Драма «Савва», написанная в 1906 году, одно из самых радикальных произведений, ставящее в центр образ бунтаря, который готов уничтожить мир людей, если человек не захочет серьезно и по-настоящему измениться. Конечно, автор и герой — не одно и тоже лицо, но сам факт централизации действия вокруг нигилиста-практика, который нравственно выше всех остальных героев, так как хочет очистить чрезвычайно загрязненный мир, говорит о многом. Андреевские бунтари, как правило, немногословны — и в прозе (Василий Фивейский, например), и в драме (например, Генрих Тиле из «Собачьего вальса»), Савва, наоборот, говорит очень много, четко и ясно выражая свою позицию.
Людской мир делится в драме на две группы героев: Савва и все остальные. Особняком стоит, пожалуй, Царь Ирод — герой со своей обособленной судьбой. Надо отметить, что Леонид Андреев, увлекаясь личностью Саввы, не забывает о создании контекста, из которого главный персонаж вышел с целью его уничтожить. Действие происходит в монастыре, известном своей чудотворной иконой Спасителя. Ни одного доброго слова о монастыре и монахах в драме не сказано. Монастырь показан местом страшного самообмана, бегства от действительности или корыстного использования неумной, старомодной веры не столько в Бога, сколько в чудеса. Счастливых в монастырском мире нет, есть испуганные, хитрые, забитые и особенно много тех, кто сходит с ума, вроде бы постепенно, но читателю совершенно понятно, что неотвратимо. 24-летний Савва — сын содержателя трактира Егора Тропинина — старика угрюмого, наглого, поддерживающего традицию от нежелания думать и от собственной выгоды. Сына старший Тропинин по-своему ненавидит, так как находит в нем нескрываемое желание порвать с «верой отцов». У Саввы есть старший брат Антон (Тюха), спивающийся «философ», который, смотря на человека, видит не лица, а «рожи» — по-своему смешные, но всегда подтверждающие мысль об абсурдном характере человеческого существования. Жена Тюхи (Пелагея) неоднократно сравнивается в драме с лошадью за согласие тащить на себя весь дом, тащить без радости и надежды на лучшую долю. Сестра Саввы (Липа) не чужда очень простому, книжному романтизму. Она первая начинает понимать, зачем младший брат, ненавидящий Церковь, пожаловал домой. В конце драмы она — среди тех, кто впадает в страшную истерику и обрекает Савву на гибель. Есть еще один герой — Григорий Сперанский, бывший семинарист с суицидальным настроением, тоже «философ», уверенный в одном — правду знают только мертвые, живые ее не знают никогда.
Действие происходит летом, в духоту, которая подчеркивает безнадежное положение людей, смирившихся со своей жизнью. Один из главных мотивов драмы — эфемерность, неподлинность человеческого существования. «Посмотрела я сейчас на улицу, так даже жутко: ни человека, ни собаки. Точно умерло все... И монастырь такой странный: как будто он висит в воздухе. Дунуть на него, и он заколышется и улетит», — говорит Липа в первом действии (4, 100). Ее слова — в несомненном контакте с речами Тюхи и Сперанского, уверенных в том, что живой человек ничего не значит, потому что живой личности и вовсе нет. Мертвенность мира — один из центральных мотивов «Саввы», необходимый Андрееву для косвенного и, возможно, прямого оправдания Саввы — если не как «авторского героя», то как персонажа, автору безусловно интересного. «Он силен, полон ненависти к существующему, непримирим, и за это я люблю его», — писал Леонид Андреев (4, 392). Герои постоянно зевают, говорят о необходимости спать. «Не хочется, так полежи: заснешь. Никому спать не хочется, а как полежал, и заснул», — советует Егор Иванович (4, 103). По воле автора, создается впечатление, что даже слова на иконе («Придите ко мне все труждающиеся и обремененные и аз упокою вы») способствуют утверждению идеи сна как бегства от жизни. Один из монахов (Кондратий), усматривающий свой крест в пьянстве, сообщает Савве, что Бога в монастыре нет, а есть дьявол, и чудотворная икона никакого действия не оказывает. Сперанский из мысли о сне выводит основы своей пессимистической философии: «А мне вот все проснуться хочется — и не могу. Хожу, хожу до устали, до изнеможения, а очнусь — и опять я здесь. Монастырь, колокольня, часы бьют. И все — как сонная греза. (...) Я мертвых люблю, Савва Егорович. Мне кажется, что мертвые действительно существуют» (4, 120—121). «Так ты говоришь, может, нас и нету, а?», — интересуется Тюха у Сперанского (4, 139).
Позицию Саввы, имеющую особое значение для определения авторской концепции человека, представит подробно, представим в цитатах: «Я не люблю старого. (...) Страшнее того, Липа, что человек раз уже родился, ничего быть не может. (...) Вот обнимаю я глазами землю, всю ее, весь этот шарик, и не на ней ничего страшнее человека и человеческой жизни. (...) Только вот немного странно: почему так жаждете все вы воскресения Христа? Хорошо, конечно, если он придет с медовым пряником, а если вместо того он бичом по всей земле: вон, торгующие из храма! (...) Остерегайся вещей! Ты не смотри, что они молчат, — они хитрые и злые. Их надо уничтожить. Нужно, чтобы теперешний человек голый остался, на голой земле. (...) Я принес на землю меч, и скоро услышат его звон. (...) Когда дело идет о существовании человека, тут уж не приходится жалеть об отдельных экземплярах. (...) Бог, я говорю. Ну тот, кого вы называете вашим Спасителем (на вопрос Липы, есть ли у Саввы главный враг). (...) И когда так будет разрушен десяток их идолов, они почувствуют, что кончилось царство ихнего Бога и наступило царство человека. (...) После Бога мы примемся за них. Там их много: Тицианы, Шекспиры, Пушкины, Толстые. Из всего этого мы сделаем хорошенький костерчик и польем его керосином. (...) Дрянь, дядя, пропадет. Глупые пропадут, для которых эта жизнь как скорлупа для рака. Пропадут те, кто верит, — у них отнимется вера. Пропадут те, кто любит старое, — у них все отнимется. Пропадут слабые, больные, любящие покой: покоя, дядя, не будет на земле. Останутся только свободные и смелые, с молодой жадной душой, с ясными глазами, которые обнимают мир. (...) Тогда совсем надо его уничтожить. Пусть на земле совсем не будет человека. Раз жизнь ему не удалась, пусть уйдет и даст место другим, — и это будет благородно, и тогда можно будет и пожалеть его, великого осквернителя и страдальца земли!... (...) А что они делают со своими детьми! Я еще не видел ни одной пары родителей, которые не были бы достойны смертной казни: во-первых — что родили; а во-вторых — что, родившись, тотчас не умерли сами. (...) Огнем их теперь надо — огнем! Превратили землю в помойную яму, в бойню, в жилище рабов, грызут друг друга и спрашивают: кто осмелился схватить их за горло? Я! (...) Я — мститель. (...) Пусть надолго запомнят день, когда пришел на землю Савва Тропинин! (...) Я только посланный, пославший же меня... пославший же меня — бессмертен. И не я, так другой, а вашему миру придется худо. Сочтены дни его, и часы его измерены. (...) Я вижу его! Он идет, свободный человек! Он родится в пламени!.. Он сам — пламя и разрушенье! Конец рабьей земле!»
Образ Саввы, один из самых ярких образцов амбивалентной личности в творчестве Андреева, соткан из парадоксов. Он ненавидит современного человека, который кажется ему осквернителем земли, он упрекает родителей за рождение детей, но тут же говорит о «новом человеке», который должен стать отрицателем старой морали и всех прежних традиций. На фоне своих родственников и других героев драмы Савва, любящий играть с детьми и неплохо понимающий причины современного недовольства жизнью, выглядит как трезвомыслящий герой. Но, когда он начинает излагать свои принципы, на первый план выходит своеобразная «метафизика»: герой начинает не говорить, а вещать, сообщая о своих видениях, у которых есть нечто общее с видениями Тюхи или Сперанского. Савва готов любить все, что свободно от сна и раболепства, что может стать основой новой жизни, но несколько раз он буквально кричит об уничтожении земли и человека, если они не захотят измениться. Савва знает что необходимо уничтожить — практически все, связанное со старой культурой, но вот второй шаг — что строить? — ясен герою значительно меньше. Савва с уважением говорит о Христе, замученном людьми, но при этом сообщает Липе, что Бог и Спаситель — его главные враги. И снова не замечает, что о самом себе говорит в определенном религиозном стиле, перенося на самого себя мессианские черты. «Мысль о спасении» и «мысль об уничтожении», «мысль о предательстве» и «мысль о жертве» переплетаются в образе Саввы очень тесно.
Единственный герой, в котором Савва чувствует «своего» (хотя бы отчасти) — Царь Ирод, убивший сына и всю жизнь превративший в активное, по-своему наступательное покаяние. Царь Ирод в конце драмы станет тем, кто своим тяжелым ударом начнет избиение и убийство героя, но это не значит, что Царь Ирод и Савва — враги. Вот цитаты из речей Царя Ирода: «Душа у меня мрачна... (...) Нет, парень, всякий огонь тухнет, когда время на то приходит. А моего горя ничем не угасишь. Велико мое горе, так велико, что как посмотрю я вокруг: ах, мать твою, — да куда же большое все подевалось: дерево маленькое, дом маленький, гора маленькая. Будто это, знаешь, не земля, а маковая росинка. Идешь так-то да все опасаешься: как бы ко краю не прийти да не свалиться. (...) Ну так послушай ты меня: будет у тебя горе, не ходи ты к людям. Будь друг, не ходи. Невмоготу станет — лучше к волкам в лес пойди. Сожрут сразу, и баста, а эти... Видел я, парень, много плохого, а хуже человека ничего не видал. Нет! Говорят тоже: по образу, по подобию созданы. Ах, сукины дети, сукины дети! Да разве у вас есть образ? (...) А когда царь Ирод — не я, а настоящий, в золотой короне — младенцев ваших избивал, вы где были, а? (...) Правду я узнал через мое горе. (...) Христа, вот кого. (...) Нет, брат, это пустое страдание. Распяли и распяли, только и всего, — а то, что тут он сам правду узнал. Пока ходил он по земле, был он человек так себе, хороший, думал то да се, то да се. Вот человеки, вот поговорю, да вот научу, да устрою. Ну а как эти самые человеки потащили его на крест да кнутьями его, тут он и прозрел... (...) Вот тут он и затосковал, да... да до сих пор и тоскует. (...) Будет горе — не ходи к людям».
Вроде бы Царь Ирод — христианин, но он больше похож на сектанта, максимально сближающего самого себя с Христом. Собственные страдания, умноженные по личной воле, оказываются знаком силы, даже гордыни героя. И самое главное: презрение и ненависть к человеку. Савва — центральный герой: он мечтает о новой земле. Очевидно при этом, что и те, кого он отвергает (Тюха, Сперанский, отец, сестра), и он сам, и сам Ирод — герои, показывающие, что человек — в кризисе. Он или спит, спрятавшись от нравственного совершенства, или проповедует уничтожение человека для освобождения земли для будущих герой, чей образ вряд ли можно признать ясным. Царь Ирод — мученик, оно же все-таки и «Царь Ирод», повинный и в смерти ребенка, и в ненависти к людям. Савва — мессия, собирающийся очистить землю, он же — «антихрист», пожелавший «взорвать Бога» для освобождения человека. В этом парадоксализм, амбивалентность и особый темный трагизм Андреевских героев.
«Настало время широких обобщений, назрела потребность в итогах пережитого, передуманного и перечувствованного за последние десятилетия. Нужен синтез. А это-то широкие обобщения в бытовой драме немыслимы», говорил Андреев, комментируя замысел «Жизни человека» (131) Для решения проблемы концепции личности в творчестве Леонида Андреева драма «Жизнь человека» имеет особое значение: именно в этом произведении автор стремится к созданию максимально обобщенного образа судьбы героя, проходящего все этапы — от рождения до смерти. Здесь нашла отражение и еще одна установка писателя — показать трудное становление личности в контексте безусловно враждебного мира. Стремление к обезличиванию, к деперсонификации в «Жизни человека» особенно заметно. Есть главный герой, его жена, сын — они обладают индивидуальными характеристиками, независимо от своей безымянности, которая должна, по мысли Андреева, подчеркнуть универсальный характер происходящего в драме. Но Человек на протяжении всего своего окружен образами, сообщающими о том, что личность скорее исключение, чем правило в этом мире. Старухи, Пьяницы, Друзья и Враги, Гости Человека образуют хор, произносящий или банальности или циничные слова о том, что герой обречен, а счастье не может быть долгим. Андреева называли «космическим пессимистом». Именно в «Жизни человека» «космический пессимизм», переносящий акцент с социального на бытийное, особенно очевиден.
Одиночество и безличность существования подчеркивает фигура, названная автором Некто в сером. Леонид Андреев часто обращался к проблеме безобразного хаоса, который воспринимается героем как некий замысел мира против человека. Экспрессивные средства прозаического текста, допускающего описательность, способствуют развитию этого приема, достаточно вспомнить «Жизнь Василия Фивейского» или рассказ «Тьма». Но как создать образ «злого мира» в драме, где, прежде всего, звучит диалог? Андреев сделал интересный ход, превратив метафизические силы в фигуру, присутствующую на сцене и выражающую мысль о безличном характере человеческой судьбы. Некто в сером присутствует во всех пяти сценах, заполняя собой темный угол. Именно его речь — первые слова, звучащие в драме: «Смотрите и слушайте, пришедшие сюда для забавы и смеха. Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом. Доселе небывший, таинственной схороненный в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем, — он таинственно нарушит затворы небытия и криком возвестит о начале своей короткой жизни. (...) Вот он — счастливый юноша. (...) Вот он — счастливый муж и отец. (...) Вот он — старик, больной и слабый. (...) Так умрет Человек. Придя из ночи, он возвратится к ночи и сгинет бесследно в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем» (4, 443—444).
Некто в сером необходим автору, чтобы равнодушным голосом озвучить «философию драмы». Ее смысл в том, что человек приходит ниоткуда и уходит в никуда, что счастье бывает, но всегда длится меньше, чем страдание, что какой бы долгой ни была радость, вечной будет только смерть, уносящая всех туда, где нет ни света, ни жизни. Некто в сером олицетворяет бытие в ее самых определяющих установках, прежде всего, в скоротечности и неминуемой обязательности жизни. Некто в сером — рационализация метафизических начал, соотносимая с образом мира, например, в «Жизни Василия Фивейского». Но в этой повести поэтика все-таки другая. Отличие, прежде всего, в том, что жестокое мироздание в сознании о. Василия то выступает в отдельном подвижном образе, то соотносится (в финале) с образом Бога, но никогда полностью не отождествляется с ним. В последней сцене Василий Фивейский сходит с ума и умирает, видимо, убеждаясь в том, что есть лишь тьма (в образе идиота), Бога же из его сознания ушел полностью. И вот теперь эта тьма приняла логическую форму, приобрела голос. Зачем? На наш взгляд, это сделано Андреевым совершенно продуманно, и дело не только в том, что такой тип поэтики диктуется принципами неореалистической драмы. Основная коллизия «Жизни человека» в том, что постепенно главный герой начинает понимать, что Некто в сером (дело, конечно, не в имени) заслуживает только одного — отречения от него. Если бы бытие предстало в размытом образе, то конфликт был бы все-таки размытым. Когда андреевский образ бытия тяготеет к размытости, перед читателем ситуация, которую можно назвать «сюжетом поглощения», а не «сюжетом борьбы». Когда бытие оформляется в отдельной фигуре, которую видят зрители, трагический конфликт не может не появиться. Интересно, что сам герой не видит фигуры со свечой. Но чем ближе финал, тем очевиднее для Человека, что в углу есть тот, от кого надо отказаться. И еще раз скажем, что дело не в имени. Главное, что Некто в сером должен, по замыслу Андреева, восприниматься как олицетворение общих начал, законов, делающим человека смертным человеком.
Можно ли сказать, что в андреевской концепции Некто в сером соотносим с образом Бога? В принципе, да. В первой картине Отец Человека благодарит за рождение сына — он обращается в тот угол, где стоит Он (Некто в сером): «Боже! Благодарю тебя за то, что ты исполнил мое желание и дал мне сына, похожего на меня. Благодарю тебя за то, что не умерла моя жена и жив ребенок. И прошу тебя: сделай так, чтобы он вырос большим, здоровым и крепким, чтобы он был умным и честным и чтобы никогда не огорчал нас: меня и его мать. Если ты сделаешь так, я всегда буду верить в тебя и ходить в церковь» (4, 450). Но зрители, которые слышат и видят фигуру в углу, понимают, что молится или ходить в церковь не имеет никакого смысла, потому что равнодушие Некоего в сером не знает границ. Свеча горит сама по себе, ее сгорание никто не в силах остановить.
Отец Человека еще молился, сам Человек если и молится, то иначе. После молодости в нищете, украшенной любовью, после богатства и славы приходят старость и бедность. В четвертой картине («Несчастие человека») умирает сын человека, в которого «злой человек» бросил камень из-за угла. Некто в сером спокойно присутствует при всех событиях, не испытывая никаких эмоций, допуская и абсурд, и закономерность. В жизни нет смысла, о чем говорит Старушка, еще один образ бытийной иррациональности: «Спрашиваете вы меня, за что ударил злой человек молодого господина. А я не знаю — откуда же я буду знать, за что люди убивают один другого. Один бросил камень из-за угла и убежал, а другой свалился и теперь умирает — вот это я знаю. Говорят, что добрый был наш молодой господин, смелый и за бедных заступался, — не знаю, мне все равно. Добрый или злой, молодой или старый, живой или мертвый, мне все равно. Мне все равно» (4, 476). Жена просит Человека попросить Бога о помощи, в словах Человека — нет надежд: «Не услышит меня Тот, чей слух еще ни разу не утруждал я ни славословием, ни просьбами. Проси ты — ты мать!» (4, 478). Потом герой соглашается, но в его молитве — преддверие бунта: «Вот я молюсь, видишь ты? Согнул старые колени, в прахе разостлался перед тобой, землю целую — видишь? (...) Не о милосердии я тебя прошу, не о жалости, нет — только о справедливости. Ты — старик, и я ведь тоже старик. Ты скорее меня поймешь...» (4, 479). Вскоре сын умирает, и тут Андреев показывает своего Человека в его главном действии, в отречении от самих основ бытия, в разрыве с «общими началами», в уходе от Бога: «Ты женщину обидел, негодяй! Ты мальчика убил! (...) Я проклинаю все данное тобою. Проклинаю день, в который я родился, проклинаю день, в который умру...». Далее в этой молитве глагол «проклинать» и производные от него формы появляются 13 раз, не оставляя сомнение в следующем: в драме «Жизнь человека» концепция личности — в отрекающемся герое, который способен состояться как личность исключительно в бунте, создающем его амбивалентный характер. Героизм и отказ от существования, которое оценивается крайне негативно, объединяются.
Последняя картина («Смерть Человека») — концентрация предсмертного ужаса, выраженного в диалоге Пьяниц, в образе «белой горячки», которой завершается жизнь Андреевского героя, умирающего одновременно и в одиночестве, и в окружении Пьяниц и Старух, не оставляющих сомнений в образе безотрадного, безысходно мрачного образа человеческого существования. Но умирает Человек в позе последнего героизма, еще раз подчеркивающего момент отречения: «Где мой оруженосец? — Где мой меч? — Где мой щит? Я — обезоружен! — Скорее ко мне! — Скорее! — Будь прокля...» (4, 490). Завершается драма словами Некоего в сером («холодный, равнодушный голос повторяет из глубокой дали, как эхо»): «Тише! Человек умер!» (490).
«Анатэму», продолжающую традиции неореалистического театра, Леонид Андреев назвал «трагическим представлением». Основная идея «Жизни человека» (разрыв отношений с «общими началами», Некто в сером перестает быть фигурой, которой молятся) здесь сохраняется, но дополняется и детализируется: это не просто движение человека от рождения к смерти, но его испытание счастьем, славой и сознательным стремлением к добру. И в этой драме бытие не только обсуждается или осуждается, но присутствует на сцене в образе рациональной фигуры, заставляющей зрителей постоянно помнить о том, что равнодушный мир — не только отвлеченный образ: «В глубине сцены, на половине горы, стоят огромные, железные, наглухо закрытые врата, знаменующие собою предел умопостигаемого мира. За железными вратами, угнетающими землю своею неимоверной тяжестью, в безмолвии и тайне, обитает Начало всякого бытия, Великий Разум вселенной. У подножия врат, тяжко опершись на длинный меч, в полной неподвижности стоит Некто, ограждающий входы. Облаченный в широкие одежды, в неподвижности складок и изломов своих подобные камню, Он скрывает лицо свое под темным покрывалом и сам являет собою величайшую тайну. Единый мыслимый, един Он предстоит земле; стоящий на грани двух миров, Он двойственен своим составом: по виду человек, по сущности Он дух». Когда Анатэма пытается узнать «имя» и «путь», Некто ограждающий входы прерывает молчание, но только для того, чтобы еще раз озвучить мысль о непознаваемости: «Нет имени у того, о чем ты спрашиваешь, Анатэма. (...) всякий, сказавший «любовь», солгал. Всякий, сказавший «разум», солгал. И даже тот, кто произнес имя «бог», солгал ложью последней и страшной».
В этом трагическом представлении (и это заметное отличие от «Жизни человека») два героя, чьи характеры отличаются амбивалентностью, особым переплетением добра и зла. Во-первых, это Анатэма — «Некто, преданный заклятию». Как и в «Дневнике сатаны», перед читателем сюжет, вмещающий образ сатаны, который нельзя свести к абсолютной идее зла. Анатэма — отпавший от положительной идеи бытия, но остающийся в контакте с «общими началами» и пытающийся узнать путь мира и путь человека. Анатэма — уязвленная душа, скорбящая и циничная одновременно. Впавшая в свой цинизм по одной главной причине — нет на земле счастья и справедливости. «Освети путь дьяволу и человеку», — требует у Некоего Анатэма, который сам творит историю Давида Лейзера, желая показать, насколько в этом мире перепутаны, трагически перемешаны все ценности, превращающие праведника в преступника. Это сочетание праведности и преступности, сатанизма и поиска света отличает и самого Анатэму. Во-вторых, амбивалентным героем в анализируемой драме оказывается Давид Лейзер — старый еврей, приблизившийся к смерти и никогда не видевший счастья. Анатэма приходит к нему в дом с вестью о полученном наследстве о — о миллионе и внушает старику мысль о превращении внезапно пришедших денег в чудо благотворительности и любви к людям. Давид переживает минуты поистине мессианской славы, когда весь мир униженных и оскорбленных смотрит на него с надеждой, потом (когда деньги заканчиваются, а способность творить чудеса не приходит) все встает на свои места: Давид, обманувший ожидания, погибает от рук отчаявшейся толпы.
Надо отметить, что оба героя, подтверждающие мысль о нравственной амбивалентности человека в андреевском творчестве, напоминают Иова из библейской «Книги Иова», рассказывающей о том, как человек, переживший немыслимые трагедии, начинает спрашивать Бога о причинах своих непонятных страданий. И Анатэма, и в целом управляемый им Давид, — бытийные, а не социальные герои, они близки к мифологии, но никак не к реальной истории. Оба экспериментаторы, которые делают то, что они делают не столько для людей, сколько для какого-то высшего, изначального мира, представляемого в драме образом Некоего, ограждающего входы. Мы видим Давида Лейзера еще до появления Анатэмы. Жена Давида, как и жена Иова, призывает мужа «похулить Бога и умереть». У Лейзера умерли четверо детей, а скоро умрет еще один. Сам Давид тяжело болен. Все это показывает, что для Андреева важен создаваемый им миф о «новом Иове», который в финале будет вести совершенно иначе, нежели Иов из Ветхого Завета. Трудно представить себе оптимистический финал библейской книги в андреевском произведении.
Шарманщик играет какую-то ужасную мелодию, полную скрипа. «Как ужасно!», — сетует Сура, жена Давида. «Это называется мировая гармония», саркастически разъясняет Анатэма, назвавшийся в семействе Лейзера Нуллюсом. Счастье (полученный миллион) приходит слишком поздно, — еще андреевская мысль, озвученная Давидом, который воспринимает пришедшее богатство как насмешку и провокацию: не вернуть годы страданий, навсегда умерли дети, скоро умрет он сам с уже ненужным миллионом на руках. Никакой благодарности Андреевские герои практически никогда не испытывают, даже пришедшее счастье кажется им исключением, подчеркивающим жуткий, особенно циничный характер мироздания. Давид видит перед собой стремительно исчезающую собственную жизнь, видит нравственно испорченную дочь, чей облик пришедшие деньги только усугубили. Умирает сын Наум, деньги ему никак не смогут помочь. За всем происходящим Лейзер справедливо слышит «смех сатаны». И тут Анатэма дает Давиду совет: «Раздай имение нищим, дай хлеб голодным — и ты победишь смерть».
С этого момента концепция амбивалентности получает новый виток развития: Давид Лейзер соотносится не только с образом ветхозаветного Иова, но и с образом евангельского Христа. Дочь Роза сумела сбежать со значительной суммой денег, остальное Лейзер стал раздавать нуждающимся, он стал превращаться в «мессию бедных». Другие, показывает Андреев, в мессианской идее не слишком и нуждается. Вот что говорит Странник: «Он мир и счастье принес на землю, и уже вся земля знает о нем. Я пришел издалека, где другие люди, не похожие на вас, и другие у них нравы, и только по страданиям и горю они ваши братья. И уже там знают о Давиде Лейзере, раздающем хлеб и счастье, и благословляют его имя». То, что образ Давида аллюзивно сблизился с образом Иисуса Христа, показывает следующее: со всех сторон доносятся вести о том, что Давид лечит неизлечимые болезни, возвращает зрение слепорожденным, что он хочет поистине неземной справедливости, а не только элементарной благотворительности; перед ним готовы склониться все народы земли, они влюблены в него, «как невеста в жениха». Да и сам Давид, поддавшись замыслу Анатэмы-Нуллюса, готов оценить себя мифологически: «Безграничной дали времен отдаю я дух человека: да живет он бессмертно в бессмертии огня, да живет он бессмертно в бессмертии света, который есть жизнь. И да остановится мрак перед жилищем бессмертного света. Я счастлив, я бессмертен — о боже». Давид «озарен восторгом бессмертия», не зная, что все это управляется сатаной, ищущим света и правды. Правда, в этом поиске получается лишь поднять очередной метафизический бунт. Деньги быстро заканчиваются, воскресить умерших не получается.
И здесь совершается самый важный ход в трагическом представлении. Возникает мысль о том, что «спаситель» и «предатель» — это одно и тоже лицо. «Что же мне делать, Нуллюс? Не взять ли мне веревку и, повесив на дереве, не удавиться ли мне, как тому, кто предал однажды? Не предатель ли я, Нуллюс, зовущий, чтобы не дать, любящий, чтобы погубить?», — спрашивает Лейзер. «Зачем человеку любовь, когда она бессильна? Зачем жизнь, если нет бессмертия?» «Побейте меня камнями — я предатель», — кричит Лейзер обезумевшей от отсутствия чудес толпе. Слова Анатэмы, устроившего из жизни Давида спектакль-бунт, не оставляют сомнений в том, с каким образом происходит ассоциативное сближение образа Давида Лейзера: «Они топчут детей! Смотри, Давид, они топчут детей! Это сделал ты, великий, могущественный Давид Лейзер. Любимый сын Бога — это сделал ты!»
Анатэма, как и Иуда Искариот из одноименного андреевского рассказа, считает себя победителем, но это горькая победа. Он сумел доказать лишь абсурдность мироздания и тот ужас, который всегда связан с жизнь человека, с ее непросветленным характером. «Ничего не произошло. Ничто не изменилось», — так начинается последняя картина трагического представления. Некто, ограждающий входы, говорит о «бессмертии Давида в бессмертии огня». Анатэма настаивает на своем: «Не утолив голода голодных — не дав зрения слепым — не вернув жизни безвинно умершим — произведя раздоры, и спор, и кровопролитие жестокое, ибо уже поднялись люди друг на друга и во имя Давида производят насилия, убийства и грабеж, — не проявил ли Давид бессилия любви и не сотворил ли он великого зла, которое числом можно исчислить и мерою измерить?» Мы считаем, что в этих словах Анатэмы есть и авторские размышления о христианстве.
«Собачий вальс» — мистерия, к нему нужно сзывать колокольным звоном, а предпосылать ему похоронный марш», — писал Леонид Андреев, комментируя одно из самых своих печальных произведений (Письма, 283) «Собачий вальс», написанный в 1916 году, драматургическое произведение, трагедия в стиле андреевского панпсихизма. Подзаголовок этого произведения — «поэма одиночества» — указывает на мрачный лиризм, отличающий один из самых важных текстов для понимания андреевской концепции личности. Акцент перенесен с изображения действий на воссоздание определенного состояния, которое можно назвать абсурдом, близким к экзистенциальной философии. Преуспевающий банкир Генрих Тиле снял большой дом для с себя и будущей жены Елизаветы, которая должна приехать со дня на день. Он приглашает гостей, чтобы показать им свое семейное гнездо, подробно рассказать о своем счастье, показать комнаты, где он скоро будет еще счастливее. «Собачий вальс» — единственная музыкальная композиция, которую способен сыграть Генрих, должна проиллюстрировать легкость и беззаботный характер этого счастья. Почтальон приносит письмо: невеста Елизавета сообщает, что вышла замуж за богатого человека, продолжая любить своего бывшего жениха. На этом действие «поэмы одиночества» как бы и завершается. Генрих Тиле, когда появляется на сцене, сообщает о тщательно продуманном плане украсть из банка миллион. Угасающая жизнь Генриха проходит в окружении порочного брата Карла, который вынашивает мысль сначала застраховать жизнь брата, а потом убить его; в окружении товарища детства Александрова по прозвищу Феклуша, который служит в полиции и собирается по-своему воспользоваться предсмертным кризисом Генриха. Появляется и Елизавета: сначала она вышла замуж за нелюбимого богача, потом стала любовницей Карла, потом потеряла мужа и ребенка. Такой она и ходит по опустевшему дому Генриха, понимая, что здесь совершилось убийство, а убийца — она. Завершается драма самоубийством Генриха Тиле, о котором вполне можно было догадаться уже тогда, когда он получил письмо от предавшей его Елизаветы.
Здесь имеет смысл вспомнить «Жизнь Василия Фивейского» — один из самых значительных текстов раннего Андреева, позволяющий сделать важные выводы о концепции личности в его творчестве рубежа веков. О. Василий — бунтарь, но нельзя не заметить, что автор нагнетает его фактические страдания, говоря о потере сына, о рождении идиота, о пьянстве попадьи, о ее смерти в пожаре. Конечно, все события своей тяжкой жизни Василий Фивейский выстраивает в особую систему, начиная сопоставлять себя с библейским Иовом, но все-таки фабула этого произведения очень динамична. Генрих Тиле — тоже бунтарь, но в этом случае цепь страшных событий уже и не требуется, потому что за тринадцать лет, прошедших со дня написания «Жизни Василия Фивейского» андреевский герой не утратил бунтарского характера, но стал значительно ближе к абсурду. И еще один момент: Василий Фивейский — пафосный герой, способный публично отрекаться, проклинать, совершать разные гротескные поступки — попытку воскрешения, например. Генрих Тиле в шумных речах не нуждается. Если у Василия Фивейского до самого конца оставалась надежда на то, что Бог все-таки посылал все беды неслучайно, помня, что праведник не может страдать напрасно. Когда о. Василий понял, что ждать больше нечего, он не смог жить дальше. С героем «Собачьего вальса» другая история: узнав, что счастья с Елизаветой не будет, он сразу же оказался без всяких надежд, его крушение произошло сразу, можно сказать, что смерть наступила именно в этот момент. Леонид Андреев пытается показать последние движения «убитого» человека, существующего без надежды, узнавшего о мире то, что не знают другие. Поэтому общая тональность «Собачьего вальса» мрачнее, чем в «Жизни Василия Фивейского» или даже в рассказе «Тьма».
Генрих Тиле — по-своему идеальный человек: прекрасный работник, заботливый брат, любящий жених, обустраивающий общий дом, заранее думающий о будущих детях. Он рационален, но цель этой рациональности — создать правильную, подконтрольную сознанию жизнь. Кажется, ничто не способно сместить этой мощный разум, но — и в этом типичный для Андреева путь — одного события (причем, не смерть, а только расставание) достаточно, чтобы не только ввергнуть рационально-доброго героя в депрессию, но и духовно уничтожить его, превратить в «абсурдного героя». Как в рассказе «Тьма» аскет-террорист не выдерживает «правды» проститутки Любы, навсегда расставаясь с разумом, так и в «Собачьем вальсе» все происходит внезапно, без особых психологических мотивировок. Только что герой был светел и счастлив, и вот он уже несколько раз бьет кулаком по обеденному столу и совершает ряд действий, показывающих, что падение состоялось. А ведь только что Генрих рассуждал о будущем, управляя эти будущим: «Через неделю будет готова квартира, через семнадцать дней, считая от нынешнего числа, будет свадьба. Сегодня с дневной почтой — минут через двадцать, к обеду, — я получу письмо от Елизаветы, где она сообщает мне точно о дне своего приезда» (8, 254). Все получилось совсем иначе.
И в этом произведении есть тема превращения правильного человека в личность, готовую к преступлению. Преступления совершают все герои этой драмы. Первым на сцене появляется Карл, рассуждающий о том, смог ли бы он убить брата Генриха из-за больших денег. Елизавета совершает нравственное преступление, бросая жениха, с которым уже все было обговорено. Феклуша вместе с Карлом вынашивают планы корыстного убийства Генриха. Сам Генрих говорит только об одном — о том, как он украдет миллион. Зачем ему, уже по существу погибшему, деньги? Здесь появляется мотив, который получит развитие в «Дневнике Сатаны», — чтобы взорвать мир, в котором нет счастья. Вроде бы слабый и униженный Феклуша рассуждает следующим образом: «А хорошо бы под Николаевский мост мину подложить и взорвать — чтобы все полетели к чертовой матери. Да. А можно и под весь город мину подложить, в десять тысяч пудов... тогда и сам полетишь к черту» (8, 293).
Какова природа преступления в «Собачьем вальсе», отличающего даже главного героя — идеального человека, потерявшего смысл? Конечно, есть и нравственные причины: Елизавета, Карл, Феклуша — не слишком хорошие люди. Генрих Тиле, впрочем, без изъяна, хотя именно он, по собственным словам, «постиг душу преступления». Здесь преступление (особенно для Генриха) — не только проявление эгоизма, а, пожалуй, в большей степени реакция на абсурд самой жизни, которая сначала заставляет радостно говорить об еще нерожденных детях, а потом, вплоть до самоубийства, оплакивать их нерожденность. Как и в большинстве других андреевских произведений, для понимания его концепции личности важен образ «единого», будь то враждебный мир в «Жизни Василия Фивейского» или тьма в одноименном произведении. В драме недопустимы описания, но здесь мироздание представлено и умирающей душой Генриха, и образом дома — сначала рационально устроенного для свадьбы и счастливой семейной жизни, а потом стремительно пустеющего, олицетворяющего смерть. Сначала герой властвует надо домом, он — его хозяин, знающий, где что будет стоять. Потом дом властвует над человеком, создавая у зрителей или читателей ощущение, что он живой, а его странная жизнь — против человека.
Даже вынашивая преступление, которое ему совсем не нужно, Генрих Тиле остается аскетом, избегающим женщин, исполнительным работником, которому повысили жалованье. Его положительные качества не исчезают, но от момента получения письма до самоубийства герой живет в состоянии, которое исключает возврат к счастью. Еще раз надо отметить, как быстро андреевский герой способен не только потерять интерес к жизни, но и начать воспринимать ее как страшное, абсурдное начало. «Жестокий смысл трагедии, отрицающий смысл и разумность человеческого существования» находил в «Собачьем вальсе» Андреев (101, 284).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |