Самая известная из булгаковских пьес — «Дни Турбиных», ставшая спектаклем МХТ со счастливой судьбой. У Леонида Андреева есть реалистические пьесы (пожалуй, самая известная — «Дни нашей жизни»), с ним, так или иначе, сближаются произведения панпсихического театра. Но самая знаменитая андреевская драма — «Жизнь человека», с ее стремлением к максимальному художественному обобщению и преодолению повседневного психологизма. Трагический пессимизм «Жизни человека» связан с отречением главного героя, превращающего молитву в проклятие. Проклинающий, независимо от причин и обстоятельств, всегда отличается амбивалентным характером своего поступка. Интересно, что Леонид Андреев, на протяжении всей жизни отличаясь катастрофизмом мировосприятия, лишь в самом конце, в 1917 году убедился в реальных исторических предпосылках своего пессимизма. Исторической катастрофы нет ни в «Жизни Василия Фивейского», ни в «Тьме», ни в «Сыне человеческом». Но это не мешает андреевским героям пережить трагическое потрясение, потому что сознание само по себе способно порождать невиданные трагедии. Это наглядно демонстрирует «Собачий вальс», где для распада мира хватило одного письма, в котором невеста сообщает жениху, что вышла замуж за другого. В «Днях Турбинных», если вспомнить слова Б.М. Гаспарова о мотиве апокалипсиса у Булгакова, для пессимизма гораздо больше оснований, но у Булгакова это именно апокалипсис: один мир рушится, второй приходит ему на смену. Завершается пьеса (не трагедия!) ожиданием прихода большевиков, не вызывающих страха, а самое главное, не наводящих на мысль о предательстве — очень важном мотиве «Дней Турбинных». Николка, потерявший брата, произносит: «Господа, знаете, сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе» (28, 160).
Основное драматическое произведение Булгакова исторично и все-таки оптимистично, ведь в финале сообщается не только о «пришествии красных» (хозяев мира, в театрах которого шли «Дни Турбинных»), но и о создании новой семьи, о полной победе над предательством в лице Тальберга, которого Булгаков затем и вернул, чтобы публично его оскорбить и «убрать» из жизни героев, чуждых предательства. Главная драма Андреева («Жизнь человека») отстраняется и от истории, и от оптимизма, стремясь показать принципиально «несогласного» героя, который должен умереть со словом протеста на устах. Это разный подход к человеку: Булгаков ищет контактов с советским миром, Андреев вещает о крушении мироздания в образе человека, осознавшего, что вся жизнь — своеобразная программа, за которой расположен равнодушный закон смерти, Некто в сером.
Рассматривая повести «Роковые яйца» и «Собачье сердце», мы уже писали о том, насколько важная для Булгакова идея нормальности, доверия к жизни, несмотря на все ее закономерные несовершенства. В самых значимых произведениях Андреева герои настолько сближаются с идеей безумия, что о нормальности и говорить не приходится. В «Днях Турбиных» нет концепции «идеологического человека», никто из персонажей не отождествляет себя с идеями. Есть, конечно, идея верности (слову, жене, своим друзьям), но это не идея даже, а некая жизненная норма. В зависимости от отношений персонажей к этой жизненной норме они и оцениваются, причем ни о каких «общих началах», столь важных в андреевской драме, здесь говорить нельзя. Историческая закономерность — это не Некто в сером и не Некто, ограждающий входы. В первой картине первого акта перед зрителями предстают хорошие люди, живущие в очень трудное время и спокойно сохраняющие свои положительные нравственные начала. Сохраняют все, кроме одного — полковника генштаба Тальберга, который и выдвигается в центр первой картины. Он не просто убегает о жены и воинского долга, но и, не чувствуя безобразия своей речи, объясняет, как и почему он бежит из Киева. Можно сказать, что в пределах одной картины совершается нравственное уничтожение героя, совершившего предательство, ставшего «Иудой». Мы говорили о том, что у Андреева «Иуда» и «Христос» способны к сближению, в «Днях Турбиных» такой тенденции нет. Тальберг — «Иуда» и «крыса», сбежавшая с тонущего корабля. Но образ «крысы» гораздо больше актуализирован Булгаковым, как и образы гетмана и командира добровольческой армии. «Иуда» остается в подтексте, но литературовед, анализирующий «Дни Турбиных», может обойтись и без мифологического образа. Впрочем, смерть Алексея Турбина, о которой мы будем говорить ниже, может быть сближена с идеей жертвы. Но даже в этом случае сближения нравственных антагонистов по андреевским образцам не происходит. Тальберг остается предателем, Турбин — честным человеком и, возможно, жертвой.
Мы считаем, что одна из главных причин театральной популярности «Дней Турбиных» не в образе принципиальной завершенности и обреченности «царской России», а в булгаковской концепции человечности. В «Дня Турбиных» мало идейности, но очень много чувственности и обыденного психологизма, заметно отличающегося от психологизма болезненного, близкого к патологии, который был востребован Леонидом Андреевым. Образы Шервинского, Мышлаевского, Лариосика — не «жертвы», не «предатели», просто приятные люди, которые даже в крайне тяжелое время способны сохранить верность — не идеалу, а просто нравственной адекватности.
В «Днях Турбиных» сама концепция события другая, нежели у Андреева. В центре — судьба семьи, переживающей крушение одной системы жизни и рождение новой. Можно сказать, что это не личное, единичное событие, они никак не связано с «идеей» того или иного героя. Более того, ни один герой пьесы не становится однозначно центральным героем. Все иначе — у Андреева: и в «Жизни человека», и в «Анатэме», и в «Собачьем вальсе», где сюжетный центр образует сознание персонажа, пребывающего в кризисе. Кризис вызван утратой положительного контакта с бытием. Конечно, некорректно сближать экспрессионистскую драму «Жизнь человека» с реалистической драмой «Дни нашей жизни». Но и в тех драмах, где речь идет о жизни интеллигенции («Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын», «Анфиса»), психопатология все же очевиднее, как и безусловно центральное положение одного из персонажей.
Тема исчезновения прежней России и в пьесе «Бег». Но важно, что для Булгакова эта действительно печальная тема не становится основой беспросветного пессимизма. Это вдвойне важно, так как в драмах Булгакова нет «новых людей», для которых Советская Россия — свой мир. Но образы Турбиных, образы Серафимы и Голубкова в «Беге» дают основания надеяться на то, что эти по-настоящему нравственные люди не потеряны для жизни, в том числе, и для России. В «Беге» есть трагедия Хлудова («человека больного с ног до головы»), который не способен примириться с той ситуацией (и личной, и исторической), в которой оказался. Ключевой мотив образа Хлудова — безысходность военного человека, убивавшего и рисковавшего собственной жизнью, и оказавшегося без страны, определявшей всю его жизнь. Если самоубийства (или события, близкие к самоубийству по пафосу) в андреевских текстах чаще всего напоминают бунт человека, именно в «свободной смерти» обретающего личностные черты, то у Булгакова в смерти Хлудова признание безнадежности, поэтому и предсмертные речи этого героя пафосных указаний на обретение свободы не содержат.
Как и в «Днях Турбиных», в «Беге» очень важна тема предательства, решенная в стиле, далеком, как нам кажется, от андреевского. Главный предатель — Корзухин, человек без чести, без принципов, предатель и циник без всяких оправданий. У него экономические интересы сохраняются даже тогда, когда земля буквально горит под ногами. Он минимум дважды отрекается от собственной жены, понимая, что отречься — надежнее для сохранения собственной жизни. Он прилично устраивается в Константинополе, становясь богачом, который пытается забыть и Россию, и русский язык, и тех людей, которых знал по своему прошлому.
Но Корзухиным тема предательства в драме не ограничивается. В «Первом сне» Чарнота вынужден выдавать себя за беременную даму, вот-вот собирающуюся рожать. Архиепископ Африкан предстает химиком Махровым, который при появлении белых возвращает себе нормальный облик, но тут же покидает монастырь, заставляя игумена с горечью произнести: «Пастырь, пастырь недостойный! Покинувший овцы своя!» (28, 257). Начальник контрразведки Тихий стремится заработать на шантаже Корзухина и Серафимы. Одним словом, «Бег» — драма о поражении, но дело не в победе красных на полях войны. Булгаков ведет речь о нравственном поражении, которое, пожалуй, страшнее, чем формальная утрата Родины и власти. Поражение таких, как Корзухин, абсолютно, хотя, пожалуй, и не заметно для них самих. Поражение Голубкова, Серафимы или Чарноты — серьезная драма, но для них все же остается надежда.
В образе Хлудова отчаяние связано и с отречением от самой системы религиозных ценностей, определявших прежнюю Россию. Хлудов говорит Африкану: «Ваше преосвященство, простите, что я вас перебиваю, но вы напрасно беспокоите Господа Бога. Он уже явно и давно от нас отступился. Ведь это что ж такое? Никогда не бывало, а теперь воду из Сиваша угнало, и большевики, как по паркету, прошли. Георгий-то Победоносец смеется!» (28, 261). Африкану он говорит о «стиле вашей Библии», подчеркивая, что это не его Священное Писание, хотя и цитирует по памяти пророческие тексты, обещающие наказания. Хлудов слишком масштабен как личность, поэтому и судьба его наиболее несчастна. Тараканьи бега и карточные игры не для него. Хлудов — не Корзухин, способный в длинной речи, похожей на плохие белые стихи, воспевать доллар. Его итоговое отречение («Поганое царство! Паскудное царство! Тараканьи бега!») вызвано, прежде всего, крушением Русской империи и, как следствие, собственной жизни. «Бытийный протест», отличающий андреевских героев, здесь если и есть, то как составная часть социально-исторического поражения. «Бег» — это не «жизнь человека», полная символических обобщений, а жизнь и смерть генерала Хлудова, который не сумел перенести поражения «его России» и нравственного кошмара, открывшегося сначала к Крыму, а потом в Константинополе. Можно сказать, что философский уровень драмы остается под контролем психологического и социально-исторического уровней.
Последняя пьеса Булгакова была написана в 1939 году. Она была названа «Батум», ее сюжет — жизнь молодого Сталина. Более странного текста, на наш взгляд, нет в творчестве автора «Мастера и Маргариты». Это произведение, достойное социалистического реализма, чуждое той психологической сложности, которая являла себя и в последнем романе и, например, в драме «Бег». Б.М. Гаспаров в статье «Новый Завет в творчестве М.А. Булгакова» показывает мотивное соответствие этого текста многим другим текстам писателя. Это так. Но амбивалентность образа главного героя, отраженная в сюжете драмы, заметно уступает то «амбивалентности», которая возникает при неизбежном сопоставлении драматургического события и событий самой жизни. К 1939 году характер советской истории, как и роль Сталина были Булгакову ясны. «Батум» повествует о ряде эпизодов, показывающих постепенное формирование «житийного облика» Сталина — борца за справедливость, симпатичного человека, преодолевающего социальное и нравственное зло. Трудно сказать, правомерен ли вопрос, который возникает у современного читателя: если молодой Сталин столь светел, а Сталин зрелый столь мрачен, но есть ли эта «подтекстовая» трансформация образа в действительной истории — иллюстрация трагических изменений, происходящих с теми, кто борется за добро и свет?
В «Батуме» Сталин показан в контексте событий признаваемых историческими, но его жизнь в пьесе — поступательное движение в революции, категорическое несогласие с традицией царской России. Можно было бы сказать, что Сталин по направлению своего отрицания напоминает Савву андреевской драмы, но есть серьезные различия: Савва — почти мистический анархиста, готовый видеть себя в качестве нового мессии; Сталин — трезвый политик, остерегающийся пафоса; Савва — одиночка, собирающийся взорвать веру; Сталин — лидер коллектива, не склонный к экстравагантным шагам, желающий эффективности, ни никак не эффектов.
«Итак, неужели же ты, при этих перечисленных мною блестящих твоих качествах, не понимаешь, что долг каждого честного человека бороться с тем гнусным явлением, благодаря которому задавлена и живет под гнетом и в бесправии многомиллионная страна? Как имя этому явлению? Ему имя — самодержавие», — объясняет юный Джугашвили, изгоняемый из семинарии, своему одноклассники принципы борьбы. Никакого анархического недоверия к человеку здесь нет, есть неприятие системы, препятствующей счастью человека. В «Батуме» «человек звучит гордо», так как есть Сталин, есть его многочисленные соратники, есть, в конце концов, сама человечность, требующая борьбы, ведь нельзя быть рабами, как батумские рабочие, решившие отстаивать свои права.
Есть в драме и мифологический контекст, впрочем, его нельзя назвать особенно навязчивым. Сталина прозвали «Пастырем» и, дело, конечно, не только в его семинарском прошлом. Герой рассказывает сказку (ее следует сделать былью) о спасении солнца от похитившего его черного дракона. Враги называют Сталина «демоном проклятым». Сон Реджебы об «утонувшем русском царе» можно счесть пророчеством, которое исполняется не потому, что есть какая-то мистика, а потому что Сталин так захотел. «Надо весь этот порядок уничтожить», — говорит Сталин Порфирию, и Булгаков выявляет в образе главного героя мотивы судьбы преобразующего стратега, способного изменить жизнь. На другом нравственном полюсе драмы — царь Николай, жестокий, глупый, интересующийся пустяками, а не судьбами страны, не жизнью людей. Николай не знает ответственности, ответственность знает Сталин, готовый всего себя посвятить борьбе. Булгаковский Сталин отличается от большинства его героев отсутствием интеллигентности, всегда ставящей вопрос о психологической двусмысленности. Сталин в самой драме этой двусмысленности лишен, там где он — там противостояние злу и решение проблем, но в истории (1939 год!) эта двусмысленность, как и несомненно усиленная официальная «житийность» не могут не ощущаться. Не о печальной ли судьбе «борцов за свет» эта драма?
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |