Л.Е. Белозерская в своих воспоминаниях утверждает, что сущность пьесы «Багровый остров», «ее глубинное значение — в судьбе молодого писателя, в его творческой зависимости от «зловещего старика» — цензора Саввы Лукича»1. Сам Булгаков в письме к Правительству СССР признавал, что «Багровый остров» — «первый в СССР призыв к свободе печати»2. Даже современная Булгакову критика ехидно высказывалась по этому поводу. Критик И. Бачелис писал: «В одном только месте Таиров сделал неожиданное и странное ударение. Разворачивая весь спектакль как пародию, он в последнем акте внезапно акцентирует «трагедию автора» запрещенной пьесы. Линия спектакля ломается и с места в карьер скачет вверх, к страстным трагическим тонам. Из груди репортера Жюля Верна рвется вопль бурного протеста против ограничения... «свободы творчества»3. Это верно. Критик зря иронизировал. Конфликт «художник — власть», очень важный в творчестве Булгакова, зарождается именно в пьесе «Багровый остров и решается на образе Дымогацкого.
Нет единого мнения в современной критике по поводу образа Василия Артурыча Дымогацкого. В.М. Акимов пишет о «товарище Жюле Верне»: «Мучающий, преследующий Булгакова всю жизнь образ писателя-приспособленца, литератора-оборотня встает и в этой пьесе.
Но сам-то Дымогацкий — как он дошел до жизни такой? Да потому, что был изувечен душевно, загнан, втоптан сапогами в вязкую топь суеты и зависимости. <...> ...совершенно деморализованный идеологическим террором автор тоже «за пять минут» сымпровизировал новый, идеологически выдержанный финал. Да так шустро, что сам Савва Лукич его одобрил...»4. В этом же — в мгновенной перекройке собственной пьесы — обвиняет Дымогацкого и Д. Золотницкий: «Просияв, Геннадий Панфилович с Дымогацким быстренько переделывали финал в соответствии с полученными указаниями»5. Анализируя текст пьесы, мы не можем согласиться с этими утверждениями. Дымогацкий совсем не подходит под страшное определение «литературный оборотень». Уже из пролога видно, что он немногословен, скромен, смущается, когда на него направлено всеобщее внимание. Он вовсе не «самоуверенный пролетарский писатель»6. Поэтому его речь сбивчивая, обрывочная, он не договаривает фраз, перескакивает с одной мысли на другую: «Я... Гм... Моя пьеса, в сущности, это просто так... Это, видите ли, аллегория... на острове... Это, видите ли, фантастическая пьеса... На острове живут угнетенные красные туземцы под властью белых арапов. И вот происходит извержение вулкана... Я очень люблю Жюль Верна... Даже избрал это имя в качестве псевдонима...» (302) Кстати, А. Филатова на основании текста фельетона «Багровый остров» делает вывод о близости Дымогацкого автору: «В памфлете Жюль Верн был автором романа, который с французского на эзопский перевел М. Булгаков. В комедии «Багровый остров» появилась фигура писателя Василия Артуровича Дымогацкого... Есть намеки, связывающие М. Булгакова, переводчика на эзопский романа тов. Жюля Верна, с Жюлем Верном — Дымогацким»7. Нам кажется, что такое сближение дает возможность оценить Дымогацкого не как «халтурщика» и «драмодела», а тоже как творца, пусть даже небольшого масштаба. Сам Булгаков в начале творческого пути поддался искушению, написав пьесу «Сыновья муллы», которой сам предсказывал первое место на конкурсе определенного рода пьес, созданных в годы революции: «Если когда-нибудь будет конкурс на самую бессмысленную, бездарную и наглую пьесу, наша получит первую премию... ну не первую, — вторую или третью»8. «Писали же втроем: я, помощник присяжного поверенного и голодуха»9.
А.М. Смелянский предполагает, что эта «туземная» пьеса была одним из источников «Багрового острова»10. Поэтому постоянно чувствуется, что автор относится к драматургу Дымогацкому «с хмурым состраданием»11. Видно, что пьеса о белых арапах Дымогацкому очень дорога («я старался» (299)), он ею гордится («аллегория это <...>. Тут надо тонко понимать» (300)) и, несмотря на природную застенчивость, отстаивает свое мнение, когда Геннадий Панфилович в целях экономии пытается убрать вулкан: «Помилуйте. Извержение во втором акте. На извержении все построено» (300). Поэтому слова о запрещении пьесы кажутся ему роковыми, и он в состоянии аффекта говорит такое, чего никогда не сказал бы в здравом уме:
«Кири (смотрит тупо). Убит...
<...>
(Внезапно.) Чердак?! Так, стало быть, опять чердак? Сухая каша на примусе?.. Рваная простыня?..
Савва. Кх... виноват, вы мне? Я немного туг на ухо...
Гробовейшая тишина.
Кири. ...Прачка ломится каждый день: когда заплатите деньги за стирку кальсон?! Ночью звезды глядят в окно, а окно треснувшее, и не на что вставить новое... Полгода, полгода я горел и холодел, встречал рассвет на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком. А метели воют, гудят железные листы... а у меня нет калош!..
<...>
Савва. Я что-то не пойму... это откуда же?..
Кири. Это? Это отсюда. Из меня... Из глубины сердца... вот... Багровый остров! О, мой Багровый остров...» (343)
От тихого, робкого Дымогацкого никто не ожидал такого всплеска эмоций. Он единственный, кто дает Савве точную характеристику («зловещий старик») и не признает за ним права судить всех и вся: «А судьи кто? За древностию лет к свободной жизни их вражда непримирима. Сужденья черпают из забытых газет времен колчаковских и покоренья Крыма» (344). Из его бессвязного монолога мы узнаем о тяжелой жизни писателя. Несомненно, здесь присутствует и автобиографический момент: Булгакову тоже были хорошо знакомы холод («метели воют, гудят железные листы... а у меня нет калош!..» (344)), голод («полгода встречал рассвет с пустым желудком» (344)), нищета («прачка ломится каждый день: когда заплатите деньги за стирку кальсон?! ...окно треснувшее, и не на что вставить новое» (344)), бесконечные хождения по редакциям в надежде получить гонорар, нудная поденная журналистская работа («полгода... в редакции бегал, пороги обивал, отчеты о пожарах писал... по три рубля семьдесят пять копеек... Заплатите деньги... дайте авансиком три рубля» (344)). И все это ради того, чтобы была возможность писать другое свое произведение, «Багровый остров». Нам кажется, что Дымогацкий — пусть в наивной и примитивной форме — выражал свое искреннее мнение, действительно хотел создать оригинальное произведение революции. Иначе его реакция не была бы столь болезненной. Булгаков тщательно правил эпилог своей пьесы; главный момент правки — усиление реплики Кири-Дымогацкого, потрясенного запретом его невинного «идеологического» опуса. В текст вписана фраза: «Плюйте в побежденного, топчите полумертвую падаль орла!» (343). Булгаков акцентирует внимание на казенном, формальном подходе к человеку и искусству: любимое детище Дымогацкого убито «одним взмахом, росчерком пера» (343). Все в театре сочувствуют автору, а Геннадий опасается, как бы слова Дымогацкого не погубили бы все окончательно. Поэтому обезумевшего автора уводят. Этот момент очень важен. Во-первых, нет никакой «деморализации идеологическим террором»12, о которой говорит С. Акимов. Во-вторых, мотив безумия в творчестве Булгакова устойчиво связан с образами героев, которые, несомненно, дороги автору (Дон Кихот, Максудов, мастер, Иешуа, некоторые другие). И в «Багровом острове» человека, который — пусть даже в состоянии аффекта — протестует против тирании Главреперткома, Геннадий тоже называет сумасшедшим: «На польском фронте контужен в голову... громаднейший талантище... форменный идиот... ум... идеология... он уже сидел на Канатчиковой даче раз. Театр — это храм, не обращайте внимания, Савва Лукич» (344). Геннадий зря беспокоился: критика при «бессудной власти» глуха физически и нравственно. Оказалось, не услышать крик души возможно. Протест Дымогацкого был обращен в пустоту; конфликта, по сути дела, нет: Савва Лукич не понимает слов Дымогацкого и в конце благословляет того, кого чуть было не зарезал своим карандашом: «Далеко пойдете, молодой человек».
Другой вопрос — что происходит в душе Дымогацкого, нет ли конфликта со своей совестью после внезапного разрешения нового варианта пьесы. Ее, на радость Савве Лукичу, переиграли без малейшего участия Дымогацкого. Новый финал на совести всех артистов театра, и главным образом на совести Метелкина — Паспарту:
«Лорд. Автора дайте!
Бетси и леди под руки вводят Кири.
Лорд (шипящим шепотом). Сейчас будем играть вариант финала... импровизируйте международную революцию, матросы должны принять участие... если вам дорога пьеса...
Кири. А... понял... Понял...
Леди. Мы поможем вам все.
Бетси. Да... да.
<...>
Паспарту. Товарищи! Команда яхты «Дункан», выйдя в море, взбунтовалась против насильников-капиталистов!.. После страшного боя команда сбросила в море Паганеля, леди Гленарван и капитана Гаттераса. Я принял команду. Революционные европейские матросы просят передать туземному народу, что отныне никто не покусится на его свободу. Мы братски приветствуем туземцев...» (345)
Дымогацкий не возражал против нового варианта финала. Конечно, драматург надеялся, что после таких, на его взгляд незначительных, изменений пьеса будет разрешена. После окончания спектакля он затыкает уши, боясь еще раз услышать смертный приговор: «Ничего, ничего не хочу слышать... я убит...» (346). Но когда оказалось, что пьеса допускается к постановке, Дымогацкий ведет себя по меньшей мере странно. «Горький смысл происходящего, то, что он обманут в ходе этой «азартной игры», становится очевиден Дымогацкому лишь в финале. Согласившись играть по правилам системы, он лишается права свободного выбора художника»13. В его словах слышится горькая ирония над самим собой: «Мерси, спасибо, данке зер. Прошу вас, граждане, ко мне на мою новую квартиру, квартиру драматурга Дымогацкого — Жюль Верна в бельэтаже с зернистой икрою... <...> Что, мой сеньор? Вдохновение мне дано, как ваше мнение?» (347). Савва опять недоумевает, но его успокаивает Метелкин: мол, драматург «осатанел от денег» (347). На наш взгляд, эта заключительная сцена показывает художника на перепутье, в раздумьях над дальнейшей судьбой. «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», рукопись, идеологически выдержанную по всем канонам. А это дает возможность иметь свою квартиру вместо подвала с разбитыми стеклами, бельэтаж с зернистой икрой... Велик соблазн. О. Есипова отмечает: «Творцы Булгакова отличаются друг от друга прежде всего тем, как ведут себя в сходных предлагаемых обстоятельствах жизни... ...герои для него — помимо прочего — как бы варианты одной (может быть, собственной?) судьбы: Булгаков анализирует возможные способы поведения художника, не совпадающего с миром.
Первый в этом ряду — драматург Дымогацкий. Персонаж, данный автором преимущественно в сатирико-комедийном ракурсе, в выстраиваемой перспективе интересен тем, что находится у истоков поступка. В Дымогацком даны разные возможности: он еще означен лунным светом (в действии его пьесы «всходит таинственная луна» и дома «лунный свет вместо одеяла»); его нищая жизнь предвещает судьбу Максудова <...>, безумие Мастера... но впереди маячит совсем другая перспектива. <...> Дымогацкий оставлен Булгаковым у того камня на перекрестке, где все зависит от того, «направо» или «налево» пойдешь»14.
Финал остается открытым, конфликт «художник — власть» — пока не разрешенным. Мы не знаем, породит ли власть еще одного «илота, панегириста и услужающего». Что, возможно, так и будет — ибо нет у Дымогацкого достаточной силы воли для противостояния жизненным трудностям — подтверждается тем, что в финале слова Дымогацкого сливаются со словами Саввы Лукича:
«Кири. Ныне и присно и во веки веков!
Савва. Аминь» (348).
В. Петров, анализируя образ Дымогацкого, проводит параллель «между Дымогацким... и проходимцем при дворе Сизи-Бузи Второго Кири-Куки, который тоже удивительно ловко перекрашивается в «багровые революционные тона»15. Это сближение, может быть, закономерно, так как в пьесе Дымогацкого артисты играют роли, близкие их собственным характерам (Геннадий — роль лорда Гленарвана, самоуверенного диктатора и одновременно подкаблучника; его жена — леди Гленарван, самоуверенная, бездушная кокетка, капитан Гаттерас — грубый и примитивный человек на сцене и в жизни и т. д.). Дымогацкий, играющий проходимца Кири-Куки, в отличие от своего героя, застенчивый и скромный, но под влиянием жизненных обстоятельств, особенно неблагоприятных, люди сильно меняются. О художниках, изменивших своему таланту, продавших и потерявших его, рассказывали многие писатели, в том числе и любимый Булгаковым Н.В. Гоголь. «По замыслу драматурга, Дымогацкий, подобно гоголевскому Черткову, приспосабливаясь ко вкусам сильных мира сего, утрачивает в себе художника»16. Наверно, и такая точка зрения имеет под собой основание.
Если конфликт снимается, это приводит к трагедии — как в пьесе, так и в реальной жизни нашей страны. Булгаков предупреждал об этом еще в середине 1920-х годов.
Примечания
1. Белозерская-Булгакова Л.Е. О, мед воспоминаний. — М., 1989. — С. 130.
2. Булгаков Михаил. Письма. Жизнеописание в документах... — С. 174.
3. Цит. по: Нинов А.А. Послесловие... — С. 578.
4. Акимов В. Свет художника // М. Булгаков. Пьесы. Романы. — М.: Правда, 1991. — С. 14—15.
5. Золотницкий Д.И. Комедии М.А. Булгакова на сцене 1920-х годов / Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. — Л.: ЛГИТМиК, 1987. — С. 69.
6. Нинов А.А. Послесловие к пьесе М. Булгакова «Багровый остров»... — С. 631.
7. Филатова А. Указ. раб. — С. 46—47.
8. Булгаков М. Богема / Собр. соч. в пяти томах... Том 1. — С. 467.
9. Булгаков М. Записки на манжетах / Собр. соч. в пяти томах... Том 1. — С. 489.
10. Смелянский А.М. Михаил Булгаков... — С. 33.
11. Золотницкий Д.И. Указ раб. — С. 68.
12. Акимов С. Указ. раб. — С. 15.
13. Долматова О.А. Драматургия М.А. Булгакова: формы взаимодействия с русской литературной традицией: Автореф. дис. канд. филол. наук / Моск. пед. гос. ун-т. — М., 2001. — С. 11.
14. Есипова О. Указ. раб. — С. 181—182.
15. Петров В.Б. Указ. раб. — С. 113.
16. Там же. — С. 117.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |