Этот параграф посвящен исследованию типов психологического анализа в произведениях М.А. Булгакова. Однако внутренний мир героя представлен не только через его речь, жесты, поступки и замечания автора. По выражению В.Е. Хализева, «арсенал художественных средств освоения внутренней жизни человека весьма богат. Здесь и описания его впечатлений от окружающего, и компактные обозначения того, что творится в душе героя, и пространные характеристики его переживаний, и внутренние монологи персонажей, и, наконец, изображение сновидений и галлюцинаций, которые выявляют бессознательное в человеке, подсознание — то, что прячется в глубинах психики и неведомо ему самому» [Хализев: 173]. Исследованию роли сновидения, а также зеркальности как способу изображения связей между внутренним миром героя и действительностью посвящены второй параграф настоящей главы. Традиционные типы психологического анализа, такие как психологический, психофизический и физиологический параллелизм, прямой психологизм, «внутренний анализ», изображение внутреннего через внешнее, могут быть активно применены к исследованиям характеров, созданных М.А. Булгаковым в его повестях.
Для выражения эмоций огорчения, переживания, душевной боли и других писатель использует прием изображения внутреннего через внешнее: выражение глаз, лица, улыбки, тембра голоса. Особое внимание М.А. Булгаков уделяет характеристикам речи, которые, так или иначе, апеллируют к внутреннему миру персонажей. Среди наиболее часто встречающихся — «строго спросил», «бормотал», «жалобно восклицал», «рассеянно запел», «суровее повторил»... Но случаются и более выразительные: «возмущенно кричал», «хмуро отозвался», «конфузливо заговорил», «печально буркнул», «задушевно шепнул», «монотонно повторил». Необходимо отметить, что слова с семантикой говорения М.А. Булгаковым используются необыкновенно разнообразно, за всеми этими «молвил», «забормотал», «рыдала», «рычал», «вопил», «прошипел» и т. д. скрывается эмоциональное состояние героя. Здесь важны все эпитеты и метафоры, которыми автор наделяет голос своих героев: «железный голос», «хриплый голос», «осипший голос» и т. д.
Подобную метафоричность мы наблюдаем при изображении М.А. Булгаковым глаз и взглядов, которые могут «сверкать», «гореть», «умильно щуриться», «уходить в сторону», «выкатываться» и т. п. Человеческие глаза могут быть «мутными», «тяжелыми», «волчьими», «траурными» и т. д. Например, сцена подготовки Шарика к операции эмоционально выстроена на описании глаз участников: «Пес здесь возненавидел больше всего тяпнутого и больше всего за его сегодняшние глаза. Обычно смелые и прямые, ныне они бегали во все стороны от песьих глаз. Они были настороженные, фальшивые, и в глубине их таилось нехорошее, пакостное дело, если не целое преступление. Пес глянул на него тяжело и пасмурно, ушел в угол... У Зины мгновенно стали такие же мерзкие глаза, как у тяпнутого... Тот с тоскою и презрением поглядел на нее» [Булгаков: III, 262]. Изображение переживаний профессора Персикова в повести «Роковые яйца» начинается с описания глаза, который «вдруг насторожился, изумился, налился даже тревогой» [Булгаков: III, 133]. Волнение героя проявляется в разговорах с самим собой и разговорах с жабами. Все действия профессора, спокойные, размеренные, наводят на мысль о том, что Персиков уверен в себе. Но, как только профессору стала понятна природа происхождения красного луча, он начал разговаривать «сумасшедше и вдохновенно» и, отмечает М.А. Булгаков, «заглянул в микроскоп и радостно и как бы хищно осклабился» [Булгаков: III, 133]. Изменения внутреннего мира безобидного профессора происходят на глазах: он выглядит сумасшедшим и хищным. Раздражение профессора, возникшее от бесцеремонности непрошенных гостей, начинается с характеристики голоса, затем взгляда. Но неприступность профессора показная: от наглости новых людей он начинает теряться и ничего с этим сделать не может. Растерянность и раздражение профессора достигают, в конце концов, наивысшей точки, и он не может дать достойный отпор Рокку, к которому испытывает откровенную ненависть. Потрясение от произошедшей катастрофы меняет Персикова, внутреннее состояние героя показано автором через внешнее поведение, цвет лица, характеристику речи: «...повторил Персиков и, зеленея лицом, стал садиться на винтящийся табурет... Персиков, разноцветный, иссиня-бледный, с сумасшедшими глазами, поднялся с табуретки и, задыхаясь, начал кричать... Профессор сорвал одним взмахом галстук, оборвал пуговицы на сорочке, побагровел страшным параличным цветом и, шатаясь, с совершенно тупыми стеклянными глазами, ринулся куда-то вон. Вопль разлетелся под каменными сводами института» [Булгаков: III, 207]. Круг замкнулся: сумасшествие профессора, едва заметное во второй главе тогда, когда он стоял перед микроскопом, оказалось явным при осознании последствий силы красного луча. Это сумасшествие волной расходится в мир от Персикова, и тогда, когда возмутитель общего спокойствия уже пришел в себя, а вернее сказать, оцепенел и институт погрузился в молчание, когда врывается толпа, профессор может лишь бормотать: «Ишь как беснуются... что ж я теперь поделаю» [Булгаков: III, 212]. Затем неоднократно в последние мгновения своей жизни Персиков вслух называет происходящее сумасшествием.
То, что творится в душе Борменталя и профессора, в последней главе повести «Собачье сердце» показано автором через описание лиц героев: «дула на лице» [Булгаков: III, 324], «доктор не со своим лицом прошел» [Булгаков: III, 325], «осмотрел исцарапанное свое лицо» [Булгаков: III, 325—326], «прячась за дверь и прикрывая лицо» [Булгаков: III, 326], «лицо... у доктора было совершенно зеленое и все... вдребезги исцарапанное» [Булгаков: III, 326]. Так выражение лица, а не только глаз, становится зеркалом души, внутреннего мира.
В романе «Мастер и Маргарита» самые яркие выразители психологических аффектов — из сферы физической, нежели психологической. К ним относятся, прежде всего, так называемые «уколы»: «легонькая странность, которая сразу кольнула финдиректора» [Булгаков: V, 266], «затем мгновенно, как будто из мозга выхватили иголку, утих висок, нывший весь вечер после свидания в Александровском саду» [Булгаков: V, 353], «После укола все меняется перед спящим» [Булгаков: V, 543]. Грани между внешним, физиологическим, и внутренним, психологическим, практически стираются. Мотив укола или иглы становится одним из определяющих для характеристики внутреннего состояния героев.
Мучения души выражаются у М.А. Булгакова с помощью глаголов. Причем чем сложнее внутренне персонаж, тем больше внешние проявления перестают соответствовать внутренним движениям души.
«...Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо из надменного превращается в умоляющее, — ведь ее не было? Молю тебя, скажи, не было?
— Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось.
— И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще.
— Клянусь, — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются.
— Больше мне ничего не нужно! — сорванным голосом вскрикивает человек в плаще и поднимается все выше к луне...» [Булгаков: V, 543].
Еще более показателен диалог Пилата с первосвященником Каифой: в попытке скрыть ненависть друг перед другом герои надевают маски, через которые прорываются истинные чувства. «Пилат мертвыми глазами поглядел на первосвященника и, оскалившись, изобразил улыбку» [Булгаков: V, 131]. «Темные глаза первосвященника блеснули, и не хуже, чем ранее прокуратор, он выразил на своем лице удивление» [Булгаков: V, 131]. Однако таким «сложным» персонажам, как прокуратор и первосвященник, не нужны посторонние для разоблачения. Они сами снимают свои маски: «О, нет! — воскликнул Пилат, и с каждым словом ему становилось легче и легче: не нужно было больше притворяться, не нужно было подбирать слова» [Булгаков: V, 132]. Взаимная откровенность длится мгновение, через которое Пилат в изысканных выражениях извиняется, и вновь наступает призрачный мир.
Рядовые московские граждане в своих попытках притвориться вдруг разоблачаются, не умея скрывать убогость внутреннего мира. Внешние маски сорваны виртуозами притворства — свитой Воланда. Притворное рыдание Коровьева перед дядей Берлиоза по поводу смерти племянника воспринимается Максимилианом Андреевичем как искреннее. Попытка же самого дяди влиться в общий сочувственно-страдающий тон терпит фиаско, разоблачается Бегемотом как корыстная.
Внутреннее состояние героев в романе чаще всего выражается через характеристику голоса так же, как и в повестях 1920-х гг.: «В голосе ее была, как мне показалась, враждебность» [Булгаков: V, 251], «сказала Маргарита, стараясь смягчить свой осипший на ветру, преступный голос», «и сорванный его голос понесло над тысячами голов» [Булгаков: V, 135], «кричал совсем охрипший» [Булгаков: V, 295]. Голос взволнованного человека у М.А. Булгакова, как правило, охрипший, изменивший тембр, иногда вплоть до рычания. В центре внимания слова с семантикой говорения: «взвизгнула», «вскрикивала», «закричала», «воскликнул», «отозвался» и т. д. Заговорить или подумать можно «тоскливо», «внушительно», «чуть слышно», «с досадой», «плаксиво», «монотонно».
Таким образом, в создании душевного мира героев М.А. Булгаков активно пользуется драматургическими приемами изображения внутреннего через внешнее, главным образом, через описание жестов и поз, выражение лица. Изображенный внутренний мир героев часто находится в противоречии с миром действительности, это противоречие, в свою очередь, рождает целый спектр авторских чувств, от иронических до трагедийных.
М.А. Булгаковым для изображения эмоциональной сферы героев широко используется устойчивый набор чувств: страх-боязнь-трусость, одиночество, любовь, презрение-скептицизм, возмущение-гнев и т. д. В романе «Записки покойника» автор оформляет внутренние переживания рассказчика следующими чувствами: «Смертельный ужас охватил меня. Умирать страшно» [Булгаков: I, 424], «Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах» [Булгаков: I, 417]. «Я остался в совершенном одиночестве на земле, но, признаюсь, в глубине души обрадовался» [Булгаков: I, 423]. Внутреннее состояние героя резко контрастирует с чувствами и переживаниями окружающих: «полный захохотал счастливым смехом...» [Булгаков: I, 489], «Он был необыкновенно счастлив в этот день и оставил меня обедать» [Булгаков: I, 432], «Мне он обрадовался, как родному, и долго жал руки, присовокупляя, что всю ночь читал он мой роман, причем он ему начал нравиться» [Булгаков: I, 438].
На страницах практически каждого произведения М.А. Булгакова присутствует обида за человека, за уничижительное отношение к нему. В ранних произведениях М.А. Булгакова противостояние злу практически отсутствует, но уже там есть жгучее желание героя бороться. Правда, борьба эта пока направлена против «тьмы египетской» [Булгаков: I, 100], насилие еще не приобрело те конкретные формы, которые в необыкновенном многообразии появляются в более поздних произведениях М.А. Булгакова. При этом хаос общественного устройства передается писателем через такие образы, которые с упорной настойчивостью переходят из произведения в произведение. Самым внушительным из них, пожалуй, выглядит образ председателя домкома, воплощенный в Швондере, Василисе, Шпаке. Кроме председателя домкома, средоточием зла у М.А. Булгакова оказываются практически все представители новой государственной системы, среди которых дворники, буфетчики, служащие и пр., с рождением Советского государства осознавшие свою власть. Во всей этой череде «значительных лиц» особо выделяется Аннушка, «Чума-Аннушка», как зовут ее окружающие, она очень близка всей фантастической действительности, вдруг ставшей реальностью, потому что сама ее порождает. Ее образ — дикий синтез «тьмы египетской», беспросветной глупости и осознания собственной власти в государстве, которым «каждая кухарка может управлять». Необыкновенная ограниченность ее ума ведет к пожарам («№ 13 — дом Эльпит-Рабкоммуна») и гибели (соскользнувший с турникета под трамвай Берлиоз).
На страницах булгаковских произведений в мельчайших подробностях создаются образ интеллигента — профессора, врача, писателя — и противоположный ему образ «государственного человека». Жизненный интерес Максудова, Мольера, Преображенского, Персикова, Мастера сосредоточен на иных, нематериальных ценностях, несправедливость к ним рождается из нарушения государством их неприкосновенности, покоя, прав на свободу художника. Застывшее состояние «угнетаемых» властью и государством героев М.А. Булгакова начинает меняться под воздействием внешних обстоятельств, так называемой необходимости. В повести «Роковые яйца» случается куриный мор, на первый взгляд, не имеющий никакого отношения к профессору Персикову, однако у героя забирают его изобретение, по ошибке в неразберихе присылают не ту посылку — и профессор начинает реально представлять размеры того ужаса, который начинается. Жизнь профессора Преображенского изменяется с появлением в его квартире Шарикова — творение угрожает спокойствию создателя. В итоге Шариков лишается человеческого облика тем же самым образом, которым его приобрел. Герой романа «Мастер и Маргарита» покидает подвал только потому, что обстоятельства, усугубившие его болезненное психическое состояние, начинают порождать ужас. Вмешательство Маргариты, а в дальнейшем — и Воланда, меняет замкнутую жизнь героя. Герой-рассказчик в повести «Записки на манжетах» полностью занят развитием Лито, несмотря на то, что осознает кратковременность своей службы. Обстоятельства заставляют Максудова окончить пьесу и передать ее в Независимый Театр.
Красный луч, Шариков, роман Мастера, пьеса Максудова, театр Мольера и псевдолитературная деятельность Лито — результаты сложной духовной работы творческой личности. Однако непредвиденная сила случая действует губительно и прежде всего на творцов. Сама природа, устройство общества угрожают их существованию. Образы профессоров-интеллигентов выглядят оптимистичнее, чем образ рассказчика и героя-литератора, изображенный в рассказах, фельетонах и романах. Прежде всего, это связано с тем, что в «автобиографических» (термин М.О. Чудаковой) произведениях не реализуется мотив возмездия.
В романе «Мастер и Маргарита» автор заостряет внимание на выражении эмоций на лице: удивление, страх, ужас, ненависть. Особенного внимания заслуживает состояние тоски, ключевое в романе и объединяющее Мастера и Пилата. Природа этого состояния неизвестна. «Все та же непонятная тоска, что уже приходила на балконе, пронизала все его существо... тоска осталась необъясненной, ибо не могла же ее объяснить мелькнувшая как молния и тут же погасшая другая мысль: «Бессмертие... пришло бессмертие...» Чье бессмертие пришло?... Но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке» [Булгаков: V, 130]. Непонятная тоска появляется у прокуратора вместе с мыслью о бессмертии, и он чувствует холод — физиологическую реакцию на психологический аффект. Тоска и бессмертие стоят рядом и для Мастера. «Но тот неизвестно отчего впал в тоску и беспокойство, поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать» [Булгаков: V, 419]. Такое состояние охватывает героя после того, как с его романом знакомится Воланд, и здесь имплицитно появляется мысль о бессмертии. Состояние тоски связано с высшими силами — Иешуа и Воландом, они и одаривают бессмертием. Оно коснется не только героев романа Мастера, потому что сам роман становится несгораемым и вечным; бессмертными становятся все, кто, так или иначе, проникся истиной, угаданной Мастером: Маргарита, ее возлюбленный, Иван Бездомный. Но у бессмертия есть другая сторона — тоска, от которой не могут быть освобождены оставшиеся на земле. В центре внимания М.А. Булгакова оказываются в основном те психологические реакции, которые, как правило, воспринимаются как негативные, неприятные, тяжелые.
Надо отметить, что выражений положительных эмоций в романе очень мало. Чаще всего они встречаются при изображении внутреннего состояния Маргариты, но и здесь М.А. Булгаков отмечает их скупо. Увидев во сне мрачную местность, Маргарита просыпается с чувством ожидания нового. Однако это состояние автором отмечено просто как возбужденное. Возвращение Мастера у Маргариты вызывает горькую радость, смешанную со слезами. Счастье любимых персонажей у М.А. Булгакова отравлено той долей горя, которое им пришлось перенести. Маргариту подавляет случившееся горе. Благодаря Азазелло и его крему она впервые после исчезновения Мастера испытывает радость, «вскипающую пузырьками». Подобная радость приходит к Маргарите от полета и купания в ночной реке. Положительные реакции или состояние успокоения находятся в полной зависимости от физического или метафизического мира, которые, так или иначе, все равно выразители мира внешнего. Ярость и одновременную радость испытывает героиня от разгрома квартиры Латунского. Разрушение жилища критика напоминает разрушения, творимые в Москве свитой Воланда. Но при описании происходящего М.А. Булгаков подробнее останавливается на изображении внешних действий Маргариты, нежели на характеристике душевных переживаний.
Ощущение радости и восторга связано с изображением мира московских обывателей. Эти чувства чаще всего являются результатом проделок свиты Воланда. Бурное выражение веселья с известной долей изумления изображается М.А. Булгаковым в сцене сыплющихся из-под купола денег. Фокус Коровьева — эксперимент, необходимый Воланду для понимания внутреннего мира нового советского человека. Золотом, в данном случае деньгами, невозможно изменить душу, но обнажить ее можно, что и делает Воланд. Даровые деньги не изменят обывателя и превратятся в этикетки от нарзана, но в случае с Мастером золото (выигрыш ста тысяч) сыграло свою преобразующую роль, обеспечив условия для духовного роста героя. В этом смысле М.А. Булгаков, по мнению авторов комментария к роману «Мастер и Маргарита» И.З. Белобровцевой и С.И. Кульюс, выстраивает аналогию со средневековыми убеждениями алхимиков [Белобровцева: 110].
Мотив болезни — один из доминирующих в романе. Болезнь влияет на внутренний мир героев, изменение этого мира подробно исследует автор. Тяжело и непоправимо больной Пилат ощущает раздражение, Берлиоз чувствует себя обреченным, когда «его сердце, стукнув, провалилось куда-то», буфетчик, узнав о неизбежной болезни и скорой смерти, испуганный, приходит на прием к врачу. Мысль о болезни, «саркоме легких», только у сатаны вызывает довольную улыбку, но и у него самого болит колено.
Чувство страха в творчестве М.А. Булгакова — причина внутреннего, психологического разрушения душевного мира булгаковских персонажей, поэтому необходимо обратить внимание на те средства, которые автор использует для передачи общей внутренней тревожности во внутреннем мире героя. М.А. Булгаков в изображении страха обращается к состраданию. Создавая страшное, он включает всю свою фантазию, но это чувство у него никак не связано с миром Сатаны, который вызывает у героев иные переживания: от недоумения до возмущения. Действительно страшна у М.А. Булгакова душевная бездна, наполненная нереальным ужасом. Это мистическое чувство свойственно и Максудову, и Мастеру. Герой романа «Мастер и Маргарита» в разговоре с Иваном подробно передает развитие своей странной болезни от первой стадии тоски и предчувствий до второй — удивления и третьей — страха. Страшное становится порождением не только произвола власти, но и воспаленного сознания, однако это не значит, что у него нет связи с миром потусторонней силы.
М.А. Булгаков принципиально разводит понятия страха и трусости. Трусость мельче и при этом разрушительнее страха. Давая ложную надежду на спасение, трусость одного человека разрушает жизни других и главное — она разрушает его собственную душу. Трусость — тоже страх, но не перед таинственным, а перед властью людей. И только потому, что Воланда и его свиту не признают за сверхъестественных существ, а видят в них иностранцев и шпионов, москвичи испытывают при встрече с ними обычный человеческий страх перед сильным, который превращается в трусость, желание сохранить неприкосновенность своей безнравственной жизни.
Страх Мастера трансформируется во внутреннем мире героя, приобретая черты практически осязаемого образа — спрута — и отсюда мистический ужас, за переживанием которого открывается бездна. Единственный герой, который оказался способен преодолеть страх, — Иешуа. Ему помогает в этом идея всеобщего человеческого добра. Страх пропадает из глаз арестанта Га-Ноцри, когда Понтий Пилат начинает вести допрос на греческом языке, показав тем самым желание разобраться в деле Иешуа. Очень важным в этой сцене допроса становится чувство удивления, которое испытывает секретарь Понтия Пилата. Удивление появляется на его лице в те моменты, когда допрос перестает быть формальным, когда Понтий Пилат проявляет растерянность или начинает испытывать симпатию к арестованному.
Испытывать то, что чувствует Мастер, у М.А. Булгакова дано не каждому герою. Похожими переживаниями наделен Понтий Пилат, для которого невыносима неизбежность казни невинного человека. Герой романа Мастера платит за мгновения трусости двумя тысячелетиями страданий. Понтий Пилат боится «не-встречи» с безумным мечтателем Га-Ноцри. Это страх не менее разрушающий, чем страх Мастера. И все же он дает искупление и очищение.
Внешне понятия страха и трусости связаны с деятельностью «таинственного учреждения», прототипом которого было ГПУ. Трусость в булгаковском мире объединена с предательством, которое в московском мире находит свое воплощение в многочисленных доносах. Агенты тайного ведомства, безыменные, безличные, появляются на страницах булгаковских произведений, наделенные особыми приметами: кроме описания одежды, М.А. Булгаков использует устойчивые характеристики глаз («пронзительные глаза») и голоса («тихий и вежливый голос», «нежнейший голос»). Вездесущие тайные агенты уподоблены М.А. Булгаковым «инфернальной силе с ее сверхъестественными возможностями» [Белобровцева: 115]. За всей булгаковской ироничностью, сквозящей в описаниях арестов, или, по выражению автора, необъяснимых исчезновений, которые завуалированы вежливыми приглашениями «выйти на два часа по делу», «необходима ваша подпись, пройдемте», скрывается всепоглощающий, разлитый в обществе страх, полную силу которого суждено испытать только тем, у кого норма жизни не извращена предательством. Московским обывателям, склонным к доносительству друг на друга, близок другой страх — трусость, которая в булгаковском мире — синтез боязни за собственное благополучие и своеобразного геройства, заключенного в следовании канону гражданского поведения. Сложной фигурой у М.А. Булгакова выступает доносчик, подобный Алоизию Могарычу и Варенухе, соединяющий в себе две стороны: высокую, морализирующую, эрудированную и низкую, подлую, преследующую корыстные интересы. Еще один вид доносительства — по идейным соображениям, к нему склонны Иван Бездомный и Тимофей Квасцов. Вид особого доноса в творчестве М.А. Булгакова приобретает донос литературный, в виде критических статей (как в романе «Мастер и Маргарита») и в виде фельетонов (как в «Записках покойника»). Это литературное «кляузничество» и есть причина того тяжелого состояния, в которое погружен Мастер. Оно может привести не только к сумасшествию, но и к самоубийству, что и происходит в случае с Максудовым, героем «Записок покойника».
Страх, разлитый в московском обществе, имеет те же причины и в мире двухтысячелетней давности, в Ершалаиме, — предательство и донос, тема которых представлена историей Иуды. Однако, по справедливому замечанию И. Белобровцевой и С. Кульюс, М.А. Булгакова в ершалаимском повествовании мало интересует, как совершался факт доносительства, гораздо важнее ситуация возмездия. М.А. Булгаков создает диалог Понтия Пилата и Афрания, «выстроенный иносказательно, с ложными акцентами на второстепенном» [Белобровцева: 133]. Сцены разговора прокуратора с «начальником тайной полиции» демонстрируют тесную связь сознания господина и подчиненного, которая своей игрой намеков и иносказаний аналогична деятельности тайных агентов в Москве начала XX столетия. Несмотря на это, булгаковское отношение к московскому «тайному учреждению» носит саркастический характер, в то время как ершалаимское повествование проникнуто трагедийным мироощущением. Автором подчеркнута связь «тайной полиции» Понтия Пилата и московских тайных агентов, но, несмотря на явное сходство, различие очевидно: подчиненные Афрания действуют мастерски и безошибочно. Причина этого скрывается в позиции самого М.А. Булгакова, для которого правосудие, совершаемое Афранием, — это восстановление справедливости, возмездие за поруганную Истину.
Ложь у М.А. Булгакова тесно связана со страхом, она многолика. В романе «Мастер и Маргарита» лгут или притворяются все герои, за исключением Иешуа. Бродяга из Ершалаима лгать не может, потому что несет высшую истину, неспособность солгать делает Иешуа в глазах Пилата одновременно и святым, и безумным. Верность Истине у Иешуа — причина трагедии мирового масштаба. Верность правде художника — причина человеческой трагедии Мастера. Герой, узревший Истину, помещен вне времени, он с человеческой точки зрения слеп. Но, несмотря на то, что Иешуа не видит в словах Пилата подтекста и намеков, ему дано увидеть и понять всю сложность внутреннего мира пятого прокуратора Иудеи. Обман вынужденный и обман сознательно выбранный в ершалаимском и московском мирах оборачиваются одинаково — страхом. Понтий Пилат вынужден лгать, потому что боится существующей власти кесаря. Свершившаяся трагедия — смерть Иешуа — превращает чувство страха в трусость, отступающую перед тоской прокуратора и берущую свое начало в потаенных страхах Понтия Пилата, который отныне вынужден жить ожиданием встречи со своим осужденным. Ложь, начавшаяся с боязни, тем же и заканчивается, замыкается круг, из которого только один выход в ершалаимском мире — путь философа, идущего на смерть.
В московском мире М.А. Булгаковым предложена альтернатива тому высокому служению, которое избрал для себя Иешуа. Судьба Мастера — путь художника из замкнутого круга страха и лжи, но все же это судьба обычного человека в обычном, нелегендарном мире.
Московский мир отвергает и высшую правду Иешуа, и человеческую правду художника. Москва утонула в обмане: не избежали подобной участи и главные герои, в том числе и Мастер. Лжет мужу Маргарита, когда уходит на тайные свидания. Лгут друг другу московские обыватели: их ложь — неприкрытый, часто абсурдный, нелогичный обман (понятие «второй свежести» от абсурда реальности, определяющего сознание). Такая ложь разоблачается свитой Воланда, при этом Мессир со своими подчиненными использует против москвичей их же оружие. Его обман — это верный способ познакомиться с внутренним устройством московского обывателя. То, что призвано скрывать правду, вдруг становится оружием разоблачения.
Обман у М.А. Булгакова разнообразен: его формами являются заблуждение, как у Берлиоза, вранье, как у Аннушки и литературных критиков, ложь во спасение, как у Маргариты, притворство, подхалимаж и др. Но самый страшный, разрушающий обман совершает Мастер — он обманывает себя. Покой в подвальчике, купленный за сто выигранных тысяч, призрачен; роман об Истине в мире лжи не нужен, стремление пристроить свое творение в журнал — попытка героя получить признание, и известность обернулась негативной стороной. Человеку сложно противостоять заблуждениям и вызывающему обману, тем более если этот человек — художник. Постепенно в воспаленном сознании Мастера страх приобретает призрачные материальные формы. Замкнутый круг «страх-ложь-страх» разорван верностью Маргариты. Ее любовь и вера и есть та Истина, которая звучала из уст бродячего философа две тысячи лет назад. Ее чувство бережет творчество героя, сохраняет роман, не дает Мастеру предать самого себя, отречься от себя.
Жесткое разграничение лжи и правды в московском мире чаще всего принимает скандальные формы. В главе «Черная магия и ее разоблачение» показан виртуозный обман, в результате которого москвичи предстают разоблаченными и внешне, и внутренне. Однако срывание масок и обнажение нелицеприятной правды начинается раньше не только самим Воландом в разговоре с Берлиозом, но и поэтом Бездомным. Иван в своей погоне за странным иностранцем совершает омовение, которое приравнивается в данном случае к крещению поэта и восходит к библейским культурологическим пластам романа. После купания, незаметно для самого Ивана, в поэте начинают происходить метаморфозы, он больше не ученик Берлиоза, сам того не подозревая, он отрекся от еретического учения, когда внутренним чутьем дошел до того, что иностранец опасен своей нечеловеческой сущностью. Прозрение Ивана начинается с разоблачения поэта Рюхина, который представлен Бездомным как бездарный и неискренний литератор. Слова Ивана рождают беспокойство в душе Рюхина — это один из немногочисленных эпизодов романа, когда М.А. Булгаков обращается к детальному разбору внутреннего мира московского обывателя, литератора. В последующей цитате нами выделены курсивом психофизиологические реакции героя.
«Настроение духа у едущего было ужасно. Становилось ясным, что посещение дома скорби оставило в нем тяжелейший след. Рюхин старался понять, что его терзает. Коридор с синими лампами, прилипший к памяти? Мысль о том, что худшего несчастья, чем лишение разума, нет на свете? Да, да, конечно, и это. Но это — так ведь, общая мысль. А вот есть что-то еще. Что же это? Обида, вот что. Да, да, обидные слова, брошенные Бездомным прямо в лицо. И горе не в том, что они обидные, а в том, что в них заключается правда.
Поэт не глядел уже по сторонам, а, уставившись в грязный трясущийся пол, стал что-то бормотать, ныть, глодая самого себя.
Да, стихи... Ему — тридцать два года! В самом деле, что же дальше? — И дальше он будет сочинять по нескольку стихотворений в год. — До старости? — Да, до старости. — Что же принесут ему эти стихотворения? Славу? «Какой вздор! Не обманывай-то хоть сам себя. Никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи. Отчего они дурные? Правду, правду сказал! — Безжалостно обращался к самому себе Рюхин, — не верю я ни во что из того, что пишу!..»
Отравленный взрывом неврастении, поэт покачнулся, пол под ним перестал трястись. Рюхин поднял голову и увидел, что они уже в Москве и, более того, что над Москвой рассвет, что облако подсвечено золотом, что грузовик его стоит, застрявши в колонне других машин у поворота на бульвар, и что близехонько от него стоит на постаменте металлический человек, чуть наклонив голову, и безразлично смотрит на бульвар.
Какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту. «Вот пример настоящей удачливости... — Тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека, — какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не понимаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: «буря мглою...»? Не понимаю!.. Повезло, повезло! — Вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, — стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...»» [Булгаков: V, 174].
Желание Рюхина прославиться полностью раскрывает его внутренний мир: осознание правды, переданное Бездомным, заражает Рюхина неврастенией, теперь он — потенциальный пациент клиники Стравинского. Рюхин безжалостен в разговоре с собой, он признает бездарность своего творчества и обман, однако прозрение находит на поэта лишь на мгновение — у него не хватает сил отречься от ложного пути, поэтому он начинает искать виновного, другого, которым оказывается Пушкин. Болезненное восприятие Рюхина наделяет памятник человеческими чертами. Вся слава Пушкина, в глазах Рюхина, в удачном стечении обстоятельств, он отказывается признавать истинный талант — в этом заблуждение Рюхина, оно близко заблуждениям Берлиоза. Они оба выстраивают абсурдную в конечном итоге цепь доказательств отсутствия божественной (Иешуа) и человеческой истины (талантливого художника). Образ Пушкина и вместе с тем Творчество входят в роман М.А. Булгакова как идеальные понятия, определяющие путь истинного поэта. Для М.А. Булгакова изображенная еще Пушкиным двойственность человека и есть тот камень преткновения, с которого начинается истинный или ложный путь. Каждый герой романа «Мастер и Маргарита», кроме того, что находится в отношениях двойничества с другими персонажами, сложен сам по себе. Двойственность московских обывателей определяется маскарадом, их личины зависят от степени страха и лжи, в которые они погружаются благодаря своим желаниям. Сложность внутренней организации главных героев обусловлена трагическим выбором между реальным, событийным миром и миром своей Правды. Изображение человеческой природы у М.А. Булгакова претерпевает трансформацию: булгаковских героев нельзя назвать гармоничными, их мир противоречив и странен.
Противоречивая странность восприятия действительности берет свое начало в болезненном состоянии души булгаковских героев, в котором намеренно совмещаются «крайние» изобразительные приемы его обрисовки, сталкиваются резкие и отчетливые очертания и одновременная их зыбкость и размытость. В этом смысле ослепляющая ясность единственного (истинного) решения соседствует и противоборствует с состоянием невнятности: «показалось», «померещилось», «приснилось». Так, Берлиозу предельно ясен факт, что потусторонних сил не существует, что образ Иисуса Христа выдуман, однако в жаркий полдень ему начинает мерещиться образ Коровьева. В жаркой и душной Москве, под палящим солнцем Ершалаима простым смертным мир кажется понятным, в нем нет полутонов и теней, чего хочется Левию Матвею. Однако для Мастера, Маргариты, Ивана Бездомного, Пилата, уверовавших в правду существования Иешуа, мир призрачен и невнятен, он освещен неверным светом луны, которая меняет его реальные очертания. В этом смысле и образы Иешуа и Воланда объединены луной. Болезненное состояние Мастера, нервность Маргариты, нездоровые переживания прошлого у Ивана Бездомного способны приблизить героев к истинному осознанию произошедшего.
В целом, когда дело касается действительного положения вещей, в романе возникает ситуация двойственности, сомнения, при которых одно и тоже явление рассматривается героями крайне противоречиво, начиная с болезни Бездомного, которая в реальности таковой не является и воспринимается как болезнь только потому, что Бездомный в своих утверждениях расходится с общепринятым мнением, и заканчивая вынесением приговора Иешуа, который невиновен, но обвинен. Одно подменяется другим, и чаще всего правда скрывается за полной своей противоположностью. Так в мире М.А. Булгакова противопоставляются внутреннее и внешнее, гармонично организованная личность и общественное устройство, действующее разрушающе. При этом, если рассмотреть болезнь Ивана, мы можем увидеть налицо все признаки нездоровья: лихорадка, бессонница, беспокойство — однако благодаря своей болезни герой способен к познанию прошлого, ему близок и Мастер, и Иешуа, он теперь способен на пристальное вглядывание в сущность вещей и явлений. Такое состояние Ивана Бездомного рассматривается М.А. Булгаковым как нравственное выздоровление. Это противоречивое изображение действительности является одной из тех частей, которые составляют булгаковскую систему изобразительно-выразительных форм, позволяющих автору психологически точно воссоздать физические и духовные реакции людей на общую дисгармонию окружающей среды.
Далее в качестве способа изображения внутреннего состояния булгаковского героя мы рассмотрим одну из форм внутренней речи — дневниковые записи. Приметы времени в потоке сознания героя-повествователя в повести «Записки на манжетах» становятся эмоционально окрашенными. «Куда я еду? Куда? На мне последняя моя рубашка. На манжетах кривые буквы. А в сердце у меня иероглифы тяжкие. И лишь один из таинственных знаков я расшифровал. Он значит: горе мне! Кто растолкует мне остальные?» [Булгаков: I, 198].
Чувство жалости к себе, реже к окружающим, напрямую раскрывает внутреннее состояние главных героев. Течение мыслей рассказчика в «Записках на манжетах» изображено М.А. Булгаковым так, как организуется внутренняя речь, с перепадами, резкими отвлечениями, невербальными пятнами.
Герой-творец обладает способностью понимать внутреннее состояние других, безысходность их положения, близкого отчаянному положению самого рассказчика. Чувство обреченности выражено у М.А. Булгакова целым рядом штампов, стертых метафор, образных выражений: «чаша переполнилась» («Записки на манжетах») [Булгаков: I, 198], «что-то грозное начинает нависать в воздухе» («Записки на манжетах») [Булгаков: I, 220], «ужас и отчаяние охватили меня» («Записки покойника») [Булгаков: I, 516], «я исчерпал все возможности» («Богема») [Булгаков: I, 221].
Роман «Записки покойника» создавался как дневник героя-рассказчика — Сергея Леонтьевича Максудова. В романе, в предисловии для читателей, отмечается, что «записки Максудова представляют собою плод его фантазии, и фантазии, увы, больной. Сергей Леонтьевич страдал болезнью, носящей весьма неприятное название — меланхолия» [Булгаков: I, 413]. В повестях «Собачье сердце» и «Записки на манжетах» душевная организация героя-интеллигента передана также через дневниковые записи. От автора в повести «Собачье сердце» дана характеристика почерка, говорящая о смене настроения доктора: от спокойного до взволнованного. Волнение Борменталя продиктовано не столько необыкновенным опытом, сколько неприятными последствиями результата. На протяжении всего дневника дана авторская характеристика пометок и помарок. В повести «Записки на манжетах» повествование ведется от первого лица, рассказчик сосредоточен на необыкновенных событиях собственной жизни. Первая часть, до московских событий и создания Лито, отличается от второй части, которая больше похожа на внутренний мир героя, поток мыслей. Дневниковые записи в общепринятом понимании, так или иначе, есть внешнее оформление мысли. А поскольку используется письменная речь, то и оформление этих мыслей имеет декларированное, точное изложение. Герой-рассказчик во второй части своего повествования по-прежнему чувствует себя уставшим, никому не доверяет, больше полагается на судьбу и во всем сомневается. Записи героя прерываются, мысль перескакивает с фрагмента на фрагмент, и мы можем наблюдать почти полное совпадение дневниковых записей и внутреннего мира человека. Другими словами, в «Записках на манжетах» мы видим внешнюю форму внутреннего мира. В повести «Собачье сердце» записи Борменталя переходят в изложение произведенного операцией Преображенского фурора в обществе. Начинает доктор с общей характеристики происходящего: «Ведь это кошмар» [Булгаков: III, 272]. Кошмар есть состояние абсурда, вызывающее потрясение и страх. Растерянность Борменталя приобретает в дневнике внешнее выражение: он начинает описывать события, растерянно отвлекаясь на малозначащие факты. Например, сенсационные статьи в прессе и украденная Дарьей Петровной фотокарточка.
Внутренний мир героя-интеллигента, выраженный в дневнике, наполнен следующими эмоциями и переживаниями: чувством одиночества, замкнутостью, рефлексией, недоверием, болезненным самолюбием. Однако М.А. Булгаков наделяет творческих персонажей «внутренним стержнем», непреклонностью и верностью выбору. Писатель никогда не утверждал, что он сам или его герои — сильные люди. Дневниковые записи М.А. Булгакова и его письма — прямое тому подтверждение. В письме к сестре от 31.12.1917 писатель восклицает: «Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад» [Булгаков: VIII, 16]. Сто лет назад — это время романтизма: конец XVIII — начало XIX, время «трижды романтического мастера». Булгаковский герой, как и его создатель, слаб, потому что это герой-художник. Слабость художника в произведениях М.А. Булгакова — от социальной незащищенности, его бесправности. На допросе в ОГПУ 22 сентября 1926 года М.А. Булгаков признается: «Я остро интересуюсь бытом интеллигенции русской, люблю ее, считаю, хотя и слабым, но очень важным слоем в стране. Судьбы ее мне близки, переживания дороги» [Булгаков: VIII, 191]. Эпитет слабый — вот характеристика булгаковского интеллигента, чья судьба во власти неведомых сил, но слабость, т. е. беззащитность перед жизненными обстоятельствами, — это жертва, которую приносит художник за возможность творить. Так через образ творческой личности входит в метатекст произведений сам М.А. Булгаков, уже не историческое лицо, а абстрактный субъект-автор, через которого конституируются важные для самого писателя признаки художника-творца.
Таким образом, мы выделяем следующие типы психологического анализа в произведениях М.А. Булгакова:
1) изображение внутреннего через внешнее; обилие метафор при изображении тембра голоса, выражений глаз и лица;
2) изображение эмоций и переживаний через внутреннюю речь и дневниковые записи;
3) изображение эмоциональной сферы через устойчивый набор чувств: страх-боязнь-трусость, одиночество, любовь, презрение-скептицизм, возмущение-гнев, любопытство и т. д.
Писатель в разных произведениях использует одни и те же способы представления внутреннего мира героев, тем самым создавая похожие образы: героя-литератора, героя-ученого, героя-заведующего и т. д. Оставляя практически неизменной типологию героев, М.А. Булгаков от произведения к произведению все глубже и глубже проникает во внутренний мир творческой личности, который наделяется и личными чертами автора, и чертами близких сознанию М.А. Булгакова героев мировой литературы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |