Интертекстуальность булгаковской прозы касается, прежде всего, библейских мотивов и реминисценций, прекрасно исследованных лингвистами применительно к различным типам самих библеизмов и к различным произведениям писателя, в том числе к «закатному» роману «Мастер и Маргарита». Интересно, что при обилии библеизмов 4170 употреблений 410 библейских единиц 250 относятся к трансформированному типу, из них 196 (78,7%) являют собой приём замены компонентов и образование по моделям библеизмов-фразеологизмов [Хрячкова 2004]. Цифры весьма показательны: писатель практически ничего не берёт без переосмысления и индивидуализации. Библеизмы становятся знаками пространственно-временной привязки в «ершалаимских главах». Для достоверного описания событий М. Булгаков используем библейскую топонимику: Гефсимания, Вифлеем, Гионская долина, Елеонская гора и др. Однако библейские тексты не покрывают всего состава реминисценций романа.
«Творчество русского писателя сопоставляется с произведениями Ф.М. Достоевского (Б. Гаспаров, Л. Милн, Д. Бетеа, Р. Поддубная, А. Гапоненков, А. Эрастова, Л. Уикс), Н.В. Гоголя (Б. Гаспаров, Л. Уикс, О. Павлова), Данте А. (Б. Беати и Ф. Пауэл, М. Андреев), И.-В. Гёте (Б. Гаспаров, А. Баррат), М. Твена (Я. Лурье)» [Алексеева 2006: 55].
Так, строку из «Собачьего сердца» «глаза женщины сверкнули» исследователи соотносят с образом гоголевской ведьмы («Майская ночь, или Утопленница»), поскольку, по поверью, глаза ведьм сверкают [Першукова 2010: 3945].
Когда заходит речь об интертекстуальности, то, как правило, имеют в виду реминисценции «другого» текста, обнаруживаемые при анализе данного текста. Однако в отношении интертекстуальности булгаковской прозы речь пойдёт отнюдь не о фактах политекстуальности, а о более глубоких и в языковом отношении более тонких вещах — о формировании альтернативного художественного метода, в частности о влиянии предшественников, авторов классических текстов (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский) и современников писателя (А. Блок) на отказ от традиционных пространственных и временных координат при создании нового художественного полотна.
Текстовые пространственные (и временные!) оппозиции не могут не иметь специфики в зависимости от нарративного регистра художественного произведения.
Так, специфика восприятия пространства проявилась уже в первом значительном произведении Н.В. Гоголя — цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки». В чём своеобразие языковой репрезентации персонифицированного пространства в поэме «Мёртвые души»? Одушевление предметного мира в художественной прозе Н.В. Гоголя принимает самые разные формы и присутствует в различной степени яркости. Вещи «оживляются» частично и поэтому в привычных условиях обитания остаются как бы на грани реальности [Лотман 1972: 70]. Анализ языковых средств реализации пространства в поэме «Мёртвые души» позволяет выделять текстовые оппозиции ДОМ — ДОРОГА и ВНУТРЕННЕЕ — ВНЕШНЕЕ. Данные пространственные оппозиции конкретизируются в ряде микрооппозиций, которые позволяют более полно исследовать языковые механизмы создания персонифицированного пространства в поэме Н.В. Гоголя. Выявление оппозиции ДОМ — ДОРОГА позволяет делить всех персонажей поэмы на имеющих дом как собственное пространство и не имеющих его. Чичиков противостоит другим персонажам поэмы не только тем, что не имеет своего личностного пространства (ему релевантен хронотоп дороги), но и тем, что не имеет своего портрета: «...Не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод». В языковом плане такое описание выражает ориентацию на усреднённый вариант, тем самым достигается широкая художественная типизация. Под такое описание может подходить любой человек. Наличие пространства героя уже обязывает к портретной характеристике. Портретное описание является способом пространственной координации, внедрения героя в персональное пространство.
Более частным выражением названной выше оппозиции являются оппозиции ДВИЖУЩЕЕСЯ — НЕПОДВИЖНОЕ и НАПРАВЛЕННОЕ — НЕНАПРАВЛЕННОЕ. Анализ портретных характеристик героев и их личных пространств выявляет ряд общих смысловых констант. Чичиков ещё раз окинул комнату, и всё, что в ней ни было, — всё было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырёх ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — всё было самого тяжёлого и беспокойного свойства, — словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!» или «И я тоже очень похож на Собакевича!». Сложная и семантически ёмкая оппозиция ВНУТРЕННЕЕ — ВНЕШНЕЕ формирует основное текстовое пространство поэмы Н.В. Гоголя и основывается на следующей оппозиции: ХАРАКТЕРНОСТЬ — БЕСХАРАКТЕРНОСТЬ. Пространство чрезвычайно характерно, имеет свое лицо, дополняет портрет героя или является отдельным портретом. Чичикова удивляет принципиальная бесхарактерность пространства Костонжогло: Комнаты были бесхарактерны совершенно — просторны, и ничего больше. Ни фресков, ни картин по стенам, ни бронзы по столам, ни этажерок с фарфором или чашками, ни ваз, ни цветов, ни статуэток, — словом, как-то голо... Сам Костонжогло говорит: «Хозяину нет времени скучать. В жизни его нет пустоты — всё полнота». Подобные описания дают право выделять оппозицию ДУШЕВНОЕ ИМУЩЕСТВО — ЗЕМНОЕ ИМУЩЕСТВО. Поверьте-с, Павел Иванович, что покамест, брося всё то, из-за чего грызут и едят друг друга на земле, не подумают о благоустройстве душевного имущества, не установится и благоустройство и земного имущества... Внешнее пространство спроецировано на внутреннее душевное пространство героя: «Что ни говорите, ведь от души зависит тело».
Душевная пустота подчас прямо пропорциональна росту претензий, предъявляемых героем к пространству внешнему. Данный аспект моделирует оппозицию ЗАПОЛНЕННОСТЬ — ПУСТОТА. Внутренняя незаполненность компенсируется или ненасытной жаждой приобретения — Вот граница! — сказал Ноздрев. Всё, что ни видишь по эту сторону, всё это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и всё, что за лесом, всё моё или маниакальным вещизмом, свойственным Плюшкину (...и всё, что ни попадалось ему: старая подошва, бабья тряпка, железный гвоздь, глиняный черепок, — всё тащил к себе и складывал в ту кучу...). Текстовой точкой отсчёта такого состояния героя можно считать следующее: Одинокая жизнь дала сытную пищу скупости, которая, как известно, имеет волчий голод и чем более пожирает, тем становится ненасытнее; человеческие чувства, которые и без того не были в нем глубоки, мелели ежеминутно, и каждый день что-нибудь утрачивалось в этой изношенной развалине. В отрывке выражена оппозиция УТРАТА — ПРИОБРЕТЕНИЕ. Утрата чувств компенсируется вещным приобретением. Согласно гоголевской концепции, чем меньше человек имеет внутри себя, тем больше ему требуется извне. Жажда внешних приобретений не удовлетворима и бесконечна, имеет свойство усиливаться. Критерий довольства и предел желаний находится внутри человека. С названным аспектом тесно связана следующая оппозиция ЖАДНОСТЬ — ЩЕДРОСТЬ. Щедрость соотносится с душевным богатством, скупость — с бедностью и скудостью. ПРОСТРАНСТВЕННУЮ ПУСТОТУ герои способны восполнять за счёт временной наполненности: Ещё не появилась весна, а уж зачинаются работы: подвозы и дров, и всего на время распутицы; подготовка семян; переборка, перемерка... В огородах работает заступ, в полях — соха и борона... Здесь находит свое текстовое воплощение оппозиция ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ — БЕЗДЕЯТЕЛЬНОСТЬ. Высокая частотность глагольной лексики, эллиптические формы передают сельскохозяйственную динамику.
Внутренний облик героя строится Н.В. Гоголем в модусе пространственности, что проецируется на особую архитектуру души... Можно было сравнить его внутреннее состояние души с разобранным строением, которое разобрано с тем, чтобы строить из него же новое; а новое ещё не начиналось, потому что не пришёл от архитектора определительный план и работники остались в недоуменье. Есть основания усматривать здесь текстовую оппозицию ОРГАНИЗОВАННОЕ — НЕОРГАНИЗОВАННОЕ, или ПОСТРОЕННОЕ — РАЗОБРАННОЕ. Анализ и описание языковых механизмов порождения оппозиций, их отношений между собой дает материал для суждений о своеобразии реализации категории пространства в поэме «Мёртвые души», а также о специфике гоголевской стилистики.
Мы не случайно остановились на оппозициях пространства в «Мёртвых душах» Н.В. Гоголя. Аналогичные оппозиции и гоголевские интонации проступают и в творчестве М. Булгакова, но при этом подвержены изменениям в зависимости от периода творчества. Если в раннем периоде, следуя традиции Гоголя, всю административно-бюрократическую систему М. Булгаков видит в образах сатанинского механического неживого действа («Дьяволиада»), то последний роман писателя обнаруживает, скорее, философическое отношение к тьме и свету. Тьма уже не является источником зла. Зло порождается в результате плоского, трафаретного мышления, которое, как отмирающая скорлупа, как оболочка внешних, отживших, мёртвых форм, стандартов, связывает живое свободное человеческое бытие, имеющее «внутреннюю» субъективную природу и органику. Подобный дискурс можно считать типично романтическим.
Булгаковская идея написать реалистический роман о потустороннем мире, возможно, во многом была навеяна образами — не только Н.В. Гоголя.
Толчком к этому вполне можно считать внимательное чтение писателем романов Ф.М. Достоевского. По поводу содержания «другого мира» Свидригайлов высказывает предположение, которое становится знаковым не только для творчества Ф.М. Достоевского: А что, если там одни пауки или что-нибудь в этом роде? Пауки — отметим попутно, — насекомые, которые живут в заброшенных помещениях, запущенных, как прихожая квартиры № 47, о которой повествуется в романе М. Булгакова, и свидетельствуют о том, что жилец не заботится о чистоте своего жизненного пространства. Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. У Ф.М. Достоевского баня символизирует очищение и вместе с тем пристанище тёмных сил, отмечают исследователи мотивов Ф.М. Достоевского в творчестве М. Булгакова. У Ф.М. Достоевского вечность обыгрывается как пространство профанного, что мы наблюдаем при анализе художественного нарратива М. Булгакова.
Тёмный переулок с покосившимися тротуарами, и другой — «унылый, гадкий и скупо освещённый — характеристики, явно отсылающие к определениям Петербурга Достоевского со свойственной городу пространственной символикой угла. Паронимическое — «угольная лампочка»; «при свете углей»; описание «до крайности запущенной передней» воспроизводит интерьер кладовой со скоплением вещей, не употребляемых в данный момент. Игра смыслов порождается путём соединения характерной для дискурса Ф.М. Достоевского угнетающей, не соединимой с жизнью бытовой обстановки угла и мистического колорита. В романе М. Булгакова находим: На плите в полумраке стояло безмолвно около десятка потухших примусов. Один лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не вытираемое окно, скупо освещал тот угол, где в пыли и паутине висела забытая икона. «Годами не вытираемое окно» здесь выступает и как метафора слепоты зрячего человека, забывшего Бога, при этом игра света и тени кроме живописного эффекта создаёт иронический подтекст в оппозиции: десяток потухших примусов — один лунный луч.
Квартире свойственна асимметрия и диспропорции, которыми часто пользовался Ф.М. Достоевский для создания впечатления ДИСГАРМОНИЧНОГО жизненного пространства.
Интерьер пространства и населяющие его «неопределённые» персонажи также напоминают мир романов Достоевского: Какая-то девочка лет пяти, ни о чём не справляясь у пришедшего, немедленно ушла куда-то.
Реминисценции с романами Достоевского позволяют ставить вопрос об эволюции типов повествования в творчестве Булгакова в сопоставлении с творчеством Достоевского. Отмечая «изменение набора частных концептов в структуре универсального концепта «пространство»» и подчёркивая, что в романе Булгакова пространство представлено большим количеством его типов по сравнению с аналогичными микротекстами в романе Ф.М. Достоевского, О.А. Актисова выделяет следующий набор частных концептов: «город», «дом», «помещение», «природный мир» — и следующие типы пространства: современное городское пространство, историческое городское пространство, современные интерьеры, исторические интерьеры, мистическое природное пространство, мистические интерьеры, описание персонажа [Актисова 2006].
Языковая ткань романа «Мастер и Маргарита» вызывает ассоциации далеко не только с текстами Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского. Дом как пространство, выполняющее охранительную функцию, как личное пространство, как граница между миром внешним и внутренним философски и художественно осмыслена ещё в трилогии А.П. Чехова «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». М. Булгаков разрабатывает символический аспект данной темы.
Мотив бездомья, связанный с семантикой душевной болезни, юродства, весьма показателен в ранней лирике Б. Пастернака. Б. Пастернак, во все периоды своего творчества остававшийся искусным медиатором на грани трансцендентного диалога субъективного и объективного миров, дорожил экзистенциальным эффектом «присутствия» в своей лирике [Замерова 2007]. В романе «Доктор Живаго» Б. Пастернак также соединяет мотивы юродства (в имени и характере главного героя и в названии местности: Юра / Юрятино).
Мотив юродства в романе М. Булгакова также вызывает целую серию классических параллелей. Это, конечно же, герои Ф.М. Достоевского, прежде всего князь Мышкин в романе «Идиот». Можно вспомнить Чацкого из «Горя от ума» и одного из прототипов главного героя — Чаадаева, «Философические письма» которого послужили причиной объявления его безумцем. Вспоминается описание юродивого из «Бориса Годунова», главного героя «Медного всадника», чеховская «Палата № 6», с которой перекликается «Доктор Крупов» А.И. Герцена. Особенно сильно ощущается связь с двумя последними произведениями ввиду опыта врачебной практики автора «Мастера и Маргариты». Показательным является рассуждение доктора Крупова, проводившего воскресные и праздничные дни в доме умалишенных и убеждавшего их в том, что «официальные» сумасшедшие в сущности и не глупее и не повреждённее всех остальных, но только самобытнее, сосредоточеннее, независимее, оригинальнее, даже, можно сказать, гениальнее тех.
Мотив безумия в романе Булгакова не является ни случайным, ни новым. Это одна их ключевых тем русской классики, воспринятая литературой модернизма [Богданов 2005]. Поэтому сцены в лечебнице Стравинского написаны отчасти в лубочном стиле (как и многие другие), поскольку ничто не меняется в этом мире и «обыкновенные люди», по выражению Воланда, «в общем, напоминают прежних». Что бы историческое я ни начинал читать, везде, во все времена открывал я разные безумия которые соединялись в одно всемирное хроникальное сумасшествие. Все исторические хроники (при этом герой ссылается также и на отечественного историка Карамзина) доказывают, что «история — не что иное, как связный рассказ родового, хронического безумия и его медленного излечения» (А. Герцен).
А. Зеркалов считает, что Воланд тесно связан с чёртом, являющимся к одному из героев романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Ивану, родством к которому объясняется и выбор имени Ивана Бездомного. Бездомный буквально копирует Карамазова: сначала говорит о дьяволе, затем ищет его под столом, затем кричит, дерётся, и его связывают. Но у Достоевского явление чёрта — следствие. Он бредовое отражение уже пробудившейся совести Ивана Карамазова. У Достоевского не может быть иначе, так как пробудить совесть может только Сын божий. Напротив, у М. Булгакова причиной преображения Ивана Бездомного оказывается Воланд. Из этого следует, что пробуждению совести способствует именно сатана, что противоречит его природе [Зеркалов 1987: 49—51]. Напротив, изображая Иешуа, М. Булгаков показал, каким должен быть в его понимании Христос — абсолютно не похожим на Воланда. Иисус лишён качеств судьи, ему отвратительны карающие молнии, он человек неслыханной доброты, идеальный человек [Стальная 1998]. Этой сложной и разветвлённой игрой М. Булгаков даёт понять, что авторы Евангелий всё перепутали. Они приписали богочеловеку то, что следовало бы приписать дьяволочеловеку: грозный суд, кару — и что в художественной литературе давно исправлено: язвительным судьей и разоблачителем показан очеловеченный дьявол. Недаром писатель отсылает нас к своим литературным предшественникам чаще в завуалированной форме. Если говорить о предшественниках, то первым толчком к замыслу образа сатаны, как предполагает А. Зеркалов, была музыка-опера Шарля Гуно, написанная на сюжет И.-В. Гёте и поразившая Булгакова в детстве и на всю жизнь. Идея Воланда была взята из поэмы И.В. Гете «Фауст», где он упоминается лишь однажды, в русских переводах опускается. Сам роман также перекликается с произведением Гёте. Если сравнивать образ дьявола у Гёте и Булгакова, станет ясно, что Воланд резко противоположен Мефистофелю, как Мастер Фаусту, а Маргарита — Гретхен. Булгаков опротестовывает мораль «Фауста» — преклонение перед активной деятельностью, перед созиданием вопреки всему и оправдывает верность любви и творчеству. Причём Мефистофель — классический сатана — искуситель, тогда как Воланда вообще трудно назвать дьяволом [Зеркалов 1987: 27—29].
М. Иованович высказывает мнение о том, что на образ Коровьева большое воздействие оказало произведение Ренессанса «Декамерон» Боккаччо. Воздействие его наиболее определённо сказывается на характере сэра Чаппелетто, далёкого предка кривляки Коровьева, якобы переводчика при иностранном профессоре Воланде. Коровьев и Бегемот — разоблачители лжи, лицемерия, жадности и других человеческих пороков [Йованович 1980: 109—123].
Исследователи концепта ГОРОД в поэзии А. Бродского [Загороднева 2006], в поэзии А. Блока [Авдонина 2009], в трилогии А. Белого «Москва» [Синдянкина 2010: 240—244], характеризуя обилие и значимость для идиостиля того или иного исследуемого автора урбанонимов, выявляют специфические индивидуально-авторские предпочтения, мы бы сказали: сгущения определённых лексем в репрезентации концепта ГОРОД. Для Андрея Белого Москва — паучья сеть, город кривых переулков, пространство в которых сжато до пределов, а время подчинено законам торможения. Говоря о сгущении определённых лексем в поэтических произведениях, учтём, однако, что название улиц, площадей, рынков, учреждений включить в поэтический текст на порядок труднее, нежели в прозу. Итак, Петербург А. Блока — это нечто шумное, многолюдное, пьяное. Для И. Бродского это каменное, шумное.
Борис Пастернак писал о Петербурге Блока: «Петербург Блока — наиболее реальный из Петербургов, нарисованных художниками новейшего времени. Он до безразличия одинаково существует в жизни и в воображении. В то же время образ этого города составлен из черт, отобранных рукою такою нервною, и подвергся такому одухотворению, что весь превращен в захватывающее явление редчайшего внутреннего мира» [Пастернак 1982: 428]. Сказанное как нельзя лучше подходит и к булгаковской Москве, отсвеченной в романе «Мастер и Маргарита». М. Булгакову удается, во-первых, передавать «странность» описываемого городского ландшафта, во-вторых, передать сугубо московский колорит площадей, улиц, домов, квартир, построек.
Обнаружение реминисценций в романе «Мастер и Маргарита» и во всём творчестве не только продолжается, но и набирает обороты. В одной из последних публикаций прочерчено много линий совпадения, в частности: Читаем у Пушкина: ...Где машет мантией мишурной... Видим у Булгакова в сочинении «Тайному другу»: Дионисовы мастера. Алтарь Диониса. Сцена. / «Трагедия машет мантией мишурной»... Сентябрь 1929 г. И в «Кабале святош» Мольер начинает спектакль словами: / — «Муза, муза моя, о лукавая Талия!». Тот же 1929 год. Эти же слова повторены им в посвящении Елене Сергеевне на титуле «Белой гвардии», изданной в Париже... [Кривоносов 2010: 60—61].
Более того, цитируемая статья даёт возможность проиллюстрировать ХРОНОЛОГИЧЕСКУЮ ДВУВЕКТОРНОСТЬ РЕМИНИСЦЕНЦИЙ: от Булгакова в глубь веков и от современной литературы к Булгакову. «Когда-то, лет двадцать назад, один рецензент, разбирая мой сатирический роман, поставил мне в вину то, что надо мной нависает тень Булгакова. Движимый любопытством, в чём же заключается это нависание, я вплотную занялся творчеством Михаила Булгакова. И занятие это целиком меня поглотило — оторваться от Булгакова я уже был не в силах. И обнаружил, что и над самим Булгаковым нависают тени — Пушкина, Достоевского, Гоголя, Гёте, Гофмана, да и всей предшествующей литературы» [Кривоносов 2010: 62]. Двувекторность реминисценций — судьба любого классического текста.
В отношении пространства и времени нужно вести речь не только об интертекстуальности романа, но и о его интедискурсивности. Проекции на религиозный дискурс лежат, что называется, на поверхности. Но, как показало исследование [Махун 2010], библейскими сюжетами они не исчерпываются. «Шифры, коими изобилует текст, не только говорят о событиях, происшедших в обозримом прошлом, но и уводят во времена безбрежно далёкие. / Остановимся лишь на двух параллелях. Они касаются темы альбигойской ереси, или катаров (с греческого — «чистые»). Гибель Иуды из Кириафа в романе явно перекликается с убийством папского легата Петра де Кастельно, а Фагот — «фиолетовый рыцарь» (в «современной» линии романа это Коровьев) никак «не дотягивает» до отрицательного героя. И уж очень он похож на провансальского трубадура, оплакивающего гибель цветущего края, Окситании, от рук нечестивых крестоносцев. Отсюда и «люди из страны ОК» <...> Думаю, история катаров была хорошо известна Булгакову, тонкому психологу, блестящему энциклопедисту и вдумчивому историку-исследователю. Ей он и отдал дань в своей бессмертной книге [Махун 2010: 65, 67].
Термин «фантастика», жанр фантастического романа вызывает уверенные ассоциации с далёкими мирами и существами, хотя и напоминающими людей, но не являющимися таковыми. Между тем в истории русской литературы складывалась другая ситуация, когда реальность вдруг обнаруживала черты инфернального, ирреального, потом всё вновь напоминало «обычную жизнь», но где-то продолжал присутствовать ещё и фантастический сектор.
Анализируя повести Антония Погорельского, Ореста Сомова, Михаила Загоскина, Владимира Одоевского, Бестужева-Марлинского, ого, Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Гоголя, В. Коровин пишет, что фантастика оказывала действенную помощь писателям в раскрытии многообразного и богатого жизненного содержания... И потому фантастика не исчезла из русской литературы: ей отдали дань Достоевский Тургенев и Салтыков-Щедрин, а в советское время — Маяковский, Булгаков, Твардовский [Коровин 1987: 22].
Рассуждая об интертекстуальности романа, мы должны иметь в виду и целый блок фантастических произведений, по-своему влиявших на движение литературной мысли и на таких удивительно начитанных авторов, как Михаил Афанасьевич Булгаков.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |