§ 3.1. Оппозиции пространства

Интересно, что лингвистический анализ произведений, относящихся к жанру антиутопий, «возможных миров» строится, прежде всего, на выявлении оппозиций: «Описание мира антиутопии [автор брал произведения В. Войновича и А. Курчаткина] даётся через бинарные оппозиции как универсальное средство познания окружающего мира. В качестве примера можно привести следующие оппозиции: свои — чужие, здесь — там, верх — низ, тьма — свет, пустота — заполненность, капиталистический — социалистический...» [Тараненко 2001: 12]. Анализируя семантику возможных миров в 33 произведениях немецкой литературы, другой исследователь выделяет такие оппозиции, как онтодостижимость — онтонедостижимость, онтореализованность — онтонереализованность [Новикова 2010: 6].

Лингвисты-булгаковеды, как частично мы уже демонстрировали выше, также в центр анализа ставят именно оппозиции, что не случайно.

Язык пространственных оппозиций в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» представляется целесообразным рассмотреть на контекстах, отражающих прежде всего концепт ГОРОД, выявляя особенности художественной репрезентации писателем Москвы и Ершалаима. Специфика изображения пространства города в романе «Мастер и Маргарита» проявляется уже с первых страниц: «Не только у будочки, но и во всей аллее <...> не оказалось ни одного человека <...> никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея». Автор акцентирует внимание на «странности» («необычности») момента: его пустоте, пустотности, противоречащей традиционно-художественной репрезентации концепта ГОРОД как пространства шумного и многолюдного [Загороднева 2006, Авдонина 2009]. Кроме характеризации пустоты пространства, в текст включены два отрицания и конструкция с градационным союзом: ни одного, никто; не только..., но и.

Согласно религиозным традициям, пустота предшествует возникновению (творению). У М. Булгакова имеет место двойной парадокс: В пустоте (в дальнем конце аллеи) возникает Некто (или, другими словами, Никто), — главный представитель мира, которого нет, и о котором ведут речь персонажи с первых страниц романа: «Главное не в том, каков был Иисус <...> а в том, что Иисуса-то этого как личности вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нём — простые выдумки, самый обыкновенный миф». Авторское пояснение смысла беседы героев намечает основную оппозицию, которая затем развивается на страницах романа: РЕАЛЬНОСТЬ (свет) — МИФ (выдумка, симулякр).

Актуальны в тексте романа и оппозиции ВЕРТИКАЛЬНОЕ — ГОРИЗОНТАЛЬНОЕ, ВЕРХ — НИЗ. Для характеристик Воланда и его свиты релевантно вертикальное измерение пространства (Он остановил взор на верхних этажах... затем перевел его вниз..., смерил взглядом Берлиоза...), для «свиты Берлиоза» (заседателей Массолита и завсегдатаев, обедающих «у Грибоедова») — горизонтальное. Для литераторов актуальны критерии «влево-вправо». И нужно было бросить Берлиоза на спину под несущийся трамвай, чтобы реанимировать в его сознании вертикальное восприятие мира: ...и успел увидеть в высоте, но справа или слева-он уже не сообразил, — позлащённую луну. Сравним также — преображение Бездомного после встречи с Воландом и особенно в конце романа, когда горизонтально-плоское восприятие мира сменяется вертикальным, и в жизни Иванушки появляется луна.

Вертикально освоенное пространство свойственно и сценам, изображающим Понтия Пилата. Мы неоднократно видим этого персонажа движущимся вверх или вниз, причем нередко — по лестнице: Тут все присутствующие тронулись вниз по широкой мраморной лестнице; Пилат повернулся и пошел по помосту назад к ступеням. Замечаем направление взгляда героя, также характеризуемое посредством оппозиции «вверх — вниз». Прокуратор поглядел на арестованного, затем на солнце; Пилат поднял мученические глаза на арестанта; ...Поглядел в землю, потом, прищурившись в небо» и др. В этих эпизодах, как и в других частях романа, мотив лестницы реализует архетип, символику связи верха и низа как разных космических зон. ...На верхней террасе сада у двух мраморных белых львов, стороживших лестницу, встретились прокуратор и <...> Иосиф Каифа»; ...Путешествия вверх по лестнице луны и др.

Обращает на себя внимание, что в «древней» ипостаси романного повествования все локусы сюжетного действия строго выстроены по вертикали: низ (Иуда жил в Нижнем городе, Низа жила в Нижнем Городе, дворец Каифы расположен у подножия храмового холма) — верх (Дворец Ирода находится на возвышенности, на вершине холма происходит казнь осуждённых). Даже дворец Ирода Великого имеет вертикальную структуру: упоминаются его верхняя и нижняя террасы, лестница.

В отличие от «ершалаимского» пространства, представленного в подсветке строго вертикальных смыслов, пространство московских глав содержит изломанную, тревожно искривлённую, «скачущую» амплитуду отношений между горизонтальным и вертикальным измерениями мира. На полюсах этой антиномии полуподвальное окно и квартира, из окна которой вылетает на шабаш Маргарита. Эту «вертикаль» перевёртывает следующий сюжетный ход: героиня бомбит верхние этажи, где проживает критик Латунский.

Думается, ВЕРТИКАЛЬНО-ИЕРАРХИЧЕСКОЕ восприятие города типично для булгаковской картины мира в целом: Верхний и Нижний Город в «Белой гвардии».

Многообразно выражена в романе оппозиция ДИНАМИЧНОЕ — СТАТИЧНОЕ. Необходимо отметить, что эта оппозиция позволяет достаточно чётко разграничить мистическое и фантасмагоричное. В целом за быстрой сменой динамических состояний всё явственнее проступают несходства между калейдоскопом московских похождений и вечной поступью ершалаимских глав. Пространственные трансформации как семантика обманчивого движения вносятся Воландом и его свитой: Иван устремился за злодеями вслед и тотчас убедился, что догнать их будет очень трудно. Тройка мигом проскочила по переулку и оказалась на Спиридоновке.

Динамика художественного пространства напрямую связана с его волшебностью, фантастичностью. ЧЕМ ИНТЕНСИВНЕЕ ФАНТАСТИЧНОСТЬ, ТЕМ ДИНАМИЧНЕЕ ПРОСТРАНСТВО. Сколько Иван ни прибавлял шагу, расстояние между преследуемыми и им ничуть не сокращалось; Поэт и шагу прибавлял, и рысцой начинал бежать, толкая прохожих, и ни на сантиметр не приблизился к профессору.

В то же время Иван и сам оказался в ирреальном пространстве и попал, сам того не желая, в водоворот стремительной погони. Описание здесь отражает не столько погоню, сколько пародию на погоню. На то, что Иван оказался вовлечённым в бесконечную игру указывают глаголы: оказался, не приблизился, грохнулся, потерял, сделал попытку ухватить, промахнулся, не успел опомниться, застыл (в неподвижности). Как ни был расстроен Иван, всё же его поражала та сверхъестественная скорость, с которой происходила погоня. И двадцати секунд не прошло...

Булгаковское изображение того света, по мнению А. Зеркалова, перекликается с идеями современника М. Булгакова, религиозного философа, священника и — богослова П.А. Флоренского. В известном сочинении «Столп и утверждение истины» обращает на себя внимание глава «О геенне», где тщательно объяснена идея загробного мира без ада и вечных мучений. Автор утверждает, что нет адского огня, а есть только очищающий огонь Христа, что следует понимать как огонь совести, но не как реальное пламя. Соответственно нет чистилища, где грешники обречены на временные, очищающие страдания. После смерти все души помещаются в единое место. Это что-то вроде рая, покой, где каждая душа очищается самостоятельно, в меру совести. П.А. Флоренский утверждает, что «отрицание религиозной истины» ведёт за собою смерть вторую, подобно тому, как разделение души и тела есть смерть первая. По всей видимости, именно эта идея была применена М. Булгаковым по отношению к Берлиозу. Загробный мир, по М. Булгакову, отвечает идее Флоренского во всех деталях, кроме одной: всеобщее царство покоя разделено на три княжества. Флоренский охарактеризовал свой «единый покой как место светло, злачно, место покойне...», поэтому, считает А. Зеркалов, две области загробного мира М. Булгакова, получили название «света» и «покоя». Третья осталась без названия, но теперь оно кажется ясным «злачное место». П.А. Флоренский употребляет в прямом значении, М. Булгаков — в переносном, то есть как место кутежа, разврата. Можно предположить, что Булгаков оспаривает какое-то этическое положение Флоренского. По идее философа, пред божеством все равны — праведные и злодеи. Все смешаются, гибель грозит только отвергнувшему истину Божию [подробнее: Зеркалов 1991, 2004, Девяткин 1997, Донченко 1997, Киселева 1991, Левина 1991].

Заметим, в индивидуально-авторской картине мира М.А. Булгакова Город всегда представлен как ЦЕНТР (Киев в «Белой гвардии», Москва, Ершалаим). «Множество разных людей стекается в этот город к празднику...»; «О, город Ершалаим! Чего только не услышишь в нём...».

Актуализирована оппозиция ЦЕНТР — ПЕРИФЕРИЯ, причём в русле двуипостасного понимания М. Булгаковым города: ВНЕШНИЙ, видимый город и ВНУТРЕННИЙ, невидимый («изменились ли эти горожане внутренне...»). Город-центр соотносится с реальностью, объективностью, периферия — с субъективностью, порой с ирреальностью. Внешней помпезности, неподвижности, громадности (колонные статуи гипподрома, пальмы на чудовищных слоновых ногах и т. п.) центра противостоит окрестность. «Я советовал бы тебе, игемон, оставить на время дворец и погулять пешком где-нибудь в окрестностях, ну хотя бы в садах на Елеонской горе...». Можно даже усматривать оппозицию ГОРОД — ЗЕЛЕНЬ: «Пилату показалось, что исчезли розовые колонны балкона и кровли Ершалаима вдали, внизу за садом, и всё утонуло вокруг в густейшей зелени капрейских садов».

Если внешняя Москва в целом представлена как МАСКА, ИГРА, ТЕАТРАЛЬНОСТЬ, т. е. как пародия реальности, то Ершалаим представлен как БЕЗЖИЗНЕННОЕ, БЕЗНАДЁЖНОЕ место. ...Уцепившись в расщелине за проклятую небом безводную землю, пыталось жить больное фиговое деревцо; ...вперял безнадёжный взор в жёлтую землю и видел на ней полуразрушенный собачий череп и бегающих вокруг него ящериц); Помилосердствуйте, улыбаясь, воскликнул прокуратор, — нет более безнадёжного места на земле. Я не говорю уже о природе! Я бываю болен всякий раз, как мне приходится сюда приезжать <...> Но эти праздники — маги, чародеи, волшебники, эти стаи богомольцев <...> Фанатики, фанатики! <...> Каждую минуту только и ждёшь, что придётся быть свидетелем неприятнейшего кровопролития. Всё время тасовать войска, читать доносы и ябеды, из которых к тому же половина написана на тебя самого! Согласитесь, что это скучно. О, если бы не служба!..

Роман Булгакова включает в себя также «произведения» его персонажей: 1) роман Мастера о Пилате, 2) антирелигиозную поэму Бездомного, противоположным образом утверждающих бытие и реальность существования Иисуса. Произведение Бездомного (и всё содержательное наполнение этого персонажа, совершающего своеобразный «путь») — это своего рода аллюзия богоборческой темы, которая является инвариантом библейского мифа о Блудном сыне. Пространство же мифическое, как и литературное, мыслится у Булгакова как реальное. Эти пространства сосуществуют вне конфликта и не ведут спор об истинности (о том, каков был на самом деле Иисус и как всё происходило на самом деле).

Любая субъективность, находящая непосредственное выражение в литературных произведениях и мифах, в мире Булгакова обладает правом истины. На «относительность знаний» о том, как было «на самом деле» указывает Берлиоз (ссылки на различные «точки зрения»): Филона Александрийского, Иосифа Флавия, и 44-я глава «Анналов» Тацита (о «позднейшей поддельной вставке»).

К этому ряду присовокупляется дискурс «пяти доказательств», разрушенных Кантом («шестое доказательство» только доказывает беспочвенность умозрительных теорий), которые в данном контексте могут быть использованы как «за», так и «против». Воланд отвергает «блудомыслие»: «А не надо никаких точек зрения»; «И доказательств никаких не требуется». «Абсолютность» истины о Христе утверждается последующим непосредственным «рассказом Воланда», который разыгрывается в воображении потрясённых слушателей. Так роман Мастера о Пилате предстает перед читателем сначала как «рассказ Воланда».

В романе «Мастер и Маргарита» существуют метафорические границы, разделяющие внутреннее и внешнее пространства. Преодолевать их могут не все персонажи. Как уже отмечено в исследованиях, свободно путешествуют во времени и пространстве Воланд со свитой. То являясь из воздуха, то используя зеркало в качестве своеобразной двери, то отделившись от своего искажённого облика, они скачут на конях, преодолевая пространство вечности. Вместе с ними эти границы пространств преодолевают Мастер и Маргарита.

Так, Бездомный в погоне, которая происходит в лихорадочном ослеплении идеей «догнать и арестовать», пересекает, сам того не понимая, границы разных пространств, расположенных в реальности... (у Булгакова пространство дома (комнаты) является знаковым). В «Мастере и Маргарите» отчётливо проступает семантика трансцендентной ГРАНИЦЫ между реальным и фантасмагорическим. Это граница внутренняя, она не подвластна внешнему мельканию мнимостей, постоянно превращающихся друг в друга. Границу намечают поступки и мысли, не теряющие связи с нравственными категориями.

Признаки внешнего пространства («испорченность», «недоброкачественность»), репрезентирующие основную мысль, являются инвариантами основной темы: «неистинность», «ложность», «вторичность» такого пространства. В мире Воланда «осетрина может быть только первой свежести» (метафора абсолютной ценности). Реальный мир допускает существование ценностей относительных, причём в реальной действительности градация качества предполагает шкалу только в отрицательном направлении. Любопытно репрезентированы блюда в ресторане Грибоедова. Их описание напоминает «пищу богов» на Олимпе. Цель — создание оппозиции качества: БОЖЕСТВЕННАЯ ПИЩА — ТЕ, КТО ЕЁ ВКУШАЮТ. Эта оппозиция порождает представление о «низком качестве» авторов и их писательской продукции.

Пространственно-временной континуум романа периодически «раскрывается» (расширяется, развёртывается), его модель метафорически можно представить «по принципу матрёшки».

До тех пор пока на Патриарших речь шла об Иисусе (между Берлиозом, Бездомным и Воландом), пространство аллеи и Москва в целом являлось внешним (объективным) по отношению к пространственно-временному континууму «романа о Пилате», который до этого момента был лишь достоянием, «знанием» одного Воланда и пока неизвестного читателю Мастера.

Погружая и вовлекая двух литераторов на Патриарших в мир библейского мифа, Воланд осуществляет тем самым его пространственно-временную объективацию. Поскольку речь до этого шла об истинности и неистинности мифа и требовались для этого «доказательства» («объективность», истинность информации, содержащейся в мифе, таким образом, подвергается сомнению и её значение приравнивается к «субъективному»), Воланд заставляет участников беседы погрузиться в миф и тем самым делает их его участниками.

Для доказательства реальности и истинности сцены, происходящей на Патриарших, а также и всего современного московского мира, не требуется фактов и подтверждений: она, выражаясь словами Воланда, «существует и больше ничего» и «доказательств никаких не требуется».

Таким образом, объективация пространства Города в романе «Мастер и Маргарита» происходит, во-первых, посредством ВОВЛЕЧЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ В ДЕЙСТВИЕ РАССКАЗА, которое осуществляется, например, с помощью УПОДОБЛЕНИЙ ХАРАКТЕРОВ И СИТУАЦИЙ. Пространство и время рассказа обретают признаки «негативных восприятий». Жара на Патриарших и Солнце в Ершалаиме сами по себе не имеют значения, но обретают негативный смысл в оценке героев. Пилат, Бездомный и Берлиоз — персонажи, которые претерпевают от жары. Но жара не оказывает воздействия на Воланда (он в перчатках!) и его свиту... Далёк от выражений недовольства этим фактором и Иешуа — тот, кому пришлось пострадать от солнцепёка более всех.

Объективация пространства Города в романе происходит, во-вторых, посредством ОПРЕДМЕЧИВАНИЯ РЕАЛЬНОСТИ МИФА. Предмет в мире Булгакова, имеющий плоть (цвет, запах и другие свидетельства, указывающие на его «грубое», «откровенное» присутствие), приобретает отрицательные оценки.

Это предметы роскоши в гардеробе Маргариты, роскошные сцены на балу, убогость квартиры, куда случайно забегает в пылу погони Бездомный (теснота, предметы насущной надобности, утилитарного назначения); однообразие и беспредметность канцелярий («скудоумие»), и отсутствие предметов в клинике Стравинского (отсутствие отвлекающих факторов, сосредоточенность на идее).

На образно-эстетическую роль объектов в пространстве обращает внимание Е.С. Яковлева: «...картина пространства в русском языковом сознании не сводима ни к какому физико-геометрическому прообразу: пространство не является простым вместилищем объектов, а скорее наоборот — конституируется ими и в этом смысле оно вторично по отношению к объектам» [Яковлева 1994: 21].

Замкнутое пространство оказывается чрезвычайно заполненным разными объектами: надписи, очереди людей, фотографии, рисунки. Примечательно, что стены дома разнообразно разрисованы, что создаёт впечатление насыщенности как реальным, так и ирреальным, иллюзорным. Для измерения пространства характерны координаты: вверх-вниз, верхний этаж, нижний этаж.

В описании пространства обнаруживается нарочитое смешение стилей и средств языка. Ср. Описание Арчибальда Арчибальдовича и Ивана: «Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором...»; «Он был бос, в разодранной беловой толстовке и в полосатых кальсонах». Налицо смешение реального и фантастического, высокого и профанного.

Непомерно большие размеры помещения противостоят маленьким размерам предметов. «В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещённой малюсенькой угольной лам>почкой под высоким, чёрным от грязи потолком на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом». Предметы, необходимые в быту: «ларь», «велосипед без шин», «зимняя шапка», ненужная в мае, — создают впечатление «ненужности» и несообразности своего пространственного местонахождения. В кухне «на плите в полумраке стояло безмолвно около десятка потухших примусов». Вещь, лишённая своего «акме» (назначения, целесообразности), обретает экзистенциальный смысл.

Наконец, серию оппозиций обнаруживает в романе концепт СЦЕНА как пересечение миров. Страницы, изображающие «фокусы» Коровьева и Бегемота, которые несчастный конферансье Бенгальский безуспешно пытается интерпретировать то как гипноз, то как «обман», надувательство, что можно объяснить обывателю простой хитростью, ловкостью рук, представляют собой контаминацию иллюзии и реальности и блестяще иллюстрируют известный афоризм Шекспира «Весь мир театр и люди в нём — актеры» («Не беспокойтесь, граждане, ассигнации — настоящие!»).

Художественные превращения пространства нередко представляются лишь театральной игрой. Стравинский предстает «по-актерски выбритым человеком», кроме того, «вход его получился... очень торжественным». Таким образом, семантическая цепочка: потусторонний — внутренний (субъективный) — мифический — приобретает ещё одно звено: иллюзорный. Далее к этому признаковому ряду присоединяется и признак литературно-художественный (пространство и время художественного текста, романа о Пилате).

Всех героев романа можно разделить на имеющих свой дом и на «бездомных». В оппозиции ДОМ — БЕЗДОМЬЕ М.А. Булгаков опирается на традиционный для русской культуры архетип дома. Возникает некая идеальная (дом с кремовыми шторами Турбиных) отсылка быта к Бытию, материальный вещный мир одухотворяется.

Как видим, роман насыщен пространственными ориентирами, представляющими собой набор основных семиотических оппозиций, описывающих не только мифологическое, но и общечеловеческое пространство бытия.

Булгаковский роман строится на множественности оппозиций, создающих содержательную глубину и допускающих широчайшую сферу интерпретаций. Однако оппозиции сами по себе «ничего не решают», если не базируются на изображении РЕАЛИЙ БЫТА, по которым, собственно, они и прочитываются интерпретаторами. Противоречия здесь нет: в иерархии постулируемого континуума оппозиции занимают ведущее, главное место, лингвистика реалий им подчинена, однако знакомство с романом начинается с «чтения реалий», насыщенных, как потом будет показано, интересными коннотациями (созначениями) и повторяющимися яркими метафорическими символами.