Выводы

На рубеже XIX—XX веков в творчестве Леонида Андреева появляется тип героя, которому суждено стать в его прозе и драматургии основным. Это личность, которая реализуется в контексте мотивов победы и поражения, жертвенного подвига и предательства. Герой «Рассказа о Сергее Петровиче» проиграл и победил одновременно. Он предал жизнь, став самоубийцей, но в то же время предстал личностью, проявившей способность к бунту, к разрыву отношений с тем миром, который не приносит счастья. Герой становится тем, кто восстал против бытия, но остается «смешным студентом», полностью подчинившим свою волю неправильно понятому Ницше. В «Жизни Василия Фивейского» для Леонида Андреева важно не безумие героя, а его протест, бунтарство, совмещенное с предательством. Это один из главных законов произведений Андреева: стать подлинным героем, возвыситься здесь можно лишь в контексте падения или своеобразного действия, которое может быть названо предательством.

Булгаковское мироздание отличается большей упорядоченностью. В прозе Андреева значительно чаще появляется конфликт с бытийными силами. Василий Фивейский — герой, противостоящий мирозданию, приобретающему зловещие черты. В «Рассказе о семи повешенных» Леониду Андрееву важно показать не только революционный героизм, отличающийся амбивалентным характером (герои — жертвы, они же — убийцы), но и поставить проблему противостояния человека смерти, человеческого духа — мысли о том, что он может быть уничтожен вместе с телом. Андреевские террористы в «Рассказе о семи повешенных» изъяты из социально-исторического, политического контекста, выведены за пределы конкретных целей и задач революционного движения. Они — «революционеры духа», а не борцы за интересы той или иной революционной партии. Андреев повествует о преображении личности.

В рассказе «Тьма» — иной героизм, иной трагизм, иное соотношение «светлого» и «темного» начал в амбивалентном образе личности. Об этом говорит даже заголовок произведения: здесь нет имени, нет указания на человека; «тьма» — это знак каких-то общих начал, способных поработить человека. Совершается типичный для Леонида Андреева ход: бунт теряет конкретность, он уже не направлен против социальной системы; бунт становится абсурдным, потому что теперь он направлен на некие жизненные, бытийные начала. Герои усиливают ощущение абсурда, чтобы показать «кому-то» (кому — это вопрос, ведь Бог в андреевском мире отсутствует), насколько несовершенно и трагично само человеческое существование. «Моя тема — безумие и ужас», — говорил Леонид Андреев (73, 244).

У Булгакова есть стремление к более объективному взгляду, когда повествователь сохраняет независимость от состояния главного героя. Если Андреев стремится, прежде всего, показать внутренний мир героя и его катастрофу, то Булгаков уделяет значительное внимание и внешним событиям, контексту становления личности. Произведения Леонида Андреева тяготеют к трагическим конфликтам: дело даже не в смерти главных героев, а в самом характере противостояния. Назвать трагедиями «Собачье сердце» или «Роковые яйца» невозможно. Андреевский герой ищет смысл, без которого жизнь не существует. Булгаковский герой не ищет смысл, он делает дело, пытается реализовать гениальный проект. И на этом пути его подстерегают серьезные опасности и разочарования. Герои Андреева готовы к жертве, жертвой часто оказывается сама жизнь, или еще нечто более важное — идея, которая для героя «Тьмы» выше жизни. Герои «Роковых яиц» и «Собачьего сердца» вопрос о жертвенном подвиге не рассматривают.

У Андреева постоянные претензии к тем силам, которые определяют сам характер жизни. У Булгакова, судя по образам Персикова и Преображенского, тоже есть претензии, но все-таки они не достигают того «космического» масштаба, который определяет пессимизм Леонида Андреева. Для Булгакова значимее социальные мотивы: эксперименты героев соотносятся с уже состоявшейся революции. Очень важно, что для Леонида Андреева революция — это то, что будет в недалеком будущем. Михаил Булгаков наблюдает за последствиями уже происшедшей революции. У Андреева человек в большей степени жертва какой-то трагической несостоятельности общих, бытийных начал. Для Булгакова более значим «человеческий фактор», хотя в самой идее гениального творчества есть своя фатальность.

Для Булгакова есть нечто более страшное, чем смерть, чем судьба человека, рано или поздно обреченного умереть. Это «страшное» — в катастрофическом нарушении «нормальности», в отказе от естественного хода событий, от логики жизни, запрещающей мутации. Несовершенна жизнь человека, но еще хуже, когда это несовершенство стараются искусственно исправить, забывая о возможных последствиях экспериментов. Булгаков осторожнее в отношении к героизму. Возможно, это связано и с временем, не располагавшим к этике и эстетике противостояния системе. У Андреева этой «системой» оказывается само мироздание, героизм его персонажей отдаляется от политических сюжетов. Метод Булгакова особенно ярко проявился в рассказе «Ханский огонь»: он посвящен этической многозначности, нравственной амбивалентности самого сюжета революции, которая, с одной стороны, сталкивает в самых разных противостояниях силы старого и нового мира, а, с другой стороны, лишает эти силы окончательной правоты, моральной надежности.

Концепция амбивалентности нашла отражение и в драматургии Андреева. В драме «Савва» главный герой — мессия, собирающийся очистить землю, он же — «антихрист», пожелавший «взорвать Бога» для освобождения человека. В этом парадоксализм, амбивалентность и особый мрачный трагизм андреевских героев. Основная коллизия «Жизни человека» в следующем: главный герой начинает понимать, что Некто в сером заслуживает только одного — отречения от него. Если бы бытие предстало в размытом образе, то конфликт был бы все-таки нечетким. Когда андреевский образ бытия тяготеет к размытости, перед читателем ситуация, которую можно назвать «сюжетом поглощения», а не «сюжетом борьбы». Когда бытие оформляется в отдельной фигуре, которую видят зрители, трагический конфликт не может не появиться. Интересно, что сам герой не видит фигуры со свечой. Но чем ближе финал, тем очевиднее для Человека, что в углу есть тот, от кого надо отказаться. Генрих Тиле из «Собачьего вальса» — бунтарь, но в этом случае цепь страшных событий уже и не требуется: андреевский герой не утратил бунтарского характера, но стал значительно ближе к абсурду. И еще один момент: Василий Фивейский (ключевой герой раннего творчества) — пафосный герой, способный публично отрекаться, проклинать, совершать разные гротескные поступки — попытку воскрешения, например. Генрих Тиле в шумных речах не нуждается.

В драматургии Булгакова мотив абсурдного существования человека не появляется. В «Днях Турбиных» становление мотива апокалипсиса не приводит к пессимистическим выводам: один мир рушится, второй приходит ему на смену. Завершается драма ожиданием прихода большевиков, не вызывающих страха, а самое главное, не наводящих на мысль о предательстве — очень важном мотиве «Дней Турбинных». Основное драматическое произведение Булгакова исторично и оптимистично одновременно. В финале сообщается не только о «пришествии красных», но и о создании новой семьи, о полной победе над предательством в лице Тальберга. В «Днях Турбиных» нет концепции «идеологического человека», никто из персонажей не отождествляет себя с идеями. Есть, конечно, идея верности, но это не идея даже, а некая жизненная норма. В зависимости от отношений персонажей к этой жизненной норме они и оцениваются, причем ни о каких «общих началах», столь важных в андреевской драме, здесь говорить нельзя. Историческая закономерность — это не Некто в сером и не Некто, ограждающий входы. В «Днях Турбиных» сама концепция события другая, нежели у Андреева. В центре — судьба семьи, переживающей крушение одной системы жизни и рождение новой. Можно сказать, что это не личное, единичное событие, они никак не связано с «идеей» того или иного героя. Более того, ни один герой пьесы не становится однозначно центральным героем. Все иначе — у Андреева: и в «Жизни человека», и в «Анатэме», и в «Собачьем вальсе», где сюжетный центр образует сознание персонажа, пребывающего в кризисе. Кризис вызван утратой положительного контакта с бытием.

Как и в «Днях Турбиных», в «Беге» очень важна тема предательства, но решение ее отличается от андреевского. «Бытийный протест» здесь если и есть, то как составная часть социально-исторического поражения. «Бег» — это не «жизнь человека», полная символических обобщений, а жизнь и смерть генерала Хлудова, который не сумел перенести поражения «его России» и нравственного кошмара, открывшегося сначала к Крыму, а потом в Константинополе. Можно сказать, что философский уровень драмы остается под контролем психологического и социально-исторического уровней. В «Батуме» Сталин показан в контексте событий признаваемых историческими, но его жизнь в пьесе — поступательное движение в революции, категорическое несогласие с традицией царской России. Можно было бы сказать, что Сталин по направлению своего отрицания напоминает Савву андреевской драмы, но есть серьезные различия: Савва — почти мистический анархиста, готовый видеть себя в качестве нового мессии; Сталин — трезвый политик, остерегающийся пафоса; Савва — одиночка, собирающийся взорвать веру; Сталин — лидер коллектива, не склонный к экстравагантным шагам, желающий эффективности, ни никак не эффектов.