Если в «Роковых яйцах» фокусом языкового смешения являются яйца, а в «Зойкиной квартире» — платья, то в пьесе «Багровый остров» [далее — БО] таким фокусом становятся сокровища. Ситуация культурного обмена, в котором задействованы разные ценности, здесь разыграна серийно. Специфика языкового смешения в БО — в совмещении хронотопов театра (рамка) и острова (интекст). Эти хронотопы подобны, как подобны имена Лидии Иванны и лед и Гленарван: театр и остров соотносятся как две сокровищницы: остров подобен шкатулке с жемчугом, который хотят присвоить иностранцы, театр — лавке «древностей», в разряд которых попали декорации и костюмы снятых с репертуара спектаклей. И на туземном острове, и в театре Геннадия Панфиловича происходит смена власти, в результате которой туземцы теряют жемчуг, а театр в ситуации вынужденной перемены декораций — репертуар.
Наряду с теми сокровищами, вокруг которых разыгрывается действие в пьесе Дымогацкого, в булгаковской пьесе спрятаны другие сокровища, образующие систему ценностей, которые являются безусловными для автора. К этим (утаенным) сокровищам ведет путь, заданный рядами перекодировок в списке действующих лиц. В ходе репетиции осуществляются не только ролевые перекодировки (см. «афишу»), но и пространственные: актеры путают себя с ролью, вследствие чего театр как бы превращается в остров, а остров — в театр1. Конфликт вокруг жемчуга, разыгрывающийся на острове, проецируется на ситуацию в театре, где жемчугу соответствует пьеса Дымогацкого. «Багровый остров» — пьеса о волшебном мире театра, который оккупирован Реперткомом (Савва Лукич), подобно тому как заповедный Туземный остров захвачен европейскими колонизаторами. С другой стороны, Савва подобен туземному вождю (недаром в финале спектакля он усаживается на бывшем троне Сизи (см.: Булгаков 1990, с. 338)*, которого по силам обмануть опытному Геннадию (он же — по роли — лорд Гленарван). Цель разыгрываемой перед театральным генералом репетиции — скрыть истинную ценность пьесы и предложить Савве ширпотреб (аналогичным образом поступают иностранцы, обменивая жемчуг на тухлые сардинки и огненную воду), чтобы добиться от него драгоценного разрешения на спектакль.
Обе ситуации (и островная, и театральная) сопряжены с переводом как присвоением «чужого» или отчуждением «своего». Перевод вынесен «на рамку» и представлен как процесс межтекстовых перекодировок, означенных в афише. Чужие на острове — иностранцы, чужой в театре — цензор Савва Лукич; у туземцев отнимают жемчуг, у театра — репертуар (жемчуг и репертуар эквивалентны как сокровища); и то, и другое надо удержать (лучше всего — спрятать). Посредником в общении с иностранцами на острове выступает придворный проходимец Кири-Куки (которого иностранцы научили письму), тогда как в театре посредником между старой и новой культурой оказывается драматург Дымогацкий со своей пьесой (Дымогацкий — сценическая маска затекстового автора), который тоже учится письму у иностранцев (в частности, у Жюля Верна). Роль Кири в отсутствие главного актера труппы достается Дымогацкому, который оказывается, таким образом, переводчиком вдвойне2. Директор театра (другая авторская маска) в целях экономии использует отыгранный культурный реквизит, так что новая пьеса оказывается «сшитой» из старого материала. Культурная память, которую несет в себе используемый материал (пьеса и театральный реквизит), реанимируется в процессе репетиции, наполняя происходящее в театре мемориальным смыслом, который подрывает изнутри тот революционный смысл, который разыгрывается на сцене3. Пьеса Дымогацкого — модель новой культуры, эпоха которой начинается в театре Геннадия Панфиловича. Однако именно в процессе репетиции, которая является «кухней» будущего спектакля и проясняет происхождение его элементов, видно, как сталкиваются языки разных культур, «из которых каждый стремится преобразовать противоположный по своему образу и подобию, трансформировать его в «перевод на себя»» (Лотман 2001, с. 419). Читатель БО имеет дело с переводом в обе стороны: если Дымогацкий и Геннадий переиначивают старое на новый лад, то задача читателя — найти в новой пьесе старые подтексты (обратный перевод). В «Багровом острове» репетиция — способ реанимации памяти читателя, которого автор отсылает к подлинным театральным ценностям, память о которых оживает в процессе репетиции. Процесс репетиции обретает особый смысл как повторение «пройденного», воспоминание, то есть как событие, связанное с культурной археологией. Если функция Саввы — отменить старый репертуар, заменив его новым, то усилия автора направлены в противоположную сторону: в обход Саввы напомнить читателю о старых театральных шедеврах, отсылками к которым (явными и скрытыми) главным образом и интересна большая пьеса. Тот жемчуг, который не может (и не должен) найти в пьесе Дымогацкого чужой Савва как представитель интересов новой культуры, должен найти в булгаковской пьесе свой читатель. Савва Лукич не должен увидеть в новом спектакле признаков старого (контрреволюционного) репертуара. Однако для читателя ревизия представлена, наоборот, как актуализация старого реквизита в новой постановке. Используемый вторично театральный реквизит соотносим с подтекстом; по мере освоения подтекста перед читателем возникают призраки подлинного (старого) театра, в числе которых — Сумароков, Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Чехов, Чайковский.
Театральное пространство у Булгакова во всех театральных сюжетах подобно котлу, в котором смешиваются разные языки (коды культурной памяти). Моделью языкового смешения как механизма текстопорождения является список действующих лиц пьесы, в котором смоделирован композиционный принцип «матрешки» и задан принцип перевода как конструктивный принцип текстопорождения. Такой список, в котором актер и роль представлены как эквивалентные элементы, как бы способствует неразличению двух планов. Е.А. Подшивалова рассматривает прием языкового смешения в БО и свободного перетекания одного текста в другой на фоне жанровой модели комедии дель арте4. Однако, наряду с явными перекодировками, маркирующими взаимную переводимость текста-рамки и интекста, в БО существуют перекодировки скрытые: они-то и приводят к тем сокровищам, которые, подобно Кири-Куки, припрятал затекстовый автор.
Совмещение в одном действующем лице нескольких функций свидетельствует, с одной стороны, о новом режиме как режиме крайней экономии средств, а с другой стороны, является знаком многофункциональности сюжета, обслуживающего одновременно два «заказа»: чужой, реперткомовский, и свой, рассчитанный на другого зрителя, отличного от Саввы Лукича. То, что не может вспомнить чужой Савва, оценивающий пьесу Дымогацкого, должен вспомнить свой читатель булгаковской пьесы. Если Савва Лукич разыгрывает в БО суд непосвященных (внешний уровень), то в целом пьеса представляет собой ревизию литературного наследия, чей образ возникает перед читателем по мере освоения подтекста. Фокусом БО является феномен двойной игры, рассчитанной на разный «спрос» (двойная игра — пружина роли Кири-Куки, которого играет изображенный автор)5.
В театральном контексте ревизия представлена как актуализация старого реквизита в новой постановке. Пьеса Дымогацкого — модель новой культуры, эпоха которой начинается в театре Геннадия Панфилович. Однако генеральная репетиция пьесы обретает особый смысл как повторение пройденного, воспоминание, то есть как событие, связанное с культурной археологией. Репетиция (и булгаковская пьеса в целом) — демонстрация театральной и стоящей за ней литературной кухни, напоминающей котел. В этом котле соединено множество литературных ингредиентов (ср. с кухней ведьмы в «Фаусте»).
На первый, поверхностный взгляд, в БО изображен социальный катаклизм (смена власти на острове: белые арапы — иностранные колонизаторы — красные туземцы); извержение вулкана на Туземном острове — аллегория революции (что и пытается объяснить Савве Геннадий и чему Савва, подобно Станиславскому, не верит). Социальный взрыв отражен в мифологическом языке описания и удвоен в зеркале культурных метафор, к которым относятся потоп (знаком потопа является гора Арарат) и извержение вулкана (сделанного из горы Арарат). Но главный сюжет разворачивается как событие культурного взрыва — катастрофы, после которой начинается новый «строительный подряд» как договор между двумя сторонами — культурой и сменившейся властью. В БО на ситуацию смены царей накладывается ситуация смены культурной парадигмы — взрыв, следствием которого становится слом прежних структурных связей (ср. с отменой спектаклей в театре) и «списывание» реквизита (в его дальнейшем использовании кроется особый смысл). Противостоять этому давлению может только язык, который «сворачивает» свои ресурсы (ср. с сокровищами) и переводит их в новый режим работы (ср. с участью, постигшей всё те же декорации). Цензура запускает процесс перевода, работающий как сновидческий механизм, переводящий невысказанное во внутренний ресурс (ср. с бессознательным), который время от времени прорывается на поверхность и извергает драгоценную породу (ср. с извержением вулкана). Если «на рамке» БО изображены отношения с цензурой, которые умело выстраивает директор театра, договаривающийся о постановке «новой» пьесы Дымогацкого, то язык большой пьесы является примером языковой провокации, осуществляемой автором вопреки новым правилам игры. Фабульно Дымогацкий подчиняется диктату языка господствующей системы, а сюжетно стоящий за Дымогацким автор разрушает этот язык изнутри и выстраивает в противовес ему обратное подобие вавилонской башни, где за внешним смешением языков скрыто осуществление распавшейся связи времен в пространстве культуры. Наша цель — показать, как осуществляется эта связь на уровне авторского и читательского кругозора.
В статье Б. Гаспарова обосновано, что мифологический сюжет, на который различным образом проецируются практически все произведения Булгакова, представляет собой сращение трех основных элементов — Евангелия, Апокалипсиса и Фауста (см.: Гаспаров 1993, с. 83—123). Смысловым «фокусом», позволяющим совместить названные элементы, является договор с высшей силой. В БО ситуация договора мультиплицирована. Имеются в виду следующие договоры: 1) Дымогацкого с Геннадием и театра в лице Геннадия — с Реперткомом (театральный), 2) Сизи-Бузи и Кири-Куки с Гленарваном (островной), а также 3) подразумеваемый завет, который заключается в процессе чтения между автором и читателем, который должен научиться читать сквозь текст (подобным образом поступает Геннадий, который дает генеральный смотр, не имея возможности ознакомиться с опусом Дымогацкого).
Будущий спектакль начинается с договоренности о вулкане. Вулкан в БО, являясь пространственной и фабульной «осью» сценической постановки, выступает как вещь остроумная и многофункциональная. «На извержении всё построено», — говорит Дымогацкий (с. 300). Вулкан — метафора исторического катаклизма; извержению вулкана на острове соответствует культурная революция в театре, диктующая перемены в репертуаре. Вулкан на острове подобен кипящему котлу; сам остров — тоже котел: происходящие на нем события «подогреваются» вулканом (в частности, в результате извержения погибает вождь Сизи-Бузи). Кири называет вулкан чертовым примусом: помимо соотнесения с кухней интересен и перевод слова primus (первый = образцовый = мастерский). Как мастерская, в которой сотворяется «материальная часть» спектакля, театр (особенно в репетиционный период) подобен кухне — лаборатории новых форм, в которой химичит Геннадий Панфилович. Если театр, по словам Геннадия, — храм, то вулкан — алтарь. Декорация — материальная часть спектакля, на которой держится вся конструкция в целом; язык декораций проясняет язык пьесы как основанный на «лоскутных» смыслах6. Заплаты, о которых говорит Геннадий, эквивалентны цитатам, которые переносятся из спектакля в спектакль и выполняют в новом контексте функцию культурной памяти7. Пояснения Геннадия, касающиеся декораций, — указание на центонный принцип текстопорождения большой пьесы (элемент автометаописания). Театр изображен здесь подобно лавке старьевщика, в которой оживают тени прошлого. Такое оживление соотносимо с пробуждением спящего вулкана. Гора Арарат, из которой сделан вулкан для нового спектакля, выступает в функции аллегорического реквизита: изъятая из первоначального контекста (снятой с репертуара пьесы о потопе) и сваленная в сарае с другим реквизитом, гора соотносима с руиной, тогда как реквизиторская напоминает лавку старьевщика. Такая лавка, в свою очередь, сама по себе является театром — магическим театром, вызывающим тени прошлого; время лавок старья связано с областью памяти (см.: Ямпольский 2000, с. 38). По правилу аллегорического реквизита, вещь как раз должна быть вырвана из органического контекста (см.: там же, с. 22, 33); перенесенная в другой контекст, она превращается в мнемонический знак, актуализирующий культурную память как память о тексте, из которого она пришла; образы памяти вторгаются в созерцаемую картину, постепенно вытесняя ее из поля зрения (см.: Ямпольский 2000, с. 97). Аллегорическая «вещь» — цитата, интертекстуальная отсылка. М. Ямпольский отмечает, что во Франции и Англии между 1830 и 1860 годами сложился театральный миф, в котором театр предстает как место хаотического нагромождения атрибутов и масок минувших времен, как костюмерная ролей, отыгранных в феодальную эпоху. В связи с этим представлением М. Ямпольский приводит высказывание Теофиля Готье, так определяющего характер времени: «Наши времена обвиняют <...> в том, что они не имеют своего собственного лица и вдохновляются модами прошлого; при этом забывают, что их оригинальность как раз состоит в том, что они являются карнавалом минувших эпох. Это эпоха пародий» (Ямпольский 2000, с. 21). Театр эпохи пародий представляет и М. Булгаков8 (эмблемой пародии является семисотрублевый попугай).
Отсюда особая значимость Метелкина, который, будучи монтажером, является автопародийной маской автора наряду с Дымогацким и Геннадием. Материалом действующего вулкана, на извержении которого строится фабула пьесы Дымогацкого, становится бездействующая гора Арарат:
ГЕННАДИЙ. <...> Метелкин! Гор у нас много?
МЕТЕЛКИН. Гор хоть завались. Полный сарай.
ГЕННАДИЙ. Ну так вот что: вели бутафору, чтоб он гору, которая похуже, в вулкан превратил.
МЕТЕЛКИН (уходя кричит). Володя, крикни бутафору, чтобы в Арарате провертел дыру вверху и в неё огню! А ковчег скиньте! (с. 300)
Ковчег как один из образов вечного центра обеспечивает сохранность традиции, находящейся в «свернутом состоянии», совпадающем с переходной эпохой (ср. с яйцом). Сбрасывание ковчега с заветной горы синонимично гибели старой культуры. Совершая обратный перевод, мы займемся возвращением ковчега на его законное место.
Гора — цитата, в данном случае она выступает как готовый предмет не только буквально, но и в том смысле, который вкладывает в понимание готового предмета А. Жолковский, то есть как слово языка искусства, которое может быть обменено на определенный набор функций, который она может «одеть плотью»9. Какие же функции горы позволяют видеть в ней готовый предмет? Гора в БО — аналог культуры: она строится снизу (а разрушается сверху), и за ее возрастающую во времени ценность отвечают мертвые первые. Учитывая, что Арарату в истории потопов синонимичен Парнас, выходим к другой — поэтической функции горы. Еще один ее мифологический синоним — Этна: в этом случае — как кузница Гефеста (см.: МНМ 1997, т. 1, с. 313) — вулкан напрямую связан с мастерством (вулкан и Гефест — тезки).
Гибельные и спасительные коннотации горы неразделимы: гора — символ восхождения и нисхождения, соединения смерти и жизни (вариант мирового древа). Гора — начало мира, его ось, соединяющая верхний и нижний миры10. В числе прочих значений, гора — местопребывание богов и хранилище богатств. Нередко в образе горы воплощается основатель традиции (см.: МНМ 1997, т. 1, с. 314). Как место инициации гора сопоставима с царством мертвых и связана с культом предков11. Одним из таких предков является Жюль Верн, который как бы оживает в лице Дымогацкого и которому отводится роль посредника, представляющего в одном лице великую литературную традицию. Вещным аналогом этой традиции является гигантская жемчужина, а геологическим — вулкан Маунганам. Проснувшийся вулкан подобен воскресшему мертвецу. Мотив воскресения обыгран в булгаковской пьесе в истории потонувших туземцев, в появлении в эпилоге не согласного с преждевременной гибелью своего персонажа Сундучкова (он же Сизи-Бузи), в разрешении только что запрещенной (убитой Саввой) пьесы. Но главное воскресительное событие пьесы — реанимация культурного подтекста, интеллектуальный анамнез.
Гора — источник огня как одной из стихий, соотносимых с творчеством12. Огненная гора, как и огненная вода, и папиросы у Булгакова соотносимы с вдохновением как тайным жаром. Подземный огонь, горячие ключи, гейзеры и кратеры из жюльверновского романа получают у Булгакова поэтические аналогии, извергают литературную «породу», а могила вождя становится памятником первому поэту (см. ниже). Дымогацкий в силу своей фамилии соприроден огню; дым — обязательное сопровождение огня, его внешняя аура («Нет дыма без огня»). Дым (ср. с фамилией Дымогацкий) — след того огня, который вдохновлял подлинных гениев13.
Вулкан, таким образом, — не только фабульный, но и метаописательный элемент пьесы (театр в театре). В том же ряду метатропов — примус и самовар14. Все три эмблемы объединены «кухонной» семантикой.
С одной стороны, Геннадий озабочен подсчетами убытков, которые несет театр из-за Дымогацкого и его пьесы, с другой стороны, недоумевает: «Но вы мне скажите, товарищи, чем он меня опоил? Как я мог ему довериться? (с. 298). И далее: «Вот оно! Не пита, не едена, а уж расходы начинаются! Смотрите, господа авторы. Какой-то доход от вашей пьесы будет, еще неизвестно, да и вообще будет ли он <...>» (с. 300). В самой пьесе получением прибыли озабочен проходимец Кири-Куки, которого играет автор Дымогацкий.
В смешении вдохновения и корысти кроется особый расчет, и не только Кири-Дымогацкого и Гленарвана-Геннадия, но и автора. Под доходами от пьесы следует понимать не только денежные сборы. Как и в других булгаковских текстах, в БО присутствует мотив утаенных ценностей. (в фабуле этим ценностям соответствует чемодан Кири-Куки, в котором он прячет фунты стерлингов). Обмен ценностей разыгран в пьесе Дымогацкого; подобный обмен осуществляется между текстом и интекстом.
Сюжетным «фокусом» пьесы (как малой, так и большой) является остров: в малой пьесе это остров, на котором туземцы добывают жемчуг (ср. со шкатулкой). Острову сокровищ подобен и сам текст большой — булгаковской — пьесы. «Островной» фокус размыкает текст в пространство культуры, где острова образуют целый «архипелаг»: имеются в виду острова, которыми владеют маг Просперо («Буря» У. Шекспира), Эдмон Дантес («Граф Монте-Кристо» А. Дюма), капитан Немо и капитан Грант («Таинственный остров» и «Дети капитана Гранта» Ж. Верна), исправившийся разбойник Бен Ган («Остров сокровищ» Р. Стивенсона) и доктор Моро («Остров доктора Моро» Г. Уэллса). Все названные острова связаны с тайной: это или темное прошлое могущественного правителя и его настоящая секретная деятельность, или тайна местонахождения, или клад. Объединяя фреймом остров все названные ресурсы, автор БО превращает свой текст в загадочное место, настраивая читателя на поиск литературных сокровищ. Методология такого поиска требует наставника в лице Шерлока Холмса и его автора Артура Конан-Дойла, чье имя «вмонтировано» в имя Василия Артуровича Дымогацкого. В названии пьесы тоже использована конандойлевская заготовка. «Этюд в багровых тонах» — начальная новелла холмсовского цикла, где читатель вместе с Уотсоном разгадывает профессиональный секрет частного сыщика; здесь же заключается союз между Холмсом и Уотсоном, которые совместно снимают квартиру на Бейкер-стрит. Багровый остров — булгаковский этюд в багровых тонах, где главным событием становится демонстрация профессиональной состоятельности автора в новых условиях. Еще один «ключевой» сюжет, в котором есть и генеральный смотр (ср. с репетицией), и остров (Святая Елена), и тайна могилы — «Ночной смотр» Жуковского, объясняющий имя автора «багровой» пьесы (Василий).
В связи с колонизаторской темой возникает тень Киплинга, к которому отсылает Ликки-Тикки15 (ср. с бесстрашным мангустом Рики-Тики-Тави — истребителем змей). Но и шекспировская «Буря» имеет отношение к той же теме: в отличие от Киплинга, предлагающего силовое решение, у Шекспира колонизация осуществляется утопическими способами, с помощью мудрых книг.
Главной ценностью пьесы, в которой постоянно подсчитываются расходы на постановку, является театр. Язык театра, цена успеха, необходимость приспосабливаться к историческому контексту — вот что здесь обсуждается (сам же контекст иносказательно инсценирован в интексте). Театр — это тоже остров (см. указание Геннадия никого не выпускать из театра), который перекрашивают в багровые тона и пытаются превратить в тюрьму. За театр идет борьба между Геннадием и Саввой, то есть между автоцензурой и цензурой. Савва подобен англичанам, изымающим сокровища туземцев.
В театральной фабуле жемчугу соответствует пьеса Дымогацкого, насчет которой Геннадий договаривается с Саввой Лукичом, как Гленарван договаривается с Сизи-Бузи насчет сокровищ. Сокровища на острове используются нерационально, то есть попросту разбазариваются. Красноречивым примером является гигантская жемчужина, которой Сизи-Бузи забивает гвозди. Сизи не жаден и с легкостью подписывает договор на все богатства, которые добываются туземцами. Но власть меняется, и поумневшие туземцы не хотят отдавать жемчуг. Кири не планирует делиться фунтами стерлингов, а автор, который скрывается за маской Кири, утаивает свои — литературные — богатства. Если задача автора совпадает с установкой туземцев (придержать жемчуг), то цель читателя аналогична установке европейцев — суметь этот жемчуг получить. Как уже говорилось в гл. 1, изъятие сокровищ — один из мотивов булгаковского метасюжета, где под сокровищницей подразумевается культурная традиция. Театр после отъезда Саввы Лукича остается с пьесой Дымогацкого (ср. с гигантской жемчужиной, которой забивал гвозди Сизи-Бузи), проходимость которой обеспечил рыжий и опытный Геннадий, наскоро придавший опусу Дымогацкого необходимый багровый тон. Рыжий — оттенок красного и синоним багряного (цвет перьев Кири-Куки).
Какие еще бездействующие горы и мертвецы участвуют в булгаковской постройке? На чье место претендует автор (подобно тому, как Кири претендует на место Сизи-Бузи, а Дымогацкий — на место Сундучкова)?
Столкновение двух культурных парадигм — века нынешнего и века минувшего — основа конфликта в «Горе от ума» — пьесе, которая является фоном генеральной репетиции и одним из метатекстов БО. Неслучайно Дымогацкий рифмуется с Чацким16, отсюда и его душевная болезнь — то ли настоящая, то ли мнимая, на ходу придуманная Геннадием: «На польском фронте контужен в голову... громаднейший талантище... форменный идиот... ум... идеология... он уже сидел на Канатчиковой даче раз» (с. 344).
Сама идея пьесы с театральным прологом17 заставляет открыть Посвящение и Театральный пролог к «Фаусту»18, где мы и находим ту мотивную канву, которая реализована у Булгакова. Разговор здесь идет о вдохновении, о сборах (деньгах) и сборном составе пьесы, которая должна привлечь толпу. Сравнение подготовки спектакля с приготовлением винегрета или крепкого напитка соотносится с гастрономическими распоряжениями-Геннадия относительно чая и бутербродов для Саввы. «Дрянных писак пустая пачкотня У вас вошла уж в правило, как видно», — говорит Поэт в Прологе (см.: Гёте 1947, т. 5, с. 51)19. Директор, побуждая Поэта к творчеству, открывает перед ним театральные закрома: «Берите сколько вам угодно И декораций, и машин, Огней бенгальских, освещенья, Зверей и прочего творенья, Утесов, скал, огня, воды: Ни в чем не будет вам нужды» (там же, с. 55). В БО директор театра, наоборот, находится в стесненных обстоятельствах и вынужден экономить на декорациях. С «Фаустом» БО сближает ситуация, связанная с введением в репертуар новой пьесы (ср. с репликой Директора в Театральном прологе: «Вот дать бы пьесу нам поярче, поновей, Посодержательней — для публики моей!» (там же, с. 49)). И в театральном прологе «Фауста», и в БО заявлен мотив публики, жаждущей зрелищ: в «Фаусте» директор горит о зрителях, которые рады шею за билет свернуть, а в БО Геннадий — в прологе же — отбивается от контрамарочников.
Главными контраргументами автора в заговоре против цензуры оказываются такие театральные жемчужины, как гоголевский «Ревизор» и чеховская «Чайка». Ситуация «Ревизора» заявлена репликой скликающего труппу Геннадия («<...> Я пригласил вас, товарищи, с тем, чтобы сообщить вам...» (с. 301)) и разыграна на театральном материале. «Ревизор» — пьеса с длинным — театральным же — эпилогом, в котором автор объясняется со зрителем (имеются в виду «Театральный разъезд...» и «Развязка Ревизора»). Можно сказать, что БО — своего рода и «Ревизор», и «Театральный разъезд...», и «Развязка Ревизора», смонтированные вместе.
Мотивацией автора комедии, остающегося в сенях на время разъезда, у Гоголя является желание автора услышать толки о своей пьесе: «Мне это нужно: я комик. Все другие произведения и роды подлежат суду немногих, один комик подлежит суду всех; над ним всякий зритель имеет уже право, всякого званья человек уже становится судьей его» (Гоголь 1994, т. 3, с. 434). Суд над пьесой — которую, в отличие от ситуации, заданной в «Театральном разъезде», никто еще не видел — и суд не всякого зрителя, а конкретного чиновника из реперткома — является завязкой булгаковского БО. В ТР появляется прообраз Саввы Лукича — это чиновник важной наружности, который говорит: «Я бы все запретил <...>» (там же, с. 437).
К «Ревизору» отсылают и двойные имена персонажей БО. В БО один из туземцев носит имя Кай-Кум, но в титрах дается только первая часть имени. Это повод для того, чтобы вспомнить одноименного персонажа «Снежной королевы», который пытается сложить из льдинок головоломное слово вечность. Каю уподобляется читатель, для которого булгаковская пьеса является головоломкой, требующей разгадки во имя обнаружения вечных смыслов однодневной пьесы. Льдинкам, которые складывает Кай, в БО соответствует разбитая Бетси чашка леди Гленарван, которая когда-то тоже принадлежала королеве (Марии-Антуанетте).
У Андерсена Кай — двойник автора, художник, соблазнившийся рассказами бабушки о Снежной Королеве и озабоченный идеей остановки времени (он хочет, чтобы цветы не вяли и снежинки не таяли). В каком-то смысле бьющийся над разгадкой вечности Кай подобен Фаусту с его идеей неостановимого интеллектуального роста. Скептический Фауст сопротивляется мысли о возвеличении отдельного мига, Кай мечтает об этом. И Фауст, и Кай должны согласовать разум с сердцем: интеллектуал Фауст восполняет нехватку чувств, а ребёнок Кай — разума. Ум с сердцем не в ладу и у Чацкого.
Еще один Кай — тиран и царек дикого острова — упомянут в «Необыкновенных страданиях директора театра» Э.-Т.-А. Гофмана (см.: Гофман 1991, т. 6, с. 385). Здесь тоже речь идет о театральной кухне: о костюмере, который делал костюмы для новых пьес, разрезая старые выкройки; о маленькой с виду роли, в мгновениях которой сходятся идущие во все стороны нити; о затратах на декорации и костюмы, не соответствующие доходам (см.: там же, с. 431). И, наконец, здесь же говорится о молодых сочинителях, их провальных пьесах и о судьях, которые якобы (с точки зрения самих молодых драматургов) не смогли по достоинству оценить новый талант. Опусам молодых дарований противопоставляется сказка старого, незаслуженно забытого драматурга Гоцци о трех апельсинах. Пересказывая сюжет сказки, Гофман сильно его изменяет и забавно пародирует ряд современных ему драматических произведений (см.: там же, с. 492). Подобным образом поступает и Булгаков, пародируя в БО продукцию создателей псевдопереводного романа20.
В «Развязке Ревизора» пьеса сравнивается с запертой шкатулкой, к которой прилагается ключ (Гоголь 1994, т. 3, с. 461) и говорится о «казне собственной души нашей» (там же, с. 463). Главным секретом, спрятанным в БО, и одновременно ключом к прочтению пьесы является неисчерпаемая сокровищница литературной традиции, которая — сколько ее ни разменивай — все равно принесет доход наследникам. БО — пьеса о художнике и о вдохновении. У Пушкина вдохновенье приурочено к осени. В пьесе осень как время года озвучивается в телефонном разговоре Геннадия с Саввой: «Хи! Остроумны, как всегда. Что? До осени? Савва Лукич, не губите!» (с. 299). Знаком поэтического вдохновения в пушкинской «Осени» является корабль. В булгаковской пьесе, как и в жюльверновском романе, корабль — яхта «Дункан» — принадлежит лорду Гленарвану. Что скрывается за этим персонажем? Леди Гленарван, изменившая Геннадию-лорду с придворным проходимцем иностранного происхождения, отсылает к пушкинской истории: Кири — Дантес (Кири означен в афише как проходимец при дворе: это определение подходит как нельзя лучше Дантесу; ср. Кири-Куки и Кирибеевича из «Песни про купца Калашникова»21), тогда лорд Гленарван — Пушкин.
Пушкинская цитата спрятана (ср. с утаенными сокровищами) в эпизоде переодевания Кири-Куки, о котором в ремарке сказано: «Снимает головной убор, надевает багряные туземные перья» (с. 315). Данную ремарку можно рассматривать как отсылку к началу стихотворения «19 октября» (Роняет лес багряный свой убор), которое связано с годовщиной распавшегося лицейского союза и с памятью об ушедших друзьях. Стихотворение написано осенью 1825 года, который впоследствии будет связан с другим историческим событием, притягивающим мотивы смены царя и распавшегося круга и объясняющим появление в пьесе Дымогацкого мотива антимонархического заговора (заговорщиками являются туземцы Кай-Кум и Фара-Тете), подземелья22, виселицы23, каменоломен24 и призыва милости к падшим (предателям монархической идеи положительным туземцам Кай-Куму и Фара-Тете), обращенного к Сизи:
ЛИККИ. Ваше величество, следовало бы и туземцам объявить какую-нибудь милость.
СИЗИ. Милость? Ты думаешь? Ну что ж! Объявите им, что я прощаю и тех двух головорезов, которые потонули (с. 312).
Связью комедии с декабристским контекстом можно объяснить и многочисленные отсылки к «Горю от ума». Знаковыми грибоедовской комедии в БО становятся бал (упоминаемый в начальной ремарке) и корабль, на котором англичане едут покорять остров.
В пушкинскую элегию «19 октября» вставлен миниатюрный эстетический трактат:
Служенье муз не терпит суеты;
Прекрасное должно быть величаво:
Но юность нам советует лукаво,
И шумные нас радуют мечты...
Опомнимся — но поздно! и уныло
Глядим назад, следов не видя там.
Скажи, Вильгельм, не то ль и с нами было,
Мой брат родной по музе, по судьбам?(Пушкин 1977—1979, т. 2, с. 246)
В БО как раз демонстрируется обратное — как надо суетиться параллельно служению музам, потому что кроме муз есть еще репертком. Пьесу Дымогацкого объединяет со стихотворением «19 октября» и пиршественная тема, в контексте которой дружеский пир сплетается с пиром поминальным (о пиршественных образах в БО см. ниже).
Один из тостов на праздничном пиру автор «19 октября», будучи затворником опальным, предлагает поднять за царя:
Он человек! Им властвует мгновенье.
Он раб молвы, сомнений и страстей;
Простим ему неправое гоненье:
Он взял Париж, он основал Лицей.(Там же, с. 247)
В БО царь, он же актер Сундучков, тоже изображен сочувственно, несмотря на общий революционный пафос «малой» пьесы Дымогацкого. Но Сундучков не просто царь, он арапский царь. Арапское, помимо прочих значений, здесь связано с Пушкиным. Полководец и белый арап Ликки отсылает к Ганнибаловской ветви пушкинского рода. Некоторые черты знаменитого арапа унаследовал Кири (обучен этикету, знает иностранные языки).
Главная роль малой пьесы — роль проходимца Кири-Куки — из-за отсутствия главного актера труппы играет знающий все роли автор пьесы Дымогацкий. Кири — самозваный царь, сменивший на троне Сизи-Бузи. Подобным образом Дымогацкий — неизвестный начинающий драматург, чья пьеса сменяет в репертуаре снятые спектакли известных авторов. Таким образом, Кири-Дымогацкий дважды самозванец. Среди прочих претекстов, откуда позаимствован этот образ (вместе с очками, необходимыми для придания важности, и с поврежденной ногой), — рассказ Булгакова «Полотенце с петухом». В БО профессия героя меняется: теперь он не врач, а начинающий драматург. Если врач имеет отношение к культу Асклепия, то драматург как служитель муз — к Аполлону (Аполлон — не только мусагет, но и мойрагет). Оба божества связаны с петухом как жертвенной птицей. Петух в свою очередь, соотносим со змеем25.
Кири-Куки у Жюля Верна отсутствует, есть только Кири-Кирироа — приток реки (Верн 1989, с. 388). Кири-Куки вмонтирован сюда из пушкинской «Сказки о золотом петушке», где в основе коллизии тоже лежит договор (скопца с правителем). Кирикуку — именно так «озвучен» в сказке крик вещей птицы. Кири у Булгакова подобен флюгеру (как и сидящий на спице золотой петушок): он становится вестником политических перемен, раньше всех угадывает, в какую сторону меняется направление ветра, и беззастенчиво приспосабливается к ситуации, легко прибиваясь к любому из враждующих лагерей: то к белым арапам, то к красным туземцам, то к семейству лорда Гленарвана. Кири-Куки обряжен в перья, что фабульно мотивировано его туземным происхождением, а для непосвященного реперткомовского чиновника требует дополнительных пояснений и потому обращает на себя подчеркнутое внимание: «Какие у вас волосы странные, молодой человек...» (с. 333)26. Петушок у Пушкина — дар звездочета царю. Д. Бетеа определяет петушка как воплощение поэтической мощи (см.: Бетеа 2003, с. 136—137). У Булгакова петух становится живым воплощением дара как творческого таланта (отсюда связь с деньгами) со всем амбивалентным багажом, который этому таланту сопутствует. Связь петуха с солярным культом позволяет соотнести петушка с Пушкиным как солнцем русской поэзии27. Учитывая, что петух имеет отношение к символике воскресения из мертвых (см.: МНМ 1997, т. 2, с. 310), можно с большой долей вероятности предположить, что в булгаковском семиозисе петух и змей символизируют возрождение литературной традиции. В связи с этим повышаются и ставки тех персонажей, которые в силу своей роли оказываются покойниками.
В начале второго акта Кири заявляет, что вывихнул ногу. Эта «наследственная» травма, с одной стороны, отсылает нас к заглавному булгаковскому рассказу «Полотенце с петухом», а с другой стороны, опять же по наследству, перейдет к начинающему писателю Захару Маркизову в «Адаме и Еве» (там же появляется и петух со сломанной ногой). Испорченная нога — змеиный признак. Кири — петух, прилетевший из пушкинской сказки, где он является птицей вещей и заветной. Петушок — знак договора, заключенного со скопцом, и этот дар скопца должен быть возмещен по первому его требованию. Возмещение — принцип, лежащий в основе большой пьесы: она устроена таким образом, что возмещает ущерб, нанесенный Реперткомом театру. Возмещение осуществляется здесь через систему замещений, которые можно представить как цепочки подобий (ср. со списком действующих лиц).
Сюжет БО представляет собой карнавальное становящееся двутелое тело, одной стороной которого является материал, из которого строится мир спектакля (пьеса, актеры, реквизит), другой стороной — сам спектакль как продукт театральной кухни. Но «продукт» здесь подан в неокончательном варианте: перед нами генеральная репетиция, которая по идее должна быть последней подгонкой спектакля, но эта репетиция, на самом деле первая, — подгонка спектакля под вкус «генерала», то есть чиновника из реперткома. Тело спектакля как бы разобрано на части, которые подгоняются под «рецепт». Конструкция собирается, разбирается и собирается снова. Спектакль рождается, умирает и воскресает на наших глазах. В карнавальной атмосфере особенно любопытные процессы происходят на стыке сценического и вне-сценического планов. В результате их взаимодействия не только разрушается рампа, как это происходит, когда в текст роли вторгается текст самого актера28 или когда Савву Лукича приглашают прокатиться на яхте (вводят в пространство спектакля). Текст-рамка и интекст взаимодействуют постоянно, так что граница между ними размывается, в результате чего, помимо комической путаницы, рождается дополнительное — сквозное — смысловое измерение. Соотношение театрального и островного сюжетов (текста-рамки и интекста), их взаимная переводимость и подобие создают в процессе репетиции ситуацию языкового смешения. Между текстом и интекстом осуществляется символический обмен, подобный обмену между Сизи и англичанами. Покажем, к чему он приводит.
Савва уезжает до осени в Крым. Крым ассоциативно связывается с покойным Антоном Павловичем, про которого как про старого знакомого говорит в эпилоге Сундучков, представляющий безвременно почившего туземного царя Сизи-Бузи. Перед отъездом в Крым Савва Лукич приезжает инспектировать театр. В театральном прологе есть эпизод, где Геннадий Панфилович поручает своему помощнику Метелкину сервировать чай для Саввы Лукича:
ГЕННАДИЙ. Ну, значит, сервируешь чай. Скажи буфетчику, чтобы составил два бутерброда побогаче, с кетовой икрой, что ли (с. 300).
Учитывая «экономичный» контекст постановки, декорации для которой берутся из снятых с репертуара пьес (побывавший в употреблении реквизит используется вторично, в том числе идет на заплаты), такое расточительство директора должно быть чем-то компенсировано. Так как основной интерес «Багрового острова» заключен в системе межтекстовых перекодировок, есть резон посмотреть, куда ведут «чайно-буфетные» перекодировки и что может за ними скрываться.
Чайно-самоварную мотивную цепочку продолжает огненная вода. На генеральной репетиции отсутствует главный актер труппы Варрава Аполлонович Морромехов, который, по словам Метелкина, после ужина в «Праге» с почитателями таланта находится в отделении милиции. Это отсутствие первого лица труппы как бы случайно повышает значимость Дымогацкого, которому выпадает шанс сыграть главную роль спектакля — роль проходимца Кири-Куки29. Дымогацкий замещает Варраву, как его персонаж (Кири) замещает на туземном троне Сизи. Сизи, в свою очередь, тоже выведен из строя огненной водой.
В пьесе выстраивается цепочка первых лиц, которые оказываются замещенными; они отсутствуют на сцене, но всем известны и любимы. Это Варрава Моромехов, Сизи-Бузи и лорд Гленарван. Все трое замещены Дымогацким-Кири (актером, царем и любовником). Все сошедшие со сцены персонажи так или иначе соотнесены с огненной водой. Имя «Варрава» соотносимо с фамилией «Дымогацкий» и с самоваром для Саввы Лукича. Вар — и солнечный зной, жара (1) и кипяток, кипящая вода (2). Варить = кипятить. Ср. с составом фамилии «Дымогацкий»: Дым — летучее вещество, отделяющееся при горении (1), а также очаг, курево (2) (Даль 1935, т. 4, с. 187). Мех интересен и как ритуальная одежда, и как емкость для вина.
Пьяному Варраве, выбывшему из игры благодаря огненной воде (у этой воды есть «иностранный» привкус, так как пьянка происходила в «Праге»), соответствует в интексте пьяный от огненной воды туземный вождь Сизи-Бузи30, отсутствующий на сцене (о чем он сокрушается в эпилоге) после первого действия по причине своей гибели, наступившей из-за извержения вулкана, последовавшего сразу за угощением Сизи огненной водой.
Сизый истолковано у Даля как «темный, черный с просинью и с белесоватым, голубоватым отливом; серо-синий, дикого цвета, с синевою, с голубой игрою» (Даль 1935, т. 4, с. 187). Определение «сизый» обычно относится к голубю, в частности, сизяк — «дикарь, сизый голубь» (там же, с. 188). Таким образом, имя Сизи имеет цветовую (серо-голубой) и птичью (голубь) коннотации и соотносится с дикарским статусом персонажа. Сизый нос — говорят о пьянице. Одно из значение слова буза — сусло, молодое пиво или брага (рифмуется с «Прагой», где пировал Варрава); пшенный, яблочный или грушевый квас или сидр» (2) (Даль 1935, т. 1, с. 139). Имя усиливает соотнесенность персонажа с огненной водой, которая, во-первых, становится косвенной причиной его смерти и, во-вторых, связывает эту смерть с извержением вулкана. Перед извержением (оно происходит в промежутке между первым и вторым актами), в финале первого действия, в ремарке сказано: «Бочка рома вспыхивает синим огнем в сумерках» (с. 312).
Но если ром — напиток пьяный, то в чае заложена идея трезвости (проясняет мысли). Вяч. Иванов определил чаепитие как симптом русского медитативного идеализма (см.: Ермилова 1989, с. 87). У символистов самовар и чай уводят в рай, сон, вечность, иное, в ушедшее детство и прошлое, охраняют от бездны страшного мира и формируют некое представление об идеальной родине31. Всерьез или шутливо, но символисты связывают чай со смыслом спасения, евхаристии, воскресения. Чаепитие возводится в ранг мистического общения посвященных. Питью чая (внешнее бытие) соответствует умение слышать главное (внутреннее бытие). Этой оппозиции внешне-го/внутреннего соответствует опасение Геннадия относительно пьесы Дымогацкого: «снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь» (с. 300).
У Пастернака чай входит в сильно разветвленную парадигму всяких наркотических, галлюциногенных и возбуждающих средств типа макового сока, кофе, пива, водки, спирта, даже минеральных шипучих вод (!), но и бетеля, табака, одуряющих запахов и т. д. Основная их функция — перестройка я, выведение его в иной — стихогенный — транс и в иную реальность (= переводчик) (см.: Фарино 1992, с. 146). Чай — эквивалент сока мака (= божья гуща) и вина (евхаристического напитка) (см.: там же, с. 148).
В контексте булгаковской пьесы чай эквивалентен огненной воде, которую иностранцы вместе с сардинками (ср. с икрой для Саввы) обменивают на жемчуг. Если у иностранцев на кону стоит урожай жемчуга, то на кону у Геннадия — пьеса, насчет которой надо договориться с Саввой Лукичом. Учитывая стесненные финансовые обстоятельства вверенного Геннадию театра, не следует забывать о заложенном в угощение корыстном интересе. Следуя параллельной логике, получаем эквивалентность жемчуга пьесе (репертуару). И то, и другое носит сезонный характер.
Есть в пьесе Дымогацкого и чайный мотив. В начале второй картины третьего акта Кири-Куки подкрадывается к горничной Бетси и закрывает ей глаза ладонями, из-за чего она роняет и разбивает чашку Вошедшая леди, узнав о происшедшем со слов Кири, сокрушается: «Как? Мою чашку? Любимую чашку?.. Голубую чашку Марии-Антуанетты?.. О!..» (с. 327). После этого леди говорит, что чаша ее терпения переполнилась, и Бетси изгоняется из дома без выходного пособия (с. 328).
Очевидно, что гнев леди вызван не разбитой чашкой, а ревностью: она застала Кири гоняющимся за своей горничной. Леди и Бетси соперницы не только в островной, но и в театральной фабуле, где они претендуют на главную женскую роль (см. эпизод с раздачей ролей в театральном прологе). Кири — не только сценический герой-любовник и самозваный правитель дикого острова, но и автор репетируемой пьесы. Есть своя история и у чашки: если для леди порча чашки является поводом для того, чтобы избавиться от Бетси, то для затекстового автора чашка — тоже повод, но для чего?
Итак, любимый народом артист, туземный вождь и любимая чашка леди Гленарван образуют смысловой ряд, который объединяет семантика потери/порчи. Цвет чашки (голубая) соотнесен с именем погибшего вождя (сизый) и с цветом пламени, которым вспыхивает бочка рома. Самовар «на рамке» соответствует вулкану в интексте. Кроме того, самовар, как замечает Е. Фарино, является своеобразным символом русской культуры для остальной Европы. Предполагая, что в самоваре реализуется какая-то более глубокая мифологема, Е. Фарино указывает на связь самовара с «очагом» и как бы самопроизвольно «кипящей водой», которые могут легко (и не обязательно сознательно) мифологизироваться хотя бы по волшебно-сказочному образцу как источник «регенерации-обновления» и «выявления сущности» (см.: Фарино 1992, с. 155—156). Аналогичную самовару функцию трансформирующего механизма выполняет на острове вулкан. Как медный предмет самовар соотносится с золотом (на эквивалентность меди и золота указывает М. Мосс) и петухом. Не следует забывать, что, как неоднократно повторяет Геннадий, театр — это храм. В таком контексте чай занимает позицию литургической живой воды.
Огнедышащий вулкан, огненная вода, горячий Кири-Куки, играющий его Дымогацкий (ср. с дымом), самовар для Саввы Лукича, в котором кипятится чай, — вот тот ряд подобий, который можно завершить чашкой. Но этот чайный ряд на самом деле длиннее. В прологе, представляя Ликуй Исаича, директор говорит: «Вот, познакомьтесь. Наш капельмейстер. Уж он сделает музыку, будьте спокойны. Отец его жил в одном доме с Чайковским» (с. 302). Далее, в эпилоге, после запрещения пьесы Саввой, директор-лорд просит его высказаться, и одновременно предлагает чай, который Паспарту тут же подает. Чай — отвлекающий маневр, разряжающий напряженную обстановку приговора и заготовленный, чтобы умиротворить, умягчить собеседника.
ЛОРД. Савва Лукич, может быть, вы выскажете ваши соображения?.. Чайку, кстати, не прикажете ли стаканчик?
Савва принимает эту игру:
САВВА. Чайку выпью... мерси... а пьеска не пойдет... Хе... хе...»
ЛОРД. <...> Савва Лукич! Я надеюсь, это решение ваше неокончательно? (с. 342).
Игра продолжается, но партнер по переговорам остается непреклонным (как настоящий колонизатор):
САВВА. Нет, окончательно... Я люблю чайку попить за работой... В центрсоюзе, наверно, брали?
Но Лорд уже в смятении, и ответная реплика провисает: «В сентр... цаюзе... да... Савва Лукич». В этот момент чайную церемонию нарушает Кири (точнее, Дымогацкий, означенный как Кири) своим страстным жалобным монологом о бедности. И тут ситуация языкового смешения, заданная в афише и усиливающаяся в эпилоге (директор продолжает именоваться Лордом, Дымогацкий — Кири, а Метелкин — Паспарту), продолжается сверхштатно; взрыв эмоций Дымогацкого запускает механизм смыслообразования:
САВВА. Я что-то не пойму... это откуда же?..
КИРИ. Это? Это отсюда. Из меня... Из глубины сердца... вот... Багровый остров! О, мой багровый остров...
ЛОРД. Василий Артурыч, чайку!.. Монолог. Это, Савва Лукич, монолог!
САВВА. Так... так... что-то не помню (с. 343).
Выше мы говорили о связи, существующей в булгаковском мире между памятью и магазином (буфетом). В данной сцене эти мотивы сфокусированы. Испорченная память Саввы Лукича здесь — знак, «включающий» память своего читателя32. Связь, существующая между чайком и центрсоюзом, маскирует здесь связь другого рода — с текстом, к которому обращается Дымогацкий, произнося свой страстный монолог. Но так как в диалог вклинивается чаёк, вмонтированный в речевой ряд в такой грамматической форме (чайку), возникает (причем возникает только для читателя) монтажный смысл, в котором брезжит силуэт чайки: так как ударение в тексте не стоит, чай легко принять за чайку33. Этот смысл рождается на пересечении чайка и птичьих мотивов:
ЛОРД. Что вы делаете, несчастный?! Чайку!..
КИРИ. Ах, мне нечего терять... Плюйте в побежденного, топчите полумертвую падаль орла! (с. 343)
Далее Кири сбивается на монолог Чацкого «А судьи кто?» и заканчивает «покореньем Крыма» (с. 344). Чаянье перешло в отчаянье. Вместо условной чайной церемонии последовал взрыв, освободивший слово, причем слово опять же литературное — монолог Чацкого. М. Бахтин связывает освобождение слова с ситуацией пира. Здесь, в булгаковской сцене, пира как такового нет, как нет и веселья — чай действует не опьяняюще, а отрезвляюще; спускает с небес вдохновения на грешную землю. Но то ли в этом чае остается привкус огненной воды из пьесы Дымогацкого, то ли хмель отчаянья ударяет в голову и сносит барьер условности — слово вылетело.
Зеркальный сюжетный ход возникает там же, в начале эпилога, когда Сизи высказывает Дымогацкому свое мнение о пьесе: «Я к вам, гражданин автор... Сундучков, позвольте представиться. Очень хорошая пьеска... Замечательная... Шекспиром веет от нее даже на расстоянии... у меня нюх, батюшка, я двадцать пять лет на сцене. С покойным Антоном Павловичем Чеховым, бывало34, в Крыму... Кстати, вы на него похожи при дневном освещении анфас <...>» (с. 342). Это второе по счету упоминание о Крыме: в первый раз о нем говорится в связи с отъездом туда Саввы Лукича; третий раз Крым упоминается в контексте монолога Чацкого («времен колчаковских и покоренья Крыма»)35.
Соединив всё в одну монтажную проекцию, получим чеховское завершение чайной истории, в которой чаёк оборачивается МХАТовским символом.
Таким образом, в эпилоге сталкиваются два противоположных мнения о пьесе Дымогацкого: одно высказано чужим зрителем (Саввой), другое — актером Сундучковым. Перед нами ситуация «Театрального разъезда...». Но дело не только в этом. Сундучков выступает представителем потустороннего (его персонаж сошел со сцены в результате взрыва). Он играет здесь не только царя, но хранителя культурных традиций.
Фамилия актера имеет отношение к секрету как сюжетообразующей ситуации: она указывает на тот самый ценностный код, который связан с запертой сокровищницей (ср. с маской Скупого и домоуправа). С сокровищами (жемчугом) в малой пьесе связан и Сизи-Бузи. По отношению к Сизи проходимец Кири-Куки, которого играет изображенный автор, является незаконным наследником (самозванцем). Кири тоже связан с сокровищами, у него есть подобие сундучка — чемодан с деньгами, которые он хочет утаить, но вынужден обнародовать. В критический момент сам Кири тоже прячется в чемодан (аналог футляра). Для нас здесь важна связь, существующая между Сизи, Кири, автором и утаенными сокровищами.
Если достроить недостающие звенья по принципу подобия, Сундучков-Сизи тоже, как и Кири-Дымогацкий, предстанет поэтом, сгоревшим под лавой вдохновенья. Но это — его скрытая роль. За маской Сизи Булгаков скрывает культурную традицию, которая в «Мастере и Маргарите» будет представлена мастером и его романом.
Сундучков благословляет пьесу начинающего драматурга, будучи — как Сизи (а в ремарке он именно так и заявлен) — сошедшим в гроб36 и как бы от лица покойного Чехова. Преемственности власти на сцене (Кири сменяет Сизи на туземном троне) здесь соответствует преемственность другого рода — литературная: Сизи выступает как опытный театрал, благословляющий начинающего драматурга. Так как фамилия «Сундучков» происходит от сундучка (ср. с чемоданом, в котором Кири прячет валюту), актер с такой фамилией, знакомый с покойным Чеховым и сам выступающий как покойник (в соответствии с ролью, которую исполняет), благословляя Кири, словно передает ему заветный сундук с литературным наследством. Сизи у Булгакова — не только мертвый царь, но и мертвый поэт-предшественник.
Одновременно Сизи сетует на преждевременную смерть царя, а Кири-Дымогацкий — на гибель своей пьесы.
СИЗИ. <...> Но, батюшка, нельзя же так с царями... Ну что такое?.. В первом акте... исчезает бесследно...
КИРИ (смотрит тупо). Убит...
СИЗИ. Я понимаю. Я понимаю. Так царю и надо. Я бы сам их поубивал всех. Слава богу, человек сознательный, и у меня в семье одни сплошные народовольцы... Иных не было... Убей!.. но во втором акте...
ЛИККИ. Что у тебя за манера, Анемподист, издеваться над людьми? Ты видишь, человек убит.
СИЗИ. Как, то есть?
ЛИККИ. Ну, хлопнул Савва пьесу.
СИЗИ. А-а. Так... так. Так. Понимаю. Превосходно понимаю. Ведь разве же можно так с царями? Какой бы он ни был арап, он все же помазанник... (с. 342—343)
Здесь возникает монтажная проекция, в которой царь и поэт наплывом соединяются в один сборный образ (обсуждается смерть — царя и поэта). В контексте реплик Сизи и Кири актуализируется лермонтовское стихотворение Смерть Поэта». Учитывая исторический контекст стихотворения, понятно, кто такой арапский царь.
«Багровый остров» — пьеса, где сталкиваются старые и новые формы, мастерски сделанный метатекст, раскрывающий многие профессиональные секреты затекстового автора, то есть самого М. Булгакова, на примере его изображенного двойника. Для нас значим тот факт, что роль Кири совмещена с ролью Дымогацкого, вписана в нее как текст в текст. В фокусе данного персонажа различимы две птичьи ассоциации: это пушкинский петушок (см. выше) и чеховская чайка. В БО, как и в «Чайке», спорят об искусстве, о старых и новых формах. Дымогацкий имеет к соперничеству старых и новых форм непосредственное отношение. Подобно Треплеву, он автор революционной, «новаторской» пьесы (не в том смысле, в каком революционной является пьеса Треплева), которую не принимают. Он бедный начинающий драматург, мечтающий о тригоринской известности и достатке. Старый репертуар сходит со сцены, и его место занимают новые постановки, выкрашенные в багровые тона. Что делать драматургу, чтобы выжить в условиях борьбы с Реперткомом? Приходится перекрашивать перья, приспосабливаться прямо по ходу действия, придумывая «проходные» номера, в результате чего театр превращается в цирк с семисотрублевым попугаем37.
На актуальность птичьего кода в «Багровом острове» указывает тот факт, что «птичий» персонаж в пьесе подчеркнуто удвоен: это и туземец Кири-Куки, и семисотрублевый попугай лорда Гленарвана.
Лейтмотивное восклицание Кири звучит так: «Ужас, ужас, ужас». Этот рефрен отсылает к финальной части монолога Нины Заречной: «<...> Но это будет лишь, когда мало-помалу, через длинный, длинный ряд тысячелетий, и луна, и светлый Сириус, и земля обратятся в пыль... А до тех пор ужас, ужас, ужас...» (Чехов 1983—1988, т. 13, с. 14).
Как Кири-Куки выступает вестником политических перемен на острове, так Дымогацкий, который исполняет роль Кири, — вестник перемен в искусстве, где классический репертуар снимается со сцены, старый реквизит приспосабливается к новым постановкам, а талант вынужден подчиняться требованиям тех, кто заказывает музыку, то есть уметь вертеться, чтобы выжить. Кири в своем туземном одеянии является как бы живым воплощением и отстоявшего независимость острова (= культуры), и прошедшей цензуру пьесы, их антропоморфным двойником (ср. с графом Монте-Кристо, соименным острову, на котором он нашел свои сокровища).
В БО разыгран сюжет соперничества, причем не любовного (соперничество леди Гленарван и Бетси из-за Кири, соперничество лорда Гленарвана и Кири из-за леди) или политического (белые арапы — иностранцы — красные туземцы), а литературного. Если главная роль в пьесе Дымогацкого — роль Кири-Куки (которую играет сам автор Дымогацкий), то главная роль в большой пьесе — роль Дымогацкого, за маской которого прячется затекстовый автор. Если Кири соперничает с Сизи (за власть на острове), а затем с лордом Гленарваном (за любовь леди), то автор в одном лице замещает литературную традицию. Знаком традиции, тоже уничтоженной революционным взрывом, и становится в булгаковской пьесе голубая чашка. Фабульно ценная памятью о Марии-Антуанетте, чашка является здесь символом культурной памяти, которой соответствуют утаенные сокровища затекстового автора. Подобно разбитому стакану на свадебном пире, разбитая чашка означает память о разрушенном храме, то есть о культуре (ср. с присказкой Геннадия «театр — это храм»).
На время репетиции театр превращается в буфет, где наскоро сервируется стол с самоваром и «бутербродами побогаче»38. Но и буфет используется в пьесе по типу аллегорического реквизит: он связывает текст-рамку и интекст. В БО два буфета: один — с самоваром для Саввы Лукича — размещен прямо на сцене (театральная фабула); другой принадлежит семейству Гленарванов. В нем, в числе прочего, хранится голубая чашка Марии-Антуанетты. Во второй картине третьего акта Ликки и Тохонга, сбегая из-под ига Гленарванов, грузят в паровой катер буфет и шкаф, клетку с попугаем, бочонок с водой и рояль (с. 331). Все эти «коробки коробке» напоминают склад театрального реквизита. Интересно, что в эпизоде погрузки в репликах персонажей проявляются мотивы силы и памяти, о которых мы говорили выше в связи с открытием Персикова.
БЕТСИ. Боже, какая у вас сила... Но что скажет лорд?
ЛИККИ. Молчать!.. Пардон, мадмуазель. Что он скажет?.. Он грабитель. Одна жемчужина, которую он уволок с острова, стоит дороже, чем все это барахло. Принимай. (Бросает в окно Тохонге кресла, стол, ковер, картины.)
БЕТСИ. Вы... вы замечательный человек.
ЛИККИ. Молч... когда с тобой... Что, бишь, еще... не забыть бы...
ПОПУГАЙ. Не забыть бы (с. 331).
Увидев пустую комнату, Гаттерас размышляет: «Ведь не на подводах же уперли они все это?» (с. 332). Подвода, или телега, как и корабль — архаическая форма театра39. Строго говоря, этот эпизод с погрузкой вещей никак не связан с развитием внешнего действия, скорее даже тормозит его, на фоне борьбы туземцев с колонизаторами такая запасливость вызывает некое недоумение даже с практической стороны (судно рискует потонуть под грузом барахла). Но тот же эпизод имеет особый смысл в пьесе о театре, где рефреном из уст Геннадия Панфиловича (дионисийское отчество) звучит: «театр — это храм». Корабль — «театр в театре», выполненный в вещном (кукольном) масштабе. Эта конфискация имеет смысл и как ответное действие по отношению к тому изъятию жемчуга, которое иностранцы провели на острове. Содержимое катера и жемчуг уравниваются как сокровища. Здесь происходит обмен дарами, аналогичный тому, о котором мы говорили выше в связи с камерами, причем обменный характер этой операции оговорен Ликки. В этой сцене есть и еще один образ вместилища/ларца: это узелок, с которым появляется на сцене Бетси (с. 329). Интересно также соотношение парового катера с вулканом (вулкан аналогичен паровой машине).
«Эдип» (еще один царь) в финале БО упоминается неслучайно40. Перед нами пьеса с ярко выраженным эдиповым комплексом творца, в которой тени литературных отцов намерено вызваны автором, не скрывающим своего происхождения и литературных симпатий.
Примечания
*. Далее ссылки на пьесу «Багровый остров» даются по этому изданию в основном тексте с указанием страницы в круглых скобках (с. 338).
1. Сравнение Багрового острова пьесы и фантастического острова Театра обозначено у О.Д. Есиповой (см.: Есипова 1988, с. 178).
2. Пьеса Дымогацкого — перевод на новый лад известного литературного (жюльверновского) материала, неслучайно псевдоним Дымогацкого — гражданин Жюль Верн. Ср.: в подзаголовке фельетона «Багровый остров» значится: «Роман тов. Жюля Верна с французского на эзоповский перевел Михаил Булгаков» (Булгаков 1990, с. 482).
3. Ср. с сомнением Геннадия по поводу пьесы Дымогацкого (пьесы-интекста), являющимся по сути метаописательным диагнозом булгаковского «Багрового острова» (пьесы-текста): «Снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь» (Булгаков 1990, с. 300).
4. ««Типовые» персонажи в комедии дель арте переходят из одного произведения в другое, не меняя своей сути и функции. <...> репетируемая на сцене пьеса гражданина Жюля Верна и разыгрывающаяся в театре Геннадия Панфиловича история выглядят как тождественные реальности. Формально располагаясь одна в другой, по сути они оказываются суммарно соединёнными: один спектакль происходит на сцене, другой — в театре. «Типовые» персонажи свободно переходят из собственно-игровой реальности в театрально-бытовую. Для этого не требуется менять ни костюм, ни имя <...> Герои заняты одновременно в двух параллельно идущих спектаклях и не путают своих ролей, потому что логика образа остаётся нерушимой» (Подшивалова 2002, с. 267).
5. Ср. с двойным предприятием Зои Пельц в «Зойкиной квартире» и двойным литературным подражанием Маркизова в «Адаме и Еве».
6. Лоскутная ткань, сшитое из разных кусков одеяло — буквальный перевод понятия «центон» (см.: Ямпольский 1993, с. 57).
7. Аналогичный принцип был использован в постановке «Мастера и Маргариты» Ю.П. Любимовым, где были задействованы декорации из других спектаклей театра (в частности, занавес из «Гамлета»).
8. Зеркало как знак пародийности упомянуто в начальной ремарке. О пародийном потенциале пьесы «Багровый остров» см.: Бабичева 1982, с. 96—99. По мнению А.М. Смелянского, БО — пародийный памфлет, острие которого направлено в сторону рапповских представлений и взглядов на искусство, на роль художника в обществе, на способ решения великой революционной темы (см.: Смелянский 1986, с. 149). Прямым источником булгаковской пародии А.М. Смелянский называет пародию В. Боголюбова и И. Чекина на «Дни Турбинных» под названием «Белый дом» (см.: там же, с. 145—151). Пародия, согласно Ю. Тынянову, предполагает перекодировку пародируемого текста в перекодирующем. Репетиция пьесы гражданина Жюля Верна, то есть перекодировка предполагаемого текста-основы, становится здесь тотальным принципом организации материала и проявляет себя на всех уровнях художественной структуры произведения (см.: Подшивалова 2002, с. 263). В то же время Е.А. Подшивалова определяет репетицию как неполноценное творчество, которое является черновиком к творчеству подлинному (там же, с. 262).
9. «Иначе говоря, готовым предметом для некоторого набора подлежащих выражению функций называется предмет, в число конститутивных свойств которого входит весь этот набор» (см.: Жолковский, Щеглов 1996, с. 210—212).
10. См. цветаевскую «Поэму Горы», где фокусируются все мыслимые горные смыслы.
11. В этой же функции — как место инициации — гора синонимична пещере (в пьесе присутствует мотив подземелья, куда бросают заговорщиков Кая и Фарру). Вулкан — печь, которая имеет отношение к культу предков и в этой функции синонимична книжному шкафу (ср. с камином в «Мастере и Маргарите»).
12. О связи огня и фантазии, в частности, о комплексе Эмпедокла, комплексе Новалиса и комплексе Гофмана, см.: Башляр 1993.
13. Ср. с семантикой огня и дыма в тютчевском стихотворении «Как над горячею золой...», где тление-дым, в противоположность горению-пламени, соотнесено с неволей. В стихотворении Пастернака «Марине Цветаевой» (1928 г.) с дымом сравнивается поэт: Клубясь во много рукавов, / Он двинется, подобно дыму / Из дыр эпохи роковой / В иной тупик непроходимый. // Он вырвется, курясь из прорв / Судеб, расплющенных в лепеху, / И внуки скажут, как про торф: / Горит такого-то эпоха.
14. В фельетоне «Багровый остров» эквивалентность самовара и вулкана эксплицирована в описании катастрофы: «Из огнедышащей горы вылетел дым, за ним пламя, потом поперли какие-то камни, а затем, как кипяток из самовара, жаркая лава» (Булгаков 1990, с. 483).
15. В фельетоне военачальника зовут Рики-Тики.
16. Заигрывающий с госпожой и параллельно — с ее горничной, Кири переигрывает роль Молчалина. Приказ «Молчать!» рефреном звучит из уст грубого военачальника Ликки. Девизу Молчалина — умеренность и аккуратность — по-своему следует Геннадий.
17. См. подзаголовок: Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами. В четырех действиях с прологом и эпилогом.
18. Во втором прологе к «Фаусту» действие происходит на небе. В БО во вводной ремарке Пролога о Метелкине говорится: «висит в небе на путаных веревках и поет <...>», и сразу в начале действия — о том же Метелкине: «сваливается с неба в кабинет» (с. 297). Автор «Фауста» тоже был директором театра.
19. Перевод Н.А. Холодковского.
20. О псевдопереводном романе см.: Маликова 2006.
21. История купца Калашникова, у которого любимый царский опричник украл жену, — перенесенная в другие исторические декорации история Пушкина, Дантеса и Николая I.
22. Совершивший предательство и раскрывший заговор Кири просит царя спрятать его: «Пусть объявят, что я сижу в подземелье» (с. 308).
23. Кири предлагает повесить заговорщиков на пальме: «<...> Висели бы себе тихо и вежливо... <...> Повесить со всеми правами» (с. 308).
24. В каменоломни лорд Гленарван отправляет арапскую гвардию во главе с Ликки за то, что они осмелились протестовать против приказа сдать оружие.
25. У Булгакова это соотношение всегда актуально.
26. Волосы, как уже говорилось выше, связаны у Булгакова с сюжетом культурной памяти.
27. В романе К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» персонаж, внешне похожий на Пушкина, носит два имени: Кукареку и Куку (см.: Козюра 2007, с. 165).
28. По Тынянову, акцентирование в герое актерского элемента — один из первейших признаков пародии: «...в театрально-драматической пародии вместо героя выступает актер...» (Тынянов 1977, с. 302).
29. Совмещающий признаки петуха и змея Кири соотносим с драконом. Дракон и вулкан подобны. Дракон как гибридный образ — соединение противоположных символов: воды и огня, змеи и птицы. Огненная вода, на которую иностранцы меняют жемчуг, является подобным образом в этом ряду. Ср.: фельетоне «Багровый остров» Кири выведен пьяницей (ср. с Варравой Морромеховым, которого заменяет Дымогацкий в пьесе).
30. Ср. сетования Геннадия по поводу Варравы («Сколько раз я упрашивал... Пей ты, говорю, Варрава, сдержанно!..» (с. 303) и сетования Кири по поводу Сизи («Сколько раз я твердил старику: «Убери ты вигвам с этого чёртова примуса»» (с. 313). За сетованиями следуют параллельные ходы: на место Варравы назначают Дымогацкого, на место Сизи Кири назначает себя.
31. Ср. с «Голубой чашкой» А. Гайдара (1936 г.), где развернут сюжет исторической и личной памяти, причем воспоминание спровоцировано разбитой чашкой того же цвета, что чашка Марии-Антуанетты.
32. Ср. с памятью Ефросимова, которую должен восстановить читатель «Адама и Евы».
33. Кроме того, в пьесе есть ещё пироги, которые можно принять за пироги, но тут ударение как раз стоит.
34. Слово бывало отсылает к знаменитому хлестаковскому: «Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: «Ну что, брат Пушкин?» — «Да так, брат», отвечает бывало: «так как-то всё»... Большой оригинал». За упоминанием Чехова в реплике Сизи спрятано упоминание Хлестакова о Пушкине.
35. В крымском контексте Савва занимает место между Чеховым и Колчаком. Так как в Крым он уезжает до осени, а «колчаковские» времена отсылают в грибоедовском оригинале ко временам очаковским, всплывает державинская ассоциация с названием стихотворения «Осень во время осады Очакова».
36. Ср. у Пушкина: «Старик Державин нас заметил и в гроб сходя благословил».
37. Попугай — живое воплощение пародии. Функция попугая — повторять — соотносима с репетицией (ср. с жанровым подзаголовком пьесы). Попугай — еще один текст в тексте.
38. Ср. с тухлыми сардинками, которыми европейцы угощают туземцев.
39. Корабль — морской ящик — О.М. Фрейденберг соотносит с гробом и кивотом. Телега и корабль — передвигающийся храм и шествующее божество. Но это еще и театр. «<...> именно на телеге и корабле бог и совершает свой торжественный въезд. Корабль и телега — первые храм и театр» (Фрейденберг 1988, с. 25).
40. ЛОРД. Снять «Эдипа»... Идет «Багровый остров»! (с. 348)
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |