Вопрос о взаимоотношении реальности и фантастики в XX веке переходит в сферу субъектно-объектных взаимоотношений. Этот вопрос приходилось решать лирикам (А. Блок о лирике «Лирик...»). О преодолении солипсизма писал Э. Гуссерль. Оппозиция «лирика — история» переосмысливается традиционный путь лириков, что отражено, например, в напряжённых исканиях 1920-х годов, в частности в поэзии Б. Пастернака. Для поэта этот вопрос решается, по всей видимости, в пользу «объектов» и предметов мира, на которые направлено поэтическое «я» автора. «Этот» мир выступает единственным, абсолютным, прекрасным и не нуждается ни в каких оправданиях. Более того, поэт приравнивает свой мир к миру внешних предметов, растворяясь в нём: «Мир — это ты сам» — заповедное кредо лирика [Замерова 2007].
Представляется любопытным выявление собственно языковых особенностей репрезентации пространственно-временных характеристик в романтическом дискурсе. В романе Булгакова акценты падают на субъективный ряд. Мир внешних реалий, предметов упраздняется. Маргарите становятся чужды и отвратительны её наряды и драгоценности, как только она получает возможность соприкосновения с запредельным миром. — Берите все тряпки, берите духи и волоките себе в сундук, прячьте, — кричала Маргарита.
Романтический дискурс побуждает автора снижать оценку происходящего «здесь и сейчас». «Современный мир», «современные люди», политическая, культурная и любая другая жизнь страны и общества не заслуживают серьёзного разговора. Об этом можно говорить лишь в сатирическом или ироническом ключе. Персонажи могут не иметь собственных имён. Такова участь персонажа, исполняющего роль мужа Маргариты. Такова даже участь Мастера. Герои вообще склонны к тому, чтобы забывать свои мирские имена — и позже наоборот, вспоминать их — в случае с Иваном Бездомным. Этим можно объяснить появление героев, живущих как бы под «чужим» именем. Имена известных композиторов: Берлиоз, Стравинский — в отношении к другим персонажам, не принадлежащим к творческой среде, выглядят, по меньшей мере, карикатурно.
Берлиоз, Стравинский (не композиторы), Грибоедов (название дома) — смещения и регулярные подчёркивания смещений придают псевдопафосность использованию прецедентных имён в романе.
Имена, отчества и фамилии героев карикатурны: Аркадий Аполлонович, Алоизий Могарыч, Степа Лиходеев, Варенуха, Тузбубен, Никанор Иванович Босой.
Всех героев, задействованных в московских главах, нельзя назвать лицами: это, скорее, «личины», сошедшие со страниц произведений Н. Гоголя. Поэтому, по Булгакову, избавляться от мирского греха (суеты, блуда, чревоугодия) следует тоже по-гоголевски: смехом и огнём. Смехом и огнём караются главные средоточия московского зла: квартира критика Латунского, магазин Тогрсина на Смоленском рынке, ресторан в доме Грибоедова, квартира на Садовой. Не щадит автор даже подвала в доме застройщика — приюта бедных любовников, поскольку подвал не спасает их от земных бед. Маргарита, как имеющая отношение к языческому культу, карает ещё и водой. Однако интересно, что размеры пожаров и наводнений не причиняют миру обыденности особого вреда: они не приводят ни к катастрофе, ни, тем более, к катаклизмам и в сознании людей принципиально ничего не меняют.
В романе Булгакова вопрос ада как наказания получает особое, булгаковское решение. Ценностный перевес оказывается на стороне субъекта. В непосильной борьбе с реальностью, обретающей порой качества монстра, не получив возможности реализовать свое природное предназначение, личность находит прибежище в инобытии. Несмотря на мудрость Воланда, пытающегося снять напряжение (оппозиция ТЕНЬ — СВЕТ), читатель угадывает, что нейтрализации не происходит, поскольку весь роман задуман как «оправдание тьмы». Сатана — мудрый, помогающий, спасающий выпавших из страшного «светлого» мира реальности, и наконец, герои, преодолевающие неизмеримые пространства тьмы, обретающие в лунном, читай, отражённом мире истинное лицо, наконец, центральные персонажи — Мастер и Маргарита — отправляются в мир покоя, который есть ничто иное, как сублимация личного мира Мастера. Обещано, что он там получит то, чего был лишен «здесь». По вечерам к нему в гости будут приходить друзья, которых он ждёт, он будет с ними говорить об искусстве, он будет жить в мире искусства, единственно родственном его душе.
«Мир искусства» (наименование здесь не случайно!) — это действительная символизация пространства, уводящего художника в мир дорогих ему теней. Формула Аристотеля «Искусство есть подражание жизни» получает перевёрнутое осмысление.
Положительным героям Булгакова присуща выпуклость, яркость, некоторая отъединённость от внешнего мира. Слияние с миром, что естественно для романтического произведения, характерно для образов сатирического плана. Но точнее будет сказать, что сатирическое изображение получает «объективная жизнь» героев. Как только персонаж получает репрезентацию его субъективных качеств, он тотчас вызывает сочувствие и симпатию автора и читателя. Клиника для душевнобольных — место обретения героями своего «я», своей субъективности, наличие и существование которой миром внешним почитается за сумасшествие.
Аллегорическое «нигде» в ответе Воланда на вопрос Берлиоза о том, где остановился иностранный консультант, является и символическим (пространственный локус весьма важен для эстетики символизма), и философским (поскольку в философии по проблемам онтологии в начале XX века являлись весьма дискуссионными), и ироническим одновременно.
— А где же ваши вещи, профессор? — вкрадчиво спрашивал Берлиоз, — в «Метрополе»? Вы где остановились?
— Я? Нигде — ответил полоумный немец, тоскливо и дико блуждая зелёным глазом по Патриаршим прудам.
— Как? А... где же вы будете жить?
— В вашей квартире, — вдруг развязно ответил сумасшедший и подмигнул.
Пространственная структура романа разработана подробно. Её особенностью является неоднородность, наличие множества пространственных пластов и локусов. Предполагается, что природа такого видения мира объясняется порождением качественно нового, многомерного, релятивного мировосприятия в художественном сознании писателей XX века. Принцип многомерности представлений о мире отражает приверженность автора к РОМАНТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ, для которой «двоемирие» по определению важная составляющая хронотопа.
Романтический дискурс романа Булгакова представляет собой разработку подобного хронотопа. Такую же игру образов фантастического мира и их отражений в «низкой реальности» мы находим у Гофмана. И если для писателей XX века мир видится в искривлённых пространственно-временных измерениях, то для романа М. Булгакова искривления характерны лишь для мира объективного (реального, внешнего). Тогда как мир фантастики, субъективности (мир сумасшедших) — это мир истины неподдельной и абсолютной (библейский сюжет не нуждается в доказательствах, осетрина в мире Воланда бывает только первой свежести, она же и последняя).
В ЛИЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ персонаж попадает в случае болезни. Это, главным образом, психические расстройства обитателей клиники Стравинского. Во время жары такое же расстройство, галлюцинации посещают и Берлиоза. Однако затвердевшее в атеистическом убеждении сознание: «Этого не может быть, потому что этому нет научных доказательств!» — преграждает Берлиозу путь в личное пространство. Личное пространство (сознание, мысли, чувства) является объектом насмешки, ибо это «субъективная жизнь», а значит, реально не существующая. Её обнаружение может свидетельствовать о психических расстройствах, о душевном нездоровье.
БИБЛЕЙСКОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ также являются проявлением субъективности. Объективными признаются лишь научные изыскания. В библейской же истории романа главными «галлюциногенными персонажами» становятся Иисус, Пилат и Воланд (Сатана).
ПРОСТРАНСТВО НЕБЫТИЯ — в философском смысле это тень реальности. Если есть предмет и есть пространство и время его существования — «присутствия», то, следовательно, есть также пространство и время его «отсутствия», что отразилось во множестве напряжённых философских изысканий. Онтологическое небытие можно считать адекватным современным теориям о «чёрных дырах». Художественные прозрения находят подтверждение в современной науке.
Наконец, ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ РОМАННОЙ РЕАЛЬНОСТИ. Онтологически (а также и в библейском варианте) небытие — аналог пустоты. Пустота является порождающей гранью бытия/небытия. Подобная мысль транслируется в беседе Берлиоза и Бездомного на тему отсутствия Бога в пустой аллее, первым в которой (как и в библейской версии) появляется Люцифер — Воланд — первое творение Всевышнего. Иисус в романе — в отражённом летописании, как и в Библии, появляется позднее. Никого не было: ни древнеегипетского Озириса, ни финикийского Фамуза, ни Мордука, ни даже некогда почитаемого ацтеками Вицлипуцли... На пустоте описываемого пространства автор весьма недвусмысленно акцентирует внимание читателя: Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее <...> не оказалось ни одного человека <...> никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея. «Нарзану нету», Бога нет, чёрта нет — ничего нет в этом Богом забытом городе.
Романное пространство объективной (московской) реальности наполнено подобными отсутствиями. Убеждённые в ложной основе субъективности, воинствующие проповедники атеизма — сами неизменно оказываются в ситуации отсутствия: Берлиоз, Стёпа Лиходеев, Римский, Фома... Так писатель добивается создания эффекта отсутствия объективной реальности, иными словами, её фиктивности. Реальность становится практически иллюзорной. Автор использует известные способы создания иллюзорности бытия. Реальное бытие условно, в нём всё относительно, непостоянно, оно исчезает, утрачивая своё лицо, как осетрина второй свежести.
«Отсутствующий» Воланд выступает как эмигрант не только из генетических соображений образа, но также и в смысле режима и современной М. Булгакову России, символизирующей феномен отсутствия родины на месте, там, где она была.
Берлиоз настаивает на необходимости доказательств для реальности объективной, но именно «доказательства» и «точки зрения» в трактовке Воланда являются относительными, ложными и свидетельствуют о несостоятельности позитивистских доводов, поскольку абсолютные истины в доказательствах и точках зрения не нуждаются. «Всё просто. В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Так начинается реальность романа в романе, библейского описания.
Создание эффекта объективной реальности ершалаимских глав, таким образом, было немаловажной задачей автора, чему весьма способствовали расхождения с библейским традиционным текстом (уж кто-кто, а мы-то с вами достоверно знаем, что того, что написано в Библии, никогда не было). Расхождения работают на создание ситуации «так, как было на самом деле». Иешуа, слабый и беззащитный, внешне не творящий никаких чудес, воплощает живого, страдающего человека. Странствующий философ, бродяга, не имеющий семьи, выглядит вполне правдоподобно, что распространяется и на его речевой портрет. Роман Булгакова символичен, но библейские главы воссоздают реальность исторического времени в соответствии с художественной сверхзадачей. Историчность здесь не самоцель, она работает не на историческую правду, а на ЭФФЕКТ ПРАВДОПОДОБИЯ, и языковая ткань романа это подтверждает. Главы контрастно правдоподобны по сравнению с АБСУРДНЫМИ московскими сценами.
Натуралистическое описание казни Иисуса, материалистичность представления дворца царя Ирода (внушительность размеров колонн, одежд, драпировок) утяжеляют стиль. В крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого...; От флигелей в тылу дворца, где расположилась пришедшая с прокуратором в Ершалаим первая когорта двенадцатого молниеносного легиона, заносило дымком в колоннаду через верхнюю площадку сада, и к горьковатому дыму, свидетельствовавшему о том, что кашевары в кентуриях начали готовить обед, примешивался всё тот же жирный розовый дух.
Рассказ о земной, человечески понятной болезни Пилата, описание его трапез, бодрствования и сна — это элементы создания абсолютной реальности, «не требующей никаких доказательств». Пространственно-временное «правдоподобие» видимости не вызывает у читателя необходимости его подтверждения. Но у М. Булгакова это ещё реальность страдания, реальность торжества свободы, реальность милосердия.
Несмотря на впечатление правдоподобия, в ершалаимских главах немало символики: белый плащ прокуратора с кровавым подбоем, лунная и солнечная темы. Символика этого пространственно-временного пласта говорит лишь о том, что жизнь в глубинной своей сущности Символична. Писатель утверждает права РЕАЛЬНОСТИ РОМАНА, чему весьма способствуют конкретные знаки времени и пространства.
Рискнём предположить, что романтический дискурс обнаруживает преобладание вертикальных структур, для которых характерно БОЛЕЕ ДИНАМИЧНОЕ и более острое расположение пространственно-временных коллизий, тогда как реалистическое письмо требует эпичности построения, последовательного развёртывания в сюжете, обозримого временного охвата и преобладания горизонтальных элементов в пространственно-смысловой перспективе.
Пространственно-временные наслоения, их множественность, многоэтажность, многоярусность — способствуют временному вытягиванию по вертикали. С одной стороны, это впечатление одновременности событий и стремительности времени. Московские и ершалаимские главы предполагают некое одновременное звучание: историософская проекция страстей Иисусовых и мытарств Мастера, злодеяний Иуды и критика Латунского, преступного умывания рук Пилата и проснувшейся больной совести всех обитателей дома для душевнобольных, увидевших истину. А с другой стороны — это ощущение отсутствия времени. Остановившееся время (ночь новолуния зависает на двенадцатичасовой отметке), время вечности (в библейском смысле это времена, когда «времени больше не будет») — всё это создаёт образ единой пространственно-временной матрицы.
Мощное знающее начало Воланда, его осведомлённость в вопросах жизни и смерти воспроизводится за счёт волевой составляющей образа. Кроме того, герою, ЗНАЮЩЕМУ наперёд будущее, не о чем размышлять. Рефлексии, сомнениям подвержены слабые герои.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |