Концепт «Дом» является одним из древнейших и основных концептов в языковых картинах мира разных народов, поэтому его можно назвать универсальным, и, более того, архетипическим для европейской культуры. В подтверждение этому в «Латинско-русском словаре» И.Х. Дворецкого [Дворецкий 1976: 347] находим следующие взаимосвязанные и взаимоопределяющие значения слова domus — дом:
1) «дом, жилище, местопребывание; добытое личным трудом положение; личные достоинства»;
2) «хозяйство, домашнее хозяйство»;
3) «родина, отечество; страна»;
4) «семья, семейство»;
5) «род, племя»;
6) «секта, философская школа».
Концепт «Дом» является одним из основных и в русской национальной языковой картине мира. И.И. Срезневский указывает, что в древнерусском языке слово домъ фиксируется с XI в. и толкуется как «жилище», «хозяйство», «семья», «род», «храм» [Срезневский 1958: 699—702]. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля указаны следующие разновидности дома как постройки и синонимы слова долг, «строение для житья; в городе, жилое строенье; хоромы, в деревне, изба со всеми ухожами и хозяйством, крестьянский дом — изба; юж. хата; княжеский и вообще большой, вельможеский — палата, дворец; помещичий, в деревне — усадьба маленький и плохонький — хижина, лачуга; врытый в землю — землянка» [Даль I: 465—467]. «Словарь русского языка» (МАС) определяет дом как: 1. Здание, строение, предназначенное для жилья, для размещения различных учреждений и предприятий. Деревянный дом. Каменный дом. Жилой дом. 2. Жилое помещение, квартира; жильё. 3. Семья, люди, живущие вместе, одним хозяйством. Принять кого-л. в свой дом. Быть знакомым домами // Хозяйство отдельной семьи. Дом вести — не лапти плести. 4. Династия, род. Дом Романовых. 5. чего или какой. Культурно-просветительское, научное, бытовое и т. п. государственное учреждение, а также здание, в котором оно находится. Детский дом. Дом книги. Дом культуры. Дом отдыха. Дом учёных. 6. Устар. Заведение, предприятие. Банкирский дом. #11047; Воспитательный дом. Жёлтый дом. Ночлежный дом. Публичный дом. Сумасшедший дом. Дом терпимости. На́ дом — домой. На дому́ — дома. Ввести в дом. Отказать от дома [МАС I: 575].
Е.М. Верещагин и В.Г. Костомаров в работе «Язык и культура. Три лингвострановедческие концепции: лексического фона, рече-поведенческих тактик и сапиентемы» говорят о том, что «дом — условие (настоящей) жизни: дом недаром называется по-русски жилом, жилищем, жильём, жилищным фондом, жилой площадью, а обитатели дома — жильцом и жиличкой. Все эти слова связаны с идеей жизни; проживать где-либо — это и значит жить» [Верещагин, Костомаров 2005: 901]. Исследователи выделяют сапиентему1 «Жилище — благо», которая является определяющей для человеческого сознания. Учёные перечисляют условия, соблюдение которых позволяет «считать жилище абсолютным благом. Во-первых, жилище должно защищать человека и его имущество от злоумышленников, и если оно потенциально не исполняет эту функцию (а также после горького опыта), насельники дома ставят прочные замки, забирают окна решётками и т. д. Во-вторых, жилище должно защищать человека от непогоды, и если оно продувается или протекает, насельники дома заклеивают на зиму окна и хотя бы латают крышу. В-третьих, жилище должно давать человеку возможность восстановить свои силы — как ежедневно, после утомительных «трудов праведных», так и в случае болезни, и если оно шумно или перенаселено, то насельники дома стараются каким-либо образом каждый «выгородить» себе уединённый уголок и «отселить» часть сожителей» [Верещагин, Костомаров 2005: 906—907].
Данные словарей и филологических исследований свидетельствуют о том, что слово дом на протяжении долгого времени фиксировало представления, связанные в сознании русского человека с такими понятиями, как место проживания, хозяйственная деятельность, государство. Всё это нашло отражение и в русской литературе, в частности, в литературе XX вв. Всё семантическое наполнение концепта «Дом» реализуется в образе дома в романе М.А. Булгакова, где ключевые значения слова дом, семантически пересекаясь, становятся субконцептами «Жилище», «Хозяйство», «Род», «Храм», выражающими материальное содержание концепта «Дом».
Опираясь на данные словаря М. Фасмера, можно утверждать, что концепт «Дом» связан, прежде всего, с дихотомией исторически важных для развития современной цивилизации понятий подвижность — осёдлость. «Оседлость» — первый субконцепт, выражающий внутреннее содержание концепта «Дом». Славянское *veza, название дома, башни и т. п., этимологически производное от *vezti «везти», обозначает повозку, дом на колёсах» [Фасмер 1: 76, 285]. «Дом» стал одним из базовых, ядерных концептов концептосферы романа М.А. Булгакова «Белая гвардия», в центре которого находится образ дома Турбиных. Этот дом «лепился под крутейшей горой», а значит, был неподвижным — осёдлым, пытаясь хотя бы таким образом противостоять революционной буре.
Дом — место, где человек может уберечься от различного рода опасностей. Не случайно «Этимологический словарь русского языка» Н.М. Шанского и Т.А. Бобровой указывает, что глагол беречь является родственным англо-романскому слову bargā, которое в переводе означает «покрытая соломой хижина» [Шанский, Боброва 1994: 22]. Для кого-то хижина может быть не только временным пристанищем, но и домом. У слова *bergti тот же корень, что и у слов берег, гора: «гора, углубления в горе служили средством защиты, местом, где можно спрятаться» [Шанский, Боброва 1994: 22]. Конечно же, гора может быть для человека убежищем, но не стать домом. Тем не менее, такая семантическая связь становится важной в контексте романа, когда в описании Города читатель сталкивается с образом Владимирской горки, на которой расположен громаднейший святой Владимир с крестом в руках. Они, как и печка в доме Турбиных, которую автор сравнивает с «мудрой скалой», оберегают всех, кто попал под их защиту.
В мифологии дом предстаёт как уменьшенная модель вселенной. Он, как и город, символизирует освоенное, покорённое пространство, где человек находится в безопасности. Однако в романе М.А. Булгакова человек не может обрести в Городе безопасности, так как это пространство, в отличие от Дома, более открыто, а поэтому становится неправильным, неестественным. Это пространство не статично — движение наполняет его, а движение связано с такими коннотациями как агрессия, разрушение, хаос, страх.
Ю.С. Степанов указывает, что значение слова дом тесно связано в сознании русского человека с понятием уюта. «Уют» — ещё один субконцепт, определяющий внутреннее содержание концепта «Дом». Значение слова уютный является более древним, чем значения слов уют, ютить «давать пристанище, выделять укромный уголок». Корень ут- в слове уютный исследователь связывает с корнем слова утълый «с щелями, щелястый»: буквально, слово уютный означает «в щёлке приткнувшийся», а его древняя форма была, вероятно, у-ут-н-ый // у-уть-л-ый [Степанов 2001: 807]. Как отмечает А.Д. Шмелёв, «наряду с тягой к большому открытому пространству, к простору, в русской культуре представлена также, хотя и менее ярко выражена, любовь к небольшим закрытым пространствам, к уюту. Связь уюта с идеей укрытия проявляется в том, что упоминание об уюте нередко соседствует с указанием на то, что за окнами дождь, холод, война, революция. Герои «Белой гвардии» отгораживаются от крушения мира кремовыми шторами. <...> Для уюта требуется отдельное обжитое пространство, хотя и маленькое, но своё, отгороженное; это и создаёт ощущение уюта. <...> В понятие уюта входят тепло (хорошо, чтобы в комнате топилась печь или горел камин), защита от ветра, который гуляет на просторе, неяркое освещение, маленькие размеры» [Шмелёв 2004: 173—174].
В уютной атмосфере турбинского дома слились воедино быт и бытие человека. «Этот быт — не просто комфортная обстановка для разнеженных дворян. Он — условие их духовной жизни, их бытия. Здесь вспыхивают остроумные диалоги, переживания героев глубоки, но не натужны: психологизм сплавлен с лёгкой игрой, с артистизмом, со щегольством слова. Бытие, то есть исполненная высокого смысла жизнь, немыслимо без культуры, в том числе без культуры бытовой и без культуры речи» [БЛЭ 2003: 100].
Красив дом Турбиных снаружи и стоит он в укромном месте — не в центре города, а вдоль по Алексеевскому спуску. Уютен и притягателен двор, в котором расположен дом:
«Над двухэтажным домом № 13, постройки изумительной (на улицу квартира Турбиных была во втором этаже, а в маленький, покатый, уютный дворик — в первом), а в саду, что лепился под крутейшей горой, все ветки на деревьях стали лапчаты и обвисли» [Булгаков 1989: 33].
Автор не случайно использует глагол лепился, означающий «располагаться, прилепившись к чему-нибудь наклонному» [Ожегов, Шведова 2008: 323]. Лепиться к чему- или кому-либо, ища защиты у более сильного или испытывая к нему чувства любви и нежности, может живое существо, поэтому уже этот глагол позволяет говорить о том, что дом Турбиных в романе предстаёт живым. Он не просто является продолжением крутейшей горы, а составляет с ней единое гармоничное целое. А она словно охраняет его от ветра и непогоды, не даёт стихии проникнуть внутрь дома. В «Словаре сравнений и сравнительных оборотов в русском языке» К.С. Горбачевича «Дом» предстаёт как полная чаша, как тихая гавань [Горбачевич 2004: 69]. Действительно, именно таким был дом Турбиных, пока были живы родители, пока семья была вместе. Но умерла мать, покидает Елену и её братьев Тальберг, и привычная жизнь сбивается с ритма: «Давились презрительно часы: тонк-танк, и вылилась вода из сосуда» [Булгаков 1989: 49]. Полная чаша перестала быть таковой.
Уютна и обстановка внутри Дома:
«голландский изразец», «и мебель старого красного бархата, и кровати с блестящими шишечками, потёртые ковры, пёстрые и малиновые, с соколом на руке Алексея Михайловича, с Людовиком XIV, нежащимся на берегу шёлкового озера в райском саду, ковры турецкие с чудными завитушками на восточном поле <...>, бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанского дочкой, золочёные чашки, серебро, портьеры...», <...> Полы лоснятся, и в декабре, теперь, на столе, в матовой, колонной, вазе голубые гортензии и две мрачных и знойных розы, утверждающие красоту и прочность жизни...» [Булгаков 1989: 30—37].
Здесь мы остановимся подробнее на том, что автор обращает внимание на ковры, висящие на стенах дома Турбиных. С древнейших времён человек украшал свое жилище тканями с узорами: «Ткани с вышитым узором составляли неотъемлемую часть каждого дома; в доме они делались, дом и домочадцев они украшали» [Рыбаков 1981: 471—527]. В первую очередь, вышивка на тканях выполняла не столько эстетическую, сколько защитную функцию, охраняя жилище от злых духов. Проводя параллель с романом М.А. Булгакова «Белая гвардия», можно утверждать, что ковры на стенах турбинского дома также не только украшают помещение, но и защищают от вторжения темных сил: завитушки на турецких коврах напоминают древний орнамент, который выполняет функцию оберега.
Внутри «живого» дома Турбиных оживают вещи. Так, например, самовар, который несёт Николка на стол, «поёт и зловеще плюётся» [Булгаков 1989: 36]. Он подсказывает членам семьи, что от будущего нельзя ждать ничего хорошего: «Самовар, молчавший до сих пор, неожиданно запел, и угольки, подёрнутые седым пеплом, вывалились на поднос» [Булгаков 1989: 39]. Создаётся ощущение, что мудрая печка изрекает пророчества, а часы следят за происходящим, чутко реагируя на все события: «Назад от половины шестого к без двадцати пять пошло времечко, а часы в столовой, хоть и не соглашались с этим, хоть настойчиво посылали стрелки всё вперёд и вперёд, но уже шли без старческой хрипоты и брюзжания и по-прежнему — чистым, солидным баритоном били — тонк!» [Булгаков 1989: 202]. После отъезда Тальберга слушает Елену и разговаривает с ней в её комнате капор, который пытается понять, а что же на самом деле представлял собой её муж: был ли он естественным продолжением дома или случайно приткнулся. Чудесным и необыкновенным кажется Дом, притягивает к себе читателя своими звуками (бой часов), запахами (хвои, парафина, старинного шоколада) и цветом (розоватая гостиная, кремовые шторы).
В работе «Тайны русского народа» В.Н. Дёмин приводит описание терема, взятое из русской народной сказки «Семь Симеонов», которая была издана в сборнике И.П. Сахарова в 1841 году:
«Часты звёзды изнасеены по стенам, словно маков цвет. А построен тот терем изукрашенный на семи верстах с половиною; а высота того терема несказанная. Кругом того терема реки текут, молоком изнаполненные, сытой медовой подслащённые. По всеим по теим по рекам мостники хрустальные, словно жар горят. Кругом терема стоят зелены сады, а в зелены их садах поют птицы райские песни царские [Ни дать ни взять, ещё одна картина «золотого века» на Крайнем Севере, но только теперь в передаче русского сказителя! — В.Д.]. Во том ли тереме все окошечки белостекольчаты, все дверцы чиста серебра. Как и на тереме — то крышечка чиста серебра со маковкой золотной, а во той ли маковке золотной лежит дорог рыбий зуб. От красна крылечка белостекольчата лежат ковры самотканные, а по тем коврам самотканным ходит молода княжна, Елена Прекрасная» [Дёмин 1997: 96].
Это описание терема можно соотнести с описанием дома Турбиных. Как сказочный терем, дом Турбиных стоит среди прекрасных садов, недалеко от него течёт широкая красивая река. Квартира Турбиных расположена на втором этаже, ближе к солнцу, а значит, и к Богу. Как видим, в обоих описаниях встречается упоминание о золоте, серебре и красивых коврах, что находятся внутри каждого дома. Если хозяйкой в тереме является Елена Прекрасная, то у Турбиных Елена «ясная», «золотая», как её называют мужчины. Эпитет «ясная» родственен слову «ясочка» (звёздочка), в котором, по словам исследователя В.Н. Дёмина, есть «отзвуки древнего космического миропредставления» [Дёмин 1997: 125]. Подобная родственная связь снова подтверждает мысль о том, что Дом у М.А. Булгакова становится земным воплощением Космоса.
После смерти «светлой королевы», матери, именно Елена, а не Алексей становится центром этого дома. Это не случайно. Как утверждает Н.А. Бердяев, «женственная стихия есть стихия космическая, основа творения, лишь через женственность человек приобщается к жизни космоса» [Бердяев 2006: 98]. Об этом же говорит и В.Н. Дёмин в работе «В поисках истоков Руси». В русском мировоззрении почитание женского космического начала в образе Девы имеет длительную историю: от сказочных Птицедев до Пречистой Девы — светлого и светоносного Божества, впоследствии растворённого в культе Богородицы — хранительницы и покровительницы Руси, избравшей Россию своим последним домом. Имя Дева не могло не быть в центре мифологического и религиозного притяжения хотя бы потому, что оно — одно из древнейших и важнейших понятий индоевропейской культуры. Как известно, в санскрите devъ означает «Бог», «жрец», «владыка», «царь», а также «небесный», «божественный». Соответственно dev-i — это «Богиня» [Дёмин 1997: 137]. В этот семантический ряд органично входят слова царица, королева, что объясняет, почему М.А. Булгаков называет мать Турбиных «светлой королевой».
Прилагательные светлая, ясная являются семантически, функционально и стилистически близкими. Как указывает В.Н. Дёмин, прилагательное ясный имеет два значения: «чистый» и «понятный» — и восходит к санскритскому yaas «блеск» (ср.: укр. яскорка «искорка») [Дёмин 1997: 135]. Как видим, внутренняя форма слова ясный тесно связана с субконцептом «Огонь».
По данным этимологического словаря русского языка Н.М. Шанского и Т.А. Бобровой, семантически близким прилагательному светлый является прилагательное белый, которое производно от индоевропейского *bha и переводится как «светить, блестеть». Родственными ему являются древнеиндийское bhālam «блеск» и греческое phalos «белый» [Шанский, Боброва 1994: 22]. Семантическая близость прилагательных светлый и белый не только отправляет нас к названию романа «Белая гвардия», но и дополняет представление о «светлой королеве».
Проделанный анализ позволяет говорить о том, что в романе М.А. Булгакова женщина — хранительница очага, хранительница Дома, где жизнь идёт по законам чистоты и святости. В сознании писателя отразились народные представления о Женщине, Деве как о великой охранительнице и вдохновительнице русского народа.
Исследуя смысловую нагрузку корня -яс-, В.Н. Дёмин обращается к устойчивому словосочетанию ясный Сокол, издревле в народном представлении символизирующему Солнечное светило: «Ясный сокол — не просто поэтический образ, в нём закодированы древнейшие представления и о Солнце, и о Солнцебогах, и о магической связи людей с космическими законами» [Дёмин 1997: 135]. В описании обстановки турбинского дома несколько раз М.А. Булгаков упоминает образ сокола, который изображён на одном из ковров. Его держит на руке царь Алексей Михайлович. Эта деталь не случайна: располагая в одном контексте прилагательное ясный и существительное сокол, писатель снова проводит связь между Домом и Космосом. Как мы сказали выше, сокол изображен на ковре, что висит на стене, стена же, в соответствии с утверждением Е.М. Верещагина и В.Г. Костомарова, «метонимически называет весь дом, выступает в функции защиты обитателей дома, олицетворяет прочность, нерушимость» [Верещагин, Костомаров 2005: 441]. В каждой части предложения «Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи» страшное пророчество того, что скоро Дому и Космосу придёт конец.
Дом Турбиных напоминает не только терем, но и священный храм, который вместе со всеми домочадцами мать успела благословить перед смертью. Как отмечают Е.М. Верещагин и В.Г. Костомаров, «отсутствие благословения пагубно для дома» [Верещагин, Костомаров 2005: 463]. В доме Турбиных есть свои незыблемые традиции: святы здесь любовь к Родине, славянское братство, узы дружбы и т. д. Эти ценности, отражающие национальное самосознание русских людей, ставшие святыми для каждого русского, явились фундаментом духовности и булгаковских героев.
Уютной в доме Турбиных является не только гостиная. Так, например, описывая спальню Елены, автор также подчеркивает её уютную обстановку: «Елена торопливо ушла вслед за ним на половину Тальбергов в спальню, где на стене над кроватью сидел сокол на белой рукавице, где мягко горела зелёная лампа на письменном столе Елены и стояли на тумбе красного дерева бронзовые пастушки на фронтоне часов, играющих каждые три часа гавот» [Булгаков 1989: 46]. Об этом же говорит автор, описывая маленький кабинет Турбина, примыкающий к гостиной: «Там белые занавеси на окне застеклённой двери, выходящей на балкой, письменный стол с книгами и чернильным прибором, полки с пузырьками лекарств и приборами, кушетка, застланная чистой простынёй. Бедно и тесновато, но уютно» [Булгаков 1989: 101].
Уделяет внимание М.А. Булгаков и описанию обеденного стола Турбиных: «Под тенью гортензий тарелочка с синими узорами, несколько ломтиков колбасы, масло в прозрачной маслёнке, в сухарнице пила-фраже и белый продолговатый хлеб [Булгаков 1989: 37]. <...> На белизне скатерти свежие букеты тепличных роз, три бутылки водки и германские узкие бутылки белых вин. Лафитные стаканы, яблоки в сверкающих изломах ваз, ломтики лимона, крошки, крошки, чай...» [Булгаков 1989: 56—57]. Делает это писатель для того, чтобы подчеркнуть культуру, щедрость, хлебосольство хозяев, которые живут в этом Доме. За таким столом в уютной обстановке захочется посидеть каждому. Он же и говорит об этом: «Прекрасно можно было бы закусить и выпить чайку, если б не все эти мрачные обстоятельства...» [Булгаков 1989: 37].
Уютной делают атмосферу дома и добрые отношения между членами семьи. Как говорит Ю.М. Лотман, «используя пространственный язык для выражения непространственных понятий, М.А. Булгаков делает дом средоточением духовности, находящей выражение в богатстве внутренней культуры, творчестве и любви» [Лотман 2000: 317]. Можно говорить и том, что М.А. Булгаков в романе изображает особую атмосферу интеллектуального уюта, главным признаком которого, как считает М.Ю. Лотман, становятся книги [Лотман 2000: 318]. В этом доме есть даже книжная комната «за двумя тесно сдвинутыми шкафами, полными книг» [Булгаков 1989: 67]. Лариосику она напоминает целую сокровищницу: «Здесь же на открытых многополочных шкафах тесным строем стояли сокровища. Зелёными, красными, тиснёнными золотом и жёлтым обложками и чёрными папками со всех четырёх стен на Лариосика глядели книги» [Булгаков 1989: 197]. Отметим, что возможная гибель дома и этой духовности выражается в осознании того, что когда-нибудь люди ««Капитанскую дочку» сожгут в печи» [Булгаков 1989: 31]. Дом Турбиных тесно связан с памятью о прошлом, о родителях, о жизни семьи, о семейных традициях, о жизни, истории и культуре страны вообще.
Бог, семья, любовь, спокойствие, память, красота, гармония и культура — вот главные составляющие концепта «Дом» в понимании М.А. Булгакова. Все эти явления становятся внутренними субконцептами, определяющими духовное содержание концепта «Дом». Добавим, что индивидуально-авторское — булгаковское — внутреннее наполнение концепта «Дом» здесь продолжает традицию, начатую ещё А.С. Пушкиным в романе «Капитанская дочка» и Л.Н. Толстым в «Войне и мире».
В романе «Капитанская дочка» А.С. Пушкин изобразил «два семейных гнезда» [Шапошникова 2009: 6]. В описании дома Гринёвых можно найти черты, характерные для булгаковского представления о доме, например, взаимопонимание между членами семьи: «Мы жили душа в душу»> [Пушкин 1987: 233], знание обычаев и привычек друг друга: «Матушка, знавшая наизусть все его свычаи и обычаи, всегда старалась засунуть несчастную книгу как можно подалее...» [Пушкин 1987: 234], сбережение чести рода: «Прощай, Пётр. Служи верно, кому присягнёшь; слушайся начальников; за их лаской не гоняйся; на службу не напрашивайся; от службы не отговаривайся; и помни пословицу: береги платье снову, а честь смолоду» [Пушкин 1987: 235]. Книги, приятные запахи создают особую атмосферу родительского дома: «Однажды осенью матушка варила в гостиной медовое варенье, а я, облизываясь, смотрел на кипучие пенки» [Пушкин 1987: 234]. Прежде чем начать описание дома Мироновых, автор обращает внимание читателя на слова старого инвалида, который в сенях встретил Гринёва: «Войди, батюшка, — отвечал инвалид, — наши дома» [Пушкин 1987: 247]. Ключевым здесь становится слово наши, которое подтверждает мысль о том, что дом как для А.С. Пушкина, так и для М.А. Булгакова становится своим, освоенным пространством. Далее А.С. Пушкин заостряет внимание читателя на чистоте дома Мироновых, на простоте обстановки: «Я вошёл в чистенькую комнату, убранную по-старинному. В углу стоял шкаф с посудой; на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке; около него красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и Очакова, также выбор невесты и погребение кота» [Пушкин 1987: 247]. Кажется, что эти предметы быта стати прообразами шкапов и ковров турбинского дома в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия». Ласковые, добрые слова слышны не только в этом доме, но и на территории всей Белогорской крепости, которая по своей сути напоминает «деревушку, окружённую бревенчатым забором» [Пушкин 1987: 246]. Заведует хозяйством здесь, как и у Турбиных, женщина — жена коменданта Василиса Егоровна. Жизнь во всей крепости и в доме Мироновых течёт ладно и размеренно, по законам космоса, и только восстание нарушает привычный покой, разрушает семью, превращая всё в хаос.
Сопоставляя описание дома в романе А.С. Пушкина «Капитанская дочка», в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» с описанием дома и быта семьи Ростовых в романе Л.Н. Толстого «Война и мир», также можно увидеть много общего. Здесь, как и у Гринёвых, и у Мироновых, и у Турбиных, рады каждому, кто пришёл в дом, его встречают хлебом и солью. Ни один гость не останется без внимания: «Проводив одного гостя, граф возвращался к тому или к той, которые ещё были в гостиной; придвинув кресла и с видом человека, любящего и умеющего пожить, молодецки расставив ноги и положив на колена руки, он значительно покачивался, предлагал догадки о погоде, советовался о здоровье, иногда на русском, иногда на очень дурном, но самоуверенном французском языке, и снова с видом усталого, но твёрдого в исполнении обязанности человека шёл провожать, оправляя редкие волосы, и опять звал обедать» [Толстой 1957: 47]. Внимательно следя за подготовкой к праздничному обеду, граф Ростов произносит слова: «Ну, ну, Митенька, смотри, чтобы всё было хорошо. <...> Главное сервировка» [Толстой 1957: 48]. Тем самым хозяин дома не просто требует, чтобы во всём был порядок, а словно подразумевает, чтобы всё шло по законам космоса.
В доме Ростовых стараются помочь всякому, кто попал в беду, даже в тот момент, когда помощь нужна самой семье. Подтверждением этому становится эпизод, когда в момент бегства из Москвы Ростовы отдают раненым подводы, на которых семья должна была перевозить своё имущество. Для родителей нет деления на своих и чужих, их сердце открыто для каждого ребёнка. Они стараются воспитывать своих детей по чести и совести. Доброта, любовь и взаимопонимание царят в этом доме. Они же станут неотъемлемой частью семьи Пьера Безухова и Наташи Ростовой, где героиня будет центром семьи. Именно о ней упоминает в своём романе М.А. Булгаков, подтверждая тем самым, что женщина должна быть хранительницей очага, что те ценности, которые несёт с собой Наташа Ростова, вечны и незыблемы.
Далее мы более подробно рассмотрим некоторые из названных выше субконцептов, определяющих духовное содержание концепта «Дом» в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия». Наиболее важными представляются субконцепты «Вера» и «Бог». Как говорит Н.А. Бердяев, «религия есть не что иное, как достижение близости, родственности» [Бердяев 2006: 55]. Она помогает преодолеть чуждость, далёкость, непонимание. Все члены семьи Турбиных живут с верой в Бога в душе. Об этом свидетельствуют постоянные обращения к Богу, проскальзывающие в речи героев: «Дай бог, искренне желаю, — и Турбин перекрестился на икону божьей матери в углу» [Булгаков 1989: 62]. Перед уходом из дома Елена перекрестила брата и друзей в знак защиты от смерти. Позже мы увидим, как молится Елена Пресвятой Богородице с надеждой на спасение брата. «Господи Иисусе» произносит Николка, которому не дал отдохнуть после страшной погони неизвестно откуда взявшийся Лариосик. «Ну, господи благослови» [Булгаков 1989: 227], — говорит Мышлаевский, ожидая обыска в квартире Турбиных, перед тем как открыть дверь. О Боге в тяжёлой жизненной ситуации вспоминает даже Ванда, живущая в одном доме с Турбиными: «Господи! — вскрикнула Ванда. — Нужно бежать скорей, сию минуту заявить, ловить их. Ловить! Царица небесная!» [Булгаков 1989: 239].
Икона — неотъемлемая часть Дома Турбиных, который так напоминает храм. Она играет роль мистического посредника между миром земным и миром небесным. Не случайно в XIII—XVI вв. русские часто называли икону «Богом» и относились к ней как к живому существу. И сегодня располагаются иконы в красном, святом углу горницы — места горнего, верхнего, небесного (здесь будет уместно напомнить, что квартира Турбиных расположена на втором этаже). Перед иконой молятся, ждут от неё милости. У Турбиных икона Божьей матери стоит в углу гостиной, где собираются члены семьи и их близкие. Добрые глаза с иконы с любовью взирают на всех, они же становятся залогом того, что в этом доме не будут произноситься лживые, фальшивые слова теми, кто по-настоящему верит в Бога. Икона вселяет надежду: «Дай Бог, искренне желаю, — и Турбин перекрестился на икону Божьей матери в углу» [Булгаков 1989: 62]. Благодать положительно действует на всех через священное изображение, поэтому дом Турбиных напоминает храм. Фимиам в этом храме — запах хвои и «таинственного старинного шоколада», которым пахнут книги.
Пламя горящей лампады, стремящееся вверх, — символ человеческой молитвы, горения, обращения к Богу. Лампадки перед рождеством в доме Турбиных натирает Анюта. Обычно их зажигали накануне святого праздника, но в связи со страшными событиями, произошедшими в Городе и доме Турбиных, Елена в своей комнате зажигает её на два дня раньше «перед старой иконой в тяжёлом окладе». Читатель видит, что изображение на иконе оживает: «Когда огонёк созрел, затеплился, венчик над смуглым лицом Богоматери превратился в золотой, глаза её стали приветливыми. Голова, наклонённая набок, глядела на Елену» [Булгаков 1989: 276]. Свет, исходящий от иконы, передаётся и глазам Елены, устанавливается некая связь: «Огонь стал дробиться, и один цепочный луч протянулся длинно, длинно к самым глазам Елены. Тут безумные её глаза разглядели, что губы на лике, окаймлённые золотой косынкой, расклеились, а глаза стали такие невиданные, что страх и пьяная радость разорвали ей сердце, она сникла к полу и больше не поднималась» [Булгаков 1989: 278]. Женщина прекрасно понимала, что помочь её брату теперь может только чудо, только Бог. Об этом она и просила матушку-заступницу, будучи готова пожертвовать ради жизни брата даже собственным семейным счастьем. С суеверным ужасом она вновь посмотрит на икону, когда получит письмо, в котором ей напишут об измене мужа.
Вера в Бога становится «Высшей Силой» [Бердяев 2006: 19], которая не допускает, чтобы в ходе страшнейших испытаний погибла человеческая душа. Она не даёт героям изменить ни себе, ни Родине. С религиозностью булгаковских героев тесно связано ещё одно явление русской духовной культуры — соборность, которая помогает каждому человеку осознать себя частью народа — собора, понять, что он, как часть целого, несёт ответственность за другого и за всех вместе взятых. Проявление соборности можно увидеть в действиях членов семьи Турбиных, когда Елена не желает выпускать Николку из дома, когда Николка идёт в дом погибшего полковника Най-Турса, чтобы сообщить страшное известие, когда в доме находят место для внезапно приехавшего Лариосика и т. д.
Мир культуры — это пространство, в которое естественно и органично погружено бытие всех обитателей турбинского дома и жителей Города до 1918 года. Всё, что имеет отношение к ней, имеет отношение и к вечности. Это подтверждается целым рядом образов и сюжетных ситуаций романа. Будут мучиться и умирать Турбины, являющиеся постелями культуры, упадут стены дома, но «часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский плотник, и голландский изразец» [Булгаков 1989: 32], и Фауст, и разноцветный Валентин. Бесконечны в своём существовании все культурные ценности, проповедующие честь, любовь, взаимопонимание, тепло человеческих отношений. Культура есть то, что соединяет человека с Богом и одновременно обладает способностью противостоять хаосу, упорядочивая его. Характеризуя неповторимую «ауру» этого дома, В.Г. Боборыкин очень точно сказал о царящем тут «содружестве людей и вещей» [Боборыкин 1991: 75]. В турбинском доме царит гармония между вещами и людьми, вещи наделены способностью сопереживать своим хозяевам. Вместе они радуются, грустят, ненавидят и презирают. Люди здесь дорожат вещами, но только потому, что это память о родителях, о дружной и счастливой жизни. Именно поэтому Елена не стала упрекать Лариосика, разбившего всеми любимый синий сервиз: «По поводу сервиза, ввиду того, что у Елены, конечно, даже язык не повернётся и вообще это хамство и мещанство, — сервиз предать забвению» [Булгаков 1989: 191].
Дом Турбиных — это семейное гнездо, где готовы подарить частичку душевного тепла каждому, кто приходит сюда. В связи с концептом «Дом» в сознании М.А. Булгакова и его героев живёт мысль о том, что иметь дом — одно из благ в жизни человека. Как говорят Е.М. Верещагин и В.Г. Костомаров, «в сознании любого человека страшно не иметь дома — хотя бы временного (общежитие, гостиницу), наёмного (снимать угол) и самого безвидного (хрущовку, халупу, трущобу, развалюху), хотя бы ютиться на птичьих правах (скажем, быть приживальщиком). Лишиться дома — вот кошмар, самое ужасное, что только может случиться с человеком» [Верещагин, Костомаров 2005: 899]. Не случайно мама Лариосика Суржанского, племянника Сергея Тальберга, просит Елену в письме: «Приютите его, умоляю, и согрейте так, как вы умеете это делать» [Булгаков 1989: 187]. А по глазам самого приехавшего Лариосика «было видно, что у Турбиных ему очень правится и никуда он уходить бы не хотел» [Булгаков 1989: 192]. Никто не сказал ему о побеге дяди, не упрекнул, не отказал в крыше над головой. По мысли М.А. Булгакова, человек должен жить в доме. Это нормальное состояние для него. Без жилья нельзя выжить, особенно в столь суровое время, когда за окном происходят и природные, и социальные катаклизмы.
Уютный дом Турбиных — «живое существо», он живёт, дышит, страдает, любит. Здесь, как и в древности, «всякий странник, иноплеменник, входя под кров известного дома, вступает под защиту его пенатов; садясь подле очага, отдаваясь под охрану разведённого на нём огня, он тем самым делается как бы членом семейства» [Афанасьев 1982: 180]. Так, домочадцы прикладывают все усилия, чтобы согреть Виктора Мышлаевского, который чуть было не замёрз под трактиром и в физическом, и в духовном смысле: отправляют мыться, переодевают в чистую и тёплую одежду, дают чистое постельное бельё, за столом ведут задушевные разговоры. Здесь находит приют и неизвестно откуда взявшийся Лариосик. Турбины стараются помочь даже вредному и скаредному соседу Лисовичу, которого обворовали, ведь они с ним живут в одном доме, хотя и в разных квартирах. Сюда, превозмогая страшную боль, возвращается тяжело раненный Алексей Турбин, чтобы найти в родном доме успокоение, восстановить силы и победить болезнь. Ему теперь необходимы забота близких, лечение и сон. Здесь можно обратиться к идее Е.М. Верещагина и В.Г. Костомарова, которые считают, что «у дома как убежища, наряду с функциями защиты от вторжения извне и защиты от непогоды, есть ещё и функция защиты насельников во время сна» [Верещагин, Костомаров 2005: 917]. Как видим, справиться с болезнью Алексею Турбину «дома и стены помогают». О функции защиты жильцов во время сна исследователи говорят ещё и потому «что во время сна, этой временной смерти, человек не замечает опасности, не может ни бежать, ни обороняться, и его легко убить и ограбить. Кроме того, время сна — ночь, тёмное время суток, полное страхов» [Верещагин, Костомаров 2005: 917]. В романе М.А. Булгакова «Белая гвардия»: Лисович, прятавший деньги в своём «кабинетике», делал это ночью, в то время, когда мёртвым сном спала его жена, вторжение грабителей в дом Лисовичей тоже происходит именно ночью, в то время, когда они меньше всего готовы к визиту нежданных посетителей.
Ю.С. Степанов указывает, что в понятии «уюта» можно выделить «две линии — с одной стороны, представления об уютном крестьянском или мещанском доме, с другой — о «комфорте» дворянского быта» [Степанов 2001: 808]. Дом Турбиных воплощает собой вторую линию, создавая представления об интерьере, сложившемся в российском доме городского типа, хотя в романе «Белая гвардия» можно найти дом, ставший воплощением «крестьянского и мещанского уюта». Это соседний дом, где живёт маленький мальчик Петька Щеглов. «Дитя, малыш в доме — непременная часть русского уюта», — говорит Ю.С. Степанов [Степанов 2001: 808]. В окно Щегловых заглядывает Миколка, кода возвращается: «Во флигельке, в окошке, завернулась беленькая шторка, и видно было: Марья Петровна мыла Петьку. Петька голый сидел в корыте и беззвучно плакал, потому что мыло залезло ему в глаза. Марья Петровна выжимала на Петьку губку. На верёвке висело бельё, а над бельём ходила и кланялась большая тень Марьи Петровны. Николке показалось, что у Щегловых очень уютно и тепло, а ему в расстегнутой шинели холодно» [Булгаков 1989: 182].
В сознании М.А. Булгакова и его героев дом ассоциируется со «своим», только себе принадлежащим пространством, отгороженным, отграниченным от внешнего мира и, в противоположность последнему, — где веют ветры и происходят какие-то волнения, — защищённым «уголком», где тепло, где покой и не снуют посторонние люди [Степанов 2001: 807]. Опираясь на исследования Э. Бенвениста, Ю.С. Степанов считает, что «понятие «Свой» первоначально является осознанием кровного родства некоторой группы людей (рода, клана), в пределах которой человек одновременно осознаёт себя «свободным от рождения, свободным по рождению» и противопоставляет себя «другим» — «чужим, врагам, рабам». Таким образом, понятия «Свой» и «Свободный человек» исконно связаны» [Степанов 2001: 136]. Именно такой смысл М.А. Булгаков вкладывает в суть концепта «Дом». Не стал в доме своим муж Елены Сергей Тальберг, но не потому, что принадлежит к другому, чужому народу, а потому что у него другие ценности, жизненные ориентиры, которые чужды Турбиным. Тальберг, в отличие от Алексея и Николки Турбиных, быстро менял собственное мнение, как только менялась власть в Городе, боясь попасть в немилость. Так, в марте 1917 года «он был первый, — поймите, первый, — кто пришёл в военное училище с широченной красной повязкой на рукаве» [Булгаков 1989: 47]. Он стал членом революционного военного комитета, но, как только в Городе появились немцы, ушёл со службы, стал изучать «Украинскую грамматику», а потом помогал выбирать «гетьмана всея Украины» [Булгаков 1989: 48]. С тех пор «Тальберг очень сердился при каждом разговоре о политике и, в особенности, в тех случаях, когда Николка совершенно бестактно начинал: «А как же ты, Серёжа, говорил в марте»» [Булгаков 1989: 49]. Взгляды Турбиных совершенно ясные и определённые, в их основе лежат честь и совесть. Ни Алексей, ни Елена, ни Николка не изменяют ни себе, ни Родине, пытаясь в такое сложное время сохранить свою жизнь. Именно поэтому никто, кроме Елены, не переживает об отъезде Тальберга. Теперь каждый, оставшийся в квартире, может сказать о своём доме: «Мой дом — моя крепость».
«Светлая королева» — мать передала Елене своё душевное тепло, поэтому там, в огромном и тревожном городе «туманно и плохо», а здесь — в доме — перед нами живые цветы, белая скатерть, звучит гитара, ощущается атмосфера влюблённости, душевной близости героев, хотя они и не утратили связей с окружающим миром и находятся в центре событий, происходящих вне их дома. Мы постоянно смотрим на происходящее глазами жителей дома Турбиных, через окна их квартиры: «Николка прильнул к окошку <...>. Алексей во тьме, а Елена ближе к окошку, и видно, что глаза её черно-испуганны» [Булгаков 1989: 36]. Окна становятся «глазами» дома (подобное сравнение мы можем встретить в романе и далее). Окна в доме — граница между «своим» и «чужим», враждебным пространством, также как и дворик перед домом. За окнами бушует снежный вихрь, а у Турбиных тепло и уютно.
Как видим, концепт «Дом» в сознании писателя неразрывно связан с субконцептами «Огонь», «Тепло», «Жар». Ю.С. Степанов удостоверяет, что «в культуре нет ни «чисто материальных», ни «чисто духовных» рядов — «концепты» связаны с «вещами», а вещи сопровождаются концептами» [Степанов 2001: 269]. Опираясь на слова исследователя, можно утверждать, что выразителем или носителем субконцепта «Огонь» в романе М.А. Булгакова становится печка в доме Турбиных. Она — центр дома, точка отсчёта бытия. В книге «Константы: словарь русской культуры» Ю.С. Степанов приводит слова из учения пифагорейца Филолая, который говорил: «Космос един и начал образовываться от центра. В середине космоса находится огонь — очаг вселенной» [Степанов 2001: 276—277]. В этой связи можно утверждать, что огонь в печи дома Турбиных живой — он обладает оживляющей, очищающей, обеззараживающей, доброй, благодетельной силой. В романе читаем: «Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади «Саардамский плотник», часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зелёных ветвях» [Булгаков 1989: 30]. У этого огня собиралась семья, выросли Турбины, воспитанные на лучших книгах и высших человеческих ценностях. Огонь в печи дома Турбиных напоминает очаг в священном храме.
М.А. Булгакову так удаётся передать атмосферу дома, что читатель начинает ощущать жар изразцов печки, которая является центром жилища (уподобление писателем печки образу «мудрой скалы» отсылает нас к образу мировой горы, которая в мифологических представлениях является центром мироздания). «Изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку» [Булгаков 1989: 30]. На своей поверхности печь несёт надписи и рисунки, сделанные в разное время и членами семьи, и верными друзьями турбинского дома. Здесь запечатлены и шутливые послания, и слова, исполненные глубокого смысла, и признания в любви («1918 года, мая 12 дня я влюбился. Вы толстый и некрасивый» [Булгаков 1989: 34]), и грозные пророчества («Союзники — сволочи») — всё, чем «богата была жизнь» семейства в разное время. Эти надписи свидетельствуют о том, что у дома Турбиных есть собственная история, которую не обходят стороной события истории всего человечества, печка здесь — стена памяти, скрижаль, хранящая память о прошедшем. Печка позволяет современной истории дома Турбиных стать звеном в развитии всемирной истории. Она становится своеобразной летописью, фиксирующей события, касающиеся не только дома Турбиных, но и всего человечества: «Огонь на полу танцует. Ведь вот же были мирные времена и прекрасные страны. Например, Париж и Людовик с образками на шляпе, и Клопен Трульефу полз и грелся в таком же огне. И даже ему, нищему, было хорошо» [Булгаков 1989: 181]. Печка превращается в символический образ сакрального очага. «В отдалённое время язычества огонь, разведённый под домашним кровом, почитался божеством, охраняющим обилие дома, мир и счастье всех членов рода; вокруг него созидалась семейная жизнь», — пишет А.Н. Афанасьев [Афанасьев 1982: 178].
По мнению М.Е. Верещагина и Г.В. Костомарова, в отличие от домашнего очага на Ближнем Востоке, легко переносимого с места на место и используемого для варки или жарения, «на Руси, в России печь — основной элемент дома, и её главная функция — обогревать дом» [Верещагин, Костомаров 2005: 914]. Поэтому главная забота жильцов того дома, где есть печь, — заготовка дров на зиму. В романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» нет описания данного процесса, но можно встретить эпизод, когда братья Турбины идут за дровами в сарай, тем самым всё-таки соблюдая данную традицию, сложившуюся на Руси. Дрова были заготовлены и у Лисовичей, но, видимо, в целях экономии, они их не часто использовали.
Поддержание огня и приготовление пищи издавна были специфически женскими занятиями. «Сама печь обычно символизировала женщину, рождающее женское лоно» [Шапарова 2001: 413]. В романе мы видим, как эта роль переходит после смерти матери к Елене вместе с символом — «чёрными стенными часами», бившими «башенным боем». В спальне Елены тоже есть печка: «В спальне у Елены в печке пылают дрова. Сквозь заслонку выпрыгивают пятна и жарко пляшут на полу. Елена сидит, наплакавшись об Алексее, на табуреточке, подперев щёку кулаком, а Николка у её ног на полу в красном огненном пятне, расставив ноги ножницами» [Булгаков 1989: 180]. Около этого огня Николка дал Елене, ожидающей возвращения старшего брата, честное слово, что не уйдёт из дома и не мог его не сдержать. Ещё одной хранительницей очага становится Аннушка, что живёт в доме Турбиных и хлопочет у жаркой плиты на кухне.
«Семейный очаг был началом начал. У печи давались клятвы, у печного столба заключались договоры; в печурки прятали молочные зубы детей» [Шапарова 2001: 413] и т. д. Своеобразной клятвой героев становится пение гимна и тосты за императора: «...мы теперь научены горьким опытом и знаем, что спасти Россию может только монархия. Поэтому, если император мёртв, да здравствует император!» [Булгаков 1989: 64]. Печка напоминает домашнее божество, поэтому и «бессмертна как мудрая скала», бессмертен и её огонь, «живительный и жаркий». Именно он и противостоит искусственному холодному электрическому свету фонарей на улицах Города.
Нужно сказать, что на протяжении романа образ печки мы встречаем не только в описании дома Турбиных или Лисовича, но и Александровской гимназии, и магазина мадам Анжу. Принеся в качестве своеобразной жертвы огню журналы «Отечественные записки» и «Библиотека для чтения» за 1863 год (печь не только несёт на себе знаки прошлого, но и поглощает, уничтожает их), юнкера получают долгожданный огонь, от которого в гимназии становится уютнее: «Зал значительно потеплел, потому что весь вечер и всю ночь бушевало пламя в старинных печах в библиотечных пределах зала» [Булгаков 1989: 121].
Полковник Малышев обосновывается на ночь в магазине мадам Анжу, и здесь «печка раскалилась как чёрт» [Булгаков 1989: 121]. Она словно оживает и становится молчаливым хранителем мыслей и покоя полковника, ей также приносится в жертву прошлое полковника Малышева и Алексея Турбина (они сжигают сорванные с плеч погоны) и часть прошлой жизни Города: «Печь яростно гудела, пожирая какие-то листки бумаги» <...> Он полез за пазуху, вытащил торопливо бумажник, проверил в нём документы, два каких-то листка надорвал крест-накрест и бросил в печь» [Булгаков 1989: 164—165].
Далее в романе образ печки встречается в небольшом описании одного из штабов за Городом: «На столике лежала краюха хлеба, стоял ящик полевого телефона и малюсенькая трёхлинейная лампочка с закопчённым пузатым стеклом. В печке догорал огонёк» [Булгаков 1989: 183]. Угасающий огонь приводит нас к мысли о том, что с его исчезновением хаос и смерть вступят в свои права. Действительно, сначала «телефон (штабс-капитана) словно умер и ничего ему не отвечал» [Булгаков 1989: 183], а потом «под первым из этих фонарей его убили конные с хвостами на головах шашками, сняли с него сапоги и часы» [Булгаков 1989: 184]. Значит, жизнь возможна только там, где есть огонь, дающий тепло и покой, и именно поэтому «башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг» [Булгаков 1989: 202].
Ещё одним субконцептом, с которым в романе тесно связаны субконцепты «Дом», «Жар», «Тепло», является субконцепт «Свет». Как совершенно справедливо замечает В.М. Дёмин, «элементарный опыт свидетельствует: свет бывает без огня, огонь без света — никогда» [Дёмин 1997: 138]. В «Энциклопедии символов, знаков, эмблем» указывается, что «небесный свет содержит сущность и жизнь» [ЭСЗЭ 2000: 444]. Огонь дарует тепло и свет, которыми наполнен дом Турбиных. Более подробно значение и языковое наполнение субконцепта «Свет» мы рассмотрим в параграфе, посвящённом концепту «Город». Здесь же лишь укажем, что свет, как и огонь, несёт космическое животворящее начало, именно поэтому в дом Турбиных приходят все, кто столкнулся с враждебной стихией тьмы и хаоса, кто хочет сохранить жизнь. «Божественный свет» освящает этот дом. В описании дома автор часто подчёркивает белизну света или чистоту цвета: «Скатерть, несмотря на пушки и на всё это томление, тревогу и чепуху, бела и крахмальна»; «Полы лоснятся...»; «в блестящем боку самовара отражаются три изуродованных мужских лица...» [Булгаков 1989: 36—37].
В «Словаре символов» Дж. Тресидлера говорится, что свет — «метафора для духа и самой Божественности, символизирует внутреннее просветление, явление космической силы, беспредельного добра и правды. Свет — также символ бессмертия, вечности, рая, чистоты, откровения, мудрости, интеллекта, величия, радости и самой жизни» [Тресидлер 1999: 323—324]. Живой свет излучает огонь, что горит в печке дома Турбиных. Он противопоставлен в романе электрическому свету городских фонарей. Свет исходит от иконы, которой молится Елена. Он словно снизошёл с неба и напоминает язык Бога, который человек понимает сердцем. Обступающая со всех сторон дом Турбиных тьма отправляет нас к апокалиптической и эсхатологической идее конца света. С субконцептом «Свет» связан и образ свечи, который в сознании русского человека представляет канал связи человека с Богом, Космосом. «Свечу, по приметам, нельзя задувать, ибо прерывается канал связи», — так говорится в «Энциклопедии символов, знаков, эмблем». Свеча — это Свет и Огонь, которые нужны человеку. В романе с первых страниц идёт речь о свечах, которые Турбины обычно зажигали на ёлке к Рождеству. Запах парафина наполняет дом. Своеобразной свечой становится лампада, которую зажигает Елена в спальне во время молитвы о брате. «Антиподом» свечи становятся электрические лампочки, что горят в квартире Лисовича и на улицах Города.
Судьбы героев романа проходят через многие дома. Они составят ближайшую периферию концепта «Дом». Сюда войдут дома других героев романа. Первоначально для булгаковских героев они чужие, но не все из них являются чуждыми. Это Дом Петьки Щеглова, который живёт по соседству с Турбиными, Дом Лисовичей, Дом священника отца Александра, Дом Юлии Рейс, спасительницы Алексея. Последний мы бы хотели рассмотреть подробнее.
На наш взгляд, этот дом находится словно в другом измерении также, как пребывает в ирреальном пространстве дом священника отца Александра: «Казалось, что сейчас же за стеной тесного кабинетика, забитого книгами, начинается весенний, таинственный спутанный лес» [Булгаков 1989: 32]. Это предположение можно подтвердить тем, что Юлия помогает Алексею во время бегства перейти из реального мира в ирреальный, неподвластный житейскому течению времени и пространства: «Когда же она посадила его на что-то пыльное и мягкое, под её рукой вспыхнула лампа под вишнёвым платком. Он разглядел узоры бархата, край двубортного сюртука на стене в раме и жёлто-золотой эполет» [Булгаков 1989: 213]. Теряя сознание, Алексей всё же успевает заметить странность этого дома: «Боже, какая старина! Эполеты его приковали. Был мирный свет сальной свечи в шандале. <...> Ещё сзади окна, низкие, маленькие, и сбоку окно. Что за странный домик?» [Булгаков 1989: 215]. С одной стороны, «странность» этого домика объясняется физическим состоянием Алексея Турбина, его слабостью и невозможностью всё явственно понимать из-за полученного ранения. С другой стороны, именно старина этого дома, его затерянность среди садов Города говорит о том, что герой словно попал в другой мир. Женщина спасла его от преследователей и смерти, тем самым помогла заново родиться и перевела в ирреальный мир. Её дом, в отличие от дома Алексея, находится не на спуске, а, наоборот, на возвышении. Этот факт подтверждает осознание героем того, что он вместе со спасительницей оказывается в «белом саду, но уже где-то высоко и далеко от роковой Провальной» [Булгаков 1989: 211]. Но, заметим, что именно вокруг дома Юлии Рейс сосредотачиваются и светлые и тёмные силы, связанные с «роковым» Шполянским. Е.А. Яблоков отмечает, что «через данный топос осуществляются контакты с «иными» мирами» [Яблоков 2001: 203]. Учёный объясняет данный факт «скрытой «инфернальной» сущностью» Юлии Рейс, которая обусловливает действие законов «пятого измерения» в её доме. В данном случае мы не можем вполне согласиться с точкой зрения цитируемого исследователя. Здесь мы обратимся к эпизоду молитвы Елены, в котором можно наблюдать пространственное расширение хронотопа квартиры Турбиных. Проведя параллель межу данными героинями и их поступками, можно предположить, что Елена как представительница женской половины человечества наделена способностью общения с трансцендентным миром. Подобной способностью наделена и Юлия Рейс. Но в том, что она может вступать в контакт и с тёмными, и с божественными силами, а Елена только со вторыми, Е.А. Яблоков, безусловно, прав.
Ю.М. Лотман «Дому» М.А. Булгакова противопоставляет «Антидом» или «ложный дом», что характерно для всего творчества писателя. Развитие этой темы в романе мы можем увидеть в образе квартиры супругов Лисовичей, которая не является местом жизни, уюта и культуры. М.А. Булгаков сознательно разграничивает понятия «дом» и «квартира». Не всякая квартира способна стать домом. Отметим, что в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» одним из ключевых при описании домашнего мира Турбиных является слово квартира — синоним слова дом. Сам повествователь называет дом Турбиных то домом, то квартирой, но не всякая квартира есть дом. Она становится домом только тогда, когда в ней загорается живительный огонь, противостоящий холоду и хаосу, когда в ней люди живут по законам любви, чести и совести.
Квартира Лисовичей расположена под квартирой Турбиных, в так называемом «нижнем мире», и заведомо имеет нежилой вид: «В этот ночной час в нижней квартире домохозяина, инженера Василия Лисовича, была полная тишина, и только мышь в маленькой столовой нарушала её по временам. <...> Проклинаемая костлявая и ревнивая Ванда глубоко спала во тьме спаленки прохладной и сырой квартиры. <...> Пахло мышами, плесенью, ворчливой сонной скукой» [Булгаков 1989: 52, 56]. Заметим, что автор несколько раз подчёркивает тот факт, что в доме Лисовича живёт мышь. Поскольку мышь у многих народов считается существом хтоническим, то в романе её образ становится знаком причастности пространства квартиры Лисовичей к хтоническому миру, поэтому дом Лисовичей — дом-хаос, противопоставленный турбинскому дому-космосу.
Снаружи квартира Василисы светится «слабенькими жёлтенькими огнями», «Лампочка, висящая над столом в одном из гнёзд трёхглазой люстры, источала с неполно накалённых нитей тусклый красноватый свет» [Булгаков 1989: 230], в то время как окна Турбиных горят «сильно и весело». Даже в свете окон нет жизненной силы, как нет её и в хозяине, который только после ограбления и прихода Карася выпивает рюмку коньяка, и его щёки становятся розовыми, а на лбу выступает пот. В этой квартире не горит живительный огонь печки, около которой бы собирались родные люди, делились бы своими радостями и горестями и становились бы от этого ближе друг другу. Когда к Лисовичу пришли нежданные гости, они устроили обыск, и на одного из них из печки «ударило скуповатым теплом» [Булгаков 1989: 234]. Карась, попавший в это жилище, выделяет только одну его особенность — холодно. Хотя печка в этом доме есть, как есть и шторы, и лампа под абажуром, и книги в толстых переплётах, но символические для Турбиных предметы превращены здесь в мёртвый бездушный хлам, поэтому о них и говорится как-то вскользь: «Сам же инженер бодрствовал и находился в своём тесно заставленном, занавешенном, набитом книгами и, вследствие этого, чрезвычайно уютном кабинетике. Стоячая лампа, изображающая египетскую царевну, прикрытую зелёным зонтиком с цветами, красила всю комнату нежно и таинственно, и сан инженер был таинствен в глубоком кожаном кресле» [Булгаков 1989: 52]. Немного позже читатель увидит, что «замысловатый шёлковый ковёр» напоминает внутренняя поверхность стола, которую Лисович и его жена обклеили денежными бумажками, а цветок напоминает труба граммофона. Здесь нет ничего естественного, поэтому, как бы ни пытался Лисович создать подобие уюта у себя в квартире, к нему в жилище давно проник холод. «Антидом» не способен выполнить одну из важнейших функций «Дома»: он не может защитить жизнь и здоровье жильцов, не препятствует вторжению домушников, нарушающих приватность жизни Лисовичей, и хищению их имущества.
Холод и хаос, давно поселившиеся здесь, царят не только в квартире, напоминающей собой царство мёртвых, но и в душах её жильцов. Нет взаимопонимания между супругами. Лисович ненавидит свою «подругу». Только в своём «уютном кабинетике» он погружается в мысли, которые не уходят дальше обыкновенной жадности и скопидомства. Дом для него становится вместилищем нажитого богатства, он весь состоит из маленьких тайников: «Из глубины нижнего ящика, открытого двойным звенящим поворотом ключа, выглянул на свет божий аккуратно перевязанный крестом и запечатанный пакет в газетной бумаге. Его Василиса похоронил в тайнике и закрыл дверцу» [Булгаков 1989: 54]. Глагол похоронил прямо отсылает нас к представлению о квартире Лисовича, как о царстве мёртвых. По ходу чтения романа становится понятно, что у Турбиных непростое материальное положение, потому что деньги там зарабатывает врач Алексей, который на дому принимает больных, но он оказывается тяжело раненным, поэтому как нельзя кстати оказывается приезд Иллариона Суржанского, за которого обещала платить мама.
Дальнюю периферию концепта «Дом» представляют собой названия учреждений, которые в романе являют собой помещения, ставшие временным пристанищем, временным приютом для людей вследствие происходящих исторических событий. Так, даже городская гимназия, сравниваемая М.А. Булгаковым с огромным четырёхъярусным кораблём, напоминает ковчег, временный дом. А это тоже одна из возможных вариаций образа Дома. Кроме гимназии сюда можно отнести магазин мадам Анжу, где ночует полковник Малышев, штаб за городом, где пережидают ночь другие офицеры, и даже вагон поезда, в котором уезжает Сергей Тальберг.
Добавим, что в романе М.А. Булгаков в образе дома Турбиных изображает не просто Дом-космос, писатель показывает, как постепенно его поглощает хаос. Автор рисует переходное состояние от Дома-космоса к Дому-хаосу. Сначала кажется, что ни уличная стрельба, ни известие о гибели царской семьи не могут заставить Турбиных поверить в реальность грозной стихии. Как попытку первого вторжения хаоса в дом можно рассматривать тот момент, когда Алексей и Николка идут за дровами в сарай и видят, что «обшивка со стены явно содрана и снаружи наскоро прибита» [Булгаков 1989: 33]. На территорию дома, напоминающего замок, кто-то пытался проникнуть. И хотя злоумышленниками оказались соседи-сапожники, укравшие дрова, этот эпизод наталкивает на мысль, что гармонии и спокойствию в этом доме пришёл конец.
Действительно, холодное дыхание вьюжной эпохи коснулось обитателей дома с приходом Мышлаевского. «Мышлаевский, в грязнейшей батистовой сорочке, перекрещённой чёрными подтяжками, в синих бриджах со штрипками, стал тонкий и чёрный, больной и жалкий. Посиневшие ладони зашлёпали, зашарили по изразцам» [Булгаков 1989: 39—40]. В мирное время офицер никогда не позволил бы себе так выглядеть. Трансформация его облика происходит по причине страшных событий в Городе. В незыблемый уют вносится веяние хаоса («Грозные матерные слова запрыгали в комнате, как град по подоконнику» [Булгаков 1989: 41]), и надписи на печке превращаются в разрозненные, неразборчивые отрывки. Теперь здесь всё чаще можно услышать тревожные звуки: например, «отчаянный, долгий, нетерпеливый» звонок или «страшный грохот в стеклянную дверь», который устроил Лисович, из спальни слышится стон Алексея. «Странные, ноющие звуки» [Булгаков 1989: 227—273] раздаются и в спальне Николки, который не может сдержать слёз, понимая, что брат умирает. С этих пор то дверь, то окно начинают впускать в дом холод не только в физическом, но и в психологическом смысле. Только с бегством Сергея Тальберга домочадцы почувствовали всю неотвратимость приближающейся катастрофы. Вдруг пришло осознание того, что «трещина в вазе турбинской жизни» образовалась не сейчас, а гораздо раньше, и всё то время, пока они упорно отказывались взглянуть правде в глаза, «добрая вода» уходила через неё незаметно, и теперь, оказывается, «сосуд почти пуст». Шаг за шагом «хаос мироздания» осваивает жизненное пространство дома, внося разлад в «содружество людей и вещей»: сдёрнут с лампы абажур, полинявший капор Елены говорит, что прошлого не вернуть. Тщетны становятся поиски покоя за «кремовыми шторами». Любое соприкосновение с внешним миром приводит к тому, что время, размеренно текущее в рамках пространства дома Турбиных, начинает убыстряться, становится лихорадочным и зыбким.
И вот уже холод, война и хаос властвуют в доме. Вот их знаки: «тяжёлый запах йода, спирта и эфира», «военный совет в гостиной», «на полу таз, полный красной жидкой водой, валялись комки красной рваной марли и белые осколки посуды, который обрушил с буфета неизвестный» [Булгаков 1989: 188]. Николка колет лёд, в коробке из-под карамели у окна подвешен браунинг, открытое окно и лопнувшее стекло впускают в комнату «страшнейший мороз». Теперь здесь никто не убирается: «По осколкам все бегали и ходили с хрустом взад и вперёд» [Булгаков 1989: 188]. Автор прямо говорит, что «в жилище вместе с сумерками надвигалась всё более и более печаль» [Булгаков 1989: 197]. Дом перестаёт быть Домом, он становится просто жилищем. Образ мортиры, явившейся в болезненном сне Алексею и заполнившей собой всё пространство, является символом власти хаоса: «Тяжёлая, нелепая и толстая мортира в начале одиннадцатого поместилась в узкую спаленку. Чёрт знает что! Совершенно немыслимо будет жить». <...> «Самая квартира стала, благодаря проклятой, тяжёлой и холодной штуке, как постоялый двор» [Булгаков 1989: 200—201]. Здесь нам остаётся добавить только, что дом не умер, но перестал быть Домом в высшем смысле этого слова. Он становится пристанищем, «цейхгаузным проклятым двором» для всех, кто в нём находится, не только в сознании больного Алексея, но и в реальности. Несмотря на то, что Лисович, попавший в квартиру Турбиных, замечает, что за их шторами всё так же тепло и уютно, жарко натоплена печь, и пианино играет марш «Двуглавый орёл», прошлое ушло безвозвратно, и старого Дома уже не вернуть. Это становится понятно в тот момент, когда в руках Елены оказывается письмо из Варшавы с известием о том, что её муж собрался жениться на другой женщине. И вновь, «хоть на лампе был абажур, в спальне Елены стало так нехорошо, словно кто-то сдёрнул цветистый шёлк и резкий свет ударил в глаза и создал хаос укладки» [Булгаков 1989: 286].
Разрушительная сила хаоса не обошла стороной и дом Лисовича. Назойливый звонок в дверь заставляет побледневшего хозяина ночью выйти в коридор, где на него «пахнуло холодком». Ночные гости устраивают в его доме обыск: «гигант пачками, легко, игрушечно, сбросил с полки ряд за рядом книги, и шестеро рук заходили по стенам, выстукивая их». Дом Лисовича начинают разрушать изнутри, словно вырывая его внутренние органы: «Гигант продрал кожу кресла тяжёлыми ногами, возвысился почти до потолка, что-то крякнуло, лопнуло под пальцами гиганта, и он выдрал из стены пластинку». Бандиты тщательно обыскивают вещь за вещью, комнату за комнатой: «Из ящиков, открытых самим Василисой, выскакивали груды бумаг, печати, печатки, карточки, ручки, портсигары. Листы усеяли зелёный ковёр и красное сукно стола, листы, шурша, падали на пол. Урод перевернул корзину. В гостиной стучали по стенам поверхностно, как бы нехотя. Гигант сдёрнул ковёр и потопал ногами в пол, отчего на паркете остались замысловатые, словно выжженные следы. <...> В спальне мгновенно — хаос: полезли из зеркального шкафа горбом одеяла, простыни, кверху ногами встал матрас». Даже то подобие Дома, что было у Лисовича, теперь всё меньше напоминает его: «Спальня стала похожа на уголок магазина готового платья». Заметим, что в тот момент, когда в дом Лисовича пришли гости, в его квартире «электричество почему-то вспыхнуло ярко-бело и радостно». Далее автор снова акцентирует внимание на том, что там «электричество, разгораясь к ночи, разбрызгивало весёлый свет, и блистал цветок граммофона» [Булгаков 1989: 231—236]. Это не случайно. Электричество светит всё сильнее, словно подсказывая бандитам, где лежит богатство Лисовича, и чем больше ценностей оказывается в их руках, тем ярче становится свет в комнатах. Квартира инженера на глазах начинает преображаться — становится похожей на Дом-космос, так как бандиты уничтожают «богатства» Лисовича, мёртвым грузом погребённые в тайниках его квартиры, а страх перед стихией грабежа и разгрома сближает домочадцев. М.А. Булгаков показывает, как хаос, разрушительно воздействуя на окружающую среду, в то же время переходит в космос. Опираясь на проделанный анализ, можно также утверждать, что, изображая в романе Дом, М.А. Булгаков представляет его в двух состояниях хаоса: 1) в состоянии отсутствия жизни, взаимопонимания — на примере квартиры Лисовича; 2) в состоянии беспорядка, сумятицы, разрушения жизни, произошедшей в турбинском Доме.
Как указывают Е.М. Верещагин и В.Г. Костомаров, «дом — это не только строение с крышей, но и любое место обитания человека, вплоть до страны и всего Земного шара» [Верещагин, Костомаров 2005: 901]. Опираясь на утверждение исследователей, можно говорить, что крайняя периферия концепта «Дом» представлена также в ассоциации с близкими ему концептами «Родина», «Родная земля», «Святая земля». Когда заходит речь о Родине, «Матери городов русских», где живёт «свой» народ, становится понятно, что дом для Турбиных — это ещё и прекрасные городские сады, и Владимирская горка, и академия, и сам Город, и самодержавная православная Россия, вся родная русская земля, святая земля, которым скоро придёт конец.
Как считает С.Г. Воркачёв, любовь к Родине в сознании русского человека тесно связана с «ощущением принадлежности к какой-либо собственной общности» [Воркачёв 2007: 24]. А. Зализняк считает, что слова родина, отечество, отчизна отличаются от других имён существительных не только тем, что способны употребляться в позиции прямого дополнения глагола любить, но и тем, что «стоят в одном ряду с именами одушевлённых существ» [Зализняк 2006: 380]. Поэтому можно утверждать, что Родина, а значит, и Дом, и Город как неотъемлемые части Родины в сознании Турбиных становятся образами взаимосвязанными и одушевлёнными. В.Н. Телия утверждает, что в сознании русского человека концепт «Родина» можно отнести к «матрёшечным» концептам [Телия 2001: 414]. Эту мысль продолжает С.Г. Воркачёв: «в большой родине содержится и родина малая, родной город/деревня, и родной дом, и родной очаг, и родная колыбель» [Воркачёв 2007: 31]. В романе М.А. Булгакова композиция концепта «Родина» выстроена именно по «матрёшечному» принципу.
Подчеркивая этноспсцифичность, идиоматичность концепта «Родина» и невозможность полностью передать его содержание на другие языки, С.Г. Воркачёв отмечает, что словообразовательная связь существительного родина с прилагательным родной в значении «свой по рождению, по духу, по привычкам» является «сугубо русской» [Воркачёв 2007: 33]. Она характерна для индивидуальной картины мира М.А. Булгакова и находит отражение в романе «Белая гвардия». Родными для Турбиных являются их Дом и Город, потому что здесь они родились, здесь прошли детство и юность героев, здесь сложились их характеры, привычки, ценности, здесь Турбины нашли друзей, людей, близких им по духу. В романе «Белая гвардия» концепт «Родина» включает определённые «ключевые слова»[Сандомирская 2001: 7] или субконцепты, характерные для русской культуры: сила, достоинство, непобедимость, мудрость, доброта, широта души, совестливость, смирение, терпение, чистота, величие, простор. Заметим, что такое «ключевое слово», как раздолье, которое в русском сознании неразрывно связано со словом простор, также характерно для концептосферы романа М.А. Булгакова. Но в отличие от других названных выше субконцептов, он связан не с Родиной-космосом, а с Родиной-хаосом. Видимо, это объясняется тем, что раздолье в определённый момент становится местом, где человек не просто показывает свою молодецкую удаль, а уходит в разгул, нарушая тишину, кротость, спокойствие и лад, которые являются столь ценными для М.А. Булгакова в исторический момент, когда решается судьба Родины.
Рассматривая субъективно-эмоциональную часть семантики концепта «Родина», можно выделить так называемый «каритативный блок» [Воркачёв 2005: 47—48], куда войдут признаки ««милостивой любви», связанные с желанием блага любимому существу — в данном случае любимому сообществу» [Воркачёв 2007: 39]. Здесь можно говорить о заботе как об «активной заинтересованности в жизни и развитии того, что мы любим» [Фромм 2004: 461]. Герои М.А. Булгакова не мыслят своей жизни без любви к Родине: заинтересованность в её спокойной, размеренной жизни и желание Родине счастья проявляются в том, что Турбины постоянно обсуждают события, происходящие в Городе, не желают верить в смерть царской семьи, поднимают тост за неё и поют запрещённый новой властью гимн «Боже, царя храни». Заботу о Родине Турбины проявляют, внося свой вклад в защиту Города.
В «каритативный блок» войдёт и понятие жертвенности во имя Родины: Турбины готовы отдать за неё жизнь в любую минуту, понимают, что несут моральную ответственность за её благополучие. Жертвенность и моральная ответственность за благополучие Родины связаны с доверием2 к тем, кто испытывает такие же чувства. Доверяют Турбины своим друзьям, с которыми разделяют судьбу Родины, и не обманываются в них. Однако чувство веры, доверие к близким может быть обмануто, вызывая горькое разочарование: о доверии в романе «Белая гвардия» можно говорить в тот момент, когда все горожане, в том числе и Турбины, доверяли немецким войскам, рассчитывали на их поддержку, доверяла Тальбергу Елена Турбина, выйдя за него замуж, став для него «родным» человеком.
Турбины и их друзья представляют себя органической частью Родины, поэтому не покидают Город в столь трудное время, как это делает Сергей Тальберг. По мнению В.Н. Телия, концепт «Родина» связан с глубинным архетипом рода и архетипом матери-земли [Телия 2001: 410]. Эта связь прослеживается и в романе «Белая гвардия». Турбины хранят честь, о которой говорилось в эпиграфе к столь любимой ими «Капитанской дочке». Беречь честь, охранять родную землю им наказывали предки. Выполняя их завет, Турбины не прерывают связь с предыдущими поколениями. Таким образом, понятие родной дом в сознании Турбиных и самого М.А. Булгакова связано с представлениями, которые складывались в русской культуре на протяжении длительного времени, определяли быт, взгляды, ценности, отношение к миру. Если исчезнет память о прошлом, если люди перестанут чтить предков, продолжать традиции, хранить уклад жизни, ими созданные, исчезнет Дом, Город, Россия. Судьба Дома, Города, Родины становится судьбой Турбиных, поэтому они готовы защищать их до последней капли крови — «башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг. Из-за него он воюет, и, в сущности говоря, не из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует» [Булгаков 1989: 202].
Подводя итоги, отметим, что в романе М.А. Булгакова как единое целое представлены концепт «Дом» и субконцепты «Жилище», «Хозяйство», «Семья», «Род», «Храм». Все они находятся в тесном взаимодействии и передают материальное содержание концепта «Дом». Внутреннее, духовное содержание концепта «Дом» составляют субконцепты «Благо», «Уют», «Тепло», «Огонь», «Жар», «Свет», «Красота», «Вера», «Соборность», «Чистота», «Дружба», «Прочность жизни», «Добрые отношения», «Бог», «Любовь», «Спокойствие», «Память», «Гармония», «Культура» (см. схему № 13 на следующей странице).
Схема № 13
Если первая группа субконцептов отражает универсальные представления о «Доме» в русской национальной картине мира, то вторая группа передаёт особенности индивидуально-авторского восприятия.
Концепт «Дом» в романе является центральным как концепт более высокой степени семантико-культурной нагруженности. В его ядро войдут такие понятия как своё пространство, оседлость, защищённость, свобода. Приядерную зону данного концепта образуют следующие семантические поля:
Жители дома:
1) Родственники: Турбины, Аннушка, Лариосик
2) Друзья: Карась, Шервинский, Мышлаевский
3) Соседи: Лисович и Ванда
4) Хорошие знакомые: Юлия Рейс, доктор
Обстановка:
Описание дома снаружи:
1) Алексеевский спуск
2) Изумительная постройка
3) Уютный дворик
4) Сад
Описание дома изнутри:
1) Семь комнат
2) Гостиная
3) Спальни
4) Кабинет
5) Кухня
6) Прихожая
Предметы быта:
1) Окна
2) Голландский изразец
3) Мебель
4) Шкапы с книгами
5) Часы
6) Ковры
7) Шторы
8) Кровати
9) Печь
10) Гитара
11) Лампа под абажуром
13) Ваза с цветами
14) Самовар
15) Лампада
16) Икона
17) Свеча
Организация быта:
1) Чистая одежда
2) Лоснящиеся полы
3) Запах парафина и шоколада
4) Вкусная и сытная еда
5) Культура быта
6) Культура речи
Ближайшая периферия концепта «Дом» в романе представлена наименованиями других домов, связанных с центральным домом Турбиных: Дом Петьки Щеглова, Дом инженера Лисовича, Дом отца Александра, Дом Юлии Рейс.
Дальняя периферия концепта «Дом» представлена наименованиями помещений, близких дому: магазин, штаб, гимназия, вагон, являющими собой в сознании М.А. Булгакова временное пристанище.
Крайняя периферия концепта «Дом», который в сознании М.А. Булгакова становится начальной точкой отсчёта человеческого бытия, неразрывно связана с концептом «Родина», который является по своей сути уникальным и этноспецифичным, что всячески подчёркивает писатель. Также концепт «Дом» связан с концептами «Родная земля», «Святая земля» (см. схему № 14 на следующей странице).
Схема № 14. Структура концепта «Дом» в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия»
Названные выше зоны концепта «Дом» связаны в сознании писателя с представлением о «Доме-космосе». «Антидом» или «Дом-хаос» имеет то же ядро, что и «Дом-космос», но сюда войдут и такие концепты как «Богатство», «Скаредность». В его приядерную зону войдут следующие семантические поля:
Жители дома:
Сожители, чужие по духу люди
Обстановка внутри дома:
1) Прохлада
2) Сырость
3) Затхлость
Предметы быта
1) Ценные вещи
2) Деньги
3) Тайники
Организация быта:
1) Невкусная еда
2) Ворчание хозяев
3) Грязь
4) Плесень
5) Мышь
6) Неприятные запахи
Структура концепта «Антидом» представлена на схеме № 15.
Схема № 15. Концепт «Антидом» в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия»
Добавим, что автор гораздо больше внимания уделяет описанию Дома-космоса. Чтобы как можно ярче его выделить, оттенить, М.А. Булгаков вводит образ Дома-хаоса. Если «Дом-космос» — концепт русской картины мира, то «Дом-хаос» — концепт индивидуально-авторской картины мира писателя. На примере Дома Турбиных и Дома Лисовичей автор показывает процесс перехода состояния Дома от космоса к хаосу и наоборот. Дом Турбиных изо всех сил сопротивляется воздействию Хаоса и всё же оказывается подвержен ему: в жизни обитателей происходят изменения не в лучшую сторону. Описывая жизнь Лисовичей до и после вторжения грабителей, М.А. Булгаков показывает, как Хаос помогает устранить самое себя, внося объединяющее — космическое начало в жизнь инженера и его жены.
Примечания
1. Сапиентема — тезис, представляющий собой копуляцию идей, дающий возможность порождать новые смыслы [Верещагин, Костомаров 2005: 909].
2. «Доверие — уверенность в том, что тебя не предадут» [Воркачёв 2007: 39].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |