Внутренняя жизнь героя и творческая жизнь автора — не одно и то же, однако их связывает авторское сознание, которое включается в процесс переживания событий вместе с героем, и изображение жизни персонажа содержит авторскую личностную оценку. В повести «Записки на манжетах», романе «Записки покойника», а также в романе «Жизнь господина де Мольера» М.А. Булгаков только обозначил те связи между внешним и внутренним миром, которым предстоит вырасти до соотнесенности человеческого бытия с Вечностью и Вселенной в «Мастере и Маргарите», хотя уже в «Белой гвардии» автор делает первую заявку на гармоничную связь человека с пространством и временем космоса.
История создания и проблематика «Мастера и Маргариты» находятся в центре пристального внимания литературоведов с момента подготовки к публикации «маленького романа», составленного из ершалаимских глав и поразившего литературную общественность писательским мастерством, глубиной психологизма и удивительной реалистичностью. История создания романа «Мастер и Маргарита» и его публикация полны темных пятен: булгаковеды (А.В. Вулис, Л.Я. Гинзбург, В.И. Лосев, Л.М. Яновская и др.) признают, что архив М.А. Булгакова до сих пор полностью не изучен и не опубликован, некоторые документы утеряны. Литературоведы среди особенностей этого произведения отмечают не только широкий круг поднятых философских проблем, высокую художественность, глубокий психологизм, но и своеобразие жанра — «роман в романе». Однако подобный жанр используется в начале XX в. не только М.А. Булгаковым, но и В.В. Набоковым («Приглашение на казнь»), Л.М. Леоновым («Вор»), Е.И. Замятиным («Мы»). Своеобразие М.А. Булгакова в том, что два романа в составе одного действуют самостоятельно, при одновременной связанности мотивными перекличками, образами героев, художественными задачами, каждое из этих повествований, московское и ершалаимское, представляет собой законченное произведение. Это свойство и позволило в начале 1960-х гг. подготовить к публикации «маленький роман» «Понтий Пилат».
Автор «Мастера и Маргариты» был близок идее гуманизма, индивидуального отношения к личности художника, скорее всего, благодаря своему непримиримому отношению к литературным группировкам, союзам и их идеям. Литературное творчество в произведениях М.А. Булгакова больше, чем просто человеческая деятельность. Истинный художник, по мнению автора, создает такое творение, которое может жить самостоятельно, что и происходит с романом Мастера. Роман не сгорел, словно после того, как был создан, он зажил своей жизнью, независимой от своего творца и его желаний. Творение Мастера существует самостоятельно не только в конце романа, когда с ним знакомится Воланд, оно появляется раньше, чем был представлен Мастер, его создатель, оно звучит на Патриарших прудах из уст странного иностранца, еще не ведающего, что роман о Понтии Пилате написан. История Понтия Пилата снится Ивану Бездомному в клинике Стравинского, живет в памяти Маргариты, она доступна представителям иного мира — Воланду и его свите. Эта история прочно вплетена в московскую действительность 1930-х гг., внося здравомыслие и реалистичность в фантасмагорию и гротеск российской жизни XX в. Творчество художника наделяется фантастической силой, близкой могуществу Воланда и его свиты. Своим романом Мастер вымышленное делает похожим на действительность, и история, случившаяся в Ершалаиме почти две тысячи лет назад, реальнее событий, происходящих весной 1929 года в Москве. Своим творчеством Мастер близок одновременно мессиру и мессии, Воланду и Иешуа, при этом, как видим, не только созвучием обращений. М.А. Булгаков ставит Мастера в один ряд с представителями разных сил добра и зла. М. Амусин отмечает, что писатель «наделяет своего героя, мастера, удивительными свойствами, уравнивающими его онтологически с самим Воландом. Художник и его творение, литературный текст, вместе оказываются могучей властной инстанцией, они обладают способностью претворять действительность, возвышаться над нею, отменять ее унылые закономерности. М.А. Булгаков, очевидно, находил горькое упоение в создании этой своей феерии, в построении удивительного словесного здания, сочетавшего самые различные и, казалось бы, несовместимые материалы, стили и конструктивные принципы. Что ж — его способность привести разноприродные литературные стихии к некоему контрапунктическому единству действительно граничит с чудом» [Амусин: 123]. Близость творческой личности иррациональному началу, Вечности, вера в мистическое, божественное в понимании М.А. Булгакова есть необходимое условие для создания «метатекста» — цели всей жизни художника.
В художественном мире писателя реализуются общие формулы существования человека — художника и мистического образа. В романе «Мастер и Маргарита» связываются понятия Бога, личности и творчества. Мы соотносим Мастера с его героем, потому что в ершалаимском мире романа, по справедливому замечанию Б.В. Соколова, творческой личностью выступает Иешуа, а в московском — Мастер [Соколов 2001]. Их объединяет «свободная творческая воля» [Флоренский: 212] в выборе собственных действий и поступков. В романе М.А. Булгакова цельность героев подчеркивается еще и условиями несвободы, при этом несвобода имеет формы, одинаковые в какой-то степени для каждого из них: от физической (арест для Иешуа и клиника для Мастера) до духовной (требование общества мыслить в рамках установленной догмы).
Общеизвестно, что связь Мастера и Иешуа носит характер двойничества, которое близко творчеству М.А. Булгакова. А.В. Вулис отмечает, что «механизм двойничества необходим для создания философской концепции мира и человека» [Вулис 2000: 19]. Через двойников автор получает возможность показать разные пласты психологического «Я». Самое главное, что двойник Мастера — им же созданный герой Иешуа: во взаимодействие вступают создатель и его творение. Сюжет романа, угаданный Мастером, подтверждает сверхъестественную природу таланта истинного художника.
Взаимосвязь Мастера и Иешуа доносит до читателя мысль писателя о предназначении художника. Одиночество Мастера, как отмечает Л.М. Яновская, — не автобиографическая черта, а убеждение М.А. Булгакова в том, что творчество — «полная самоотдача, подвиг, своеобразное восхождение на Голгофу» [Яновская 1983: 304]. Мастера и его героя объединяет служение истине. М.А. Булгаков убеждает читателя, что идеи добра и справедливости возвышают человека. Верность своему призванию у Мастера равноценно уверенности Иешуа в том, что единственная истина на свете — это добро и всепрощение. Но, с другой стороны, отступничество главного героя от своего романа из страха, усталости и разочарования сближает его с пятым прокуратором Иудеи, предавшим смерти невинного человека. Для булгаковского героя характерна жертвенность в творчестве, поэтому бессмертие в том понимании, которое близко писателям Массолита, для него не важно. Мастера не интересует слава и всеобщее признание: он не отдал бы роман в печать без просьб Маргариты.
В романе М.А. Булгакова творческая личность становится орудием высших сил, после завершения «миссии» награда может быть неожиданной: так, Мастер получил покой, а поэт Пушкин в свое время, по убеждениям Рюхина, был одарен вечной славой. В абсурдных размышлениях Рюхина появляется слово «повезло», связывающее творчество истинного гения с такими отвлеченными понятиями, как «удача», «успех», «случай», «странность».
Свой роман Мастер создавал не ради собственного бессмертия, однако история о Понтии Пилате выглядит «новым Евангелием», в котором главный герой Иешуа — одновременно страдающий человек, наделенный чертами человека-Мастера, и отвлеченный образ, идеал, способствующий просветлению Бездомного, Пилата и других. В сознании читателя образ Иешуа сближается с образом сына Божьего, Иисусом: мы невольно начинаем искать схожие черты — и находим их (вера в высшую Истину, вера в Бога и свет, твердость, жалость к людям и т. п.).
Помимо внешних общих черт — бездомности и одиночества — создатель романа о Пилате и бродячий философ оставляют после себя учеников, которые искажают увиденное и услышанное. Роман Мастера недоступен: он исчез в пожаре, но не уничтожен — герой помнит его наизусть. Ученик Мастера — поэт Иван Бездомный, ставший историком (не будем забывать, что и Мастер был когда-то историком), излагает открывшуюся ему истину в иных красках. Также поступал Левий Матвей, записывая за бродячим философом его мысли. По мнению М.А. Булгакова, видевшие истину, но не стоящие к ней близко не способны проникнуться ею полностью, они могут только поклоняться ей — это участь учеников, пусть менее талантливых, но отсутствие у них гениальности компенсируется их преданностью.
На фоне внутреннего мира других героев романа движения души Мастера кажутся скрытыми. Явлению героя предшествуют странные события в Москве, читатель раньше, чем с автором, знакомится с героями его романа — Иешуа Га-Ноцри и Понтием Пилатом. Внутренний мир Мастера скрыт от непосредственного восприятия практически на протяжении всего произведения. Душевная организация героя раскрывается только в беседе-исповеди с Иваном в клинике Стравинского.
Автобиографические моменты в произведении, отмечает М.М. Бахтин, могут быть весьма разнообразны, они могут носить исповедальный характер, характер чисто объективного делового повествования о поступке или, наконец, характер лирики [Бахтин 2003: I, 216]. Мы под автобиографичностью фрагментов будем понимать те эпизоды, которые повествуют о жизни Мастера. Такое понимание несколько отличается от широко принятого, когда под автобиографичностью подразумевают факты биографии самого автора, однако такой подход продиктован спецификой образа героя, который в романе выступает не только как изображаемый объект (персонаж), но и как субъект творческой деятельности (автор романа о Понтии Пилате). Поэтому в центре нашего внимания будет находиться непосредственно жизнь героя и лишь потом то, что в ней перекликается с жизнью его создателя.
Биографическую художественную ценность (формулировка М.М. Бахтина) организует повествование о своей или чьей-то жизни, переживание ее, которое при этом оказывается формой осознания, видения и высказывания собственной жизни [Бахтин 2003: I, 216]. Повествуя о собственной жизни, Мастер изображает самого себя изнутри, он по сравнению с другими героями весь словно сдвинут в свой внутренний мир, но при этом находится на границе рассказа, оказываясь то самостоятельным героем, то стремящимся к совпадению с автором. М.М. Бахтин отмечает, что «в биографии автор не только согласен с героем в вере, убеждениях и любви, но и в своем художественном творчестве руководствуется теми же ценностями, что и герой в своей эстетичной жизни» [Бахтин 2003: I, 220]. В биографии Мастера М.А. Булгаков связан со своим героем так же, как в истории о Понтии Пилате Мастер связан и с Иешуа, и с Пилатом. Жизнь автора «Мастера и Маргариты» находит свое отражение в отдельных моментах судьбы его героя (гонения критиков, мечта о покое, любовные переживания и т. д.). Внутренняя жизнь Мастера, его творческие переживания, поиск истины, размышления, а также склонность к отчаянию, бездействию, страху стали частью сознания созданных им героев. Конечно, автор художественного произведения и его герой не совпадают друг в друге, но они принадлежат одному ценностному миру, в этом смысле повествование Мастера о своей жизни оказывается встречей двух сознаний — авторского и сотворенного.
Мастер в разговоре с Иваном не просто рассказывает о случившихся событиях, он пытается осмыслить свою жизнь, раскрыть самого себя. Это не просто разговор, это исповедь, со всеми ее покаянными тонами. Потаенная, внутренняя жизнь героя раскрывается в «проговаривании». Причем у М.А. Булгакова такое «проговаривание» Мастера выражено в форме диалога, позволяющего преодолеть чувство наступившей внутренней пустоты. При этом появление собеседника, а точнее, слушателя, в данном случае Ивана, скрепляет разные грани человеческого сознания, высвечивает его имманентную психологическую доминанту. Процесс совпадения автора и героя, характерный для исповеди, намечает новый ракурс в изображении характера: событийный план сюжета отслеживается, главным образом, «изнутри», в силу чего внутренняя жизнь героя становится предметом анализа не только автора, но и персонажа.
М.М. Бахтин отмечал, что самоотчет-исповедь — «первая существенная форма словесной объективации жизни и личности (личной жизни, то есть без отвлечения от ее носителя)» [Бахтин 2003: I, 208]. Особенностью такой исповеди является то, что в ней есть определенная чистота самосознания, чистота одинокого отношения к самому себе. Иван здесь занимает позицию безропотного слушателя, сочувствует герою, иной эмоциональной оценки он не выражает. Также он не оправдывает и не осуждает героя: все это может исказить ценностное отношение Мастера к себе самому. В отдельные моменты исповеди Иван превращается в «виртуального» слушателя, пропадая из поля зрения. В качестве собеседника Мастера выбран такой герой, чье мнение заведомо не может быть авторитетным в силу его необразованности и невежества. М.А. Булгаков отмечает отсутствие каких-либо переживаний у Ивана, вся деятельность которого как собеседника Мастера выражена посредством схемы: «он узнал», «ему стало известно». «Ивану стало известным, что Мастер и незнакомка полюбили друг друга так крепко, что стали совершенно неразлучны... узнал, что гость и его тайная жена уже в первые дни своей связи пришли к заключению, что столкнула их... сама судьба... Иван узнал из рассказа гостя, как проводили день возлюбленные...» [Булгаков: V, 253]. Слушатель Мастера ценится повествователем потому, что герой может искренне ему выразить все свои переживания. Отсутствие со стороны Бездомного каких-либо оценок исповеди раскрывает позицию самого М.А. Булгакова, который здесь стремился к изображению чистого, ценностно одинокого отношения Мастера к себе самому. На пути к этой цели другой (термин М.М. Бахтина), т. е. Бездомный, необходим для того, чтобы освободить Мастера от влияния какой-либо оценивающей позиции. В этом смысле значимо то, что в середине повествования, посвященном реакции критиков на роман и переживаниям Маргариты, образ Ивана не упоминается.
М.А. Булгаков исключает возможность оценивания Мастера и его труда человеческим судом, в какой бы форме он ни был представлен: в виде критики, редактуры, общественного мнения обывателей. Иван не может быть судьей в этой исповеди, таким судьей не может быть никто, автор романа о Понтии Пилате сам судит себя, признавая за собой слабость, отчаяние, страх. Мастер погружен в случившиеся с ним роковые события, поэтому освобожден от влияния каких-либо мнений и надежд извне. Отсюда его неверие в оптимизм Стравинского. И оброненная фраза «Не отрицаю, впрочем, что мне теперь гораздо лучше» [Булгаков: V, 262] объясняется не душевным выздоровлением, а той степенью отрешенности и равнодушия, которая характерна для данного душевного состояния героя.
В самоотчете-исповеди, по мнению М.М. Бахтина, не может быть одного только самоуничижения, покаяния или просьб. Поскольку исповедь есть не что иное, как осознание жизни, которое не мыслится без веры (то есть нужды и надежды, несамоудовлетворенности и возможности), то в ней присутствуют тона веры и надежды. В чистом виде такая исповедь, по М.М. Бахтину, превращается в молитву [Бахтин 2003: I, 210]. Мастер далек от молитвы, но у него осталась вера в Маргариту и ее любовь, и потому он не может сделать ее несчастной, отправив письмо из «дома скорби».
Результатом отчаяния Мастера является его откровенность перед Бездомным, при этом в повествование героя включены и недоверие, и ирония, и вызов. Все это формирует человекоборческий момент исповеди. М.М. Бахтин справедливо отмечает, что «в самоотчете-исповеди нет героя и нет автора, ибо нет позиции для осуществления их взаимоотношения, позиции ценностной вненаходимости; герой и автор слиты воедино» [Бахтин 2003: I, 213]. Поэтому, как отмечалось, в откровенном рассказе Мастера есть много реальных фактов из жизни самого М.А. Булгакова. В связи с этим нет сомнения, что в отчаянии героя, выразившемся в его исповеди, есть доля страданий автора.
Душевный мир героя М.А. Булгакова раскрывается через столкновение сознательного и бессознательного. Мастер не знает, где грань между тем и другим. Бессознательное может оказаться не только источником творчества, но и болезни. Изображая грани бессознательного, автор организует сны героев, их душевный настрой, психическое состояние. В результате проделок свиты Воланда страдает внутренний мир обывателей, которых отправляют в клинику Стравинского. В эпилоге мы узнаем, что профессор истории Иван Понырев, ранее поэт Бездомный, был вылечен внушением: он стал жертвой фокуса заезжих гипнотизеров. Герои, столкнувшиеся с деятельностью потусторонней силы, не могут найти во всем происходящем рациональное. В результате реальность сменяется сном (Никанор Иванович Босой), абсурдным, не поддающимся логическому объяснению поведением (хоровой кружок работающих в Городском зрелищном филиале, Иван Бездомный, конферансье из Варьете), различными предчувствиями неприятного (Берлиоз, Варенуха, Римский). Все эти сны, предчувствия, вера или суеверия, возникающие у персонажей, появляются вследствие их раздраженного метафизическими силами внутреннего состояния. В большинстве своем они пытаются объяснить свои галлюцинации, видения, иллюзии законами физического мира: «жара», «душно», «устал» и т. д.
Душевный мир героев раскрывается в причудливой игре лица и маски, своего и чужого, истинного и ложного. Внутреннее разоблачение булгаковских героев, несомненно, отвечает потребности автора в глубинном анализе собственной души. Разоблачение жителей столицы, постепенное разворачивание внутреннего мира Мастера и Маргариты, раскрытие образов героев романа о Понтии Пилате позволяют войти во внутренний мир самого автора, М.А. Булгакова, с его психологической организацией, непримиримостью к человеческим порокам, тонким пониманием истинно глубоких чувств. Писатель в создании демонической линии своего романа мыслит ментальными категориями, которые превращают «обычное», «жуткое», «трансцендентное» в литературные формы «имитационного», «чудесного», «фантастического» и, проецируясь на внутренний мир героев, раскрывают глубину авторского сознания, его душевную организацию.
Мастер, герой М.А. Булгакова, обладая, по авторскому замыслу, высокими нравственными качествами, «одинаково воспринимает добро и зло, оставаясь при этом самим собой» [Яновская 1983: 300]. Слабое противостояние творческой личности злу для писателя закономерно. Таким образом, М.А. Булгаков противопоставляет истинное творчество любым социальным новообразованиям.
Творчество Мастера, как и творчество самого М.А. Булгакова, не стеснено внешними обстоятельствами, заключено в тесные рамки требований времени. Действительно талантливое произведение, призванное занять достойное место в вечности, должно быть создано свободной мыслью художника. Своим произведением писатель могущественнее любого политического деятеля, творцу становится подвластно управление временем: роман о Понтии Пилате свободен во времени, он перетекает из прошлого в будущее, в нем современность создателя становится связующим звеном между прошедшим и грядущим.
Итог творчества и для героя, Мастера, и для автора, М.А. Булгакова, одинаков: после того, как роман написан и должен увидеть свет, создателя постигает полная отрешенность и разочарование, и все это на фоне отсутствия каких-либо средств к существованию делает жизнь художника невыносимой. «Настали совершенно безрадостные дни. Роман был написан, больше делать было нечего...» [Булгаков: V, 256], — рассказывает Мастер Ивану Бездомному. «Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, ...что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим» [Булгаков: V, 257].
Настоящий художник не может идти на компромиссы с властью и обществом, если это противоречит его убеждениям. Любой шаг к примирению ограничивает свободу, без которой художник не может быть художником. И попытка Мастера уничтожить роман, сжечь его является попыткой защитить себя не от гонителей, а от собственного отчаяния. Этой автобиографической чертой М.А. Булгаков наделяет своего героя.
Для писателя связь творчества со временем имеет особое, сакральное значение: истинный художник близок к вечности, он способен управлять временем. В создании мира своего произведения ему подвластно прошлое, настоящее и будущее. В данном случае необходимо рассмотреть, в каком отношении с писателем находится воображаемое, творческое, мифологическое время и какую роль в его формировании играет творчество. Известно, что творчество — это не только создание художественного произведения, но и построение субъективного творческого мира со своим пространством и временем. Психологический пространственно-временной мир делится на мир, состоящий из событий собственной жизни, в основе которого лежит индивидуальный жизненный хронотоп, и на присвоенный, обретенный в процессе жизни, заключающий в себе иные события окружающего мира. Присвоение чужих миров может иметь разную степень воплощения: от простого отражения событий до переживания (сопереживания) этих событий, которое является присвоением в полном смысле слова. При этом ценностное отношение к ним приближается к ценности событий собственной жизни человека. Такое присвоение мы наблюдаем в переживании событий двухтысячелетней давности в романе Мастера как у самого автора, так и у читателей этого романа — Маргариты, Бездомного, Воланда. Мы в своем сопереживании причастны к процессу творчества вымышленного автора, а шире — к творчеству самого М.А. Булгакова. П. Горностай отмечает, что в создании внутреннего мира художника значимую роль играют вымышленные персонажи [Горностай]. Основным механизмом «присвоения» здесь выступает ролевая децентрация, то есть проекция своего «Я» в воображаемый мир другого человека [Горностай]. При этом авторское присутствие в героях рассматривается нами не как собственный опыт писателя, а как глубина понимания автором объективности другого. Наделение героя личностными чертами художника является причиной того, что черты Мастера мы можем обнаружить и в Иешуа, и в Пилате, и в Каифе и Иуде. Внутренний мир персонажей есть проекция внутреннего мира художника, который, в свою очередь, формируется посредством соприкосновения с пространственно-временными мирами других людей, сопереживанием им. Внутренняя жизнь таких героев, как Иуда, Каифа, Низа и др., есть часть сознания Мастера, его личного сопереживания мирам других людей. В Мастере персонализируются как реальные, так и вымышленные личности, которые получают свой особый синтез в творчестве.
Равноценно творческому присвоению и чувство любви. Для Маргариты, как и для каждого любящего человека, любить — значит присваивать мир любимого как свой собственный, обогащать себя, переживать. В истинной любви нет состояния одиночества, есть состояние разлуки — пространственного, но не временного разобщения.
Эти миры, в которые может проецировать себя художник, представляют пространственно-временные сгустки, где прошлое, настоящее и будущее могут меняться, соединяться, проигрываться во множестве вариантов. Мы уже говорили о свободном варьировании временем, благодаря которому события Ершалаима свободно сменяются московским временем. Вообще, для М.А. Булгакова близка идея времени, которая повторяется в пьесах «Иван Васильевич» и «Блаженство»: прошлое, настоящее и будущее существуют одновременно. В связи с этим появляется возможность проникать беспрепятственно в любое время. Возможность Воланда и его свиты управлять временем («Праздничную ночь приятно немного и задержать» [Булгаков: V, 427]) и пространством («тем, кто хорошо знаком с пятым измерением» [Булгаков: V, 376]) объясняет способность высших сил планировать на тысячу и более лет вперед. С этой позиции также ясно и то, как мог Воланд присутствовать на завтраке у Канта, а история о Понтии Пилате — истина прошлого, воплощенная в настоящем. И отрешенное поведение Ивана Бездомного на допросе тоже связано с другим восприятием времени: ему снилось свершившееся и думает он о событиях двухтысячелетней давности. Современность становится фантастикой — реальностью является то, что существует 2000 лет назад.
Такая идея надвременности, свободы прослеживается на всех уровнях романа: от сакрального до глумливо-комического («Чисел не ставим, — говорит Бегемот, — с числом бумага станет недействительной» [Булгаков: V, 424]).
Этот феномен, при котором прошлое, настоящее и будущее меняются местами, называют воображаемой трансспективой (термин В.И. Ковалева), ибо он представляет собой обзор не собственной, а воображаемой жизни [Ковалев: 216—230]. Умение создавать в себе такие трансспективы присуще творческой личности.
Научившись этому, человек овладевает и собственной индивидуальной временной трансспективой, то есть достигает высшего уровня личностной регуляции временем. В этом смысле Мастеру доступно понимание невероятного явления Воланда в Москве. Он, обращаясь к событиям своего романа и своей жизни, несмотря на фрустрацию настоящего и будущего, сохраняет внутренний мир, становясь при этом привлекательным для наивного Ивана, а привлекательность Мастера заключается в том, что он обладает незыблемыми ценностно-временными ориентирами. Это становится возможным через обогащение собственного психологического пространства-времени путем создания воображаемых пространственно-временных миров, в случае с Мастером это выражается в возможности возвращаться к себе прежнему, а также вспоминать героев своего романа. Благодаря своеобразному перевоплощению (ролевой децентрации) в объект своего творчества, художник идентифицирует себя с тем образом, который формирует его воображение. Это сопровождается ролевым переживанием, которое возникает в результате чувственного, эмоционального проигрывания социальных и психологических ролей, создаваемых творчеством. Мастер в разговоре с Иваном сопереживает себе самому, воссоздает свой прошлый внутренний мир. В условиях несвободы, в которых он находится, такое присвоение может рассматриваться как своеобразная попытка творчества.
В исповеди в клинике Стравинского Мастер рассказывает Бездомному о своей настоящей жизни, в реальности этот отрезок, который был рассказан Ивану, занимает лишь часть жизни Мастера. Но жизнь до начала работы над романом с какой-то Варенькой, служба в музее, а затем и жизнь в клинике воспринимается героем как бесплодное существование, не заслуживающее внимания. Настоящая жизнь была в подвальчике, с Маргаритой, в работе над романом, и последующие страдания, перенесенные из-за критиков и редакторов, наполнены переживаниями и чувствами. В своем рассказе в клинике Мастер словно похоронил себя того, который когда-то мучился, любил, надеялся и верил. Он оформляет внутренний мир самого себя, когда-то жившего, такое становится возможным только тогда, когда есть установка по отношению к временному, уже законченному целому внешней и внутренней жизни человека. Память Мастера видит свою жизнь и ее содержание совершенно иначе, эта жизнь сосредоточивается по-настоящему всего в нескольких месяцах. Это подтверждает то, что «дело здесь не в наличности всего материала жизни (всех фактов биографии), но, прежде всего, в наличии такого ценностного подхода, который может эстетически оформить данный материал (событийность, сюжетность данной личности)» [Бахтин 2003: I, 181]. Такой подход — память, только она умеет ценить уже законченную жизнь.
Время для Мастера — некая данность, которая существует вне осознания героем происходящих с ним событий. Интеллектуальное восприятие Мастером случившегося есть его диалектические отношения с внешней реальностью, которые должны строиться на борьбе героя с отчуждением внешнего мира. Однако признаков борьбы не видно, при этом, несмотря на все отчаяние и равнодушие к будущему, нельзя сказать, что Мастер полностью адаптировался, т. е. безоговорочно принял то, что с ним произошло. Адаптация в той мере, в какой она свойственна животному, требует отсутствия осознания времени, человек же, в особенности художник, отрицает адаптацию, он претендует на преобразование мира, пусть и в рамках собственного воображения, в пределах своего произведения. Каждый раз, когда творец терпит неудачу в своей попытке стать демиургом, он познает мучительную необходимость адаптации и испытывает мучительную боль, когда чувствует себя доведенным до пассивности животного. В этом причина страданий Мастера: пока он творил, он чувствовал себя всесильным. Понимание потери своей власти приходит к герою с завершением романа, вместе с тем его охватывает сознание необходимой адаптации, т. е. Мастер начинает понимать, что его роман никогда не найдет признания. «Моя жизнь кончилась» [Булгаков: V, 254], — шепчет герой, и, действительно, цепь событий теряется, он не помнит их последовательности, все больше погружаясь в свои переживания, которые для него выстраиваются градационно от тоски до навязчивого страха. Находясь в фазе обострения своего «психического заболевания», как характеризует Мастер свое состояние, он вдруг стал определять себя во времени: «Карманные часы показывали два часа ночи» [Булгаков: V, 258]. При этом он вспоминает свои «внешние» действия в четкой последовательности — это и становится попыткой адаптироваться. Поэтому время связано с человеческим страданием: чем больше возникает необходимость приспособиться к обстоятельствам, что приводит к желанию и возможности изменить их (в частности, Мастер сжигает роман, провожает Маргариту, отдав ей все свои деньги), тем больше осознание времени начинает причинять душевную боль. В связи с этим в своем разговоре с Иваном Мастер практически избегает точных дат и привязанности к ним произошедших событий. Время мифологизируется, когда герой рассказывает о своей любви. Та весна, когда он встретил Маргариту, приобретает отвлеченное значение, она — дорогое воспоминание, стоящее вне времени, а потому близкое вечности.
Относительно точная дата появляется единственный раз: «Он (роман) был дописан в августе месяце» [Булгаков: V, 254]. Эта фраза Мастера, историка по образованию, имеет интонацию неопределенности, приблизительности, она противопоставляется фразе, начинающей роман героя о Понтии Пилате: «...ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана...» [Булгаков: V, 111]. Как историк, Мастер в своем произведении организует прошлое, он фрагментирует его в соответствии с официальной линией времени. События, ставшие основой романа героя, изображены, если верить Воланду, предельно достоверно, теперь облаченная в форму художественного произведения история об Иешуа Га-Ноцри защищена от преобразований, усовершенствований, искажений. Попытка Бездомного и Берлиоза исказить истину — это перенесение прошлого в будущее. Их разговор о том, что Христа не существовало, подтверждает отсутствие в современном человеке, каких-либо идеалов. Такое состояние общества объясняется не чем иным, как отсутствием веры в Истину, угаданную Мастером. В этом смысле преступление Берлиоза не столько в рассуждении о том, что Христа не было, сколько в обучении этому Бездомного. Общее разрушение идеального образа Иисуса лишило настоящее и грядущее гуманности.
Очевидно, что обращенность в созидательное настоящее есть та точка, в которой время расширяется. Пространством созидания для Мастера стал его роман, для Маргариты — ее любовь. В противовес этому настоящему все остальное оказывается фальшивым. Повествование о внешней жизни героя после публикации фрагмента романа ведется М.А. Булгаковым предельно сжато, скупо: время обесценивается в пространстве фальши.
Понимание времени жизни как ценности часто ассоциируется с ценностью самой жизни. В целом она зависит от эмоционального отношения к событию. Герой М.А. Булгакова, по-видимому, иначе относится к своей жизни после встречи с Маргаритой, а главное, после начала работы над своим романом. С развитием событий он начинает все больше ценить то, что у него осталось: подвал, Любовь, свои книги и труд своей жизни. Когда человек знает, что обречен, оставшиеся мгновения жизни сверхценны, и это становится причиной серьезных душевных изменений. Для Мастера характерно гармоничное отношение к жизненному пути и личностному времени, во многом это отношение определено его жизненной драмой. Однако возросшие проблемы привели героя к закономерному кризису перспективы жизни, в этот момент мы говорим о так называемой фрустрации настоящего и будущего. В первом случае происходит разрушение связи между временными ретроспективами и перспективами. Такое состояние связано с тем, что Мастер переживает текущий жизненный кризис и связывает с ним свое ощущение безвыходности положения. Фрустрация будущего для героя, в свою очередь, связана с разрушением временных перспектив вследствие потери возможности реализовать намеченные жизненные планы. Выход из этой ситуации сам герой найти не может: для него время потеряло свою ценность. Предложение Маргариты вернуться в подвал и продолжать жить по-прежнему Мастеру представляется неприемлемым: внутреннего покоя он уже от этого не получит. Это происходит из-за разрушения временных ретроспектив, тех ценностей, которые составляли смысл жизни Мастера в прошлом. Драматическое переосмысление прошлого осуществляется Мастером в клинике Стравинского: он приходит к выводу, что вся его деятельность оказалась бесплодной. У него, создателя романа, не нашлось благодарных читателей, за исключением Маргариты. Фрустрация прошлого, настоящего и будущего одновременно обусловливает серьезный кризис в жизни героя, выход из которого можно найти опять только в творчестве и покое, в проживании созидательного настоящего. Трагедия Мастера и самого М.А. Булгакова заключается в том, что такой выход не под силу осуществить самому человеку, он зависит от мистических сил бытия.
Герой романа М.А. Булгакова воспринимает свою жизнь в подвальчике как законченную, это обусловливает формальное уплотнение и изменение жизни, ее временных границ. Его жизнь, лишенная будущего, цели и последующего смысла, становится эмоционально измеримой, выразительной, в ней осмысливаются творческая позиция Мастера, его духовный мир, который позволил создать роман о Понтии Пилате и одновременно не дал сил выдержать нападки литераторов.
Осознание героем своего существования устанавливает особые границы пространства и времени. Сложность восприятия пространственно-временных границ Мастера заключается в том, что он осмысливает свою собственную жизнь. Поэтому он воспринимает случившееся с ним во времени и вместе с тем вне времени. Мастер жил в подвале, переживал, любил, творил — вся его жизнь была привязана к определенным временным событиям и определенному пространству. В своей исповеди, рефлексируя, он помещает себя — другого, минувшего, во время, которое текло в подвале, сам же находится вне времени, он сам, сегодняшний, способен рассматривать свою прошлую жизнь в ее временной организации. Мастера, который жил в подвале, не интересовала привязанность ко времени так же, как не интересует его настоящая жизнь в клинике в момент исповеди. Свое прошлое Мастер воспринимает эмоционально-ценностно, оно для него имеет смысловое единство; настоящее представлено для него в пространственно-временном единстве.
Описывая события почти двухтысячелетней давности, Мастер осмысливает жизнь Иешуа и Понтия Пилата. Для него она тоже эмоционально-ценностна, для них же она представлена в пространственно-временной протяженности. Мастер оформляет внутреннюю сущность своих героев при помощи принципов, что использует в изображении своей собственной жизни. Он создает историю о Понтии Пилате так же, как создает сюжет собственной жизни, в которой героем оказывается он-другой. «Эстетическое видение мира, — писал М.М. Бахтин, — образ мира, создается лишь завершенной или завершимой жизнью других людей — героев его. Понять этот мир как мир других людей, свершивших в нем свою жизнь, — мир Христа, Сократа, Наполеона, Пушкина и проч., — первое условие для эстетического подхода к нему» [Бахтин 2003: I, 184—185]. Для создания образов своих героев Мастеру надо было «отойти от себя, чтобы освободить героя для свободного сюжетного движения в мир» [Бахтин 2003: I, 185]. Жизнь героев романа Мастера принципиально завершенная: погружение в нее, где все долги и обязательства прощены, все надежды оставлены, дает возможность Мастеру взглянуть на минувшее как на эстетическую данность, позволяющую создать художественное произведение — закономерный итог эстетического, сюжетного, самоценного движения в прошлом.
Включение человеческого времени в широкие связи с мирозданием автоматически вводит такие понятия, как рок и судьба, отсюда насыщенность драматического действия булгаковских произведений множеством «роковых» эпизодов. М. Бахтин ввел понятие «авантюрного времени случая», поясняя, что это есть «специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь... Моменты авантюрного времени лежат в точках разрыва нормального хода событий, нормального жизненного, причинного или целевого ряда, в точках, где этот ряд прерывается и дает место для вторжения нечеловеческих сил — судьбы, богов, злодеев. Именно этим силам, а не героям, принадлежит вся инициатива в авантюрном времени» [Бахтин 2003: I, 245]. Эту мысль в романе М.А. Булгакова высказывает Воланд, утверждая, что «человек внезапно смертен» [Булгаков: V, 107]. Для М.А. Булгакова случай, как несчастный, так и благоприятный, есть воля судьбы, неподвластной человеку. Человек отнюдь не обречен на вечные беды по воле рока, судьба может быть и благосклонной, послать удачу. В этом писателя убеждает собственный опыт. Случай управляет и жизнью Мастера: получение выигрыша в размере ста тысяч, неожиданная встреча с Маргаритой, непредвиденная реакция критиков на роман, «извлечение» из клиники и т. д. Маргарита, в отличие от своего возлюбленного, с нетерпением ожидает случая, для нее любой знак рока означает изменение застывшей жизни, у нее есть предчувствие изменений, здесь мы говорим о возможности героини если не управлять временем, то чувствовать его, чем она становится близка Воланду и его свите.
Эффект неожиданности, непредсказуемости организует ход событий романа. Внезапность становится определяющей и во взаимоотношениях героев. «Внешнее» время, время действия романа в повествовании о московских событиях укладывается в три дня. За эти дни оно организуется, по выражению Бахтина, технически: «важно успеть убежать, успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т. п.» [Бахтин 1975: 278]. Эта торопливость ярко выражена в действиях Ивана, ведущего погоню за странным иностранцем. Герой чувствует, что счет идет на секунды и минуты. На фоне его суетливости окружающий мир кажется замедленным: в этом проявляется рассудочность внешнего мира. Хаос внутреннего мира Ивана необходим для того, чтобы герой смог по-новому выстроить свою систему ценностных ориентиров. Повествование о московских событиях определяется понятиями «вдруг» и «как раз»: вдруг появляется Воланд на Патриарших прудах, случайно там оказываются Берлиоз с Иваном, смерть Берлиоза выглядит как несчастный случай, выступление Воланда в Варьете тоже не запланировано администрацией театра, статус королевы бала для Маргариты неожиданность и т. д. Время ершалаимских глав менее всего зависимо от случая: повествование о казни Иешуа определяется евангельским сюжетом, в котором большую роль играет предсказание, а значит, внезапность происходящего практически сведена к нулю. Однако в истории Мастера неожиданным оказывается поведение Пилата, выделившего бродягу Га-Ноцри из всех преступников, не сумевшего его спасти и потому мучившегося от осознания своей вины и одиночества. Мучения Пилата неожиданны не только для собеседника прокуратора Каифы, но и для читателей романа — Маргариты, Бездомного и, главное, для самого Мастера, создателя романа.
В беседе с Иваном Мастер не концентрирует свое внимание на всех тех случайных событиях, которые произошли с ним, однако, выстраивая трансспективу собственной жизни, герой выходит на экзистенциальный уровень. Все более погружаясь в воспоминания о событиях, связанные с сильными эмоциональными переживаниями, Мастер бессознательно закрепляет их в своей памяти. Главными этапами в его жизни становятся начало работы над романом (а не случайный выигрыш ста тысяч), встреча с Маргаритой и любовь к ней. Мастер перестает воспринимать себя как социально определившегося, а это значит, что реалии времени, в котором он живет, больше не являются для него ориентирами. Серьезной точкой перелома в ряду ментальных образов Мастера становятся переживания, связанные с травлей и агрессией со стороны литераторов. Надо думать, что подсознательно для самого М.А. Булгакова пренебрежение к его таланту было таким же роковым переживанием, как и для героя его романа. Писатель с горечью отмечает в 1934 г.: «Немирович прислал поздравительное письмо Театру, в котором ни одним звуком не упомянул об авторе. Оригинально, оригинально, клянусь пятисотым спектаклем!» [Булгаков: VIII, 442]. Но жизнь булгаковского героя наделяется автором еще более трагическими событиями, среди которых переломными оказываются наиболее эмоционально окрашенные переживания, осознанно или неосознанно соотносимые Мастером со своими. Трансспектива булгаковского героя выстраивается от ряда тех этапных событий, которые являются определяющими для его эмоционального настроя.
Другая важнейшая пространственно-временная особенность внутреннего мира главного героя «Мастера и Маргариты» — взаимопереход внешних и внутренних параметров. Пространственно-временной образный континуум обладает уникальной особенностью интегрировать своим существованием обе действительности — и внешнюю, и внутреннюю. Интеграция может осуществляться, с одной стороны, путем «объективации» как «вынесения себя во внешний мир», а с другой — путем «субъективации» — преображением явлений внешнего мира в мире своей души. Для Мастера ближе второй путь, потому что природа творчества предполагает процесс наблюдения за явлениями внешнего мира, а затем последующий анализ и синтез их, что ведет к созданию совершенно нового пространственно-временного континуума, составляющими которого оказываются внутренний мир самого автора и мир созданного им произведения. Отсюда рождается идея о многомерности того и другого миров, при ближайшем рассмотрении которых появляется модель образной трансспективы, усложняющейся тем, что авторские образы прошлого, настоящего и будущего начинают по-новому организовывать те же образы героя, приобретая иное значение на страницах литературного произведения.
Ход внутреннего времени героя ускоряется или замедляется не только в зависимости от его активности во внешнем мире, но и от активности внутреннего мира (мысли, чувства, воспоминания, фантазии), и от состояния сознания. При изменении состояния внутреннего мира изменяется течение внутреннего времени, включая все его составляющие (психофизиологическое время, субъективное время, время мышления). Психофизиологическое время Маргариты с исчезновением Мастера изображается автором замедленным, несмотря на то, что между последней встречей и вещим сном героини прошло меньше полугода. Субъективное время героини тоже меняется с предчувствием перемен: оно становится более динамичным и активным. Характерное для Мастера время мышления, которое находится под пристальным наблюдением самого автора, полностью зависит от состояния покоя. Беспокойство, связанное с неприятностями внешнего мира, рождает в Мастере негативные воспоминания, что приводит к беспорядочности его внутреннего пространственно-временного континуума. Однако воспоминания и мечты о покое, напротив, замедляют ход внутреннего времени, что позволяет герою стать Мастером, а не вечным пациентом клиники Стравинского и не массовым писателем Массолита.
Свойство ускорения-замедления, обратный ход времени связаны чаще всего с возникновением критических ситуаций, моментами стресса, опасностью для жизни, временным дефицитом. Торопливость Ивана Бездомного в попытке поймать странного иностранца чудесным образом вмещает в небольшой отрезок времени погони множество событий, среди которых посещение коммунальной квартиры незнакомого дома, купание в реке, скандал в Грибоедове и т. д. Впоследствии Иван Бездомный не может все это логично выразить на бумаге в связи с тем, что его сознание не способно охватить длительность психофизиологического времени.
Одним из свойств внутреннего времени, которым М.А. Булгаков наделяет своих героев, является «вневременное» состояние, охватывающее героев в моменты погружения в свой внутренний мир, свои переживания. Это состояние доминирует тогда, когда они живут в подвале, закрывшись от внешнего мира, ощущение этого знакомого состояния приходит к Маргарите во сне, когда ей дано увидеть Мастера. И, наконец, оно навсегда остается с героями в их доме покоя, полученном в награду от Воланда. М.А. Булгаков организует внутренний мир своего Мастера в разных пространственно-временных плоскостях, среди которых мистическое становится одним из определяющих факторов в изображении природы внутреннего времени переживания.
М.А. Булгаков создает мир, в котором через привычные образы нашего психологического опыта проглядывает неизведанное и неоднозначное, рождающее многочисленные страхи. С другой стороны, автор связан со своим временем и всем наследием мировой литературы, эта связь не могла не повлиять на образы героев романа. М.А. Булгаков создает психологически сложные образы, апеллирующие не только к части его собственного сознания, но и к культурному сознанию в целом.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |