, что способствует связи Журдена и Доримены, а на самом деле сам ухаживает за Дорименой, ловко используя при этом подарки, купленные для нее Журденом. Рассуждая о том, почему он должен жениться на Доримене (в которую влюблен его кредитор Журден), Дорант говорит: «Да, роль моя не особенно красива, но что же поделаешь» (4: 135). Клеонт, чтобы жениться на дочери Журдена Люсиль, переодевается турецким султаном, пародируя Журдена, который хочет казаться дворянином и за дворянина же прочит свою дочь. Слуги Клеонта и Люсиль, Ковьель и Николь, зеркально отражают своих господ (еще одна любовная пара).
Как и в «Багровом острове», в «Полоумном Журдене» разыграна ситуация языкового смешения. Главная тема булгаковской пьесы о полоумном Журдене — искусство. Объектом рефлексии здесь становится язык театра как обманный, миражный язык: театр удваивает реальность, что чревато путаницей. Театр и жизнь противостоят в пьесе как стихи и проза, которые причудливо смешиваются как в доме Журдена, так и в театральной репетиции пьесы о Журдене.
Письмо Мольера, адресованное Бежару, и роли в пакете, которые Бежар должен раздать актерам, — аналог жребия, доли, которые соотносятся со смысловой сферой кройки-шитья. Здесь появляется системный у Булгакова мотив веревки (нити), которая связывает актера с той силой, которая им управляет:
БЕЖАР. <...> В пакете — роли, я вижу это ясно, ибо не однажды уже видел роли в пакетах. Только их так небрежно перевязывают веревкой. И право, я с удовольствием бы удавился на этой веревке. Итак, отложим это до утра, ибо утро вечера мудренее, как говорит философия, и семь раз примерь и один раз отрежь и...» (4: 123—124).
Сцена для Бежара — неизбежность: «О темная пасть, проглатывающая меня ежевечерне в течение двадцати лет, и сегодня мне не избежать тебя. Гм... я не в голосе сегодня... О ты источник и отчаяния и вдохновения...» (4: 124).
Здесь, в этом монологе, Бежар наполовину играет, а наполовину говорит от чистого сердца. Веревка, о которой идет речь, ведет к невидимому Мольеру1, который, отсутствуя на репетиции, заполняет собой все пространство пьесы (ср. с как бы отсутствующим Пушкиным в «Александре Пушкине»). Мольер написал все роли, он же руководит театральной труппой. В реальности булгаковской пьесы актеры мольеровской труппы встречаются с мольеровскими же персонажами, так что отсутствующий Мольер является поэтическим центром представления (в самом представлении поэзия и проза смешиваются как два языка).
Журден представлен в пьесе полоумным: он как бы разрывается между мещанством и дворянством, то есть прозаической жизнью лавочника и ритуализованной, приближенной к искусству жизнью дворянина, которой его обучают репетиторы2. Журден в целом напоминает булгаковских домоуправов. И в «Полоумном Журдене», и в сне Босого актуализирован принцип языкового смешения (прозаического с поэтическим).
Собираясь написать любовную записку Доримене, Журден потрясен открытием, что это можно сделать или стихами, или прозой (о чем ему говорит философ Панкрасс). Журден отвечает Панкрассу: «Я потрясен. Спасибо вам за это открытие. Но позвольте, я в театре? Я бы хотел, чтобы было как в театре, так же красиво» (4: 132). Философию театра здесь своеобразно исповедует всё тот же Панкрасс3, который «теоретически» объясняет происходящее кажимостью: он утверждает, что все вокруг может не существовать, а только казаться. Происходящее на сцене представляет собой непрерывный перевод с одного уровня «кажимости» на другой.
В репетируемой пьесе прозу (практический ум) представляет госпожа Журден, которая соотносит театр (поэзию) с лавкой, которая кормит Журдена, его семью и многочисленных репетиторов (проза), отдавая предпочтение лавке («Что это такое? Ведь это же срам! Ты окончательно спятил, с тех пор, как вообразил, что ты знатный дворянин, — с утра в доме безобразие, какие-то шуты гороховые, музыка, соседей стыдно! Почтенный человек! Совершенно ополоумел! Вместо того чтобы заниматься своей лавкой, куролесит4!» (4: 133—134). Госпожа Журден разрушает поэтические замыслы своего мужа. Во время театрального представления, устроенного для Журдена, она выгоняет из своего дома Дон Жуана вместе со Статуей. Она вторгается в сценический диалог и, обращаясь к Статуе, говорит: «Пошел вон!»
СТАТУЯ. Виноват, кто?
ЮБЕР (Дон Жуану и Статуе). Оба пошли вон из моего дома сию секунду! Провалитесь!
Дон Жуан и Статуя проваливаются (4: 133)
Госпожа Журден меняет финал мольеровской пьесы: она сама замещает Статую. Как Статуя не дает осуществиться любовным планам Жуана, так госпожа Журден не дает осуществиться зрительским намерениям мужа.
Далее продолжается игра на неразличении границ жизни и искусства.
ЮБЕР. Что же такое творится в доме?
БЕЖАР. Ничего не делается. Просто мы смотрели «Дон Жуана».
ЮБЕР. Это Дон Жуан разбил лучшую вазу? Это Дон Жуан топал здесь, как лошадь? Что делается в нашем доме? (4: 133)
Даная ситуация — прообраз сна Босого, в котором герой тоже попадает в театр, в котором не желающие сдавать ценности валютчики смотрят спектакль о Скупом. Подобно госпоже Журден, Босой тоже не различает жизнь и искусство и начинает ненавидеть Пушкина. Его знаменитая фраза «Пусть Пушкин вам сдает валюту» перекликается с фразой госпожи Журден о разбившем вазу Дон Жуане5. Со сном Босого перекликаются и танцующие повара, подающие кушанья на обеде, который Журден устраивает ради Доримены. Журден представлен в пьесе полоумным: он как бы разрывается между мещанством и дворянством, то есть «прозой» жизни и «стихами» творчества. Босой помещен в клинику Стравинского, где видит театральный сон. Журден в целом напоминает булгаковских домоуправов. Повара и портные в этой пьесе (как, собственно, и во всех других булгаковских текстах) — персонажи, имеющие отношение к «кухне», то есть к профессиональным секретам пишущего. И положение Журдена, и положение Босого — между двумя мирами: прозой жизни и поэзией (театром). И в «Полоумном Журдене», и в сне Босого актуализирован принцип языкового смешения (прозаического с поэтическим)6.
Кроме того, госпожа Журден расстраивает любовный план своего благоверного (Журден, надеющийся на благосклонность Доримены, в некотором смысле Дон Жуан).
В структуре самой репетиции актуализированы моменты перевоплощений как перекодировок внутри оппозиции «актер — роль». Границы, разделяющие уровни перевоплощений, здесь всячески обыграны. Раздвоение между актером и ролью создает ситуацию текстопорождения, являясь персонажной манифестацией структуры «текст в тексте».
Луи Бежар замещает на репетиции отсутствующего Мольера, он же играет Журдена. В финале все подмены разоблачаются. Журден остается со своей ненавистной супругой и восклицает: «Нет, нет! Все на свете обман! (Госпоже Журден) не верю, что ты моя жена! (Срывает женский наряд с госпожи Журден). Конечно, нет, это Юбер! Я действительно, кажется, схожу с ума! <...>» (4: 155). Таким образом, с ума сходят оба: и Журден (когда путает жизнь с театром), и Бежар (когда путает госпожу Журден и Юбера). Однако и пьеса написана таким образом, что в ней перепутаны актеры и роли. Смешение двух планов вынесено здесь «на рамку»: называющие ремарки (пояснения «кто говорит») устроены таким образом, что действующие лица в них названы не своими «ролевыми» именами (г-н и г-жа Журден, Люсиль, Панкрасс, Клеонт и т. д.)7, а именами актеров (Бежар, Юбер, Дюкруази, Латорильер). Это создает эффект раздвоения изображения, мерцания между актером и ролью. Таким образом, «полоумным» предстает сам текст, который сводит с ума читателя, провоцируя его на раздвоение («зритель — читатель»)8.
Самая парадоксальная роль здесь — роль слуги Мольера Брэндавуана, который играет слугу Журдена по имени Брэндавуан, то есть самого себя:
БЕЖАР. <...> Ну, дорогой Брэндавуан, в благодарность за это письмо получайте роль Брэндавуана.
БРЭНДАВУАН. Помилуйте, сударь, я никогда в жизни не играл на сцене.
БЕЖАР. Тем интереснее вам будет.
БРЭНДАВУАН. Сударь, помилуйте, я ведь не актер, а слуга господина директора.
БЕЖАР. Слугу и будете играть, тем более что господин Мольер явно вас и описал. Не утомляйте меня, Брэндавуан, сзывайте труппу. (4: 124).
Совпадающий сам с собой Брэндавуан — на первый взгляд, самая прозаическая роль в большой пьесе (ср. с Метелкиным в «Багровом острове»); кроме того, это своеобразный «текст в тексте» («слуга в слуге»). На нем как бы смыкаются реальность и сцена. Например, в пьесе есть эпизод, где Бежар просит Брэндавуана снять с него штаны, и в процессе раздевания вспоминает, что «здесь публика», и тут же переключается в реальность спектакля: «<...> Учитель музыки подсматривает в щелку, как одевает Журдена Брэндавуан... Начали» (4: 126). Жизнь превращается в искусство, как только заключается в магическую рамку сцены, то есть как только появляется подсматривающий зритель (в данном случае введение учителя музыки создает перспективу зрелища). Так происходит и с обведенным кружком своей роли (удвоенным) Брендавуаном, который из прозаического пространства жизни переходит в поэтическое пространство сцены без всякого «ущерба». В то же время именно Брэндавуан является агентом Мольера, который представляет поэтический полюс. В Брэндавуане — актере и роли — два языка — прозаический и поэтический — совмещаются как один.
Брендавуан — живой занавес. Конец первого действия сделан так: Николь (г-жа Боваль) посылает Брэндавуана-актера за Клеонтом.
Г-ЖА БОВАЛЬ. Беги сейчас же к Клеонту, барыня велела, и зови его сюда.
БРЭНДАВУАН. Чего б там барыня ни велела, я не могу позвать его сюда, потому что конец действия.
Г-ЖА БОВАЛЬ (публике). Антракт.
Занавес. (4: 137)
Второе действие начинается с повтора того же поручения Николь Брэндавуану. Это по сути репетиция того самого приема «наплыва», который будет обыгран в «Мастере и Маргарите», когда начало следующей главы будет повторять конец предыдущей.
Вот как заканчивается второе действие:
БРЭНДАВУАН. Компресс принести, сударь?
БЕЖАР. Пошел ты к черту!
БРЭНДАВУАН. К черту — с удовольствием, сударь, тем более что... конец второго действия.
Занавес. (4: 146)
Брэндавуан выполняет функцию малого занавеса. Большим занавесом, образующим рамку всей пьесы, является сам Бежар. В начале представления о нем сказано: «выходит из разреза занавеса в плаще и шляпе, с фонарем, прихрамывает» (4: 123). Из его слов мы узнаем, что он идет выпить винца в «Старую Голубятню». Потом он с подачи письма, принесенного Брэндавуаном, перевоплощается в Журдена и проводит репетицию. Мостом между сценическими реальностями внутри спектакля в финале становится философ Панкрасс.
БЕЖАР. Философа ко мне! Пусть он, единственный мой друг, утешит меня.
Дюкруази возникает возле Журдена.
Господин Панкрасс, скажите мне что-нибудь приятное!
ДЮКРУАЗИ. С удовольствием. Спектакль окончен! (4: 156)
После этих слов Журден вновь становится актером Бежаром: он срывает с себя наряд и надевает черный плащ.
В финале все повторяется: Бежар появляется «закутываясь в плащ, в разрезе занавеса» и говорит все о том же вине, которое ждет его в той же «Старой Голубятне». В реальности как будто ничего не изменилось. Спектакля как будто не было. Мгновение предвкушения выпивки затянулось. Время было остановлено искусством. Театральная репетиция — аналог машины времени.
Примечания
1. В «Багровом острове» в начальной ремарке о Метелкине сказано: «висит в небе на путаных веревках и поет <...>»; в «Кабале святош», тоже в начальной ремарке, о Бутоне сказано: «схватывается за какие-то веревки, и звуки исчезают». И Брэндавуан, который передает перевязанный веревками пакет от Мольера, и управляющие театральной машинерией Бутон и Метелкин — одна и та же роль.
2. Присутствие репетиторов удваивает «репетиционную» ситуацию пьесы.
3. Имя философа созвучно имени Геннадия Панфиловича, с одной стороны, и имени Панкрат — с другой.
4. Это «куролесит» в «Мастере и Маргарите» превратится в артиста по фамилии Куролесов, который и разыграет на сцене камерного театра в сне Босого пушкинского «Скупого».
5. Разбитая ваза перекликается с разбитой — по вине донжуанствующюго Кири-Куки — голубой чашкой Марии-Антуанетты в пьесе «Багровый остров».
6. Результатом такого смешения становится валютчик Пушкин (Пушкин — Скупой).
7. В издании 1986 г. (см.: Булгаков 1986) персонажи названы именно так.
8. Здесь явно не хватает не менее двусмысленных мольеровских врачей, которых в «Мастере и Маргарите» «заместит» профессор Стравинский.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |