На первый взгляд, в повести «Роковые яйца» сюжет строится на хорошо знакомой по андреевским произведениям угрозе — на мотиве близкого и вполне возможного уничтожения личности. На наш взгляд, именно это проблема находится в центре «Жизни Василия Фивейского», «Тьмы», «Дневника сатаны» и других текстов Леонида Андреева. Но у Андреева эта угроза исследуется автором как факт сознания героя. Можно сказать, что концентрация авторского внимания на сознании главного героя у Андреева значительно больше проявлена, чем у Михаила Булгакова, который значительное внимание уделяет фабуле, ее деталям, часто далеко уводящим об образа центрального персонажа. Кошмары мироздания происходят в произведениях Андреева, прежде всего, в сознании героя, который поднимается на бунт лишь тогда, когда окончательно приходит к мысли о невозможности согласиться с тем, как устроен мир. Воссоздание особых состояний сознания, оценивающего жизнь как кошмар, одна из главных идейно-художественных целей автора «Жизни Василия Фивейского». У Булгакова есть стремление к более объективному взгляду, когда повествователь сохраняет независимость от состояния главного героя. Можно прояснить основные отличия поэтики Андреева от поэтики Булгакова и другими словами: представить себе экранизацию «Собачьего сердца» или «Роковых проблем» можно без проблем, потому что фабула вполне разработана, а вот экранизация «Тьмы» — более проблемная задача, потому что во внешнем мире, окружающем героев, происходит не так уж много событий.
Есть и серьезные различия в стиле. Произведения Леонида Андреева тяготеют к трагическим конфликтам: дело даже не в смерти главных героев, а в самом характере противостояния. Назвать трагедиями «Собачье сердце» или «Роковые яйца» невозможно, даже учитывая, что погибает Персиков и несколько страниц посвящены ужасам нападения внезапно увеличившихся в размерах гадов. Для Булгакова, судя по всему, юмор обладает самостоятельной силой, как и сатира, без которой две упомянутые повести немыслимы. У Андреева юмор ближе к «черному юмору», а сатира, сохраняя значительное место в его творчество, создает скорее мрачный контекст, нежели смешной. Об освобождающем юморе Булгакова говорит способность автора увлекаться теми или иными второстепенными характеристиками. Например, на первой странице «Роковых яиц», после представления внешности профессора цитируется записка сбежавшей от него жены: «Невыносимую дрожь отвращения возбуждают во мне твои лягушки. Я всю жизнь буду несчастна из-за них» (30, 228).
Андреевские герои посвящают себя одной идее, они монологичные персонажи, попадающие под власть мысли о несовершенном характере мироздания и о необходимости человека реализовать свое «Я» в разрыве, в проявлении непокорности. Персиков и Преображенский тоже герои, отказавшиеся от много ради решения одной жизненной задачи. Но, и в этом мы видим серьезное отличие от поэтик Андреева, булгаковские персонажи полностью посвятили себе своей профессии, они — ученые, и, конечно, надо говорить и о символическом значении занятий наукой как порождением принципиально новых форм жизни. Именно поэтому Б.М. Гаспаров говорит о мотивном взаимодействии образов Персикова и Преображенского с образом Творца. Андреевский герой ищет смысл, без которого жизнь просто распадается. Булгаковский герой не ищет смысл, он делает дело, пытается реализовать гениальный проект. И на этом пути его подстерегают серьезные опасности и разочарования.
Главный герой повести «Роковые яйца» существует, как нам кажется, в трех художественных измерениях — юмористическом, сатирическом и гротескно-трагедийном. Владимир Ипатьевич Персиков — смешной, нелепый человек, всю жизнь окруженный жабами, не знающий ни дружбы, ни любви, вытесненных зоологией. У него «бутафорская», театральная фамилия и соответствующая внешность: «Голова замечательная, толкачом, лысая, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам. (...) Говорил скрипучим, тонким, квакающим голосом и среди других странностей имел такую: когда говорил что-либо веско и уверенно, указательный палец правой руки превращал в крючок и щурил глазки» (30, 228). Представляя сатирический контекст, можно сказать следующее: Персиков не менее «бесчеловечен», чем «советские люди», показанные в повести. Только его «бесчеловечность» несколько иная по содержанию. Для Персикова лягушки имеют безусловный смысл — не в отдельности, а как экспериментальная масса для опытов. В людях профессор разбирается плохо и даже не очень их различает. Когда позвонил Рокк (которого Персиков должен был хорошо запомнить), он не сразу понял, кто его спрашивает о том, надо или нет мыть яйца. Есть и еще один важный момент. Персикову надоели журналисты. Когда к нему пришли чекисты, он спрашивает их на полном серьезе: «А нельзя ли, чтобы репортеров расстреляли?» (30, 251). Чекисты «развеселились», но вряд ли смешно Булгакову: в профессоре Персикове есть свой образ дегуманизации. Есть в повести, хорошо известный Андрееву мотив деперсонификации: холодные эксперименты Персикова и советской системы ассоциативно сближаются; именно советской системе оказался необходим эксперимент Персикова по превращению «нормального» в «ненормальное». Важно, что никакие нравственные мотивы не остановили Персикова в ходе его опытов. Перед читателями образ гения, который виновен в случившемся, который не остановил процесс. Ассистент Иванов спрашивает, почему же профессор отдал аппарат Рокку, которому никак нельзя было отдавать технологию. Персиков лишь показывает важную бумагу, предписывающую отдать. Напрашивается важный вывод. Герои Андреева готовы к жертве, жертвой часто оказывается сама жизнь, или еще нечто более дорогая — идея, которая для героя «Тьмы» выше жизни. Герои «Роковых яиц» и «Собачьего сердца» вопрос о жертвенном подвиге не рассматривают. Так, например, профессора Персикова просто убивают. Незадолго до смерти Персиков испытывает ужас, но никак не раскаяние.
Тема смерти не менее значима для Булгакова, чем для Андреева, хотя общая тональность повести «Роковые яйца» менее зависима от пессимистических интонаций. Вот что происходит под влиянием луча: «В красной полосе, а потом и во всем диске стало тесно, и началась неизбежная борьба. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали. Среди рожденных лежали трупы погибших в борьбе за существование. Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны. Во-первых, они объемом приблизительно в два раза превышали обыкновенных амеб, а во-вторых, отличались какою-то особою злобой и резвостью» (30, 236). Панкрат, глядя на Персикова, «испытывает мертвенный ужас». В институте «пахнет цианистым калием». Не выдерживая трудностей послереволюционного периода, мрут жабы. Потом начинается куриный мор, достигающий сверхъестественных объемов. От ужасных змей первой погибает жена Рока, причем смерть описывается со всеми жуткими подробностями, создавая кинематографический эффект. Потом число смертей выходит из-под контроля. Погибает Персиков, раздавленный толпой. Не выдержав морозов, сдыхают гады, наполняя землю зловонием и разложением.
Жизнь не просто заканчивается смертью, жизнь просто наполнена смертью в повести Михаила Булгакова. И это сближает мир автора «Роковых яиц» с миром Андреева, для которого смерть всегда оставалась важнейшей проблемой жизни, сближающей человека с идей абсурда. Перед нами типичный парадокс амбивалентности: главный герой создает специальный «луч жизни», увеличивающий организмы, но это никому не приносит счастья, потому что это творение, действительно гениальное по сути, становится основой многих смертельных событий. Стремление к тому или иному гуманистическому достижению вызывает противоположный эффект, если мысль о человеке теряется. Это относится и к Персикову, чрезмерно увлеченному жабами, и к второму значительному герою — к Рокку, который променял флейту на маузер, убедив себя, что востребован революцией и тем строительством, которое она вызвала.
Борьба с традицией — один из главных мотивов повести. Вот как начинается глава V («Куриная история»): «В уездном заштатном городке Троицке, а ныне Стекловске, Костромской губернии, Стекловского уезда, на крылечко домика на бывшей Соборной, а ныне Персональной улице, вышла повязанная платочком женщина в сером платье с ситцевыми букетами и зарыдала. Женщина эта, вдова бывшего соборного протоиерея бывшего собора Дроздова, рыдала так громко, что вскорости из домика высунулась бабья голова в пуховом платке...» (30, 244). Христианство — «бывшая» религия, но вот жизнь счастливее не стала. Наверное, имеет значение, что и Персиков, и Преображенский, осуществляя свои эксперименты, далеки от любой религиозной идеи. Во всем этом есть третий — трагический — контекст образ профессора Персикова: человек, который решает и даже может творить, не способен просчитать, к чему это приведет, как оно будет использовано.
Если говорить о концепции личности в «Роковых яйцах», не ограничиваясь образом профессора, то вряд ли возможен оптимистический вывод относительно состояния человека и его перспектив. Когда Василий Фивейский выбегает из храма в ужасе и безумии, когда он погибает на бегу, даже мертвым сохраняя динамику движения, мы видим человека непокоренного, до конца искавшего смысл, ведь в желании воскресить Семена Мосягина есть и безумие, но есть и безумно высокое желание спасти человека, саму идею человечности. Когда Рокк убегает от змеи, только что убившей его жену, мысль о борьбе и свободе не возникает: «В смертной тошноте он оторвался, наконец, от дороги и, ничего и никого не видя, оглашая окрестности диким ревом, бросился бежать...» (30, 278). О. Василия из андреевской повести можно пожалеть, ведь он боролся не только за собственную жизнь, он почувствовал себя ходатаем за всех страдающих людей, обделенных простым счастьем. Рокк — самодовольный, хамовитый музыкант, возомнивший себя строителем революции. Для Леонида Андреева в его решении проблемы личности мотив глупости важен. Но для Михаила Булгакова он еще важнее.
Образ Рокка, заведующего показательным совхозом «Красный луч», поднимает и еще проблему — в чьих руках оказывается творение? В руках «смелых экспериментаторов» (так обозначил Рокка профессор Персиков). В мифологическом контексте, предложенном Б.М. Гаспаровым, возможно следующее предположение: Творец предлагает новые формы существования, способные облегчить жизнь человека, но человек все делает не так, часто превращая жизнь в смерть. И дело не в судьбе, а в человеческой глупости, в стремлении быть тем, кем ты не являешься. У Андреева постоянные претензии к тем силам, которые определяют сам характер жизни. У Булгакова, судя по образам Персикова и Преображенского, тоже есть претензии, но все-таки они не достигают того «космического» масштаба, который определяет пессимизм Леонида Андреева. Для Булгакова значимее социальные мотивы: эксперименты героев соотносятся с уже состоявшейся революции. Очень важно, что для Леонида Андреева революция — это то, что будет в недалеком будущем. Михаил Булгаков наблюдает за последствиями уже происшедшей революции.
Апокалиптические мотивы имеют важное значение дл понимания повести «Роковые яйца». «А вы знаете, Александр Семенович, — сказала Дуня, улыбаясь, — мужик в Концовке говорили, что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские. Грех машиной выводить. Убить вас хотели» (30, 272). Рокк «вздрогнул», но он не из тех людей, кто способен признать свои ошибки. Рокк — «антихрист», но и Персиков — «антихрист», ведь это он сделал возможным ложное чудо, приведшее к столь страшным последствиям. При этом Персиков и «Творец», о чем уже неоднократно говорилось, он же — и «Пилат», «умывающий руки» тогда, когда надо было во что бы то ни стало сохранить аппарат, не дав его Рокку. Без всякого желания (не желая по-настоящему сопротивляться и только возмущаясь на словах) Персиков оказывается «соратником» Рока. Их «сотрудничество» делает возможными апокалиптические картины наступлений змей на Москву. Причины этого «апокалипсиса» все-таки отличаются от причин в андреевских произведениях. У Андреева человек в большей степени жертва какой-то трагической несостоятельности общих, бытийных начал. Для Булгакова более значим «человеческий фактор», хотя в самой идее гениального творчества есть своя фатальность.
То, что герою-творцу Булгаков испытывает сложные чувства, показывает и повесть «Собачье сердце». Создается впечатление, что уважение и некоторое презрение по отношению к Преображенскому — норма для автора и его позиции по отношению к герою. Преображенский представлен детальнее, нежели Персиков. Отчуждение Персикова подчеркивает даже его специализация — зоолог. Преображенский — врач, принимающий пациентов на дому. Персиков немногое понимает в окружающем социально-историческом мире. Филипп Филиппович прекрасно понимает суть происходящего в России, о чем подробно и обстоятельно сообщает доктору Борменталю, крайне негативно характеризуя послереволюционные процессы. Преображенский — не только гениален, но и практически умен, понимая толк в водке, в закусках, в развлечениях. Но нельзя ведь не задаться вопросом: чем занимается ежедневно гениальный и умный человек? Он лечит новаторскими методами сексуальные расстройства у людей, которые в силу возраста должны больше думать о душе, нежели об удовольствиях. Но Филипп Филиппович, наверное, неслучайно показан в окружении гротескных фигур, олицетворяющих зависимость от страстей и настоящее вырождение. Человек очень плох в «Собачьем сердце». И нельзя сказать, что очень хорош сам гениальный ученый, раз он вынужден обслуживать низкие инстинкты стареющих и дуреющих богачей. Возможно, по Булгакову, роль творца всегда двусмысленна. «Похабная квартира», — делает вывод Шарик, посмотрев на пациентов своего хозяина и угадывая в нем «божество», перед которым следует совершить «намаз».
Надо сказать, что амбивалентность отличает и образ Преображенского, и образ Шарикова. Ведь пес Шарик — милейшее, по-собачьи умное существо, верно оценивающее мир, любящее его, но, не по своей воле, порабощенное гипофизом Клима Чугункина и ставшее монстром. Впрочем, на время: в конце повести «бывшее становится небывшим», Полиграф Полиграфович исчезает, пес постепенно возвращается. «Новый человек» признан несостоявшимся. Нельзя сказать, что Булгаков с его скептицизмом и определенным цинизмом очень любил человечество, но данный сюжетный ход показывает, что все-таки ценнее всего в человеке нормальность. Не гениальность Преображенского, не синтетическая природа Шарикова, а обыкновенная человечность, которая противостоит любой «разрухе». Вспоминая Леонида Андреева, который всегда бунтовал против смертного удела человека, можно увидеть у Булгакова другую мысль: есть что-то более страшное, чем смерть, чем судьба человека, рано или поздно обреченного умереть. Это «страшное» — в катастрофическом нарушении «нормальности», в отказе от естественного хода событий, от логики жизни, запрещающий мутации. Несовершенна жизнь человека, — считает, на наш взгляд, Михаил Булгаков. Но еще хуже, когда это несовершенство стараются искусственно исправить, забывая о возможных последствиях экспериментов. Видимо, эта мысль относится и к научным опытам, и к самой революции. В обоих случаях совершено не учтен «человеческий фактор». Большее, чем в творчестве Андреева, в булгаковских произведениях занимает место идея порядка: поддержания жизни, а не ее радикального изменения. Андреев видел прежде всего героя в его трагическом, жертвенном усилии, не слишком много внимания уделяя контексту. Булгаков, скажем еще раз, более социален. Проблема амбивалентности ставится и решается им именно в социально-историческом контексте. То, что делает один герой, сразу проверяется в контексте, выявляя суть эксперимента.
Борменталь пытается объяснить происходящие в России безобразия словом «разруха», предполагающим нечто обобщенное, бесчеловечное, почти метафизическое. Преображенский не согласен: «Нет, — совершенно уверенно возразил Филипп Филиппович, — нет. Вы первый, дорогой Иван Арнольдович, воздержитесь от употребления этого слова. Это — мираж, дым, фикция... (...) Что такое это ваша разруха? Старуха с клюкой? Ведьма, которая выбила все стекла, потушила все лампы? Да ее вовсе и не существует. (...) Разруха не в клозетах, а в головах» (30, 317). Сама речь Преображенского значительно длиннее нашей цитаты. Он отстаивает идею нормальности и порядка, но реализует ли он эту идею в собственной деятельности.
Вряд ли, раз жизнь получает существо, вовсе не собирающееся следовать идее порядка. Преображенский — за порядок, но и против него. Вновь появляется мысль о двусмысленности творца, обреченного страдать от собственного творения. Страдает и «творение», пережившее две операции и два болезненных превращения. Амбивалентность образа Преображенского представлена более обстоятельно, нежели амбивалентность образа Персикова — более схематичной и менее психологичной фигурой. «Вы — творец», — пафосно говорит Филиппу Филипповичу Борменталь. «Папаша», — не без оснований называет его Шариков. Однажды Преображенский назван «седым Фаустом». Герой сообщает Борменталь, что его отец был «кафедральным протоиереем». Во время операции по пересадке гипофиза Преображенский несколько раз назван «жрецом», ассистирующий Борменталь охарактеризован как «сытый вампир». Преображенский — «седой волшебник». Особо следует подчеркнуть проходящую через весь текст песенную строку — «К берегам священным Нила...» Именно она становится последней фразой. Как известно, Египет — самая известная из магических культур древности, прославившаяся своими «экспериментами» с мертвыми — их мумификацией. Значит, появляется образ «жреца, вспоминающего о Египте». Есть смысл сопоставить эту информацию с тем, что отец Преображенского — священник, а сын пошел совершенно в ином направлении, подчинив интересы медицины человеческим страстям и слабостям. Слова «жрец» и «седой Фауст» уводят далеко от христианства, представляя Преображенского творцом в языческих, но никак не в христианских традициях. Можно сказать, что перед нами бунтарь, славящий идею порядка и сам не замечающий, насколько он далек от нее в своей деятельности. Он явно «преображает» не то, что нужно.
Совершенно логично, что в «Собачьем сердце», как и в «Роковых яйцах, появляется идея апокалипсиса. «Что в Москве творится — уму не постижимо человеческому. Семь Сухаревских торговцев уже сидят за распространение слухов о светопреставлении, которое навлекли большевики. Дарья Петровна говорила, и даже точно называла число: 28 ноября 1925 года, в день преподобного мученика Стефана земля налетит на небесную ось...», — записывает в дневнике Борменталь (30, 336).
Тотальный характер смерти появляется и в произведениях Булгакова, и в произведениях Андреева. Обоим писателя по-своему близка идея поглощения человека миром, который начинает оформляться в образ враждебной силы. Но есть и серьезные различия. У Андреева практически всегда сохраняется стремление к героизму, к проявлению неподчинения. Это не продлевает жизнь человека, но позволяет герою реализовать свою сущность, проявить личностное начало. Именно это личностное начало, очень часто предстающее в гротескно-трагедийном варианте, в сближении таких антагонистов, как Христос и Иуда, всегда интересовало Леонида Андреева.
Булгаков осторожнее в отношении к героизму. Возможно, это связано и с временем, не располагавшим к этике и эстетике противостояния системе. У Андреева этой «системой» оказывается само мироздание, героизм его персонажей отдаляется от политических сюжетов. Булгаков пишет свои основные произведения тогда, когда строящаяся бюрократическая система выходит на первый план, отодвигая на второй план вопрос о мироздании. «Пригревшись в Спимате, нежный, тихий блондин Коротков совершенно вытравил у себя в душе мысль, что существуют на свете так называемые превратности судьбы, и привил взамен нее уверенность, что он — Коротков — будет служить в базе до окончания жизни на земном шаре. Но, увы, вышло не совсем так...», — читаем в начале повести «Дьяволиада». Само название актуализирует мистический контекст сюжета, сразу сообщая о «неземной» природе событий. Но эта «дьяволиада» совершается в советском городе, в ней участвуют люди, неспособные ни к каким специальным метафизическим чувствам. Именно поэтому, считаем мы, ужас, пережитый Коротковым, не предполагает героического противостояния «силам зла», которые, прежде всего, проявляют себя как силы бюрократии, как некий чиновничий кошмар.
Рассказ «Ханский огонь» посвящен той этической многозначности, которая пришла вместе с революцией и ее победой. Действие происходит в усадьбе хана Тугая, которая столетия была родовым имением, а теперь стала музеем, местом для экскурсий по комнатам, из которых ушла жизнь. Основной мотив этого небольшого произведения, кризисный, катастрофический бег времени, меняющей судьбы не только людей, но и пространств. И Леонид Андреев знал образ кризисного, предельно ускоренного времени, но в произведениях Андреева этот мотив был связан с личным старением, с индивидуальной смертью человека, которой нельзя не избежать. Андреев, скончавшийся в 1919 году, хорошо понимал, что будет с историческим временем дальше, но художественно зафиксировать это движение он уже не успел. Рассказ Булгакова посвящен этической многозначности, нравственной амбивалентности самого сюжета революции, которая, со одной стороны, сталкивает в самых разных противостояниях силы старого и нового мира, а, с другой стороны, лишает эти силы окончательной правоты, моральной надежности.
Мотив смерти имеет для рассказа особое значение. Начинается он с сообщения о том, что смотрительница страдает от зубной боли, причем, эта болезнь косвенно оценивается как смертельная, совершенно неизлечимая. На протяжении всего повествования воет собака, обозначая контекст событий. Экскурсанты ходят по залам некогда живого дворца, глазея на портреты давно умерших хозяев и цинично комментируя исчезнувшие жизни. Самый яркий экскурсант — «голый», Семен Антонов — вызывает у Ионы желание избавиться от разговорчивого коммуниста. Потом, уже открывшись своему слуге, о будущем убийстве Антонова говорит князь. Но убить Антонова и вернуть дворец уже никогда не получится. Признавшись себе в этой мысли, князь Тугай поджигает («убивает») дворец, совершая, можно сказать, двойное действие: он избавляет родовое гнездо от поругания, спасает образы своих предков от насилия бывших рабов, но этот акт спасения неразрывно связан с уничтожением, с поджогом, с «предательством» веками стоявшего дворца. Подобная амбивалентность касается и образа «голого» Семена Антонова. Его оголенность, многократно подчеркнутая, — знак его независимости от родовых, дворянских чувств, от тех эмоций и «сюжетов», которые представляются ему рабскими. Он «гордо попирает ступени», заявляя, что «Царствия Небесного не существует». Этот «голый человек» на «голой земле» прекрасно владеет информацией об ушедшем мире, но говорит обо всем бессердечно, как завоеватель, лишенный добрых чувств по отношению к завоеванному. Но вот что представляется нам важным: князь, так ненавидящий Антонова, является потомком «повелителя Малой Орды Хана Тугая». Создается впечатление, что одни «татары» сменили других «татар», а сама жизнь есть цепь захватов, которые лишь на определенное время утверждают ту иную традицию, которая позже сама окажется побежденной.
Е.А. Яблоков считает, что «Ханский огонь» — в контакте с андреевской драмой «Савва»: «Можно заметить, что в булгаковский текст перешли две центральные метафоры пьесы «Савва» — хотя и в радикально переосмысленном виде: речь идет об образе «голого человека» и мотиве огня — «светопреставления», кардинально обновляющего бытие. «Конец света», которого чаял андреевский Савва, в рассказе Булгакова можно считать уже состоявшимся» (132, 32—33). Е.А. Яблоков сближает мировоззренческие установки писателей: «Пламя, призванное разрешить эту драматическую коллизию, как и пьесе Андреева, ничего не разрешает. Безысходный «антонов огонь» как символ братоубийственного абсурда по-своему тождествен «последнему» смеху Антона-Тюхи, погибающего в окружении «рож» (132, 35).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |