Доктор Дапертутто и голые бояре

Почему Михаил Булгаков не был поклонником театральных новаций Всеволода Мейерхольда

Кто вы, «доктор Дапертутто»? За этим, не слишком благозвучным, на мой взгляд, псевдонимом, скрывался одно время Всеволод Мейерхольд. Правда, несмотря на то, что псевдоним был литературный, мне так и не удалось разыскать ни одного литературного произведения «доктора». Это и понятно, ведь Всеволод Эмильевич был прежде всего актером Художественно-общедоступного театра. Он бывал в гостях у Чехова, работал с Книппер и Комиссаржевской, знавал Скрябина, Станиславского, Ермолову... Сыграл немало ролей в театре. Особенно он запомнился современникам в образе Ивана Грозного. Однако честолюбивый Всеволод Эмильевич вскоре ушел на самостоятельную режиссерскую работу.

Константин Сергеевич Станиславский, будучи уже известным режиссером, создателем знаменитой системы актерского мастерства, решил однажды поискать новые формы сценического воплощения, вот тут-то и появился, как по заказу, Всеволод Мейерхольд, уже несколько лет работавший, без особого успеха, в провинции. Бывший актер Художественного предложил Станиславскому «перенести на сцену то, что мы видим в живописи, музыке и других искусствах, значительно опередивших нас», особое видение будущего, «смазать карту будня», выражаясь словами Маяковского, отказаться от «бескрылого» реализма, послужить искусству ради искусства. Всеволод Эмильевич сумел увлечь маэстро своими идеями настолько, что тот снял на все свои, и немалые, деньги для него театральное здание под новую экспериментальную студию. Но, увы! Как вспоминал потом деликатный Станиславский: «Еще раз я убедился в том, что между мечтаниями режиссера и выполнением их — большое расстояние и что театр прежде всего для актера и без него существовать не может, что новому искусству нужны новые актеры... Раз что таких актеров в студии не было, печальная участь ее становилась мне ясна». Студию закрыли, а вскоре затем «грянула Октябрьская революция». Москва наполнялась беженцами со всех сторон, «с юга, из Крыма или с Востока, из Сибири или с Кавказа». Многие из них искали утешения в театре. На злобу дня Художественный храбро поставил «Каина». Однако религиозная мистерия не удержалась на афише. Новое искусство решительно прокладывало себе путь на сцену. Шедевром советской драматургии стал «Бронепоезд 14—69» Всеволода Иванова. Его пушки весьма символично уставились со сцены в зрительный зал, беря на прицел «отжившую», по мнению ультрареформаторов, театральную классику. Воинственный нарком просвещения Луначарский разносил Станиславского за то, что тот избегал революционных пьес, требовал «современных тем». И Станиславский вынужден был откликнуться на этот призыв. Будучи человеком тонкого и безупречного вкуса, он выбрал из современного ему литературного материала самое лучшее — роман начинающего писателя Михаила Булгакова «Белая гвардия». Дабы не дразнить ревнителей пролеткульта, великий режиссер перенарек пьесу в «Дни Турбиных». Справедливости ради надо сказать, что эта совершенно классическая и, как поносили ее большевистские критики, «белогвардейская» вещь легла на душу генеральному секретарю ВКП(б) Сталину, смотревшему «антисоветский» спектакль 15 раз. Вождь народов на дух не принимал футуристов, должно быть, именно поэтому он ни разу не посетил «Театр имени В.Э. Мейерхольда».

Зато любезный Константин Сергеевич сделал реверанс в сторону своего коллеги, отметив, что «немало сценических проблем, ожидавших своей очереди, было разрешено у нас в последнее время. Вот, например, излюбленный теперь принцип постановки, введенный В.Э. Мейерхольдом. Он смело показывает изнанку сцены, которая до сих пор тщательно скрывалась от зрителя. В его театре вся сцена открыта и соединена со зрительным залом, образуя одно общее с ним помещение, в глубине которого, на фоне ширм, играют актеры...».

Михаил Булгаков, завзятый театрал и талантливый драматург, смотрел на «Театр имени Всеволода Мейерхольда» глазами фельетониста. Кстати, для Константина Сергеевича Станиславского, главного режиссера Художественного, подобное название было не то что нескромным, а просто-таки неприемлемым, ведь на афишах их театра слова «Главный режиссер К.С. Станиславский» были всегда набраны мелким, едва читаемым шрифтом.

И вот в газетах появился фельетон Михаила Булгакова «Биомеханическая глава». Писателя уговорили сходить на современную пьесу в ГИТИС. «Причиной этого был И. Эренбург, написавший книгу "А все-таки она вертится", и двое длинноволосых московских футуристов, которые, являясь ко мне ежедневно в течение недели, за вечерним чаем ругали меня "мещанином"». «Я не И. Эренбург, — возмущенно восклицал Булгаков, — и не театральный критик, но судите сами: в общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены — дыра (занавеса, конечно, нету и следа). В глубине — голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами.

А перед стеной сооружение. По сравнению с ним проект Татлина может считаться образцом ясности и простоты. Какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса... Театральные плотники, как дома, ходят взад и вперед, и долго нельзя понять: началось уже действие или еще нет.

Действие: женщина, подобрав синюю юбку, съезжает с наклонной плоскости на том, на чем женщины и мужчины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щеткой. Женщина на плечах у мужчины ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой.

— Это биомеханика, — пояснил мне приятель. Биомеханика!»

Жена Михаила Булгакова Любовь Евгеньевна была не чужда искусству, как-никак, а ей, балерине, аплодировали и петербуржцы, и парижане. Она вспоминала:

«Мы пошли за кулисы к Мейерхольду. В жизни не видела более неуютного театра, да еще неприятного мне по воспоминаниям. В 1927 году здесь происходил диспут по поводу постановок "Дни Турбиных" и "Любовь Яровая" Тренева...

Я живо представила себе, как в далекие времена происходило судилище над еретиком под председательством Великого Инквизитора... Нужно отдать должное бедному моему "еретику" — он был на высоте».

Но не зря когда-то еще в киевской гимназии инспектор классов выговаривал гимназисту Булгакову: «Ядовитый имеете глаз и язык. Прямо рветесь на скандал, хотя и выросли в почтенном профессорском семействе». Вольно или, скорее всего, невольно, писатель Булгаков «рвался на скандал».

В повести «Роковые яйца» он с насмешкой отозвался как о творчестве Мейерхольда, так и об Эренбурге, слегка переделав его фамилию:

«Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, — читаем мы, — погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга "Куриный дох" в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссера республики Кухтермана».

Самое удивительное в этой истории то, что недавние поиски исследователей «литературного» творчества Мейерхольда привели к неожиданным открытиям. Наибольшее количество доносов «неистовый» Всеволод написал именно на своего соратника по футуризму Эренбурга, умоляя компетентные органы посадить его особенно далеко и надолго.

Неизвестно, удостоился ли такой «чести» литератор Булгаков? Уж если доктор Дапертутто тайно копал под своего единомышленника, то что говорить о драматурге, который сам себя называл «не наш». На него Мейерхольд открыто обрушивался со страниц газет и журналов, называя булгаковского «Мольера» «низкопробной фальшивкой» или утверждая, что в театр Сатиры «пролез Булгаков», куда его никак нельзя допускать. При всем при этом он постоянно просил у опального драматурга пьесы для своей постановки. Понятно, почему Михаил Афанасьевич считал, что «этот человек беспринципен настолько, что чудится, будто на нем нет штанов. Он ходит по белу свету в подштанниках». Автор «Белой гвардии» был изумлен политическим подхалимажем футуриста от режиссуры. Не только Булгакова, но и многих современников потряс спектакль «Земля дыбом», посвященный Красной Армии и ее «героическому вождю и организатору Л.Д. Троцкому». В зале висела огромная красная лента с надписью — «Бойцам революции — бойцы искусства». Всамделишные грузовики, мотоциклы и велосипеды, попирая все условности театрального искусства, въезжали на сцену через зрительный зал. На подмостках «действовали настоящие воинские отряды, в настоящем обмундировании с ружьями, пулеметами, прожекторами и даже мелкокалиберными пушками».

Ну, как тут было не вступиться за милый сердцу старый добрый театр?

Двадцатые годы — новое время, новые жестокие нравы; традиционное искусство яростно теснил футуризм. Тот самый футуризм, родоначальником которого был сподвижник Муссолини — писатель Филиппо Маринетти, прославлявший фашизм как «светлое будущее всего человечества». Идеи футуризма нашли отклик и в России, точнее, в душах Хлебникова и Маяковского, Шкловского и Пастернака, на сцене же их утверждал Мейерхольд, стремившийся стать основоположником «искусства будущего» в России. И когда Михаила Афанасьевича приглашали стать свидетелем победного шествия этого нового суперискусства, он всегда отговаривался тем, что современный революционный театр его не привлекает. Надевал бабочку и отправлялся в «самый консервативный» — Большой театр.