§ 3.4. Метафоры пространства

По мысли Ю.М. Лотмана, художественное пространство только в качестве первого плана метафоры сохраняет представление о своей физической природе, главной же задачей является моделирование внепространственных отношений [Лотман 1970: 30—52]. Тем не менее, современная лингвистика исследовательское внимание уделяет и непосредственно пространственной, в частности геометрической, метафоре [Топорова 1999: 128—131]. Метафорика пространства у М. Булгакова не геометрическая, а, скорее, сферическая, кинематографическая. Писатель использует самую разнообразную метафорическую символику, однако некоторым метафорам пространства отдаёт явное предпочтение. Продемонстрируем это на отрывках, посвящённых метафоре пути, метафоре зеркала, метафоре бани, метафоре темноты, метафоре клиники, метафоре дракона.

Немалое место в романе отведено метафорическому осмыслению ПУТИ, наглядно и динамично совмещающему идеи движения в пространстве и времени. «...Путь, не совпадая с пространством, выступает как его квинтэссенция, его интенсифицирующая суммация, его линейный одномерный образ»; это «внутреннее становление, выражаемое в категориях пространства» [Топоров 1983: 58—73]. Булгаков показывает призрачную мечту Понтия Пилата: это прозрачная, голубая, светящаяся дорога. Движение Пилата по лунному лучу — одна из репрезентаций мотива пути, связанная с эмоциональной оценкой духовных поисков этого персонажа.

Мотив зеркала и аллюзии взаимоотношений между сущим и мнимым важный элемент семантики не только произведений М.А. Булгакова, он традиционно сопутствует приёмам мистического и философского символизма в европейской и мировой литературе. Метафора ЗЕРКАЛА, весьма распространённая метафора при передаче фрустрирующих смыслов [Харченко, Коренева 2007: 156—168], весьма часто представлена и в исследуемом романе.

Тот же пруд не просто место привычных прогулок, обрамлённое Чистопрудным бульваром — зеркало пруда усиливает семантику таинственного, колдовского, мистического. Так же «отражают» реальность и стёкла домов: Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стёклах изломанное солнце. Земное «ломает», искажает астральное, но это и аллюзия взаимопересекающихся, парадоксально взаимодействующих миров. «Зеркальность», «субъективность» манеры нередко соседствует с многозначностью, понимаемой именно как многогранность отражений.

Как метафора адского пространства и местонахождения сатаны БАНЯ является общекультурной метафорой, весьма часто используемой поэтикой начала XX века. У Достоевского, как было уже было отмечено, банное место соединяет в себе признаки очищения, жара (огня), обнажения (телесного), символизирующего равенство всех перед Богом. Именно этот контекст использует и М. Булгаков, соединяя, казалось бы, несоединимые употребления слов: Он разглядел ... ванну, всю в чёрных страшных пятнах от сбитой эмали. Так вот, в этой ванне стояла голая гражданка, вся в мыле и с мочалкой в руках ... Она ... обознавшись в адском освещении, сказала... Ванна в данной ситуации — ироническая метафора адских котлов, в ней героиня смывает свой грех прелюбодеяния.

Семантика ТЕМНОТЫ усиливается не только непосредственными определениями вещей и детерминантами (по словнику: луна 27, ночью — 18, ночи — 13, тёмный — 123, чёрного — 13, луны — 13), но и светотеневыми эффектами.

Предметы обихода в фантастическом «адском освещении» «малюсенькой» лампочки», «при свете углей, тлеющих в колонке», «в полумраке» кухни и в свете лунного луча (велосипед — для езды, шапка — для тепла, примусы — готовить обед) обретают своё второе — потустороннее — бытие.

Метафора КЛИНИКИ (клиника Стравинского). «Блаженны нищие духом, ибо они узрят Бога» / «ибо они наследуют Царствие Божие». Ключевая лексика: белые стены, удивительным ночным столиком, белой шторой, за которой чувствовалось солнце, в белом чистом халате, хлынуло солнце. Данный тип пространства существенно отличается от предыдущих замкнутых пространств. Оно перестаёт быть замкнутым: ...И в комнату хлынуло солнце; За решёткой открылся балкон, за ним берег извивающейся реки и на другом её берегу — весёлый сосновый бор. Этому пространству свойственны чудесные превращения: ...Женщина нажала кнопку в столике, и на его стеклянную поверхность вскочила блестящая коробочка и запаянная ампула; В ногах Ивановой постели загорелся матовый цилиндр, на котором было написано: «Пить». Постояв некоторое время, цилиндр начал вращаться до тех пор, пока не выскочила надпись: «Няня»; ...И под руками её раздвинулась внутренняя стена, за которой оказалось ванное отделение и прекрасно оборудованная уборная.

Так, в романе технический прогресс в какой-то мере отождествляется с фантастикой. Для невежественного Ивана такое пространство представляется загадочным, ирреальным, равно как и пространство волшебного мира. В сознании Ивана воплощена та граница невежества и незнания, за которой все явления не плоскостно-горизонтального, а вертикального измерения перестают существовать. Граница между реальным и ирреальным становится зыбкой: фантастично всё, что не понимается.

Такие художественные превращения пространства представляются лишь театральной игрой. Стравинский предстает «по-актерски выбритым человеком». Кроме того, «вход его получился... очень торжественным». Любопытно, что этому пространству свойственны попытки преодолеть свою закрытость, оно ориентировано на внешний мир, становясь своеобразным пунктом наблюдения. За сеткой в окне, в полуденном солнце, красовался радостный и весенний бор на другом берегу, а поближе сверкала река; Бор на противоположном берегу реки... размазался и растворился; Вскоре зелёный бор стал прежним. Он вырисовался до последнего дерева под небом, расчистившимся до прежней полной голубизны, а река успокоилась.

Болезнь души (метафорически зашифрованная в мотиве головной боли) и её излечение — системообразующие элементы в выстраивании образа Пилата. Иешуа, врачующий прокуратора, «дотрагивается» до сакрального (внутреннего) пространства души Пилата — его совести и свободы, освобождая от внешних, условных понятий («Что может быть лучше власти кесаря!»). Пространство дворца царя Ирода символизирует эту условность и одновременно — тленность «объективных» «общих» знаний, почитаемых в данном социуме как неприкосновенные истины и ценности, поэтому во дворце Ирода герою, выбравшему зависимость от общих ценностей, нет спасения, поскольку этот выбор противоречит его природе (смелости и прямоте воина).

Ещё одним, отмеченным Богом персонажем является Иван Бездомный. Живущий «бездумно» («без царя в голове» или «без Бога»), он пребывает на грани утраты личности, чему активно способствует Берлиоз, живущий также под «чужой фамилией», что формально мотивирует присвоение чужих мыслей, утративший собственное лицо — вместо лица у него очки «сверхъестественных размеров».

Представляется, даже сама фамилия Берлиоза паронимически кодирует в себе огромное пустое пространство «безликости», заключённое в русской приставке — без. К герою, скрывающемуся под именем Ивана Бездомного, впоследствии возвращается его настоящая фамилия, а вместе с «обретением Бога», осознанием своего истинного литературного предназначения, он обретает и свой настоящий «дом» внутреннего пространства, своей личности. Неудивительно, что таким «местом» (локусом) в системе художественно организованного пространства является клиника Стравинского. Повторим: писатель намеренно сохраняет оттенок «лубочности», ведь читатель, как и один из главных героев, Бездомный, может оказаться «неискушённым». Но и в случае «искушённости» иронический и пародийный стиль здесь весьма уместен. Последовательность выбора иронического (и пародийного) дискурса повествования объясняется тем, что данные темы в литературе уже давно были разработаны. [Богданов 2005]. Тем не менее Булгакову удается держать высокую стилистическую планку, ибо писатель следует одной из первых литературных разработок темы безумства в контексте трагикомических ситуаций, предпринятых В. Шекспиром в трагедии «Гамлет».

Способность «увидеть» это дана только «безумцам» или юродивым (в общественном понимании этого слова). Так, например, прозревающий Иван Бездомный во время погони потрясён тем обстоятельством, к которому все остальные остаются равнодушны. Поведение кота настолько поразило Ивана, что он в неподвижности застыл у бакалейного магазина, на углу и тут вторично, но гораздо сильнее, был поражен поведением кондукторши <...> Ни кондукторшу, ни пассажиров не поразила самая суть дела: не то, что кот лезет в трамвай, в чём было бы ещё полбеды, а то, что он собирается платить! В данном случае автор, утрируя, художественно воспроизводит ситуацию СЛЕПОТЫ ОБЫДЕННОГО СОЗНАНИЯ, привыкшего к абсурдности своего положения несвободы, подчинённости диктату общей (мёртвой) букве закона и не чувствительного к действительным парадоксам и чудесному в жизни.

Метафорика пространства у М. Булгакова включает в себя и зоометафоры, зоосимволы мифического типа, в частности образ ДРАКОНА. Ершалаим имеет устрашающий, чудовищный вид и не случайно соотнесён с образом и обликом дракона. Но выйдя из-под колоннады на заливаемую солнцем верхнюю площадь сада с пальмами на чудовищных слоновых ногах, площадь, с которой перед прокуратором развернулся весь ненавистный ему Ершалаим с висячими мостами, крепостями и — самое главное — с неподдающейся никакому описанию глыбой мрамора с золотою драконовой чешуёю вместо крыши — храмом Ершалаимским — острым слухом уловил прокуратор далеко и внизу, там, где каменная стена отделяла нижние террасы дворцового сада от городской площади, низкое ворчание, над которым взмывали по временам слабенькие, тонкие не то стоны, не то крики...; Лишь только дымное чёрное варево распарывал огонь из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он угасал во мгновение и храм погружался в тёмную бездну. Несколько раз он вырастал из нее и опять проваливался и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы. Зоометафоры далеко не всегда становятся сквозными для всего творчества. Так, анималистические символы (образ собаки и образ волка) характерны для повести «Собачье сердце» [Чавыкова 2009: 99—102].

В романе «Мастер и Маргарита» метафорика ада несёт жанрообразующую нагрузку. В этом огне бушевали рев, визги, стопы, хохот и свист. Метафорике ада, Ершалаиму, в тексте противопоставлена метафорика САДА, причём не вообще сада, а библейского Гефсиманского: После душного города поразил одуряющий запах весенней ночи. Из сада через ограду выливалась волна запахов миртов и акаций с гефсиманских полян; Весь гефсиманский сад в это время гремел соловьиным пением.

Метафоры пространства в романе подчинены динамизму перевоплощений (зеркало, баня), экспликации «странности» (психиатрическая лечебница, упоминание о шизофрении в сильной позиции названия главы), противоборству ада и сада, символике дракона и разрушения.