Как уже говорилось, «Багровый остров» имеет необычную структуру «театра в театре». События в театре Геннадия Панфиловича как бы обрамляют пьесу Дымогацкого. Наша задача — обратить внимание именно на события до и после генеральной репетиции, так как именно в прологе и эпилоге полностью раскрываются герои, на образах которых решаются основные проблемы произведения.
«Багровый остров» был написан в годы, когда начал ужесточаться контроль над инакомыслящими. Партия бдительно следила, верной ли дорогой идут граждане Страны Советов. Как могли выжить в таких условиях люди творческие, которые без свободы слова подобны рыбе, вытащенной из воды? Булгаков отвечает на этот вопрос, рисуя образ Геннадия Панфиловича.
У Булгакова всегда очень важны ремарки, которые часто помогают понять отношение автора к героям. В первой ремарке пролога директор театра описывается так: «Геннадий Панфилович, рыжий, бритый, очень опытный, за столом. Расстроен» (297). Трудно здесь не почувствовать явной иронии автора. Комический эффект создается за счет того, что неоднородные определения представлены как однородные (к подобному приему часто прибегал Н.В. Гоголь).
Оказывается, «главный проходимец и бандит в области театра» (298) Дымогацкий др сих пор не принес обещанную пьесу. Поэтому директор не просто расстроен, но и очень раздражен. И атмосфера в театре еще усугубляет его раздражение: не умолкает телефон, помощник режиссера Метелкин докладывает о каких-то бытовых проблемах. Чтобы не сердить директора, Метелкин поддакивает каждому слову, но даже это выводит Геннадия Панфиловича из себя, и он говорит: «Ну, что квакаешь, как попугай» (297).
Несмотря на то, что Геннадий Панфилович — «грубиян по характеру» (так же, как и другой герой Булгакова — Мольер), он обладает способностью мгновенно подстраиваться под собеседника. Это проявляется и в резком изменении интонации, и в появлении в речи новых словечек. Взять хотя бы такой пример: с утра в театре звонит телефон — директора одолевают любители ходить в театр бесплатно. Геннадий Панфилович только что всем отказывал, разражался гневным монологом перед Метелкиным: «Удивительное дело. В трамвай садится, небось, он у кондукторши контрамарки не просит, а в театр почему-то священным долгом считает ходить даром. Ведь это нахальство! А? Нахальство?» (297). Но вот телефон звонит снова. Реакция (первоначальная) такая же, как и на все прежние звонки, но, узнав, что на другом конце провода — заведующий водопроводом, Геннадий в ту же секунду перевоплощается:
«Телефон.
Геннадий. Ах, чтоб тебе треснуть... Что? Никому не... Виноват... Евгений Ромуальдович? Не узнал голоса. Как же... С супругой? Очаровательно. Прямо без четверти восемь пожалуйте в кассу... Всего добренького. (Вешает трубку.) Метелкин, будь добр, скажи кассиру, чтобы загнул два кресла во втором ряду этому водяному черту» (298).
Куда только девается раздраженный тон. Разговаривая с «водяным чертом», Геннадий буквально источает мед. Но когда вешается трубка, происходит метаморфоза, и режиссер выражает свое истинное отношение к заведующему водопроводом.
Очень интересен диалог директора, сознающего полноту своей власти и свою правоту, с писателем, который не считает себя в чем-то виноватым, но не может отстоять права на свободу вдохновения. Геннадий Панфилович понимает, что жизнь жестока и не дает никому передышки, за короткий срок может решиться судьба многих людей и судьба вверенного ему театра. Для Дымогацкого просрочено «всего три дня», а для Геннадия Панфиловича — целых три дня. По сути, это не диалог, а гневный монолог Геннадия Панфиловича, изредка прерываемый робкими репликами Дымогацкого. Поражает разнообразие интонаций Геннадия: от патетики до иронии и сарказма:
«— А, здравствуйте, многоуважаемый товарищ Дымогацкий, бонжур, мсье Жюль Верн!»
«— Что вы? Что вы! Я сержусь? Хи-хи! Я в полном восторге!»
«— Скажите, пожалуйста?.. Ах... Ах... Скарлатиной?» «— Три дня! А вы знаете, что за эти три дня произошло? Савва Лукич в Крым уезжает!»
«— Вот вам и «да что вы»! Стало быть, ежели мы ему сегодня генеральную не покажем, то получим вместо пьесы кукиш. Вы мне, господин Жюль Верн, сорвали сезон! Я, старый идеалист, поверил вам. Когда вы аванс в четыреста рублей тяпнули, у вас, небось, инфлуэнцы не было по новому стилю» (298—299).
Комично звучит в контексте всех последующих событий такая самохарактеристика Геннадия Панфиловича, как «идеалист» (304), а также его любимая реплика: «Театр, матушка, это храм». Директор в дальнейшем покажет, что ради «разрешеньица» пьесы он готов поступиться любыми идеалами. Даже из его телефонного разговора с Саввой Лукичем становится ясно, что для Геннадия лебезить, врать, противоречить самому себе — привычное дело. Любой ценой готов он добиться постановки «до мозга костей» идеологической пьесы (которую он, кстати, еще не читал). Очень хорошо характеризует Геннадия сцена телефонного разговора: «Савва Лукич? Как здоровьице? Слышал, слышал. Починка организма? Переутомились? Хе-хе. Вам надо отдохнуть. Ваш организм нам нужен. Вот какого рода дельце, Савва Лукич. Известный писатель Жюль Верн представил нам свой новый опус «Багровый остров». <...> Гражданин Дымогацкий. Страшный талантище...
Так вот, Савва Лукич, необходимо разрешеньице. Чего-с? Или запрещеньице? Хи! Остроумны, как всегда. Что? До осени? Савва Лукич, не губите! Умоляю просмотреть сегодня же на генеральной... <...> Ну что вам возиться с чтением в Крыму? Вам нужно купаться, набираться сил, Савва Лукич, а не всякую ерунду читать. <...> До мозга костей идеологическая пьеса. Неужели вы думаете, что я допущу что-нибудь такое в своем театре...» (299).
Литературовед В.Б. Петров отмечает: «То, что Геннадий Панфилович всегда начинает разговор о Дымогацком с упоминания Жюля Верна — не случайность. Талант Жюля Верна бесспорен, и имя великого писателя становится ширмой не только для Дымогацкого, но и для ловкого администратора. Оба они, вынуждаемые обстоятельствами, прячутся за авторитеты, искажают классиков, опошляют их»1. Дару Геннадия Панфиловича подстраиваться под речевую манеру собеседника мог бы позавидовать сам Чичиков, который тоже сразу отмечал в речи собеседников характерные словечки и перенимал чужую интонацию. Так поступает и Геннадий. Он тоже говорит о том, что интересно и выгодно собеседнику, виртуозно находит нужные аргументы: «Ну что вам возиться с чтением в Крыму?» Проявляет трогательную заботу о здоровье Саввы Лукича, натянуто смеется над его «остроумием», и в этот момент его даже становится жалко: Савва грозит запрещением пьесы, а директор вынужден сказать «остроумны, как всегда» (эту реплику, понятую в противоположном смысле, можно рассматривать как косвенную характеристику Саввы Лукича). Грубой лестью Геннадий пытается повлиять на решение Саввы Лукича. В речи Геннадия появляются слова с уменьшительными суффиксами: «здоровьице», «дельце», «разрешеньице» — так как это присуще речевой манере Саввы (он пьесу называет «пьеской», вместо «разрешение» говорит «разрешеньице»). От волнения главный режиссер даже противоречит себе: пять минут назад он называл Дымогацкого «страшный талантище», но тут же ради общего блага готов изменить свое мнение: «Вам нужно купаться, Савва Лукич, а не всякую ерунду читать». Казалось, исчерпаны все доводы, но под конец Геннадий приводит самый сильный аргумент, после чего присутствие Саввы на репетиции обеспечено: «До мозга костей идеологическая пьеса» (299). Вот что главное для Саввы Лукича, поэтому Геннадий Панфилович, больше всего боящийся обвинения в инакомыслии, всю репетицию проводит в соответствии с хорошо известными ему вкусами Саввы Лукича. Главного режиссера настораживает слово «аллегория»: «Ох, уж эти мне аллегории. Смотрите! Не любит Савва аллегорий до смерти. Знаю я, говорит, эти аллегории! Снаружи аллегории, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь» (300). Геннадий давно уже отказался от собственного мнения, привык к штампам революционных пьес и поэтому безапелляционно заявляет на репетиции: «Она [пьеса] заканчивается победой красных туземцев и никак иначе закончиться не может» (302).
Геннадий обладает поразительной способностью из ничего сделать что-то, тем более очевидно, что Савва Лукич на эстетическую сторону идеологического спектакля обратит гораздо меньше внимания. Из пролога мы видим, как театру приходится приспосабливаться к новым условиям жизни. Нет вигвама для эфиопского царя — сгодится хижина дяди Тома в окружении тропической растительности, обезьян и самовара. Специально для грозного цензора сервируют чай. Во втором действии необходим вулкан — в Арарате просверлили дыру, а ковчег скинули. Хотя Геннадий рассказывает Савве Лукичу о непомерных затратах на пьесу (один попугай стоит 700 рублей!), мы делаем вывод, что директор вынужден экономить, и, возможно, не потому, что он «скупердяй», а потому, что у театра очень мало средств. Когда помощник режиссера по ошибке спускает вместо экзотического готический задник, то видно, что в готический храм «вшит кусок Грановитой палаты с боярами» (304). Актеры, переодеваясь, ворчат: «Опять трико лопнуло!» (305). Вот и приходится приспосабливаться, причем это иногда доходит до гротеска. Это ведь не театр времен Мольера, где за унижение до поры до времени прилично платят.
О.А. Долматова справедливо, на наш взгляд, связывает эту тему у Булгакова с гоголевской традицией в творчестве писателя: «Подобно тому, как это происходит в произведениях Гоголя, отразивших авторское ощущение алогизма действительности, отсутствие цельности и осмысленности человеческого существования, в изображенном Булгаковым мире нивелируются эстетические функции искусства, оно становится средством для достижения личных целей. Процесс «омертвения» духовного под знаком повсеместного приспособленчества к условиям действительности... использование средств, типичных для художественной системы Гоголя: сюжетные ходы, сценические эпизоды, реплики персонажей, музыкальные и предметные образы построены по принципу гротескного сочетания несочетаемого, компиляции разнородных частей»2.
Нам кажется, что «в сложной системе кривых зеркал» «Багрового острова»3 очень важен образ Метелкина, который как бы является искривленным отражением Геннадия Панфиловича. В нем умение приспосабливаться доведено до гротеска, что видно даже из списка действующих лиц: «Метелкин Никанор, помощник режиссера, он же слуга Паспарту, он же ставит самовары Геннадию Панфиловичу, он же Говорящий Попугай» (296). Та же черта, но упрощенная до схемы, присуща и характеру дирижера: Ликуй Исаич (говорящее имя!), подбирающий оптимистическую революционную музыку для пьесы, понимает главного режиссера без слов, словно читает его мысли. «Не продолжайте, я уже понял», — единственная фраза, которую он произносит несколько раз на протяжении пьесы. Это ответ на указания Геннадия, который спокойно допускает анахронизмы в пьесе: ему все равно, что европейские матросы не могут петь «Вышли мы все из народа». Что такое историческая достоверность, когда нужно спасать шкуру.
Геннадий, который контрреволюцию не подпускает к театру «на пушечный выстрел» (344), тоже, как и дирижер, понимает неумолимого цензора с полуслова:
«Лорд. Савва Лукич, золотой вы человек для театра! Клянусь вам. На всех перекрестках это твержу! Нам нужны такие люди в СССР! Нужны до зарезу!
<...>
...как же я не догадался, старый осел-шестидесятник?
Савва. Матросы-то, ведь они кто?
Лорд. Пролетарии, Савва Лукич, пролетарии, чтоб мне скиснуть...
Савва. Ну, дак как же? А они в то время, когда освобожденные туземцы ликуют, остаются...
Лорд. В рабстве, Савва Лукич, в рабстве. Ах, я кретин!
<...>
Савва. А международная-то революция, а солидарность?..
Лорд. Где они, Савва Лукич? Ах я, ах я... Метелкин! Если ты устроишь международную революцию через пять минут, понял... Я тебя озолочу...
<...>
Савва. Но, может быть, гражданин автор не желает международной революции?
Лорд. Кто? Автор? Не желает? Желал бы я видеть человека, который не желает международной революции» (345).
Грубо льстя Савве Лукичу, не брезгуя самоуничижением, Геннадий и Метелкин на ходу переделывают революционную пьесу в сверхреволюционную, не посчитавшись с мнением автора. Идея о международной победе коммунизма стала догмой, поэтому Геннадий говорит: «Желал бы я видеть человека, который не желает международной революции» (345). Повторы усиливают авторскую иронию.
Усилия директора и вдохновенно сымпровизировавших финал актеров увенчались успехом. Развязка произведения внешне благополучна: «Багровый остров» разрешен к постановке. Но какой ценой? Ценой низкопоклонства, самоуничижения, ограничения свободы...
Большинство критиков дают однозначно негативную оценку образу Геннадия Панфиловича. Наиболее резко о нем отзывается В. Боборыкин: «...директор театра Геннадий Панфилович, откровенный конъюнктурщик и хамелеон, готовый ставить какие угодно пьесы, лишь бы угодить начальству. Вот уж его-то Булгаков не щадит нисколько»4. А. Смелянский тоже отмечает, что «заброшенность и провинциальность составляют важную черту театра Геннадия Панфиловича»5. Все это так, но как тогда объяснить авторскую ремарку к началу «сляпанного» на скорую руку спектакля: «На сцене волшебство — горит в солнце, сверкает и переливается тропический остров» (161)? В статье О. Есиповой мы находим объяснение этому противоречию: «Булгаков любит людей театра — внутренне подвижных, самолюбивых, всегда нервных, иногда ловчащих — и все равно наивных. Он жалеет их, вынужденных временами играть черт знает что, и преклоняется перед их способностью делать это всерьез и даже талантливо! Эти люди немыслимы без театра, как и театр без них»6. Как нам кажется, эти слова можно отнести и к образу Геннадия Панфиловича, интересы которого не ограничиваются пьесой Дымогацкого, о чем будет сказано ниже (см. раздел 6).
Примечания
1. Петров В.Б. Аксиология Михаила Булгакова. — Магнитогорск: Издательство Магнитог. Гос. ун-та, 2000. — С. 115—116.
2. Долматова О.А. Драматургия М.А. Булгакова: формы взаимодействия с русской литературной традицией: Автореф. дис. канд. филол. наук / Моск. пед. гос. ун-т. — М., 2001. — С. 9.
3. Нинов А.А. Предисловие к пьесе М. Булгакова «Багровый остров»... — С. 30.
4. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков: Книга для учащихся старших классов. — М.: Просвещение, 1997. — С. 43.
5. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — С. 157.
6. Есипова О. Пьеса «Дон Кихот» в кругу творческих идей М. Булгакова / М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М.: СТД РСФСР, 1988. — С. 178.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |