Можно признать, что творчество Булгакова имеет завершенную «рамочную» композицию: в первом романе «Белая Гвардия» и последнем «закатном» романе «Мастер и Маргарита» много пространственно-временных и стилистических параллелей. И в «Белой гвардии» и в «Мастере и Маргарите» это:
акцентуация времени и пространства,
дробность пространства,
избыточность деталей,
стремление к мифологизации,
символика пространства,
«ночные» метафоры (луна в «Мастере и Маргарите», звёзды в «Белой гвардии»),
фаустовский дискурс, начатый в «Белой гвардии», углублённый и завершённый в «Мастере и Маргарите».
Эти же черты свойственны другим текстам автора, роману «Театральный роман», повестям: «Собачье сердце», «Роковые яйца», «Дьяволиада», пьесе «Бег», но наиболее важное место в творчестве писателя всё же занимают два произведения. «Белой Гвардией» М. Булгаков начинал свой творческий путь — художественную мистерию, «Мастером и Маргаритой» завершал, отчётливо это осознавая и называя роман «закатным». Поэтому многие акцентуации и выводы в последнем романе намеренны.
Уже в первом романе М.А. Булгакова «Белая гвардия», эмоционально репрезентирующим как переломное, роковое историческое время, так и время личностное, время персонажа, в силу своей НЕУМОЛИМОСТИ время подчас становится главным действующим лицом начала повествования или того или иного контекста. Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Неумолимость времени демонстрируется не только оценочными эпитетами (велик и страшен), но также вниманием... к ЧАСОВОМУ МЕХАНИЗМУ, объективно свидетельствующему о движении великого и страшного Хроноса. С поразительной щепетильностью автор ведёт отсчёт времени, причём этот отсчёт подчёркнуто принадлежит олицетворяемому, художественно осязаемому часовому механизму. Стрелка переползает десятую минуту и — тонк-танк — идёт к четверти одиннадцатого; Стрелка остановилась на четверти, часы солидно хрипнули и пробили — раз, и тотчас же часам ответил заливистый, тонкий звон под потолком в передней; Хриплые кухонные часики настучали одиннадцать; Давились презрительно часы: тонк-танк, и выливалась вода из сосуда; Тонк-танк. Часы ползли со стены и опять на нее садились. То есть к эпохе создания романа Михаил Булгаков подошёл с уже наработанным запасом мастерства передачи движения времени. Впрочем, как у настоящего классика, это как раз не означает повторения приёмов.
В истории культуры известны четыре модели времени.
Циклическое время возводит все события к первовремени, т. е. времени мифов и преданий. Его циклы подобны циклам в природе: суточному и годовому.
Спиралевидное время соединяет в себе черты циклического и линейного времени. Точных совпадений у нынешних событий с событиями прошлого уже нет, но у каждого нынешнего события есть аналог в первовремени.
Историческое время появляется сначала в иудействе, а потом и в христианстве. Оно продолжает оставаться событийным и качественным, но при этом напоминает вектор, который берёт свое начало от Творения мира, проходит через Пришествие Иисуса Христа и устремляется ко Второму Пришествию и Страшному суду.
Линейное время, явление новоевропейской мысли, появляется впервые у Декарта. Оно уже полностью абстрагировано как от событий, так и от истории, которая несёт моральный смысл. Оно бескачественно, равномерно, направленно, необратимо, без начала и конца. Его главный атрибут, длительность, делает его измеряемым. Ему свойственны следование, длительность и одновременность.
Четыре известные модели времени просматриваются в романе «Мастер и Маргарита», более того, можно ставить вопрос о проекциях этих моделей на идею континуальности времени в художественном тексте.
Исследователи выделяют систему общезначимых свойств времени, хорошо представленную в классических текстах и выразительно обыгрываемую Михаилом Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита».
НАПРАВЛЕННОСТЬ времени из прошлого в настоящее, из настоящего в будущее. «...В окружающей нас действительности мы всегда наблюдаем однонаправленность и необратимость времени. <...> Однако нетрудно представить себе модели времени, в которых возможен его обратный ход, а также модели, где время представляется как бы застывшим, неподвижным (например, в произведениях искусства). Естественно, что такие модели с прямым и обратным ходом времени наблюдаются в художественных текстах, где использовано художественное время [Кандрашина и др. 1975].
Свойство ЛИНЕЙНОСТИ — это свойство естественного потока времени, по мнению ученых, отражается в виде некоего множества, которому задано отношение нестрогого порядка. Линейность времени, как и пространства, наиболее показательно представлена при изображении продвижения вперёд, например, во время дорожного движения, при описании наблюдения героя за временем, при его воспоминаниях или мечтах.
Полагаем, что в развитии художественного нарратива направленность и линейность сюжетного времени долгое время препятствовали самой постановке вопроса о континуальности временных и пространственно-временных смыслов в том или ином художественном тексте.
Общезначимым свойством времени является его НЕПРЕРЫВНОСТЬ. Это свойство представляет время как одномерный континуум, геометрическими образом которого является векторная прямая. Художественное время формируется относительно точки отсчёта, поэтому представляет собой не только непрерывный поток, но и отдельные его фазы: фазу предшествования (сначала, сперва, прежде), фазу совпадения с моментом речи (теперь), фазу устремления в будущее (потом, в дальнейшем).
Естественное время отличается ПРОТЯЖЁННОСТЬЮ прошлого и НЕОКАНЧИВАЕМОСТЬЮ будущего. Парадокс романа М. Булгакова состоит в том, что стремительность романных событий и будто бы их завершение создают парадоксальное ощущение и протяжённости времени в прошлом, и неоканчиваемости его в будущем.
ГОМОГЕННОСТЬ (однородность) естественного потока времени заключается в том, что любая цепь из точек и интервалов времени характеризуется своей эквивалентностью (минута соответствует любой минуте часа по протяжённости и другим свойствам). Нарушением однородного ряда становятся, например, маркеры-даты исторического, религиозного, мифологического, физиологического времени. Они нарушают однородность временной шкалы и отражены в языке любого стиля речи, в том числе и художественного. Исследователи замечают, что ни одно из свойств времени, сколь бы естественным оно ни казалось, не носит универсального характера. Другими словами, нет и не может быть какой-либо единственно правильной временной логики или модели времени, которая удовлетворяла бы нас во всех случаях жизни. Поэтому художественное время, как и время любого иного стиля речи, сочетает включение общезначимых свойств времени с её различными вариантами и модификациями, связанными с установкой самого автора [Папина 2002: 168].
Исследование показало справедливость идеи ожидаемого гомогенного, однородного времени для художественного текста и вместе с тем справедливость идеи разрывов однородного ряда, что хорошо прослеживается по маркерам времени в романе «Мастер и Маргарита».
Таким образом, с одной стороны, мы не могли не ориентироваться на существующие авторитетные наработки по философии времени, но вместе с тем, с другой стороны, неоднократно оказывалось, что временной континуум булгаковской прозы настолько своеобразен, что требует обязательного обоснования через систему языковых средств.
Каковы особенности авторской концептуализации времени в языке романа? Анализ языковых средств выражения темпорально-аспектуального комплекса в произведении даёт право считать время одной из самых весомых, значимых категорий булгаковского мировосприятия, что даёт право выделять концепт ВРЕМЯ как одну из центральных смыслообразующих структур метафорической ткани романа и одновременно индивидуально-авторского художественного мышления.
Художественное время неравномерно распределено между главами романа. Менее активна темпоральная модель в ершалаимских главах. Совершенно меняется характер временного повествования в ЭПИЛОГЕ романа. Талантливый и глубокий исследователь жизни и творчества М.А. Булгакова М.О. Чудакова, отмечает, что в эпилоге «Мастера и Маргариты» утрачена параллельность тех двух планов человеческой жизни, связь между которыми осуществлялась творческой волей Мастера. И здесь особое значение приобрела та роль, которая была уготована в эпилоге Ивану Николаевичу Поныреву. Посвящённая ему часть эпилога недаром начиналась возвращением на площадку первой сцены романа — скамейки на Патриарших прудах. Но теперь описание начинается не словами «Однажды», а — «Каждый год...».
Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек лет тридцати или тридцати с лишним... Придя под липы, он всегда садится на ту самую скамейку, на которой сидел в тот вечер, когда давно позабытый всеми Берлиоз в последний раз в своей жизни видел разваливающуюся на куски луну.
Время остановилось, и Иван Николаевич в одном о том же возрасте приходит год за годом к скамейке на Патриарших прудах. Теперь, когда за пределы романа выведена та сила, которая порождала и формировала роман о Пилате и само земное существование которой придавало происходящему черты события, драмы, истории, протяжённости, — перед нами сила, способная лишь вновь и вновь вызывать в памяти однажды виденное, проигрывать однажды уже свершившееся.
Ежегодно повторяется с Иваном Поныревым одно и то же. Вместо постижения реальности (путём угадывания или видения) и воплощения — бесконечное воспроизведение одних и тех же картин. Перед нами — дурная бесконечность, движение по кругу. Так стало быть, этим и кончилось? — Этим и кончилось, мой ученик... «Продолжения», которое советует Мастер написать Ивану, написать невозможно, поскольку всё кончилось, и всё кончается. Эти последние слова Маргариты говорят о завершении цикла движения исторического времени, какого-то периода, в пределы которого уложилась и вся творческая жизнь автора романа.
С уходом Мастера утрачивается целостность его романа; никто не может не только продолжить его, но даже связно воспроизвести. В сознании Ивана Николаевича, как бы ни стремился он к творческому усилию, — лишь обрывки видений, навсегда утративших связную форму. Мастер уходит из романа вместе со своим словом о мире, другого же слова, ему наследующего, в эпилоге не слышно. Без этого героя никто не может ни собрать воедино куски романа его и романа о нём, распавшегося в сознании слышавших (или видевших — как Николай Иванович, бывший на шабаше боровом), ни продолжить его, ни сказать вовсе новое слово. Роман Мастера о Иешуа и Пилате описывал — в качестве метаромана — современную Мастеру жизнь, служил ключом к ней; сама же эта жизнь не может описать ни себя самое, ни историю. [Чудакова 1988: 463—464]. М.О. Чудакова глубоко исследует идею цикличности булгаковского художественного времени.
Чтобы рассмотреть континуальность времени нами были применены (в той же строгой последовательности) те же самые параметры, что и при исследовании континуальности пространства. Это оппозиции, реалии времени, коннотации и метафоры времени. Такая последовательность представления «ускользающего» материала, континуального по существу, но лексически дискретного, связана с уровнем их влияния на языковой ландшафт в целом. Оппозиции (фантастическое — бытовое) подчиняют себе реалии, которые, в свою очередь, диктуют выбор лексики с определёнными коннотациями (примус, кальсоны), а коннотации «странного» и негативного обусловливают блок метафор времени в исследуемом романе М. Булгакова.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |