Реалии пространства относятся и к городу, и к дому, и к квартире. Ю.М. Лотман писал: «Город как сложный семиотический механизм, генератор культур, может выполнять эту функцию только потому, что представляет собой котёл текстов и кодов, разноустроенных и гетерогенных, принадлежащих разным языкам и разным уровням» [Лотман 1984: 35]. Москва в романе М. Булгакова может стать идеальной иллюстрацией мысли Ю.М. Лотмана. Писателю удалось, сохраняя цельность изображения не вообще Москвы, а Москвы 20-х годов двадцатого века, показать тот самый сгусток культур и кодов, свойственный столице и составляющий содержание её образа в восприятии рядовых и нерядовых граждан страны.
Художественную интерпретацию ГОРОДА и ДОМА в романе «Белая гвардия» находим у О.В. Скоковой.
Идеальной модели «Вечного золотого Города» из турбинского сновидения противостоит Киев 1918 годов, нездоровое бытие которого заставляет вспомнить библейскую притчу о Вавилоне. В городе тревожно. Это подчёркнуто даже самим ритмом булгаковской прозы, страшно завораживающим повторением слов: «Немцы!! Немцы!! Немцы!!», «Петлюра. Петлюра. Петлюра. Петлюра», «Патрули, патрули, патрули». <...> Образу Дома-крепости придан высокий, почти философский смысл, он прибежище праведных и честных в огромном кипящем ненавистью Вавилоне. По убеждению Алексея Турбина, Дом — это и есть та высшая ценность бытия, ради сохранения которой человек «воюет и, в сущности говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует [Скокова 2010: 93].
Современный философский и этико-психологический анализ пространственный объектов, в частности ДОМА, при приложении таких наработок к исследуемому тексту М. Булгакова демонстрирует скорее альтернативы, нежели совпадения.
Этику терапии дома в своей статье о С.Т. Аксакове рассматривает Дмитрий Шеваров, подмечая, что в современном доме кто-то уходит в телевизор, кто-то в компьютер, в плеер, и домом не создаётся, не поддерживается общность семьи [Шеваров 2008: 121—123].
Изменения в восприятии пространства дома в крестьянском быту и в современной квартире многоэтажного дома описывает Б. Марков: «Крестьянский дом был машиной хранения (сеять, убирать и хранить) <...> Квартира — это уже не хранилище, а капсула, где отдыхают от отупляющего рабочего дня. <...> Проживая в отдельных апартаментах, мы всё время ждём звонка от кого-либо. Современность проецирует ожидание на письма, телеграммы, газеты радио и телепередачи. Дом превращается в станцию для принятия посланий из внешнего мира. <...> Жилище — это приёмник сообщений, который к тому же их тщательно фильтрует и сортирует во избежание душевной имплозии (переполнения). Жилище выполняет иммунную и терапевтическую функции» [Марков 2008: 92].
Булгаковский ДОМ не вписывается ни в хранилище наработанного, хотя тот или иной изображаемый писателем дом и преисполнен вещами (но отнюдь не заботами об их сохранности!). Наоборот: что-то постоянно рушится, разбивается, исчезает. Не вписывается он и в метафору станции ожидания, приёма и переработки посланий, ни тем более в «пункт спасительной терапии».
Реалии пространства в романе нередко демонстрируют признак конкретности и точности обстановки, обилия, насыщенности вещного мира. И тотчас пол сцены покрылся персидскими коврами, возникли громадные зеркала, с боков освещённые зеленоватыми трубками, а меж зеркал — витрины, и в них зрители в весёлом ошеломлении увидели разных цветов и фасонов парижские женские платья. Это в одних витринах. А в других появились сотни дамских шляп, и с перышками, и без перышек, и с пряжками, и без них, сотни же туфель — черных, белых, жёлтых, кожаных, атласных, замшевых, и с ремешками, и с камушками. Между туфель появились футляры духов, горы сумочек из антилоповой кожи, из замши, из шелка, в между ними — целые груды чеканных золотых продолговатых футлярчиков, в которых бывает губная помада.
В этом, весьма характерном для романа отрывке обращает на себя внимание
(1) разнообразие «масштаба» описываемых предметов (начиная от ковров и зеркал и кончая футлярчиками губной помады);
(2) «фантазийное» обилие предметов (сотни... горы... груды);
(3) интенсивность появления обилия предметов (И тотчас пол сцепы покрылся...);
(4) презентация концепта РОСКОШЬ (персидскими коврами, громадные зеркала, парижские женские платья);
(5) описание деталей, аксессуаров (и с ремешками, и с камушками).
Реалии пространства в романе демонстрируют не только признак точности обстановки, обилия и насыщенности вещного мира, но и точности местонахождения героев.
Пространство у Булгакова чрезвычайно дробно: в романе представлено большое количество локализаторов, имеющих реально существующий денотат. Это названия московских улиц, переулков, достопримечательностей: Патриаршие пруды, Никитские ворота, Арбатская площадь, Большая Никитская, Улица Кропоткина, Малая Бронная, Грибоедовский дом, Перелыгино на Клязьме, Садовая улица, Кремлевская стена на Набережной, Антониева башня, Хасмонейский дворец и т. д.
Дискретность городского пространства выражена также обозначением большого количества ворот в Ершалаиме: городские, Сузские, Хевронские, Гефсиманские, двора Каифы, главные, южные.
Вещность, заполненность монументальными предметами характерна для описания дворцового интерьера: крытая колоннада, каменная стена, медная статуя золотой потолок, мозаичный пол, круглая беседка, крылья дворца, флигели, кресло, фонтан, бронзовая статуя, лестница, два мраморных белых льва, нижняя и верхняя террасы сада, круглая беседка с фонтаном.
В рамках «мистической парадигмы» художественного произведения М. Булгаков реализует именно то, на что указывал В. Брюсов, обозначая этот феномен как «МАТЕРИАЛЬНУЮ фантастичность», «способность автора воссоздавать ирреальный тип действительности» [Брюсов 1977].
Весьма частотны в тексте романа указания на ориентиры в пространстве:
далеко вдали, вдаль, дальше, издали;
высоко вверх, верх, повыше, наверх, выше,
вниз, внизу, ниже, внизу, снизу,
здесь, тут,
там, вон;
вправо, направо, влево, сторона и др.
Как отмечает М.В. Гаврилова, «детальная разработка организации городского пространства используется М. Булгаковым для создания эффекта реальности места, достоверности описываемых событий. В наборе пространственных элементов ершалаимских глав выделяются улица, площадь и базар» [Гаврилова 1996: 31].
Необходимо отметить существенные различия в репрезентациях Москвы и Ершалаима в романе. Бытовому, мелькающему, непостоянному, иллюзорному пространству Москвы противопоставлено незыблемое, возвышенное, монументальное пространство Ершалаима.
Реалии подчинены оппозиции ЗАПОЛНЕННОЕ — НЕЗАПОЛНЕННОЕ (ПУСТОЕ). Реалии «московского» пласта романа перенасыщены бытовыми деталями и упоминаниями предметов, имеющими подчёркнуто статичный, безжизненный характер. В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещённой малюсенькой угольной лампочкой, под высоким, чёрным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные её уши свешивались вниз. Всё это не столько предметы, сколько «тени» от предметов. Избыточность, подробность описаний связана с мифопорождающей функцией. Пространство мифологического мира всегда заполнено и насквозь вещно. Вне вещей оно не существует.
Однако вещность может быть свидетельством истинного (очевидного) и ложного (калейдоскопического, иллюзорно видимого). Заполненность монументальными предметами характерна при описании дворцового интерьера: крытая колоннада каменная стена, медная статуя, золотой потолок, мозаичный пол, круглая беседка, крылья дворца, флигели, кресло, фонтан, бронзовая статуя, лестница). Эти подробности визуализируют и делают незыблемыми образы ершалаимских глав. Конкретность описаний (например, дворцовой обстановки в жилище Ирода Великого) усиливает вполне реалистичное чувственное восприятие вечной ипостаси пространства.
Философское понимание проблемы «вещь и тень от вещи» автор вложил в уста своего центрального героя-резонёра: «Что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?» — изрекает Воланд.
В романе «Мастер и Маргарита» действие происходит внутри и снаружи (около) домов, зданий, построек различного назначения. Их спектр чрезвычайно широк: квартира на Садовой № 52-Бис, Дом Грибоедова Массолит, Дом и квартира Маргариты, Дом и квартира Латунского, Клиника Стравинского (пристанище «больных душою»), Театр Варьете, подвал Мастера в ... переулке.
Есть в романе и более «мелкие», но отнюдь не теряющие своего значения строения: квартира, в которую «случайно» в горячке погони врывается Бездомный, пивной ларёк на Патриарших (Пивной ларёк — «пёстро раскрашенная будочка» с надписью «Пиво и воды») — пространство, внутри романа выполняющее другое назначение (не прямое — утолить жажду), так как после выпитой тёплой абрикосовой у Берлиоза случилась галлюцинация; деревянный туалет, в котором происходит избиение Варенухи и превращение его в вампира. В каком-то смысле все репрезентированные строения являются инвариантами дома. Рассмотрим последовательно каждую из пространственных реалий, получивших манифестацию в художественном тексте М.А. Булгакова.
ДОМ / КВАРТИРА. Любопытно расположение дома Массолита, он оказывается будто бы отгороженным от внешнего мира: Старинный двухэтажный дом кремового цвета помещался на бульварном кольце в глубине чахлого сада, отделённого от тротуара кольца резною чугунною решёткой. Сначала решётка, потом сад, и только в глубине сада — дом. Так усиливается закрытость, замкнутость пространства.
КВАРТИРА № 50. В романе её местоположение охарактеризовано изначально Воландом. «А где же ваши вещи, профессор? <...> в «Метрополе»? Вы где остановились? — Я? Нигде». Определение «нигде» получает расшифровку в следующей фразе героев: «Как? А... Где же вы будете жить? — В вашей квартире». Однако название нигде для потустороннего мира присваивается лишь обыденным сознанием.
В реальности потустороннему нет места (это именно — нигде), но проводниками к нему являются галлюцинации, мифы, фантазии. По художественной концепции романа М. Булгакову принадлежит идея об ОБЩЕМ КОНТИНУУМЕ СУБЪЕКТИВНЫХ (ДУХОВНЫХ) НАЧАЛ И МИРОВ, их единстве и относительности, взаимопроницаемости, поэтому столь обширным и продуктивным является разговор «о мирах» романа «Мастер и Маргарита», о «многослойности» его поэтики. От западноевропейского романа интеллектуального типа (Т. Манн) булгаковское произведение отличает то, что, продолжая исконно русскую традицию романтической проблематики, оно даёт ей новую интерпретацию.
КВАРТИРА, В КОТОРУЮ СЛУЧАЙНО (В ПЫЛУ ПОГОНИ) ВБЕГАЕТ БЕЗДОМНЫЙ. Этот тип хронотопа выражает закрытое пространство. Пространство насыщено бытовыми деталями и имеет подчёркнуто сниженный, «банальный» характер. Художественно-эстетическая метафора выражается в иллюзии необъятности, которая создаётся семантикой слов громадный ларь, высокий потолок. Так, ограниченное, замкнутое «притворяется» необъятным. Важно отметить, что пространство имеет вертикальное измерение: под, над, вниз. Бытовое по своему наполнению пространство приобретает черты фантастического. Ряд лексических констант слабо освещённый, до крайности запущенной, слабенькая полоска света, при свете углей, тлеющих, чёрные страшные пятна, адское освещение — репрезентируют семантику АДА. Модельными в выражении инфернального пространства становятся прилагательные: пыльные, чёрные. Указанное значение усиливается семантически избыточными деталями: зимняя шапка сушами, велосипед без шин. Разыграна и ситуация оптического обмана: она близоруко прищурилась на ворвавшегося Ивана и, очевидно, обознавшись в адском освещении...
Все помещения, где протекают события общественного значения (дом Грибоедова, МАССОЛИТ) — это пространство условной договорённости, или место, где происходит объективация (упразднение) личности. Главным достоянием в этом пространстве становится некое общее, объективное знание, то, что, по Булгакову, является шелухой, скорлупой, отжившим элементом (такова символика ритуала обнажения Маргариты).
Подобная «слепота» сознания приводит в раздражение потусторонние силы, которые приходят в движение, смешивая реальность и абсурд, чтобы и обычные люди могли увидеть одежду без её хозяина, которого «чёрт побрал» (зеркальный инвариант темы хозяин без одежды, разработанной во фрагменте Варьете).
Показать несуразность (условность) общественной договорённости и всех общественных принципов и административно бюрократической машины призвана сцена хорового пения — метафора хорового безумия.
ПОДВАЛ / ГРОТ. Подвал — «пространство внутренней сакральности», где происходит чудо любви Адама и Евы — Мастера и Маргариты. Это локус, в котором личность (и Мастера, и Маргариты) осуществляется как таковая. В «обычных» домах, квартирах личность нивелируется, тогда как в гроте, подвале, в более драматическом пространстве личность выступает в своей субъективной полноте (пространственные интертекстемы Достоевского).
Говоря о реалиях пространства, по М. Булгакову, отметим, что реалии эти исключительно динамичны, находясь в подчинении воли героя текста. — Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов. Скажу вам более, уважаемая госпожа, до чёрт знает каких пределов! (реминисценции гоголевского текста!) Я, впрочем, продолжал болтать Коровьев, — знавал людей, не имевших никакого представления не только о пятом измерении, но вообще ни о чём не имевших никакого представления (обратим внимание на типично гоголевский повтор и градацию!), и тем не менее проделывавших совершеннейшие чудеса в смысле расширения своего помещения. Так, например, один горожанин, как мне рассказывали, получив трёхкомнатную квартиру на Земляном валу, без всякого пятого измерения и прочих вещей (опять гоголевская интонация!), от которых ум заходит за разум, мгновенно превратил ее в четырёхкомнатную, разделив одну из комнат пополам перегородкой. / Засим эту он обменял на две отдельные квартиры в разных районах Москвы — одну в три и другую в две комнаты. Согласитесь, что их стало пять. Трёхкомнатную он обменял на две отдельных...
Отрывок свидетельствует не только о гоголевских прецедентных текстах, но и о типично булгаковском снятии сакрального, переключении тональности высокого, чем грешат философские исследования «мистической парадигмы», на профанное пространство московского коммунального быта 20-х годов XX века: Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!
Реалии пространства — это не только пространственные реалии жилища, окружения, пейзажа, но и сами предметы, наполняющие жизнь и быт. Так, слово «примус» с его подчёркнуто бытовой семантикой и коннотацией повседневности, даже профанности, вошло в афоризм: «Никого не трогаю, сижу починяю примус». По нашему частотному словнику: «примус» — 14 употреблений, «примусом» — 3, «примусе», «примуса», «примусов», «примусу», «примусах» — по 1. Итого: 22 раза в романе с ярко выраженной, сюжетно выпуклой мистической парадигмой упоминается... примус.
Методологически важно учесть, что «реалии пространства», когда речь идёт о художественном тексте, заведомо СИМВОЛИЧНЫ, то есть это уже отобранные, переработанные, «снятые» реалии. Остановимся на такой символике, сопоставляя исследуемый роман с первым, наиболее символичным романом «Белая гвардия».
Широко репрезентирована символика красного и белого: Но дни и в мирные и в кровавые годы летят как стрела, и молодые Турбины не заметили, как в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь. Ср. в «Мастере и Маргарите»: В белом плаще с кровавым подбоем...
Лексема белый в «Белой Гвардии» обрастает особыми коннотациями и, думается, восходит к снежной семантике, семантике ада у А.А. Блока. Особенно примечателен эпиграф к роману — отрывок из «Метели» А.С. Пушкина: — Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран. Отчётливо инфернальную окраску получает снежная символика уже в начале романа: ...Турбины не заметши, как в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь. О, ёлочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?
Ключевыми для всего контекста романа являются символы: часы, Саардамский Плотник («строитель чудотворный», домостроитель и градостроитель — включение данного образа-символа весьма важно, так как главное действующее лицо в романе — Город), голландский изразец (элемент гармоничного художественного интерьера, шире — мироустройства).
Но часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский Плотник, и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий.
Вот этот изразец, и мебель старого красного бархата, и кровати с блестящими шишечками, потертые ковры, пестрые и малиновые, с соколом на руке Алексея Михайловича, с Людовиком XIV, нежащимся на берегу шёлкового озера в райском саду, ковры турецкие с чудными завитушками на восточном поле, что мерещились маленькому Николке в бреду скарлатины, бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой, золочёные чашки, серебро, портреты, портьеры, — все семь пыльных и полных комнат, вырастивших молодых Турбиных, всё это мать в самое трудное время оставила детям и, уже задыхаясь и слабея, цепляясь за руку Елены плачущей, молвила: / — Дружно... живите. Предложение изобилует символами. Лампа под абажуром, шкапы с книгами — неотъемлемые свидетельства домашнего комфорта. Книги — часть художественного интерьера Булгакова: Казалось, что сейчас же за стеной тесного кабинетика, забитого книгами, начинается весенний, таинственный спутанный лес».
Подвальчик Мастера в «Мастере и Маргарите» тоже ЗАПОЛНЕН КНИГАМИ. Книги у Булгакова символизируют наполненность содержанием, одухотворенность, творчество. Капитанская Дочка — это не столько название книги Пушкина, сколько символ ушедшего гармоничного прошлого.
Символами нередко становятся названия книг: Перед Еленою остывающая чашка и «Господин из Сан-Франциско». Здесь Господин из Сан-Франциско — символ обречённости отношений с Тальбергом. Частотны отсылки к другим текстам классической литературы, например, к «Бесам» Достоевского и «Пиковой Даме» Пушкина. Валяется на полу у постели Алексея недочитанный Достоевский, и глумятся «Бесы» отчаянными словами; Когда-то в этом капоре Елена ездила в театр вечером, когда от рук и меха и губ пахло духами, а лицо было тонко и нежно напудрено и из коробки капора глядела Елена, как Лиза глядит из «Пиковой Дамы»; Как Лиза «Пиковой Дамы», рыжеватая Елена, свесив руки на колени, сидела на приготовленной кровати в капоте.
Реконструкция мотивов пушкинской повести не случайна: Елена, как и Лиза из «Пиковой Дамы», становится жертвой расчёта и меркантильности.
Символически через интерьер показано внутренне состояние героев. ...Через полчаса всё в комнате с соколом было разорено. Чемодан на полу и внутренняя матросская крышка его дыбом. Елена, похудевшая и строгая, со складками у губ, молча вкладывала в чемодан сорочки, кальсоны, простыни.
Тальберг, на коленях у нижнего ящика шкафа, ковырял в нём ключом. А потом... потом в комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и ещё хуже, когда абажур сдёрнут с лампы. Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут.
Пример весьма выразителен в аспекте изображения дисгармонического жизненного пространства, в таком контексте символы домашнего уюта и покоя: абажур, лампа — соседствуют с лексикой разрушения, разорения: разорено, сдёрнут, хаос укладки. Такое соседство обусловливает появление новых коннотаций слов-символов. Кроме того, выявляется коннотативный центр символического пространства — абажур как проявление максимального покоя и гармонии. Немаловажную символическую нагрузку несут глаголы дремлите, читайте — они являются выражением состояния домашнего умиротворения и задают соответствующий художественный темп всему тексту романа, часто включающему дискурсы сна и видения. У Булгакова состояния покоя — гармоничны и естественны, активные действия разрушительны и губительны. Это подчёркивается всей художественной логикой его произведений. Сравним, темп романа «Мастер и Маргарита» и повести «Дьяволиада», репрезентирующих демонический, чаще разрушительный мир. По внутреннему ритму «Белая Гвардия» — самый размеренный роман Булгакова, несмотря на постоянные сигналы времени и подчёркивание его стремительности.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |