Как талантливый художник и психолог, М. Булгаков чуждается однозначных оценок, поэтому коннотации пространства в исследуемом романе заслуживают отдельного рассмотрения.
Коннотативные спектры романа, фиксируемые в его микрофрагментах, весьма разнообразны и выразительны. Вернёмся к отрывку о персидских коврах, женских платьях, сотнях дамских шляп, туфель, сумочек, который был рассмотрен в начале предыдущего параграфа. Концепт РОСКОШЬ и сюжетный ход «доступность роскоши», казалось бы, требовали от рассказчика соответствующего пиетета. Однако следующий абзац снимает мелиоративную коннотацию. Выпишем его с графической демонстрацией этого снятия. Черт знает откуда взявшаяся девица в вечернем чёрном туалете, всем хорошая девица, кабы не портил её причудливый шрам на шее, заулыбалась у витрин хозяйской улыбкой.
В другом отрывке канцеляризм наличность в режиме несобственно-прямой речи, контактируя с соматическим фразеологизмом «открыл рот», создаёт едва ли не юмористический эффект: Никанор Иванович открыл рот. Наличность какого-то иностранца, да ещё с переводчиком, в этой квартире явилась для него совершеннейшим сюрпризом, и он потребовал объяснений.
Пейоративную коннотацию может вносить в текст избыточный пространственный, прорисовывающий форму эпитет. Опять наступило молчание, и оба находившиеся на террасе глядели, как в окнах, повёрнутых на запад, в верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце. Коннотации слова участвуют в моделировании «СТРАННОГО», «ИЗЛОМАННОГО» ПРОСТРАНСТВА в его художественной континуальности.
Коннотации пространства (театр, сцена как нечто высокое, торжественное) разрушаются включением несобственно-прямой речи. Наконец какая-то брюнетка вышла из десятого ряда партера и, улыбаясь так, что ей, мол, решительно всё равно и в общем наплевать, прошла и по боковому трапу поднялась на сцену.
Коннотации «пространственного» слова в исследуемом романе подчас усиливаются эффектами реминисценций, аллюзиями, отсверками прецедентных текстов, то есть ярко выраженной интертекстуальностью. Обратимся к фрагменту текста, открывающему главу 23: Полночь приближалась, пришлось спешить. Маргарита смутно видела окружающее. Запомнились свечи и самоцветный какой-то бассейн. Когда Маргарита стала на дно этого бассейна, Гелла и помогающая ей Наташа окатили Маргариту какой-то горячей, густой и красной жидкостью. Маргарита ощутила соленый вкус на губах и поняла, что её моют кровью. Кровавая мантия сменилась другою — густой, прозрачной, розоватой, и у Маргариты закружилась голова от розового масла. Потом Маргариту бросили на хрустальное ложе и до блеска стали растирать какими-то большими зелёными листьями. Тут ворвался кот и стал помогать. Он уселся на корточки у ног Маргариты и стал натирать ей ступни с таким видом, как будто чистил сапоги на улице.
Описание омовения Маргариты перекликается с известным аналогом омовения Суламифи в одноименном рассказе А.И. Куприна — при антитезе коннотаций, усиленной появлением кота и сравнением его с чистильщиками сапог на улице. Всё это работает на идею странности, эффект остранения. Получивший известность и распространение термин В.Б. Шкловского как нельзя лучше подходит к специфике текстопорождения, развёртывания романа «Мастер и Маргарита»!
Некоторые символы и коннотации целесообразно рассматривать в сопоставлении с романом «Белая гвардия». Представленная в начале романа оппозиция СЕВЕР — ЮГ раскрывается и уточняется на протяжении всего текста, также она ассоциативно связана с ключевой оппозицией закатного романа ВОСТОК — ЗАПАД, что выявляет ценностный авторский контекст. Давно уже начало мести с севера, и метёт, и метёт, и не перестает, и чем дальше, тем хуже. На полюсах антиномий — зло и добро. В романе «Мастер и Маргарита негативно коннотатированным является концепт «запад» (тьма, пришедшая с запада...»)», соответственно «север» — в «Белой Гвардии». Положительной коннотацией отмечены «восток» и «юг». Таким образом, символическое пространство романов Булгакова можно также рассматривать как единый пространственно-временной континуум.
Дом как символ бытия с положительной коннотацией, даже перцепцией, тонко и талантливо раскрыт в «Белой гвардии». Но, несмотря на все эти события, в столовой, в сущности говоря, прекрасно. Жарко, уютно, кремовые шторы задёрнуты. И жар согревает братьев, рождает истому. Вообще символизм в большей степени выражен в романе «Белая гвардия», нежели во всех других произведениях писателя. Однако можно утверждать и то, что Булгаков остался верен символическому языку на протяжении всего своего творчества.
Оппозиция ВЕРХ-НИЗ, типичная для булгаковских текстов и выраженная через реалии дома, этажа, окон, всегда содержит оценочные коннотации. Дом накрыло шапкой белого генерала, и в нижнем этаже (на улицу — первый, во двор под верандой Турбинных — подвальный) засветился слабенькими жёлтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович, а в верхнем — сильно и весело загорелись турбинские окна.
Подобную нравственную маркированность встречаем в романе «Мастер и Маргарита» (подвальчик Мастера, верхние этажи представителей литературной номенклатуры). Художественный мир иерархичен, иерархично устройство дома и Города: верхний Город, нижний Город, такую же иерархическую структуру имеет Ершалаим.
Коннотации булгаковского пространства связаны с музыкальным сопровождением сюжета, со звуками города. «Звуковой портрет» города у писателей разных направлений во многом совпадает, что отмечает, в частности, Е.И. Кибешева, сравнивая тексты Н. Заболоцкого и А. Белого [Кибешева 2003: 239—245].
У Михаила Булгакова музыка (чаще оперная) оказывается обязательным ингредиентом художественного пространства. Выразительны музыкальные метафоры в «Белой гвардии». Гетманское министерство Тальберг называет «глупой и пошлой опереткой». В окнах настоящая опера «Ночь под рождество» — снег и огонёчки.
Пианино показало уютные белые зубы и партитуру Фауста там, где чёрные нотные закорючки идут густым чёрным строем и разноцветный рыжебородый Валентин поёт: Я за сестру тебя молю, / Сжалься, о, сжалься ты над ней! Ты охрани её.
Всё же, когда Турбиных и Тальберга не будет на свете, опять зазвучат клавиши, и выйдет к рампе разноцветный Валентин, в ложах будет пахнуть духами, и дома будут играть аккомпанемент женщины, окрашенные светом, потому что Фауст, как Саардамский Плотник, — совершенно бессмертен. Так появляется фаустовский подтекст булгаковского творчества, который будет максимально проявлен в закатном романе мастера.
Иванушку в «Мастере и Маргарите» на протяжении всей погони за иностранным шпионом сопровождают звуки оперы «Евгений Онегин». Думается, мотив оперы в творчестве Булгакова тесно связан с семантикой игры, искусственности, порой буффонады.
Помимо музыкального сопровождения текста романа коннотации пространства присутствуют в игровом пространстве. В романе «Мастер и Маргарита» в шахматы играет Воланд перед балом, а Коровьев рассуждает о «причудливо тасуемой колоде карт». Семантика игры с её коннотациями широко была представлена уже в романе «Белая гвардия».
Так вот-с, нежданно-негаданно появилась третья сила на громадной шахматной доске. Так плохой и неумный игрок, отгородившись пешечным строем от страшного партнёра (к слову говоря, пешки очень похожи на немцев в тазах), группирует своих офицеров около игрушечного короля. Но коварная ферзь противника внезапно находит путь откуда-то сбоку, проходит в тыл и начинает бить по тылам пешки и копей и объявляет страшные шахи, а за ферзем приходит стремительный лёгкий слон — офицер, подлетают коварными зигзагами кони, и вот-с, погибает слабый и скверный игрок — получает его деревянный король мат.
Шахматная лексика репрезентирует идею азартной игры, игры не всегда по правилам. Азартная игра становится символом шулерства. Коннотативные возможности значительно расширяются, когда речь заходит об истории. Под игрой метафорически подразумеваются исторические сюжеты — взаимодействие сил на политической арене. Политическая игра нередко осуществляется обычными шулерскими приёмами.
Хотя традиционная лингвистика выделяет мелиоративные и пейоративные коннотации, у М. Булгакова превалируют коннотации... странного, коннотации странных событий, «не разрешающих», относить их ни к прерогативе «минуса», ни к прерогативе «плюса» — во всяком случае до выяснения причин и природы столь странных явлений. Коннотацию странного усиливает (а литературную аллюзию с Суламифь ослабляет) мощность языковой передачи перцепции в вышеприведённом фрагменте: это вкус и теплота крови, запах розового масла, тактильные переживания: «до блеска растирать».
Коннотации странного можно продемонстрировать и на отрывке, в фокусе которого ЭФФЕКТ ОТГОРОЖЕННОСТИ, также связанный с коннотациями лексических единиц, возникающих и при конструировании ПРОСТРАНСТВА ВОСПРИЯТИЯ. Отгороженность Дома Массолита от внешнего мира подчёркивается не только композицией фрагмента, на что выше мы уже указывали (сначала — решётка, потом сад, потом в глубине сада дом), но и коннотацией слова «чахлый» (о саде).
При передаче перемещения в пространстве писатель подчас создаёт то, что мы обозначили как коннотацию странного, в своей авторской речи, подчас используя разговорно-просторечное слово — обычно единственное такого типа в контексте, но забирающее «всё» внимание адресата, прежде всего, своей не согласованной с общим фоном коннотацией, как слово «прямёхонько» в следующем предложении. Двое молодых людей, обменявшись многозначительным и весёлым взглядом, снялись с мест и прямёхонько направились в буфет.
«На лицо смешение реального и фантастического, высокого и профанного. Усиливается подобный буффонадный эффект и мотивом сцены и игры — от прямых описаний (например, театра Варьете) до художественных намёков, например, Стравинский предстаёт «по-актёрски выбритым человеком», кроме того, «вход его получился... очень торжественным». Семантика актёрства, игры усиливается описанием Варьете: коннотативные единицы создают ироническую авторскую манеру подачи описания. Мотив чуда, фокуса в таком дискурсе получает неожиданную интерпретацию чего-то пустого, ненастоящего» [Григоренко 2010: 82.]
Характеристики типа «страдали от духоты», «ни одна свежая струя не проникала...», «всем хотелось пить» и т. п. привносят отрицательные коннотации в общую характеристику пространства, наделяя его инфернальными чертами. ИНФЕРНАЛЬНУЮ СЕМАНТИКУ можно усматривать и в таком контексте: И ровно в полночь в первом из них что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуйя». Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда. Метонимия в последнем предложении усиливает передачу «сатанинской динамики».
Так, в языковом отношении Полночь в грибоедовском доме — художественная аллюзия на бал Воланда в квартире 50. Бытовое пространство опять стремится приобрести черты фантастического. Глагольный ряд грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало интенсифицирует семантику движения и разрушения. Дальше следует прямое указание на сходство с адом: И было в полночь видение в аду. Любопытно, что привидение попадает в Грибоедов через зеркало: И привидение, пройдя в отверстие трельяжа, беспрепятственно вступило на веранду.
Пространство дома окрашено инфернальными смыслами. Инфернальное пространство писатель рассматривает как убежище от негативных сил реальности, приводимых в движение инерцией, стандартами, общепринятым и возведённым в закон суждением, искажающим суть вещей и делающим людей слепыми. Пространство с ярко выраженным инфернальным подтекстом становится у Булгакова прибежищем гонимых, утрачивая зловещие краски, приобретая едва ли не положительны оттенки.
Об инфернальности булгаковского текста исследователи писали неоднократно, однако в своём романе М. Булгаков нередко, если не сказать системно, использует и механизм нейтрализации избытка инфернального. Рассмотрим следующий фрагмент с ярко выраженной полнотой перцепции (шумовые эффекты, тактильные, зрительные, опять шумовые), более того, с использованием синестезии «густо заворчало», с инфернальной лексикой: как бы преграждая..., предостерегая; хлопнула... так, что...; потемнело, ползет грозовая туча, густо заворчало.
В саду ветер дунул в лицо администратору и засыпал ему глаза песком, как бы преграждая путь, как бы предостерегая. Хлопнула во втором этаже рама так, что чуть не вылетели стекла, в вершинах кленов и лип тревожно прошумело. Потемнело и посвежело. Администратор протер глаза и увидел, что над Москвой низко ползет желтобрюхая грозовая туча. Вдали густо заворчало.
По классификации пейзажей в литературных текстах, предложенной М.Н. Эпштейном (пейзаж идеальный, бурный, унылый, пейзаж воображения), отрывок целесообразно отнести к романтическим бурным пейзажам [Эпштейн 1990: 46], однако М. Булгаков оставляет на этом описании свой автограф. Один эпитет желтобрюхая (о туче), явно авторский, не из лексики администратора, которому уж никак не до описания тучи, опрокидывает всю коннотацию романтической торжественности бушующего пространства и критичности происходящего. На 37 полнозначных слов один опрокидывающий эпитет — такой способ коннотативного взрыва характерен для текста романа.
Задаются параллели: миру «объективной» реальности (в расхожем значении этого слова) противостоит не только мир внутренний («субъективный»), но и мир потусторонний. Пространственно-временные характеристики этих измерений в романе М. Булгакова тождественны. Их репрезентации в романе устанавливаются с той или иной степенью очевидности. Инвариантом пространства внешней («объективной») реальности можно считать пространство города. Потустороннее — репрезентировано в загородных природно-мистериальных мифических образах. Из этого пространства Маргарита без труда попадает в другое потустороннее пространство квартиры № 50.
Внутреннее — внешнее, посю- потустороннее пространства существуют одновременно как две стороны медали, не вызывая беспокойства у героев до тех пор, пока одно из них не обнаруживает себя в другом. Это появление Воланда и свиты в объективном мире, все проделки Коровьева и Бегемота, преображённый облик Варенухи в кабинете Римского, явление обнажённой Геллы перед посетителями квартиры.
ПОКОЙ. Булгаковское загробное царство делится на «свет», «покой» и Воландову область, где обитают преступники. В.П. Крючков называет булгаковский покой своего рода «соглашением», попыткой не противопоставлять свет и тень в трансцендентном мире, как и в реальном земном. Быть может, даже покой — это воплощённая Булгаковым древняя идея о конечном примирении Бога и дьявола (еретическая идея Оригена). Покой, как утверждает В.П. Крючков, является мечтой для Мастера и автора романа, но невоплощенной, нереализованной. Основание для этого утверждения исследователь усматривает в описании покоя: он является слишком литературно-прекрасным [Крючков 1995: 225—229].
Покой у Булгакова — не божественный покой, а телесно душевный, потому и обманный, что не божественный. Идею покоя олицетворяет единство труда и любви (Мастера и Маргариты), глубоко и целомудренно упакованное в имплицитных смыслах внешне фантасмагорического текста романа.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |