Для изображения особенностей внутреннего мира своих героев М.А. Булгаков использует разнообразные средства, в частности, сон в художественном произведении. В этом аспекте интерес представляет все: сам сюжет сна, смоделированный автором и всегда наполненный символическими деталями; процесс создания сновидения героя; сопоставление созданного художественного сна с реальными психическими процессами сновидения. Анализ сна интересен еще и тем, что позволяет психологически интерпретировать средства художественной изобразительности, образ героя, сюжет, образ автора и т. п.
Например, в повести «Дьяволиада» герою снится сон (бильярдный шар на ножках). Как известно, сон в литературном произведении — всегда раскрытие бессознательного, интуитивного, сон расширяет хронотоп произведения, выводит за рамки реальности, пусть и вымышленной. Видение Короткова такое же «дурацкое» и страшное, как и все, что случилось с героем в действительности: абсолютная абсурдность сна, вызывающего ужас, перенеслась в реальность, не менее скверную. Коротков, как и шар, в бессмысленных событиях мечется из одного учреждения в другое, пока не заканчивает жизнь самоубийством, сбросившись с крыши и устремившись (как в лузу) в «узкую щель переулка» [Булгаков: III, 80].
В связи с этим бильярдный шар на ножках из кошмара булгаковского героя в диалоге с творчеством М.Е. Салтыкова-Щедрина становится прообразом пугающего бесконечного. Повесть М.Е. Салтыкова-Щедрина «Запутанное дело. Случай» динамично создается через прием снов-видений главного героя, Ивана Самойлыча Мичулина. Герою видится во сне еще один образ — образ «страшного, всепоглощающего бесконечного» («бесконечное на бесконечно маленьких ножках...», «— Погоди же, сыграю я с тобою шутку! — говорило бесконечное, подпрыгивая на упругих ножках своих» [Салтыков-Щедрин 1965—1977: 1, 264—265]).
Лысая, яйцевидная, блестящая голова Кальсонера тоже напоминает шар, тот самый, который приснился Короткову; поведение двойников — словно перекатывание шаров по бильярдному столу, которые сталкиваются на нем так же, как в жизни встречаются Коротков и близнецы. Несмотря на всю дьявольскую случайность этих столкновений, с человека не снимается вина за происходящее: он виноват в том, что забыл свое прошлое, тем самым лишил себя будущего, забыл о том, что сам создал этот страшный мир, уничтожил в себе эмоции, чувства и, самое страшное, разучился думать.
У М.А. Булгакова устройство общества, где вся деятельность людей сводится к тому, чтобы удержаться в общей скачке «с одной службы на другую» [Булгаков: VIII, 37], ассоциируется с игрой в бильярд, которая перестает быть безобидной и приносит трагедию. Обращение к этой игре в произведении не случайно — автор в своем дневнике пишет: «Играл на Неглинном на бильярде» [Булгаков: VIII, 65]. Это замечание можно было бы пропустить, если не принимать во внимание тот факт, что в 1920-е гг. М.А. Булгакову было не до развлечений. Жизнь была тяжелой, непонятной не только в России, но и во всем мире, что и отмечает писатель с иронией, ужасом, а иногда и сарказмом в своем дневнике. «Невероятная склока теперь в Церкви. Живая церковь теперь беснуется» [Булгаков: VIII, 65], «В Японии страшное землетрясение» [Булгаков: VIII, 67], «...в Берлине уже нечего жрать, в различных городах происходят столкновения» [Булгаков: VIII, 67], «Москва по-прежнему какая-то чудная клоака» [Булгаков: VIII, 70]. Возможность отвлечься от всех этих событий — игра в бильярд — становится моделью кошмарной реальности.
Далее мы сосредоточим свое внимание на исследовании сна как способа представления внутреннего мира героя в произведениях М.А. Булгакова. В монографии В.В. Химич подробно освещена карнавальная, игровая природа сновидений в творчестве М.А. Булгакова, их фантастическое обоснование. Кроме того, следует обратить особое внимание на работу В.В. Зимняковой «Роль онейросферы в художественном мире М.А. Булгакова», в которой в центре внимания исследователя находятся проблемы соотношения сновидений и соприродных им явлений с условно-реальной действительностью [Зимнякова]. Автором данного исследования проведен подробный анализ типологии снов, представленных в художественном мире М.А. Булгакова, обозначена их соотнесенность с жанровой спецификой его произведений, а также определена роль онейросферы в организации условно-реальной действительности булгаковских произведений. Однако, в отличие от В.В. Химич и В.В. Зимняковой, нас сон интересует не как прием, иллюстрирующий «сдвиг в чувстве реальности» [Химич: 81] у Булгакова-писателя, а как способ создания автором особого внутреннего пространства и времени героя и связь его с бессознательным. Мы сосредоточили свое внимание на исследовании сновидения Маргариты, образ которой неразрывно связан с образом мастера, творческой личностью, однако обращение к снам других персонажей, разнообразно представленным в произведениях М.А. Булгакова, необходимо для подтверждения того, что сон в его творчестве отражает душевную жизнь персонажа и наполненный подсознательными переживаниями и эмоциями.
Большинство людей задумываются над могущественной силой сновидений и над природой порождающего их темного мира. Хотя подавляющее число ночных видений является, возможно, всего лишь бледным и причудливым зеркалом нашей дневной жизни, однако изредка встречаются случаи, не поддающиеся привычному объяснению. Г.Ф. Лавкрафт отмечает, что человек, теряющий осознание своей земной сущности, временно переходит в иные, нематериальные сферы, резко отличающиеся от всего известного нам, но после пробуждения сохраняет о них лишь смутные воспоминания [Лавкрафт].
Философ П.А. Флоренский утверждал, что сон есть переход из земного мира в небесный и наоборот. Более того: «Сновидение есть общий предел ряда состояний дольних и ряда переживаний горних, границы утончения здешнего и оплотнения — тамошнего. При погружении в сон символизируются самые нижние переживания горнего мира и самые верхние дольнего: последние всплески переживаний иной действительности, хотя уже преднамечаются впечатления действительности здешней» [Флоренский: 247].
Сновидение, по З. Фрейду, есть продукт психической деятельности человека, причем создается сновидение по очень сложной схеме путем освобождения и модификации вытесненных желаний и предчувствий.
К. Кедров в «Энциклопедии метаметафоры» предполагает, что некоторые сны — скорее всего реальный контакт с другими мирами. Несомненно, что сон бывает, хотя и редко, более сильным переживанием, чем явь. Толкование снов часто связано с философией: «сны порождают философию в той же мере, в какой философия порождает сны» [Кедров: 166].
В литературе сны не могут интерпретироваться однозначно, чаще всего авторами представлены сны вещие, сны-предупреждения, такие, какие, например, приснились Пьеру Безухову в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» или Родиону Раскольникову в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». В художественном произведении может быть представлен сон-воспоминание, сон-мечта, как у Ильи Ильича Обломова, героя одноименного романа И.А. Гончарова. Наконец, могут быть сны-иллюзии, сны-кошмары, сны-мистерии, сны-гротески... Здесь разнообразие безгранично, но, вне зависимости от вида сновидения, оно у писателя несет символическую нагрузку или сюжетом в целом, или отдельными деталями. Сон — удобный прием передачи тайных мыслей автора, его опасений, в нем могут быть сконцентрированы тема и идея одного произведения или темы и идеи всего творчества художника. Как правило, сон в литературе, как и в реальности сновидение, многослоен: его слои — это разнообразие завуалированных смыслов, апеллирующих к разным слоям культуры, биографии писателя, времени создания, социокультурному пространству. М.М. Бахтин отмечает, что сон пришел в литературу вместе жанром «менипповой сатиры»: «Мениппейная традиция художественного использования сна продолжает жить и в последующем развитии европейской литературы в разных вариациях и с разными оттенками: в «сонных видениях» средневековой литературы, в гротескных сатирах XVI и XVII вв. (особенно ярко у Кеведо и Гриммельсхаузена), в сказочно-символическом использовании у романтиков (в том числе в своеобразной лирике сновидений у Генриха Гейне), в психологическом и социально-утопическом использовании в реалистических романах (у Жорж Санд, у Чернышевского). Особо нужно отметить важную вариацию кризисных снов, приводящих человека к перерождению и к обновлению (кризисная вариация сна использовалась и в драматургии: у Шекспира, у Кальдерона, в XIX в. у Грильпарцера)» [Бахтин 1979: 172]
Поэтика сна в произведениях М.А. Булгакова занимает особое место. Сон являет собой смешение действительности с абсурдом, размывая границы сновидения и яви. По мнению В. Химич, у М.А. Булгакова выделяют несколько видов сна: сон-кошмар, сон-предупреждение, сон-предсказание и т. п. [Химич: 91]. В монографии «В мире Михаила Булгакова» исследователем справедливо отмечено, что сон у М.А. Булгакова используется не только как прием, но и как метод, он организует не только пространство булгаковских произведений, но и их структуру. Однако нас интересует не столько создание автором сновидения, сколько художественное выражение переживаний персонажа, связанных с ним. Здесь следует обратить внимание на связь пространства сновидения с сознанием героя. В этом аспекте в центре внимания две стороны человеческого «Я»: сознательное и бессознательное.
Например, сон Маргариты в романе М.А. Булгакова, на наш взгляд, и есть то самое пространство, которое начинает существенно влиять на внутренний мир героини. При анализе романа «Мастер и Маргарита» и его черновых вариантов нами было обнаружено, что М.А. Булгакова сон Маргариты интересовал как важный сюжетообразующий эпизод. В шестой редакции романа писатель создает сон-иллюзию, от которого он отказался еще в раннем творчестве. «Хаос мира заполнил пространство сна» [Химич: 94], — так объясняет В. Химич причину, по которой М.А. Булгаков лишает своих героев иллюзий. На смену иллюзиям приходят кошмары, и если сравнить кошмар Маргариты в черновой редакции романа «Князь тьмы» с кошмаром в окончательном варианте романа, то необходимо отметить явно бросающуюся в глаза смену злости и ненависти первого варианта сна на полную безысходность последнего. Внезапность сна в окончательном варианте и необычность предшествующих и последующих событий соответствуют булгаковскому восприятию действительности, по которому правда жизни — самое невероятное и фантастическое, происходящее с человеком, как правило, внезапно и незапланированно.
З. Фрейд утверждал, что за образами сновидения скрываются образы прошлого, поразившие явно или скрыто наше воображение, а также наши вытесненные желания. Герою романа «Записки покойника» снится одновременно тайное желание жить в другом мире и другом времени, обладать властью и внушать страх. Это единственный сон героя: на протяжении всего романа он страдает бессонницей, возникающей в результате глубоких переживаний и волнений.
В 1920-е гг. М.А. Булгаков создает «поэму в десяти пунктах с прологом и эпилогом» «Похождения Чичикова», в которой гоголевский персонаж появляется в Советской России, где, пользуясь сумбурной действительностью, хорошо устраивается. М.А. Булгаков в самом прологе определяет связь гоголевских персонажей с миром сатаны: «...шутник сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница...» [Булгаков: III, 19], поэтому решающей в этой борьбе с хаосом Маниловых, Собакевичей, Ноздревых может быть только сила литератора, и уже в итоге не Чичиков — черт, а сам автор, который с нечеловеческим энтузиазмом расправляется со всей сатанинской ордой («Вот черт налетел! Откуда такого достали?» [Булгаков: III, 21]). Триумф героя завершается по-булгаковски — пробуждением, которое разводит вымысел и реальность, что вызывает и у автора, и у читателя грусть о несбыточности сокровенной мечты.
Типологически творчество М.А. Булгакова и Н.В. Гоголя объединяет сон как один из способов изображения чудесного. Мистика современной Н.В. Гоголю действительности, открывающаяся через призму сновидения, — привычное явление для начала XIX в. Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова сон привлекает как прием, удачно сочетающий реальное с ирреальным. В петербургских повестях Н.В. Гоголя мы выделяем следующие варианты снов: сон-желание, приходящий к Шиллеру в «Невском проспекте» (герою снится то, что ему хотелось бы видеть в реальности: нежная девушка, достойная высокой любви, другого общества, просто обманута обстоятельствами, из которых герою предназначено ее спасти), сон-кошмар и предупреждение, приснившийся художнику Чарткову в повести «Портрет», сон-гротеск майора Ковалева в повести «Нос». Форма «сна» у Гоголя — своеобразный код для рассказа о фантастической нелепице бытовой повседневности в Петербурге. Мы считаем, что в сатирических целях посредством сна Гоголь размывает, а порой и стирает границы между явью и сновидением, как произошло в повестях «Нос», «Портрет». Он, в отличие от М.А. Булгакова, не погружает своих персонажей полностью в пространство сна: для него сновидение — способ раскрыть перед героем новые возможности. Булгаковская субъективность иная: для него сон может быть ведущим, полностью определяющим поведение героя, порой руководящим самим автором в процессе создания произведения или определения жанра. Например, пьеса «Бег», по определению самого М.А. Булгакова, состоит из восьми снов, а повесть «Роковые яйца» имеет некоторые признаки сна, среди которых нелогичная развязка фантастических событий.
Мистика современности, облаченная в форму «сна», у М.А. Булгакова становится предметом пристального изучения. В отличие от Гоголя, обращенного к двоемирию собственной души, когда реальность не то, что кажется, М.А. Булгакова привлекала игра фантастикой, в которой ключевым остается взаимопереход реального и фантастического. Однако смешение того и другого есть и у Гоголя, например, в повести «Нос», название которой, по интересному наблюдению И. Ермакова, читается наоборот как «сон» [Ермаков: 134]. Если отвлечься от весьма определенной художественной цели этой повести (заставить людей почувствовать окружающую их пошлость), произведение Гоголя — шутка, игра, вполне в булгаковском стиле. А повесть «Дьяволиада» самого М.А. Булгакова, в свою очередь, кажется максимально наполненной гоголевскими приемами.
Фантастическое в «Дьяволиаде» служит усилению восприятия абсурда окружающей действительности так же, как необыкновенное происшествие, случившееся с героем Гоголя, ярче окрашивает пошлость повседневной жизни. Самое главное, что роднит эти две повести, — это переплетение сна и яви. Проснувшиеся цирюльник и майор Ковалев у Гоголя действуют в такой реальности, которая похожа на сон. Булгаковское изображение искаженной действительности в «Дьяволиаде» создает зыбкую реальность, постоянно соскальзывающую в пространство сновидения. Общность булгаковского текста с гоголевским определена хорошо узнаваемыми сновидческими схемами безрезультатного хождения или погони за неуловимой целью. Очень часто встречающаяся во сне ситуация — когда происходящее выворачивается и в качестве объекта преследования оказывается сам герой — у Гоголя подана в виде вывода, заключающегося, главным образом, в общей идее повести. В отличие от Короткова, героя «Дьяволиады» М.А. Булгакова, осознавшего в итоге, что теперь ловит не он, а его догоняют, гоголевский Ковалев так и не понял, что не нос приставлен к нему как часть тела, а он сам является частью своего носа.
Загадочной неуловимостью в сюжете сна объединяются нос Ковалева и начальник Короткова Кальсонер, в чьей фамилии роковым образом, совсем по-гоголевски, слышны оба слова: и «нос», и «сон». Кальсонер, как и нос майора Ковалева, является во всевозможных формах и, соответственно, вызывает такие же противоречивые чувства у Короткова, какие вызывает пропажа носа у героя Гоголя: от недоумения и огорчения до возмущения и гнева.
Сновидческая реальность обеих повестей психологически строится на невероятном отношении к происходящему самих героев. Ковалев и Коротков пытаются бороться с непреодолимой силой известными им способами: первый через представителей правопорядка и газеты, второй — через преодоление бюрократической системы, служащим которой он так недавно был. Это несоответствие вполне разумных поступков на фоне фантастической действительности рождает комическое. Исчезнувший нос вызывает противоречивые чувства у коллежского асессора: он теряется не только от понимания того, что случившееся нереально, но и от того, что ему приходится участвовать в этом абсурде, а между тем авторское повествование указывает на то, что Ковалев — не «целый» человек, а только набор частей: «Улыбка на лице Ковалева раздвинулась еще далее... Но он вдруг отскочил... Он вспомнил, что вместо носа у него нет ничего, и слезы выдавились из глаз его» [Гоголь: III, 47]. Подобная ситуация происходит с Коротковым, у которого после известия об увольнении лицо «сменило гнилую зеленую плесень на пятнистый пурпур» [Булгаков: III, 46], приобретая, таким образом, определенную самостоятельность. М.А. Булгаков очень часто использует этот прием относительной самостоятельности отдельных частей тела своих героев: «мелкие собачьи слезы, как пупырыши, вылезли из глаз [Шарика] и засыхали» [Булгаков: III, 222]. Автор заостряет внимание на отсутствии внутренней завершенности персонажей. Здесь становится ясным, что Коротков, ощутивший себя ничтожным винтиком системы, выпал из нее и потому сразу же потерял свою цельность. Внутренняя неустойчивость, неуверенность в грядущем обусловливает распад внутреннего мира, который внешне выражается в самостоятельности отдельных частей тела. У Гоголя распад Ковалева имеет иную природу: он берет свои истоки в упрощении душевной организации героя. Ковалеву свойственен нарциссизм, внешнее любование собой, о чем говорит желание героя с утра первым делом взглянуть на себя в зеркало: это качество привело героя к внутреннему и внешнему распаду, фантастической формой которого в результате оказалась пропажа носа.
В романе «Мастер и Маргарита», изображая сон героини, автор сгущает краски: воздух во сне становится неживым, из воды — только мутная весенняя речонка. Желание Маргариты в любом из вариантов снов осуществляется в той или иной степени: она свободна от опостылевшей ей жизни в особняке, однако окончательно встречу с Мастером автор предпочитает оставить несбывшейся. Первый и последний варианты заканчиваются не-встречей героини с тем, к кому она стремится: такой прием характерен для большинства снов в творчестве М.А. Булгакова.
Чувства Маргариты во сне тоже претерпевают трансформацию: от успокаивающих иллюзий в первом и втором черновых вариантах романа («Великий канцлер» и главы из шестой редакции романа) к угнетающему состоянию и безысходности в окончательном варианте («Мастер и Маргарита»). Теснота и мрачность окружающего пространства, изображенные в сновидении последней версии романа, иллюстрируют болезненное душевное состояние Маргариты.
Первый и второй сон Маргариты в черновых вариантах романа объединены между собой организацией пространства: оно максимально раздвинуто, безгранично, наполнено множеством образов. В первом случае это воды, рощи, луга, холмы, и образ моря, во втором — моря, небо, бесчисленные острова, белые домики. Сон приходит к Маргарите неоднократно. В окончательном варианте пространство сдвигается, меняются образы: корявый мостик, мутная речонка, безрадостные, нищенские, полуголые деревья, одинокая осина и т. п. Появляется образ дома, зданьице, которое «не то кухня, не то баня, не то черт знает что» [Булгаков: V, 340]. В этом сне появляется слово «черт», создается гнетущее впечатление, в это «зданьице» помещается тот, к кому стремится Маргарита.
«Характерная черта страшных снов, — отмечает Х.Л. Борхес, — это их точная топография» [Борхес]. (Ссылка на Х.Л. Борхеса в данном случае оправдана тем, что сновидение в литературе менее всего имеет научное обоснование, сон, как правило, связан с потусторонней силой, сакральным миром или загадочными глубинами человеческой души.) В реальности достаточно страшных моментов, обычно, они связаны с текущими обстоятельствами и вызывают у человека чувства тоски, отчаяния, порой безнадежности, но у этих ужасов реальной жизни мало общего с кошмарами. Х.Л. Борхес в этой связи говорит о «привкусе кошмара», который, по его мнению, может быть интерпретирован теологически. «Любое из слов: латинское incubus (злой дух), саксонское nightmare (ночной кошмар) или немецкое Alp (эльф) содержит в себе семантику сверхъестественного» [Борхес]. Возможно, что природа кошмаров и в самом деле сверхъестественная.
Особенностью снов-кошмаров в произведениях М.А. Булгакова является то, что они — тревожные воспоминания прошлой жизни героя. «Мне приснился страшный сон. Будто бы был лютый мороз, и крест на чугунном Владимире в неизмеримой высоте горел над замерзшим Днепром.
И видел еще человека, еврея, он стоял на коленях, а изрытый оспой командир петлюровского полка бил его шомполом по голове, и черная кровь текла по лицу еврея. Он погибал под стальной тростью, и во сне я ясно понял, что его зовут Фурман, что он портной, что он ничего не сделал, и я во сне крикнул, заплакав:
— Не смей, каналья!
И тут же на меня бросились петлюровцы, и изрытый оспой крикнул:
— Тримай його!
Я погиб во сне. В мгновение решил, что лучше самому застрелиться, чем погибнуть в пытке, и кинулся к штабелю дров. Но браунинг, как всегда во сне, не захотел стрелять, и я, задыхаясь, закричал.
Проснулся, всхлипывая, и долго дрожал в темноте, пока не понял, что я безумно далеко от Владимира...» («Мне приснился сон...») [Булгаков 2004: II, 542]1.
В романе «Мастер и Маргарита» приснившаяся героине неизвестная местность лишена грозной, бескрайней силы первого сна и светлой прозрачности второго: «Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика» [Булгаков: V, 340]. Ад наполнен забвением и тишиной: «Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!» [Булгаков: V, 340]. Здесь Маргарита видит Мастера: в ее сне он в адском месте, в реальности — в клинике Стравинского, ему предстоит оказаться в дарованном Воландом доме покоя, в котором тоже ни души; он жил до встречи с Маргаритой в своем подвальчике один, ни с кем не общаясь. Странный домик, приснившийся героине, посредством сгущения одновременно изображает и подвальчик Мастера, и клинику — «дом скорби», и, наконец, дом, увитый виноградом, полученный в награду за страдания и символизирующий покой. Одна деталь сна оказалась включенной в образы прошлого (подвал), настоящего (клиника) и будущего (дом покоя).
В каждом из вариантов сна есть общие элементы, один из которых — время и образы, с ним связанные. Во всех трех редакциях присутствует образ воды: в первом случае это грозные мутные воды, во втором — теплые, светлые, прозрачные воды моря, в третьем — и окончательном — это мутная речонка. Во многом благодаря образу воды в каждом из снов создается общий эмоциональный настрой: гнев — в первом, безмятежность и радость — во втором, уныние и безнадежность — в третьем. Образ воды с древнейших времен связывается воедино с понятиями времени, жизни, человека [Чебоненко: 42—43]. Так, ощущение грозного мутного времени создается в первом варианте сна, оно течет беспорядочно, смывая все на своем пути. Во втором сне время приобретает форму светлого и прозрачного теплого моря. И, наконец, время, как и пространство, сжимается до маленькой мутной речонки, однако через такой образ оно приобретает направленное движение, в отличие от первого и второго вариантов, поэтому Маргарита и просыпается с ощущением того, что что-то произойдет. Таким образом, в последнем варианте романа сновидение героини приобретает признаки «кризисного сна» (термин М.М. Бахтина).
Время года для всех вариантов сновидения общее — весна. Время надежды и обновления. И в первом, и в окончательном вариантах содержится прямое указание на раннюю весну, угнетающую своей мрачностью, сыростью и все же одновременно дающую надежду и радость просветления. Во втором варианте сна Маргарита переносится на юг, странным образом расположенный в полутора часах езды от Москвы, там теплая прозрачная морская вода и яркое солнце, стоящее постоянно в зените. Обновление и оправдание надежды уже исполнилось во сне. Однако М.А. Булгакова, по-видимому, не устроила иллюзия благополучия, характерная для данного варианта.
Д.У. Данн в своей книге «Эксперимент со временем» замечает, будто каждый из нас обладает подобием вечности каждую ночь. «Человеку дано увидеть ближайшее прошлое и недалекое будущее» [Данн]. Время сна как героини, так и сна вообще в этом контексте сближается со временем в художественном произведении, движение которого в литературе, по утверждению В.С. Баевского, «может быть разнонаправлено и вовсе не линейно, образовывать циклы, петли, «завихрения», быть дискретным и неравномерным, представленным несколькими параллельными или сходящимися потоками, имеющими начало и конец» [Баевский: 98]. Так в одном сне М.А. Булгаков причудливым образом соединил все ипостаси времени: мгновение, будущее, прошлое, настоящее и, наконец, вечность.
В связи с этим возникает проблема в определении того, что такое сновидение — время или пространство. Мы рассматриваем сон как модификацию психологического хронотопа — единства времени и пространства, которое наполнено подсознательными желаниями, скрытыми эмоциями. В сновидении Маргариты есть все признаки пространственной и временной протяженности, особенность которой заключается в том, что она порождение внутреннего мира героини.
Образ героя, снившегося Маргарите, каждый раз иной. Наиболее подробное его описание мы можем найти в черновой редакции романа — «Великий канцлер». «Глаза его горели ненавистью, рот кривился усмешкой. Он был в черной от грязи и рваной ночной рубахе с засученными рукавами. В разорванных брюках, непременно босой и с окровавленными руками, с головой непокрытой» [Булгаков: IV, 213]. Деталь «черная и рваная ночная рубаха» отсылает нас вновь к Воланду, который в таком одеянии встретил Маргариту, приехавшую на бал. Описание героя сближает его одновременно с образом мессира (горящие ненавистью глаза и искривленный рот — от дьявола) и образом Иисуса (возможно, и Иешуа) после распятия, на что указывают окровавленные руки и непокрытая голова.
В дальнейшем при работе над романом М.А. Булгаков отходит от такого явного смешения в герое черт мученика и дьявола, предпочитая во втором варианте сна лаконичное описание: «...и глаза его были сини, одежда бела» [Булгаков: IV, 566]. Такое изображение наиболее отстранено и приближено к образам святых в белых одеждах. О внутреннем состоянии героя ни слова, о чувствах Маргариты сообщается скупо, без подробностей: «Всякую ночь Маргарита Николаевна, задыхаясь в волнении, неслась в этой лодке... Она хохотала во сне от счастья... И наконец, последняя величайшая прелесть юга была в том, что туда к белым домикам и островам приезжал он. Он подходит. Тогда Маргарита Николаевна начинала смеяться, и он смеялся ей в ответ...» [Булгаков: IV, 566]. Автор рисует красивую картинку, наводя на нее глянец счастья и веселья, тем трагичнее реальность; другие варианты снов М.А. Булгаков не заканчивает такими словами: «Смеялась Маргарита во сне, и за это, проснувшись, платила частым, тихим и тайным плачем. Положение ее было ужасно» [Булгаков: IV, 566].
В окончательном варианте автор предпочел остановиться на следующем описании героя: «Оборван он, не разберешь, во что одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные» [Булгаков: V, 340]. Здесь он просто страдающий человек, глаза его отражают душевную тревогу и боль. Автора не интересует ни цвет глаз, ни подробности одеяния: здесь важно внутреннее состояние героя, которое снится Маргарите. Так М.А. Булгаков раскрывает эмоциональное состояние через способность героини во сне увидеть душевную боль Мастера. Но, несмотря на человеческую сущность Мастера в последнем варианте, этот сон более от дьявола, чем предыдущие. Причем образно он восходит не только к христианской религии, но и к древнегреческой мифологии, в этом контексте образ мутной речонки — прообраз реки Леты, а местность, приснившаяся Маргарите, своей мрачностью, безмолвием больше похожа на Аид, нежели на христианский ад. Однако сон Маргариты многослойный, он образно восходит к разным пластам культуры, в нем появляется мотив предательства, связывающий героиню с Понтием Пилатом и Иудой: ее приснившееся желание повеситься на этой осине у мостика ставит Маргариту рядом с образом Иуды Искариота, который удавился на осине — иудином дереве. В связи с этим сновидения у М.А. Булгакова больше, чем просто модель психических процессов сна: сон для автора «Мастера и Маргариты» наполнен деталями, ассоциативно сближающимися с философией, культурой, религией, более того, сновидение является литературным приемом, по-своему организующим художественное время и пространство.
В.В. Химич отмечает, что в «Дьяволиаде» художественное изложение происходящих событий представляет собой набор специфических, известных каждому поведенческих стереотипов сна. Среди них невозможность догнать героя, ситуация неуловимости; ситуации превращений, в которых герою Кальсонер видится то бритым, то с ассирийской бородой. Завершающий эпизод повести у М.А. Булгакова представлен по принципу «происходящее не то, чем кажется»: Коротков, пытаясь догнать Кальсонера, понимает в последний момент, что ловят его самого, и бешеная гонка превращается в бегство от преследователей. Сновидческое остранение в «Дьяволиаде», по мнению В. Химич, призвано сатирически изобразить абсурдность бюрократического управления [Химич: 92—94]. В монографии «В мире Михаила Булгакова» дан подробный анализ снов в романе «Белая гвардия», а также исследована сновидческая структура пьесы «Бег». Сон у М.А. Булгакова, по мнению В.В. Химич, постепенно становится непрямым способом выражения авторской субъективности. Мы разделяем эту точку зрения.
В романе «Мастер и Маргарита» форма сна окончательно выходит за пределы отдельных ситуаций. К такому изображению действительности М.А. Булгаков шел направленно, создавая ряд пьес и повестей, организующим началом которых оказывался онейрический эффект. Изображение странной жизни в романе «Мастер и Маргарита» становится похожим на то, как изображен автором внешний мир в «Дьяволиаде» и ряде пьес, среди которых «Бег» и «Блаженство», в своих подзаголовках имеющие слово «сон». Смешение реального и мистического на страницах последнего романа М.А. Булгакова нередко подается с ощущением того, что происходящее снится героям. С таким ощущением сближается и изображение галлюцинаций, миражей. Специфический эмоциональный эффект в данном случае создают сумеречное освещение происходящего, природное явление, среди которых излюбленным для М.А. Булгакова оказывается гроза, а также призрачный свет луны. В романе большинство снов тяжелые, легкий сон приходит к героям под воздействием лекарств в клинике Стравинского, при этом сюжетов этих снов нет, автор ограничивается тем, что отмечает, каков внешний эффект: «глубокий сон», «ровное дыхание было беззвучно» [Булгаков: V, 432].
Комически организованный сон Никанора Ивановича выпадает из общего ряда драматически усложненных снов романа, однако своим карнавальным мироощущением он является пародией на политически опасную тему. Исследование карнавального сна Никанора Ивановича подробно представлено в монографии «В мире Михаила Булгакова» [Химич: 106—108]; добавим только, что театрализация автором пространства сновидения подчеркивает условность реальной жизни, при которой в одно мгновение свободный человек может стать несвободным, здоровый — больным.
Целый ряд снов в романе назван видениями, которые взывают к памяти прошлого. Среди них видения Ивана Бездомного, связанные с произошедшими две тысячи лет назад событиями. Подобного рода сны закрепляют в творчестве М.А. Булгакова тему памяти. Прошлое, запечатленное в сновидении, действует беспокойно, заставляет Ивана Бездомного изучать историю.
Для булгаковского сна характерны гротеск, мистицизм, а смешение в нем реального и ирреального часто приобретает абсурдные формы. Главная специфика существования этой формы сна у М.А. Булгакова связана с тем, что сон легко трансформируется в игру и тем самым поддается целому ряду ассоциаций. Данная форма интересна для М.А. Булгакова как способ непрямого выражения авторской оценки. Вместе с тем сновидение — это бессознательное выражение переживаний, облаченное в художественную форму. В контексте литературного произведения сон функционирует двойственно: с одной стороны, у М.А. Булгакова он — выражение авторской субъективности, его интериоризированное восприятие действительности, а с другой — сновидение есть создание автором природы бессознательного во внутреннем мире героя. Сложность такого изображения заключается в том, что понимание этой природы никогда до конца не будет познано, однако автором создаются механизмы, по которым это бессознательное вполне правдоподобно функционирует в пространстве смоделированного сна. Сновидение у М.А. Булгакова психологично, оно включает в себя отдельные ценностные авторские моменты, которыми наделяется душевная организация персонажей.
Писатель в своем фантастическом мироощущении обращается не только к приему сновидения, но и зеркальности, которая преобразует и содержание, и структуру произведения: например, в романе «Мастер и Маргарита» два повествования, о Москве и Ершалаиме, зеркально повернуты друг к другу.
И до, и после М.А. Булгакова литература часто обращалась к зеркалу. Это связано, прежде всего, с тем, что свойства его предоставляют огромные возможности для творческого воображения. Однако нас в данном случае интересует зеркальность как способ изображения двойственности внутреннего мира человека.
Соединяя в себе архетипическое из коллективного бессознательного, нарушение в чувстве реальности и мифологизированное сознание, зеркальность в художественном произведении может усложняться изображением особенностей внутреннего мира героя. Через отражение, т. е. внешнее, художником раскрываются скрытые чувства и переживания персонажа, т. е. внутреннее. Зеркальность расширяет не только границы художественного пространства, но и предоставляет автору многообразные возможности моделирования внутренней жизни своих персонажей.
Принцип прямого отражения — зеркальность — противопоставлен кривозеркальности, намеренному искажению, в котором привычное выглядит иначе.
Зеркальность есть соотношение объекта и его отражения. Причем отражение в зеркале — это копия внешнего вида оригинала с точностью до наоборот. Она всегда содержит в себе два, противоположных с точки зрения философии начала: идеальное (отражение) и материальное (оригинал), которые находятся в полной обоюдной зависимости. Зеркало, таким образом, обладает уникальной возможностью создавать зрительно осязаемый идеальный образ (отражение) материального оригинала.
Этим зеркальность отличается от двойничества, при котором два предмета материальны и могут зависеть друг от друга, а могут быть и самостоятельными. В повести М.А. Булгакова «Дьяволиада» при зависимости двойников друг от друга появляется симметрия, удивительно напоминающая симметрию зеркальных миров. Коротков, герой повести «Дьяволиада», одинаково воспринимает и Кальсонера, и его близнеца — для Короткова они одно лицо. В финале произведения Короткова начинают воспринимать как двойника его самого, М.А. Булгаков в этом случае создает сложное преображение двойничества: сам герой не ощущает себя двойником, но ему эту роль навязывают извне, и Коротков примеривает на себя маску Колобкова, однако подобное раздвоение губительно для сознания героя.
Фантастический сюжет повести сам по себе раздвигает привычные рамки, делая их практически безграничными. Так, появление двух двойников трагически губительно для героя, но, с другой стороны, в попытке понять происходящее Коротков вдруг меняется, начинает осознавать себя человеком, как ни парадоксально это звучит, избавившись от единственного доступного ему человеческого общения — с сослуживцами.
Булгаковская фантасмагория построена на том, что мир становится абсурдным благодаря запутанным, необъяснимым связям между персонажами, которые оказываются двойниками. Все похождения героя напоминают хаотичные блуждания в лабиринте кривых зеркал, себя самого Коротков несколько раз наблюдает в отражающих стеклах дверей, зеркалах лифтов, позже выясняется, что существует двойник Короткова — Колобков.
По словам А.В. Вулиса, сама по себе категория двойничества — это, кроме наличия персонажей двойников, еще и «система поступков, намерений, зависимостей, мотивировок, оговоренных предварительным условием... Литературной действительностью теперь управляет чета властителей — и в результате повсюду вокруг воцаряется странная дисгармоничная гармония» [Вулис 1991: 188]. Другими словами, мы рассматриваем категорию двойничества как особую организацию времени и пространства, как внутреннего, так и внешнего: при зависимости двойников Кальсонеров друг от друга появляется симметрия, удивительно напоминающая симметрию зеркальных миров. «Это был Кальсонер, но Кальсонер с длинной ассирийско-гофрированной бородой, ниспадавшей на грудь... Темный ужас охватил Короткова. За стеной ясно мелькнул Кальсонер иссиня бритый, прежний и страшный. Он прошел совсем близко от Короткова, отделенный от него лишь тоненьким слоем стекла» [Булгаков: III, 52]. Взаимодействие двойников в литературном произведении, по А.В. Вулису, выливается в формулу 1 + 1 = 1 — «то есть персонаж и другой персонаж сливаются в цельном образе, а тот выглядит как один единственный герой» [Вулис 1991: 193]. Подтверждение тому — восприятие Коротковым Кальсонера и его близнеца: для Короткова они одно лицо, он их путает и считает, что перед ним один и тот же человек.
Совсем иное дело, если взаимодействие человека со своим отражением, копии — с оригиналом становится главным содержанием сюжета. Личность одновременно как бы разрастается: раньше было одно «я», а теперь их уже два. Часто их соотношение рассматривается как «Я» к «не-Я» при полном их сходстве.
Отражение, получив свободу, всегда зависит от своего оригинала. В повести «Собачье сердце» Шарик-пес превращается в Шарика-человека, в свою очередь — в Шарикове живет, благодаря операции Преображенского, Клим Чугункин. Образ Клима в повести — своеобразное отражение Шарикова. Поскольку Клим мертв, то его образ носит отвлеченный характер — Чугункин существует в сознании Преображенского, он — отражение. В результате операции Клим материализуется в Шарикове. Далее жизнь Полиграфа Полиграфовича определяется уже не столько привычками пса, сколько образом жизни Чугункина.
Внимание многих литературоведов, исследующих творчество М.А. Булгакова, привлекает обилие зеркал и стекол, которые организуют его художественный мир. Для мира М.А. Булгакова характерно широкое использование эффекта зеркальности, которое понимается нами как особое мироощущение, включающее в себя, кроме привычного соотношения объекта и его отражения, систему смыслов, точек зрений, сознаний персонажей. Нас в произведениях М.А. Булгакова интересует, прежде всего, зеркальность, влияющая на формирование внутреннего мира, организацию внутренних связей с миром вообще. Интерес в данном случае представляют герои, их размышления, действия, пространство вокруг них. Остраненная позиция в отношении происходящего оказывается кривозеркальной позицией. М.А. Булгаков широко использует возможности зеркала как модели лжи и обмана. Герой романа «Записки покойника» репетирует перед зеркалом речь, предназначенную для режиссера театра. Зеркало, по словам Максудова, «подвело и обмануло»: оно не помогло создать маску, скрывающую внутреннее состояние героя. Герой испытывает душевные муки в творческой борьбе с Независимым Театром. Он отмечает: «лицо мое оказалось во власти моей мысли...» [Булгаков: I, 568]. Власть одной мысли свойственна внутреннему миру всех героев-творцов в произведениях М.А. Булгакова. Это мысль о творчестве и судьбе созданных произведений.
Зеркало является предметом, определяющим сознание героев. Оно — своеобразный индикатор не только внешности героев, но и их внутреннего состояния. Например, в повести «Собачье сердце»: «Филипп Филиппович перед зеркальцем на стене поправил пушистые усы» [Булгаков: III, 233]. Это говорит о способности героя оценить себя. Посетители Преображенского ищут глазами зеркало. Комбинация зеркал, в которую вглядывается Персиков, рождает хаос чувств в душевном мире героя.
Зеркальность в булгаковских произведениях отражает многомерность не только внешнего, но и внутреннего мира, эта внутренняя многомерность определяется булгаковской ситуацией разрушения человеческого в человеке.
Пространственная организация романа «Мастер и Маргарита» изображена через традиционное троемирие. В религиозном сознании мироздание делится на три царства: царство Божие, царство земное и царство Антихриста. Каждое из них имеет за собой закрепленное пространство, соответственно небеса, Землю и подземный мир. Действие последнего романа М.А. Булгакова традиционно развертывается «и на земле, и в преисподней, и на Олимпе» [Вулис 1991: 453]. На первый взгляд, только царство Воланда не имеет точного пространства. Но позже становится ясным, что это пространство — Зазеркалье.
Появления свиты Воланда так или иначе объясняются зеркальностью. Материализация Коровьева «из ниоткуда» очень напоминает материализацию тени, миража. А мираж есть не что иное, как эквивалент зеркального отражения. Азазелло появляется из зеркала трюмо в квартире № 50, в этом же зеркале прогуливается Бегемот: «в зеркале прошел здоровеннейший черный кот и также пропал» [Булгаков III: 185]. Воланд, появившись на Патриарших прудах, в первую очередь обращает внимание на зеркальные поверхности: пруд, стекла.
Воланд — главный житель Зазеркалья. Об этом свидетельствует необыкновенная погоня за ним Ивана Бездомного: «Сколько Иван ни прибавлял шагу, расстояние между преследуемыми и им ничуть не сокращалось» [Булгаков: V, 147]. В этой погоне Воланд со свитой предстают как мираж, который никогда не приближается, сколько к нему ни иди. В основе эффекта миража лежит принцип зеркального отражения: «возникает из-за полного внутреннего отражения света в атмосфере при необычном распределении воздуха по вертикали» [Советский энциклопедический словарь: 808].
Ивану Бездомному в этой погоне не могут помочь ни икона, ни свечи, и не потому, что он не верит в Бога, а потому, что Россия, описываемая М.А. Булгаковым, предстает как забытая Богом страна. Икону и свечи Бездомный находит в «аду», в квартирке с «адским освещением». Квартира № 50 напоминает церковь, но это не храм, хоть и пахнет там ладаном и из окон, забранных цветными стеклами, льется церковный свет. Сам Воланд появляется в Москве, чтобы посмотреть на людей. Сатана не наводит порядка в Москве, его свита больше разрушает, но в этом разрушении меняются к лучшему все, кто с ними столкнулся, — Иван Бездомный, Варенуха, Римский, Лиходеев, Жорж Бенгальский.
М.А. Булгаков строит свою модель мира, разрушая прежние представления об устройстве мироздания. Автор создает мир романа, сознательно отталкиваясь от канонических текстов. И. Сухих трактует произведение М.А. Булгакова как «Евангелие от Михаила». Называя так свою работу, автор утверждает, что традиционные евангелия трансформировались в романе в соответствии с задачами писателя. Похожее название имеет работа А. Зеркалова — «Евангелие от Михаила Булгакова. Опыт исследования ершалаимских глав романа «Мастер и Маргарита»». У автора романа «Мастер и Маргарита» Иисус совсем другой: в истории об Иешуа от истории о традиционном Христе остались только странная проповедь, предательство Иуды, суд Пилата, казнь, страшная гроза над Ершалаимом. Роман — зеркало, поставленное под определенным углом, чтобы отразить точку зрения, сформулированную Воландом: «А не надо никаких точек зрения, — ответил странный профессор, — просто он существовал и больше ничего... И доказательств никаких не требуется» [Булгаков: V, 111]. В «Мастере и Маргарите» нет границ между реальностью и вымыслом так же, как нет таких границ в мифе, в поэмах Гомера, в сказаниях евангелистов. И. Сухих отмечает, что «миф Булгаков создает внутри своего романа в стилистической манере, совершенно необычной для канонических евангелий» [Сухих: 14]. Традиционные сюжеты евангельских историй, отличающиеся порой сухостью изображаемого, у М.А. Булгакова приобретают реальность, детализированность: кроме вечного спора Иешуа и Понтия Пилата у автора существует еще и окружающий мир с безжалостным солнцепеком, с фонтанчиком, с ласточкой под потолком. Евангельская история приобретает наглядный, чувственный, пластический характер.
Воланд и его мир у М.А. Булгакова еще более далеки от канона и культурно-исторической традиции. Булгаковский сатана скорее обнаруживает зло, чем совершает его. Мир Воланда в романе — смешение легкой иронии и прозрачной лирики: «Под ветвями верб, усеянных нежными, пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь, как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш» [Булгаков: V, 372].
Повествование романа «Мастер и Маргарита» разделяется на повествование о событиях в Ершалаиме и о событиях в Москве. Зеркально перекликающиеся персонажи этих двух повествований — Мастер и Иешуа. Оба они вобрали в себя много булгаковского, автобиографического. Роман, созданный Мастером, — зеркало, включенное в состав «большого» романа.
Образ толпы связывает в романе художественные пространства Москвы и Ершалаима. На фоне воющей толпы Пилат произносит свой приговор, толпа наблюдает за казнью. Та же толпа в театре с восторгом ловит деньги, наблюдает за унижением Семплеярова и других. Толпы писателей танцуют, выстраиваются в очереди, топчут вышедшего из очереди, безликое множество людей идет по улицам Ершалаима в праздник.
Между толпой в древнем городе и в Москве есть «соединительное звено» — толпа, пришедшая на бал к Сатане: «По лестнице снизу вверх поток... снизу текла река. Конца этой реке не было видно... какой-то шорох, как бы крыльев по стенам, доносился теперь сзади из залы, и было понятно, что там танцуют неслыханные полчища гостей...» [Булгаков: V, 399].
Ничем не отличаются люди ни в древности, ни в современном мире. Это и отмечает Воланд: «...обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...» [Булгаков: V, 235]. «Милосердие иногда стучится в их сердца» [Булгаков: V, 235], — говорит Воланд. Но оно чаще всего стучится, когда человек один, вне толпы, которая, отражая самые низменные качества людей, становится воплощением бездны, тьмы, безумия.
Категория памяти тоже трансформируется в зеркальности двух романов. Окончательно реализуется эта зеркальность в эпилоге. Мастер с «исколотой иглами памятью» покидает Москву, после его ухода колют в больнице Ивана Бездомного. Память много лет спустя мучает в дни весеннего полнолуния профессора Ивана Николаевича Понырева, единственного ученика Мастера (мучает она и бывшего борова Николая Ивановича). Память может быть вечной, когда ее несет мастер своего дела: «Достоевский бессмертен», — говорит Бегемот. Невежественный Рюхин сетует на бессмертие Пушкина, потому что «белогвардеец раздробил ему бедро» [Булгаков: V, 174].
Зеркало в романе — это не только пространство сверхъестественного, через зеркало герои оценивают свою внешность. Маргарита смотрится в зеркало, поражаясь действию крема Азазелло; Наташа упивается своей красотой, смотрясь в то же трюмо; Николай Иванович, «глянув на себя в зеркало, ...отчаянно и дико завыл» [Булгаков: V, 369]. Зеркала в романе разбиваются нечистой силой или с помощью ее: Маргарита бьет зеркала в квартире Латунского, кот Бегемот стреляет в зеркало в квартире покойного Берлиоза, толпа, напуганная пожаром, который устроила свита Воланда, выдавливает зеркальные двери в магазине.
Кроме зеркал, в романе безжалостно бьются стекла. Это тоже связано с появлением нечистой силы. Начинается все с разбитых стекол в трамвае, который убил Берлиоза: «...и с грохотом и звоном из окон полетели стекла» [Булгаков: V, 143]. Разгром в магазине практически заканчивает деятельность свиты Сатаны: «Зазвенели и посыпались стекла в выходных зеркальных дверях...» [Булгаков: V, 493]. Маргарита бьет стекла в «Доме Драмлита», Бегемот разрушает квартиру № 50. С появлением осколков становится на мгновение светлее, чем было до этого: в каждом осколке отражается мир, который ранее был отражен в одном большом стекле, а значит, миров теперь стало столько же, сколько и осколков. Но после этой яркой вспышки света и шума наступает темнота и тишина, которые в привычном понимании лучше всего приспособлены для обмана. У М.А. Булгакова, напротив, тьма, а не свет срывает обманы: «Ночь густела, летела рядом, разоблачала обманы» [Булгаков: V, 524]. Ночью, а не днем признается Понтий Пилат в своем грехе — трусости.
Отражение в стекле иное, чем зеркале, оно не такое четкое. Простое стекло делит наш мир на две части: перед стеклом и за стеклом. Призрачное, нечеткое отражение мира в окне накладывается на образы реальных предметов, расположенных за ним. От этого эффекта создается впечатление зыбкости, нереальности отражаемой части и настоящего мира за стеклом.
Однако «зеркальность» булгаковской прозы в первую очередь наделяется философским контекстом, в котором не последнее место занимает библейский сюжет. Евангельское понимание света и покоя сводит в зеркальные параллели два романа. «Никакое дело, даже самое грандиозное, в русском сознании не заслуживает для героя света или покоя. Русскому сознанию кроме этого надо чистую совесть, полное оправдание души. И никакое дело не спасет, если совесть нечиста. Русский герой, мастер, не потребует себе задаром света или покоя и не получит их задаром» [Зеркалов 1987: 32]. Мастер получает успокоение от трудов своих, Левий Матвей, как ученик и подвижник, — свет. Это разные аспекты бытия в хронотопе вечности; смерть у М.А. Булгакова в соответствии с этим несет покой, и в романе она превращается в исчезновение. Понтий Пилат лишен покоя 2000 лет. Его поступку есть объяснение, но утешения пятому прокуратору Иудеи нет. Через утешение возможен покой, а утешать надо взволнованную совесть, только тогда и наступает «прощение и вечный приют».
Кроме евангельского света в романе есть свет от гладких, полированных, стеклянных поверхностей, солнечный и лунный свет. Свечение, блеск от металлических, стеклянных поверхностей связан, прежде всего, с появлением или действием нечистой силы. У Воланда во рту золотые и платиновые коронки, у Коровьева поблескивает разбитое пенсне, кот Бегемот напудрил золотом усы, Маргарита после применения крема вся светится. Воланда в Москве привлекает свет, отраженный в окнах, он не смотрит на солнце. Светило Воланда — луна. Лунный свет в романе может согревать, он может быть столбом, рекой, может быть дорогой. Луна — символ сатаны, ее свет — это его власть. Лунный свет беспокоит и наводит тоску. Героев романа, которые сталкивались с Воландом, тревожит луна. В клинике Стравинского луна становится знакомой Мастера, позже, навсегда покидая город, он смотрит на нее как на возлюбленную. В весеннее полнолуние все, кто так или иначе столкнулся со свитой Воланда, болеют, тоскливо смотрят на луну. Трусость Понтия Пилата послужила причиной его вечного беспокойства. Понтий Пилат наказан «ведомством» света, а наказание выполняет «ведомство» Воланда. Только получив прощение и освобождение, прокуратор по лунной дороге поднимается вверх с Иешуа, которому подвластен и солнечный, и лунный свет.
Равнодушный солнечный свет — страдание для Понтия Пилата. Солнце безжалостно палит и в Ершалаиме, и в Москве, 2000 лет спустя. Луна в произведении — солнце мертвых и, на первый взгляд, действительно является антиподом дневного светила. Ее свет — свет тревоги, болезни, от него ничего не родится, этот свет безысходен... Но луна, как космическое тело, не может светить сама. Она — зеркало, которое посылает на землю отраженные солнечные лучи. А значит, она столь же безжалостна и равнодушна, как безжалостен и равнодушен раскаленный диск солнца. Так связаны противоположности: и Левий Матвей, желающий голого света, ошибается — тени без света не будет так же, как не будет лунного света без солнечного. Воланд, повелитель теней, мудрее Левия Матвея, однако мудрость и знание — это не те качества, за которые награждают светом.
В систему «зеркальная пара» укладываются многие персонажи романа. В образе Маргариты, по замечанию Г. Черниковой, соединились противоположные категории: возмездия и самопожертвования. «Маргарита — единственный персонаж, говорящий о превосходстве настоящего перед прошедшим, наиболее полное осуществление заветов Иешуа. Маргарита единственно бессмертна в мире трусости, единственная из всех, кто преодолел в себе «пилатов грех»» [Черникова: 11]. Так Маргарита зеркально сближается и с образом Низы, и с образом Фриды.
Покой с Мастером разделит Маргарита: «Тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит» [Булгаков: V, 526]. Надо отметить, что на этом основании образ Маргариты сближается с образом Левия Матвея: «...я вернулась, как несчастный Левий Матвей, слишком поздно!» [Булгаков: V, 339]. Бывший сборщик податей сжигает за собой мосты и безоглядно идет за учителем, записывает каждое его слово, готов любой ценой спасти Иешуа от гибели, собирается мстить предателю Иуде. Как Маргарита ради любимого стала ведьмой, так Левий Матвей не боится вступить в схватку с самим Богом: «Проклинаю тебя, Бог!.. Ты Бог зла!..» [Булгаков: V, 295].
Зеркальность в произведениях М.А. Булгакова значительно шире, чем привычное соотношение объекта и его отражения. Писатель часто использует возможности зеркала в изображении связей внутреннего мира с внешним. Герой вглядывается в свое отражение, оценивая правильность принятых решений, обнаруживая неведомое в собственной душе. При этом зеркало в булгаковских произведениях, раскрывая истинное содержание внутреннего мира, часто искажает окружающую реальность. Обман зеркального отражения раздваивает действительность, что, в свою очередь, обеспечивает амбивалентность внутреннего мира героя, выражающуюся, с одной стороны, в его творческих способностях, а с другой — в слабости, нерешительности, беззащитности персонажа. Герои М.А. Булгакова с родственной душевной организацией выступают как система зеркал, поставленных под разным углом. Например, в романе «Мастер и Маргарита» это герои, близкие авторской концепции творческой личности (Мастер, Иешуа, Воланд). Такой прием позволяет создать варианты внутреннего мира и его связей с внешней реальностью. По принципу отражения М.А. Булгаков выстраивает события, систему образов и мотивов, связывает их с переживаниями и эмоциями героя, душевная организация которого, в свою очередь, — зеркало внутреннего мира автора.
Примечания
1. Цитируется по: Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 т. [Текст] / М.А. Булгаков. — М.: Центрполиграф, 2004. — Т. 2. — 624 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |