§ 5.1. Динамика движений и действий в романе: странность, стремительность, интенсивность

Излишне пояснять, что и оппозиции, и реалии, и коннотации, и метафоры пространства ли, времени подчинены сюжету, булгаковскому нарративу, а где сюжет — там движение, действие, преображение. Обратимся к специфике этих «концептов», или категорий булгаковского романа.

Движение — это тоже действие, однако мы несколько обособляем эти семантики: лексика разрушения — это «действие», лексика перемещения в пространстве и исчезновения — это «движение». Ментальная и перцептивная лексика — это действие-движение психических и психофизиологических процессов. Условно объединим сказанное в категорию движения, и вот почему.

Исследователи пространственно-временной семантики неизбежно выходят на третий после пространства и времени концепт — концепт ДВИЖЕНИЕ. «Концепт пространство совместно с концептом движение присутствует в смысловой ткани текста рассказа [Шукшина. — В.Х., С.Г.] как соответствующий известным представлениям о формах существования материи: движении и пространстве, движении в пространстве» [Поповская 2006: 186—187].

Феномен пространственно-временной континуальности булгаковской прозы невозможно рассматривать за вычетом семантики движения, причём подход к описанию специфики художественного движения и действа в романе целесообразно разграничить на лексико-семантический анализ глаголов, репрезентирующих движение, и сугубо морфологический аспект соотношения, например, темпоральности с идеей «совокупного» пространства и времени (глава 7).

На малом отрезке текста в романе М. Булгакова иногда намеренно подчёркивается идея СТРАННОСТИ происходящего. Никанор Иванович открыл рот. Наличность какого-то иностранца, да ещё с переводчиком, в этой квартире явилась для него совершеннейшим сюрпризом, и он потребовал объяснений. Мимика неожиданности (открыл рот) передаёт эстафету несобственно-прямой речи с канцеляризмом (наличность иностранца) с усилительным эпитетом какого-то и «всё вместе» итожится словами автора про совершеннейший сюрприз.

Идея остранения действий усиливается всевозможными способами, например, через такой тип речи, как рассуждение.

Что телеграфировал из Ялты какой-то самозванец или сумасшедший, в этом сомнений не было. («Сомнений не было», но субъект действия неизвестен: самозванец ли, сумасшедший?) Но вот что было странно: откуда же ялтинский мистификатор знает Воланда, только вчера приехавшего в Москву? Откуда он знает о связи между Лиходеевым и Воландом?

Странность событий и действий в романе устойчиво сопряжена с их стремительностью и интенсивностью. Стремительность и интенсивность характеризуют действия персонажей и других произведений писателя, о чём пишет, в частности, С.В. Першукова, исследуя фразеологизмы с компонентом «глаз» в повести «Собачье сердце». Глаза его метались от рук Филиппа Филипповича к тарелке на стол; ...Швырялись в глаза лаковые штиблеты с белыми гетрами [Першукова 2010: 395]. Некоторая странность и интенсивность действий может характеризовать эмоцию гнева, например в «Белой гвардии»: «Важен для Булгакова жест, поза персонажа. Елена встала и протянула руку. Будь прокляты немцы... они ответят. Будут они мучаться так же, как и мы, будут. Она упрямо повторяла «Будут», словно заклинала. Елена звонко и ненавистно грозила огню» [Смирнова 2010: 402].

Исследуя образно-эстетический потенциал категории времени в языке романа, С.Г. Григоренко делает вывод «о значительной смысловой и эстетически-образной ёмкости в романе Булгакова слов со значением быстрой смены событий, мгновенности, неожиданности, об их широких текстообразующих потенциях в создании временных смыслов в «Мастере и Маргарите» [Григоренко 2004: 153].

Проанализируем смыслообразующую и стилеобразующую функции глагольной семантики в художественном языке М.А. Булгакова, а именно её роль в формировании пространственно-временной организации текста.

ЛЕКСИКА РАЗРУШЕНИЯ. Со звуком револьверного выстрела лопнула под ударом молотка верхняя полированная дека. Тяжело дыша, Маргарита рвала и мяла молотком струны; Разрушение, которое она производила, доставляло ей жгучее наслаждение; ...Кухонным ножом резала простыни; била застекленные фотографии, била вазоны с фикусами;... Размахнулась несильно и молотком ударила в стекло... Рассадив последнее стекло; ...И начала крушить стёкла в нём; ...Лопаются стёкла в новом здании Драмлита; ...В кухне обрушился огромный пласт штукатурки; Ударив молотком в его стекло... Перед читателем апофеоз разрушения (мы привели лишь отдельные примеры из достаточно развёрнутого фрагмента текста о действиях Маргариты). Обращает на себя внимание пересечение выделяемых групп глагольной лексики. Так, глаголы разрушения в своей семантике нередко содержат и сему интенсивности, на что указывают исследователи фрейма «разрушение», в частности [Кашкарова 2006: 14]. В исследуемом материале также наблюдается наложение семантики интенсивности на семантику разрушения.

ЛЕКСИКА ИСЧЕЗНОВЕНИЯ. Тут его стали беспокоить два соображения: первое, это то, что исчезло удостоверение Массолита, с которым он никогда не расставался... По данным составленного нами частотного словаря формообразование и словообразование от корня исчез- весьма представительно (18 ед.), встречаются и синонимы: пропало, испарилось.

И вот два года тому назад начались в этой квартире необъяснимые происшествия: из этой квартиры люди начали бесследно исчезать.

Исчезновение предметов, причём бесследное, становится знаком присутствия потусторонних сил. С лексикой исчезновения ассоциативно связано и весьма частотное употребление в романе отрицательного местоимения. Словник фиксирует 155 употреблений местоимения НИЧЕГО.

Глаголы исчезновения становятся репрезентантами концепта ЧУДЕСА. Римский побежал обратно на сцену и увидел, что на ней происходят новые чудеса. Да, кстати, в это ли время или немножко раньше, но только маг, вместе со своим полинялым креслом исчез со сцены, причем надо сказать, что публика совершенно этого не заметила, увлечённая теми чрезвычайными вещами, которые развернул на сцене Фагот; Ровно через минуту грянул пистолетный выстрел, зеркала исчезли, провалились витрины и табуретки, ковёр растаял в воздухе так же, как и занавеска. Последней исчезла высоченная гора старых платьев и обуви...

ЛЕКСИКА ПЕРЕМЕЩЕНИЯ В ПРОСТРАНСТВЕ. Мука эта продолжалась до начала первого часа дня, когда Никанор Иванович просто сбежал из своей квартиры в помещение управления у ворот, но когда увидел он, что и там его подкарауливают, убежал и оттуда. Кое-как отбившись от тех, что следовали за ним по пятам через асфальтовый двор, Никанор Иванович скрылся в шестом подъезде и поднялся на пятый этаж, где и находилась эта поганая квартира № 50. Лексику перемещения в пространстве целесообразно исследовать вкупе с лексикой местонахождения. Лингвисты иногда объединяют такие глаголы в общую группу локативных глаголов. Локативные глаголы обеспечивают движение сюжета. В приведённом отрывке каждый выделенный глагол связан с идеей пространства, пространственного нахождения и перемещения.

Трудно представить произведение, где бы не использовалась лексика перемещения в пространстве, но у М. Булгакова это всегда лексика КРИТИЧЕСКОГО, а потому весьма интенсивного действия, во-первых, на запоминающемся фоне конкретных реалий пространства (квартира № 50, асфальтовый двор, шестой подъезд, в помещение управления, пятый этаж); во-вторых, при сопровождении слов с негативной или «драматической» коннотацией: мука продолжалась, подкарауливают, поганая.

ЛЕКСИКА ИНТЕНСИВНОГО ДЕЙСТВИЯ. В синонимических рядах писатель исчисляет глаголы, максимально выражающие идею интенсивности действия. Дорвавшись до столбов, уже по щиколотку в воде, он содрал с себя отяжелевший, пропитанный водою таллиф, остался в одной рубахе и припал к ногам Иешуа.; С совершенно облегчённой душой Маргарита прилетела в спальню, и следом за нею туда же вбежала Наташа, нагружённая вещами. И тотчас все эти вещи, деревянные плечики с платьем, кружевные платки, синие шёлковые туфли на распялках и поясок — всё это посыпалось на пол, и Наташа всплеснула освободившимися руками. Интенсивность выражаемого действия на грани критичности характеризует и данные глаголы, и глагольные формы: дорвавшись, содрал, припав; прилетела, вбежала, посыпалось, всплеснула.

Приведём ещё ряд глаголов интенсивного действия, зафиксированных на одной странице романа: ...Зрители вскакивали... прорвало... изнемогая под грудами сумочек и туфель... ...Стала тарахтеть по-французски... Фагот проорал... Опоздавшие женщины рвались на сцену... Одна, как буря, ворвалась за занавеску... При такой концентрации глаголы интенсивного действия создают дополнительную нагрузку на «пространство» и «время», постулируя слиянность пространственно-временных характеристик повышенно интенсивных действий и движений при развёртывании художественного нарратива.

И ровно в полночь в первом из них (зале) что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало.

Перед нами точное указание времени, загадочность, неизвестность, а значит странность субъекта действий, подряд четыре интенсива. Всё это образует знаковый узел повествования.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ глаголы репрезентируют тему бытия / небытия в романе: существует, настанет: — И настанет царство истины? / — Настанет, игемон, — убежденно ответил Иешуа;

— А, понимаю, — сказал Мастер, озираясь, — вы нас убили, мы мертвы. Ах, как это умно!..

— Ах, помилуйте, — ответил Азазелло, — вас ли я слышу? Ведь ваша подруга называет вас Мастером, ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!

Экзистенциальные глаголы иногда имплицитно присутствуют в изложении событий: действие, движение персонажа уже подразумевает его присутствие, существование, а изменение подразумевает появление, присутствие нового. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские полуголые деревья, одинокая осина, а далее, — меж деревьев, за каким-то огородом, — бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что... И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он... Оборван он, не разберёшь, во что одет. Волосы всклокочены, не брит. Глаза больные, встревоженные. Манит её рукой, зовёт.

Весь отрывок представляется как описание субъективного мира автора-художника. По смысловой и выразительной сути подобные текстовые фрагменты БЛИЗКИ К ЛИРИЧЕСКИМ ОТСТУПЛЕНИЯМ, привносящим в текст ауру философичности и психологизма. Существенно также и то, что писателем использовано несколько глаголов с экзистенциальным значением, которые в данных своих словоформах выражают семантику противопоставления категорий «бытие» — «небытие». Выражена временная обобщённость, гномичность. В романе лексика не-существования выражена уникальной частотностью слова-отрицания НЕТ — 274 единицы употребления.

МЕНТАЛЬНЫЕ глаголы. Это чаще всего глагольные формы: подумал, подумала, подумали). По данным частотного словника высвечиваются квантитативы: 55 — подумал, 9 — подумала, 3 — подумали. Ни разу в романе эти глаголы не употребляются по отношению к Воланду и его свите. Глаголы с ментальным значением приоткрывают внутренний мир человека, герой представляется в определённом психологическом разрезе, чего никак нельзя представить с всезнающим загадочным князем тьмы.

Иронический подтекст создают эти глаголы, характеризуя состояние литераторов на Патриарших: — Немец, — подумал Берлиоз; «Англичанин», — подумал Бездомный; «Нет, скорее француз...» — подумал Берлиоз; «Поляк?..» — подумал Бездомный; «Нет, он не англичанин...» — подумал Берлиоз, а Бездомный подумал: «Где это он так наловчился говорить по-русски...; За завтраком... Канту?.. Что это он плетёт? — подумал он; Берлиоз с великим вниманием слушал неприятный разговор про саркому и трамвай, и какие-то тревожные мысли начали мучить его. «Он не иностранец! Он не иностранец! — думал он, — он престранный субъект... но позвольте, кто же он такой?; Тут литераторы подумали разно...; «Какая-то нелепая постановка вопроса... — помыслил Берлиоз...; «— Ты думаешь?» — встревожено шепнул Берлиоз, а сам подумал: «А ведь он прав!»; «Чёрт, слышал всё...», — подумал Берлиоз. В данных примерах репрезентирована авторская ирония, насмешка над героями, внушившими себе мысль о всесильности человеческого разума. В первой же главе представлена эксплицитно выраженная антиномия мысли — чувства. Для Берлиоза важным, жизненно значимым является первое. В то же время чувства отвергаются как относящееся к трансцендентному, непознанному, сверхъестественному.

Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки, не понимая, что его напугало. Он побледнел, вытер лоб платком, подумал: «Что это со мной? Этого никогда не было...; Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык. Ещё более побледнев, он вытаращил глаза и в смятении подумал: «Этого не может быть...

В аксиологии героев приоритет отдается уму, мыслям, хотя обилие ментальных глаголов, с одной стороны, доказательство странности всего происходящего, а с другой — почва для лёгкой, «понимающей» иронии со стороны писателя. Непонятное оказывается за пределами воспринимаемого героями мира. Идея о существовании Иисуса опровергается как заведомо непонятная, не вмещающаяся в рамки сознания. Трансцендентное отвергается Берлиозом не на уровне чувств, а на уровне разума: «Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования бога быть не может». Автором показана конфронтация человеческого мироощущения, у которого «ум с сердцем не в ладу». В одной из ранних редакций Воланд просит в доказательство о неверии наступить на изображение Иисуса на песке, но Берлиоз останавливает его; Иван выносит из квартиры 47 иконку со свечкой, надеясь таким образом поймать нечистую силу.

ПЕРЦЕПТИВНАЯ ГЛАГОЛЬНАЯ ЛЕКСИКА. Такие глагольные лексемы в романе регулярно сочетаются тоже с фиксаторами странности, необычности, неожиданности.

Войдя туда, куда его пригласили, буфетчик даже про дело своё позабыл, до того его поразило убранство комнаты. Сквозь цветные стёкла больших окон (фантазия бесследно пропавшей ювелирши) лился необыкновенный, похожий на церковный, свет. В старинном громадном камине, несмотря на жаркий весенний день, пылали дрова. А жарко между тем нисколько не было в комнате, и даже наоборот, входящего охватывала какая-то погребная сырость. Перед камином на тигровой шкуре сидел, благодушно улыбаясь на огонь, чёрный котище. Был стол, при взгляде на который богобоязненный буфетчик вздрогнул: стол был покрыт церковной парчой.

Перед читателем неполный фрагмент, демонстрирующий ПЕРЦЕПЦИЮ ОСТРАНЕНИЯ: всё не так, как «должно быть». Интересно, что при восприятии микротекста семантика глаголов ментальных, тактильных, физиологических (позабыл, поразило, охватывала, вздрогнул) отодвигается на второй план. На первом месте у М. Булгакова обрисовка того, что видит буфетчик. Показательно также, что перцепция дана в максимально полном объёме: не только зрительные, но и тактильные, и вкусовые, и одорические (запаховые) ощущения переданы в их несовместимости. Ср. далее: Пахло не только жареным, но ещё какими-то крепчайшими духами и ладаном...

Для Воланда же оказываются релевантными не ментальные глаголы, а глаголы со значением ЗРИТЕЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ: А иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд, причём заметно стало, что видит он это место впервые и что оно его заинтересовало; Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце, затем перевёл его вниз, где стёкла начали предвечерне темнеть, чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки; Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм...»; «...и прищуренными глазами поглядел в небо, где, чувствуя вечернюю прохладу...»; Бывал, бывал и не раз! — вскричал он смеясь, но не сводя несмеющегося глаза с поэта.

Для восприятия Воланда релевантным оказывается пространство, в сознании Воланда времени нет. Для Воланда неактуальны антропометричные измерения времени, временная частотность и последовательность, нет вчера, сегодня, завтра так же, как нет утра, вечера. Его время — время циклов мироздания (Пора! Пора!) или время предела, абсолюта. Человеческое же время даже лет в тысячу представляется ему смехотворным.

Перцептивные глаголы используются в романе и при выстраивании бытовых сцен как доказательство реальности, убедительности изображаемого, при этом и в таких контекстах перцептивные сигналы-свидетельства писатель передаёт в комплексе, максимальном их объёме: ...Влюблённые растапливали печку и пекли в ней картофель. От картофеля валил пар, чёрная картофельная шелуха пачкала пальцы. В подвальчике слышался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти.

В романе «Мастер и Маргарита» частотными являются также глаголы позы, жеста, движения. Аналогичная ситуация с превалированием этих глаголов наблюдается и в романе «Белая гвардия»: Она всё чаще припадала к полу, отмахивала головой, чтоб сбить назад выскочившую на глаза из-под гребёнки прядь.

В романе «Белая гвардия» глаголы с экзистенциальным (бытийным) значением вызывают АЛЛЮЗИИ С БИБЛЕЙСКИМ СЮЖЕТОМ. Велик был год и страшен по рождестве Христовом 1918... Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом...; Итак, был белый, мохнатый декабрь. Как позднее в романе «Мастер и Маргарита», писатель делает акцент на семантике фазовых глаголов или существительных с семантикой границы времени-простанства. Может, кончится всё это, когда-нибудь? Дальше-то лучше будет?..; Восемнадцатый год летит к концу...

Согласно словнику частотности глагольная лексика в романе «Мастер и Маргарита» часто употребляется с отрицанием НЕ: 2026 употреблений отрицательной частицы — третье место в романе по частотности всех слов и словоформ после союза И (и/или частицы И) и предлога В. Частотность «И» объяснима: текст как связь, соединение, «прядение» текста, тогда как частотность предлога «В» может быть воспринята как случайность сюжетики. Однако об особом статусе этого предлога и не случайности его частотности пишет в своей статье М.Н. Эпштейн [Эпштейн 2003: 86—95].

Составление рабочих словников может стать интересным приёмом исследования идеи движения в зеркале авторских предпочтений. Так, если по обратному частотному словарю рассмотреть всю группу глаголов на -СЯ, расположив их по степени нарастания частоты употребления, то мы получаем следующий глагольный ряд, красноречиво говорящий об особенностях сюжетодвижения.

Провалился 5, кончился 7, изменился 7, обрушился 7, вцепился 8, опустился 8, бросился 8, находился 9, скрылся 9, раздался 11, пытался 11, убедился 12, собирался 12, явился 17, появился 18, вернулся 18, остановился 18, повернулся 20, послышался 22, оглянулся 22, обратился 24, осведомился 27, поднялся 39.

В этом списке также представлены высокочастотные перцептивные глаголы (раздался, послышался), высокочастотные локативные глаголы нахождения (явился, находился, остановился) и перемещения в пространстве (скрылся, вернулся, повернулся, провалился, опустился), представлена лексика преображения (изменился), лексика разрушения (обрушился, вцепился), лексика интеллектуального и речевого действия (осведомился, убедился, обратился).

Таким образом, возвратные глаголы, корпус которых в целом работает на передачу моносубъектности булгаковской прозы, в своей семантике отражают сюжетику стремительного (бросился), интенсивного (обрушился) и неожиданного, фантасмагорического, «странного» действия (провалился, изменился), что соответствует общим семантическим характеристикам булгаковских предикативов исследуемого романа.

Более того, при трансформации фразеологизмов Булгаков нередко выбирает компонент со значением НЕОЖИДАННОСТИ, МГНОВЕННОСТИ, ОДНОКРАТНОСТИ (из пепла возник роман) [Дергилева 2007: 98].

Хотелось бы завершать параграф о странности, стремительности и интенсивности движений в романе неожиданным синтаксическим пассажем, проекцией на роль безличных предложений.

Фантасмагория предполагает выстраивание такого нарратива, когда многое осуществляется вне желания, воли действующих лиц. Не случайно исследователи отмечают и обилие безличных предложений в романе, и выбор Булгаковым безличной конструкции при возможности использования синтаксической синонимии: «модели однокомпонентных предложений (безличных) с семантикой восприятия (не виднелось никаких признаков)» [Актисова 2006: 16; Башкирова 2009: 40]. Перечисляя лексические значения модальных компонентов в романе, И.А. Башкирова ранжирует их по частотности: значение неизбежности (пришлось), необходимости (надо), возможности (удастся), долженствования (надлежит), желательности (хочется), целесообразности (следует), своевременности (пора), запрещенности (нельзя) [Башкирова 2007: 62—63].

Возникает художественный парадокс между синтаксисом безличности, связанным с фантазмами изображения, и лексикой яркого, ускоренного движения самих персонажей, что ещё более подчёркивает странность, остранение в палитре идиостиля писателя.

Итак, специфику булгаковского пространственно-временного континуума создают далеко не только сугубо пространственные и сугубо временные лексемы, хотя их роль в булгаковском сюжетодвижении велика. Анализ даже небольших контекстов романа показывает, что континуальность пространственно-временных координат строится у М. Булгакова на основе трёх ключевых, базовых, знаковых характеристик текста в каждом его микрофрагменте. Это (1) «странность», (2) стремительность, (3) интенсивность.

Теперь рассмотрим два контекста большего объёма, нежели мы брали до сих пор.

Первый фрагмент:

(1) сигналы, знаки «странности»: ...Его поражала та сверхъестественная скорость, с которой происходила погоня; какой-то тёмный переулок; Профессор исчез; ...какая-то девочка лет пяти; Недоразумение было налицо...; зачем-то очутился на кухне; какому-то приятному бородачу,

(2) сигналы стремительности: ...Рысцой начинал бежать; И двадцати секунд не прошло...; Еще несколько секунд...; И вот здесь-то... Через самое короткое время...

(3) сигналы интенсивности: Ворвавшись...; взлетел на второй этаж, позвонил нетерпеливо; устремился в коридор; выбежать на чёрный ход; ласточкой кинулся в воду... выскочить удалось...

Второй фрагмент:

(1) сигналы, знаки «странности»: какой-то бассейн, какой-то горячей, густой и красной жидкостью; туфли сами собой застегнулись; Откуда-то явился Коровьев; Какая-то сила вздёрнула Маргариту...; Какой-то чернокожий...; и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом; с оторванною рукою скелет;

(2) сигналы стремительности: Уносимая под руку Коровьевым, Маргарита...; Из камина выбежал полуистлевший небольшой гроб, крышка его отскочила, и из него вывалился другой прах;

(3) сигналы интенсивности: обрушился рёв труб, взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью. Оркестр человек в полтораста играл полонез; ...Её голос, полный как колокол, покрыл вой оркестра; кипятился человек; гремел нестерпимо громко джаз; пронзительно вскричал; борясь с полонезом; до боли в глазах залитая светом; Но тут вдруг что-то грохнуло...; заорал прямо в лицо...

Разумеется, выписано и расклассифицировано сейчас далеко не всё. Стоит только поставить перед собой задачу рассортировать булгаковский текст по параметрам странности, стремительности и интенсивности, как...

во-первых, одна ипостась начинает наслаиваться на другую, а подчас и на третью (нечто одномоментно и странное, и стремительное, и интенсивное!),

а во-вторых, текст в целом претендует на участие в такой классификации, что подтверждает континуальность, непрерывность и художественную значимость особых, «булгаковских» пространственно-временных координат.

Как бы то ни было, но феномен пространственно-временного континуума в романе «Мастер и Маргарита» невозможно исследовать вне триады: странность, стремительность, интенсивность. Сказанное имеет непосредственное отношение и к стилеобразованию, и к текстопорождения).