Трагическая непроясненность поступка — одна из главных тем в творчестве Леонида Андреева, обнаружившая себя на рубеже двух веков и сохранившаяся до 1919 года, в котором писатель скончался. Пожалуй, впервые в очевидной форме эта тема была раскрыта в «Рассказе о Сергее Петровиче» — одном из самых важных для «раннего Андреева» испытании идей.
Сразу надо сказать, что «парадокс героя» в этом произведении связан с тем парадоксом, в который превратился образ Фридриха Ницше. Немецкий философ стал проповедником идеи сверхчеловека, но сам не отличался особой силой, был серьезно болен, а последние десять лет жизни провел в безумии. Как известно, Ницше для России был больше, чем философ. Многими он был воспринят как пророк если не новой религии, то новой культуры, разрывающей с христианской традицией смирения и следования Закону. Сергей Петрович — «маленький человек». На протяжении всего текста повествователь подчеркивает его заурядность: невзрачная внешность, плохая память, отсутствие способностей, неумение любить и дружить. Философия Ницше, эмоционально воспринятая героем, открыла ему возможность другого мира, когда человек, вроде бы обреченный на серое существование, вдруг превращается в настоящего героя, способного расстаться со всеми комплексами, способного не быть «маленьким человеком». Правда, в ходе эксперимента, в который превратил свою жизнь Сергей Петрович, выясняется, что философия Ницше гораздо ближе к смерти, чем к жизни. Для Леонида Андреева характерно постоянное сближение с поэтикой трагического: это значит, что само наступление смерти не может быть решающим аргументом; умрет каждый, но очень важно, «как» он умрет — сумеет подняться над самим собой или нет. В этом трагическом мотиве — одна из основ амбивалентности героя «Рассказа о Сергее Петровиче».
Как и Михаил Булгаков, Леонид Андреев не был религиозным человеком. Как и Булгаков, он постоянно обращался к разным религиозным контекстам, создавая разнообразные стилизации тех или иных религиозных действий. Так, в «Рассказе о Сергее Петровиче» читателю внушается мысль о том, что главный герой совершил серьезную ошибку, не дочитав поэму о Заратустре до конца и посчитав слово Ницше религиозным откровением, которому нужно служить. «Он не знал и не думал о том, кто такой Ницше, много ему лет или мало, жив он или умер. Он видел перед собою только мысли, облеченные в строгую и мистическую форму готических букв, и это отрешение мыслей от мозга, их создавшего, от всего земного, сопровождавшего их рождение, создало им божественность и вечность», — сказано в рассказе об особенности восприятии и мифологизации немецкого философа русским студентом.
Можно было бы сказать, что перед читателем анекдот о бездумной, глупой доверчивости, которая только усиливает мысль о том, что главный герой — никчемный человек. Нельзя превращать книгу, написанную безумным автором, в религиозное откровение, имеющее отношение к твоей личной жизни. Сергей Петрович — еще и плохой читатель, не сумевший правильно оценить прочитанное. Все это так, но Андреев не стремиться строить свои сюжеты на той или иной однозначной мысли. Дистанция между автором и героем сохраняется, как и сохраняется она всегда в произведениях Булгакова, но это не значит, что мы сталкиваемся с осуждением Сергея Петровича. Правильнее сказать, что Сергей Петрович проиграл и победил одновременно. Он предал жизнь, став самоубийцей, но в то же время предстал героем, проявившим способность к бунту, к разрыву отношений с тем миром, который не приносит счастья.
Андреев часто подчеркивает, что студент видит себя приговоренным к посредственности, но дело не только в его личном характере, в отсутствии выдающихся свойств. Главное в том, что судьба любого человека как бы заранее предрешена. Все обыкновенные события обыкновенной жизни вплоть до некролога проходят перед ним как особые мотивы насмешки над человеком. Кто смеется, герой не знает, не умеет сказать, но именно это «незнание», нежелание говорить о Боге или Абсолюте создает конфликт «маленького человека» с бытием — именно с бытием, которое сделало Сергея Петровича ординарным человеком, объединив его с миллионами ему подобным, ничем не примечательных людей. Герой оказывается бунтарем против жизненного стандарта, против утраты личности. И оказывается, что бунт против утраты личности может принять внешне нелепые формы, ведь главным событием рассказа остается самоубийство, вроде бы лишенное героизма.
К Ницше Сергея Петровича приобщил талантливый студент Новиков. Товарищи удивлялись, что нашел умный студент в неказистом, бестолковом студенте Сергее Петровиче, чье имя и отчество тоже не усиливают оригинальность образа. Новиков же говорил, что «Сергей Петрович не так глуп, как кажется» (3, 231). И, видимо, автор согласен с такой оценкой. Ближе к финалу происходит героизация персонажа, приобретающего трагедийный оттенок. Но так же — и это очень важно для Андреева — сохраняется мысль о поражении Сергея Петровича, о его слабости и комплексах как главных источниках самоубийства. Герой становится тем, кто восстал против бытия, но остается «смешным студентом», полностью подчинившим свою волю неправильно понятому Ницше. Слово «разрыв» повторяется несколько раз, усиливая ощущение своеобразного «исхода» главного героя из мира.
Самоубийство Сергея Петровича — кульминационное действие проснувшейся личности или, наоборот, пример максимальной обезличенности, подверженности характера чужой воле, которая в рассказе названа «гипнотической»? Дело в том, что здесь союз «или» уместно заменить на «и»: два варианта ответа, как будто устраняющие вторую возможность, сосуществуют в мире Леонида Андреева, создавая особую структуру-антиномию: Сергей Петрович — погибший глупец, он же — герой, выступивший против самих основ организации человеческой жизни. «Я не хочу быть немым материалом для счастья других: я сам хочу быть счастливым, сильным и свободным, и имею на это право», — проговаривает герой, разрывая связи им с людьми, и с природой (3, 238). Андреев подчеркивает, что это восстание «раба» (3, 238), но эта оценка не делает поступок героя исключительно негативным, ведь Андреев неоднократно подчеркивал, что не каждый раб готов стать рабом восставшим.
С одной стороны, последние дни жизни Сергей Петрович находился, по словам повествователя, в «гипнотическом сне». С другой стороны, именно в предсмертные часы в герое окончательно пробуждается свободное «Я», противопоставленное «Сергею Петровичу» — неудачнику, плохому читателю, просто человеку, не имеющему никаких талантов. Андреев не жалеет экспрессивных, несомненно пафосных слов, чтобы показать, то, с чем он, как автор, всегда был согласен: бунт имеет смысл, потому что он всегда повышает значение личности: «Его «я», то независимое и благородное «я», которое на миг почувствовало себя победителем и испытало безмерную радость торжества смелого духа над слепой и деспотической материей, убьет его, если не убьет яд. И Сергею Петровичу казалось, что он чувствует в себе мощный рост этого «я», чувствует, как поднимается он ввысь, и громовые раскаты его голоса заглушают жалкий писк тела, сильного только ночью. Пусть сгибаются те, кто хочет, а он ломает свою железную клетку. И, жалкий, тупой и несчастный человек, в эту минуту он поднимается выше гениев, королей и гор, выше всего, что существует высокого на земле, потому что в нем побеждает самое чистое и прекрасное в мире — смелое, свободное и бессмертное человеческое я! Его не могут победить темные силы природы, оно господствует над жизнью и смертью — смелое, свободное и бессмертное я!» Последние фразы остаются фактом сознания погибающего героя, но нам кажется, что здесь можно говорить и о сознании автора, который активно переживает «восстание» Сергея Петровича. Герой, подчеркнем еще раз, не перестав быть неумным, студентом, совершившим ошибку, предстает и тем, кто скинул с себя цепи раба. Эта двойственность, сочетание предательства и спасения, победы и поражения создают в андреевском творчестве особый амбивалентный образ, который позволяет говорить о типологическом взаимодействии с художественным миром, с характерологией Михаила Булгакова.
Амбивалентность главного героя «Рассказа о Сергее Петровиче» нашла отражение в критике, по-разному оценивающей финал произведения. «Андреев описывает смерть с уничижительными подробностями», — считает А.А. Ачатова (12, 116). «Взбунтовавшийся мозг предстает демоническим началом, пожирающим человека, и, как дьявол, глумящимся над ним», — пишет С.Я. Ясенский (136, 185). М.Я. Ермакова пришла к выводу, что «дух торжествует над материей» (49, 216).
В повести «Жизнь Василия Фивейского» идея двойственности усилена уже в знаке социально-духовной позиции главного героя: если Сергей Петрович — студент, то Василий Фивейский — священник. Обратим внимание на заголовок: здесь указание на духовный сан не появляется, так как для автора главный герой — это священнослужитель, который в сюжетном развитии перестает быть таковым, постигая какую-то иную правду, никак не связанную с определенностью христианской религией. В «Рассказе о Сергее Петровиче» можно говорить о падении персонажа, все-таки самоубийство, несмотря на декадентскую философию рубежа столетий, продолжало восприниматься как трагедия и как грех. Мотив падения усилен в «Жизни Василия Фивейского»: бунтарем становится священник, то есть тот человек, который обязан хранить традицию, успокаивать прихожан и спокойно вести человека от рождения до смерти, освещая главные события необходимым ритуалом. Василий Фивейский показан священником, убедившимся, что молитвы, ритуалы, да и надежды тщетно. Необходимо что-то другое.
Надо отметить, что в фабуле этой знаменитой андреевской повести перед читателем разворачивается страшная история, завершившаяся крушением семьи и безумием ее главы. Случайно погибает, утонув в реке, сын священника Вася. Не выдержав страданий, начинает пить попадья, с каждым годом все больше и больше погружаясь в бессознательность. Даже присутствие дочери Насти не останавливает жену священника, которая не выходит из депрессии. Однажды ее безумное ожидание какого-то непонятного чуда передалось попу, который тоже проводит дни в непроясненных надеждах, напоминающих протест. Рождается новый сын, но мечты исстрадавшихся родителей не оправдались, так как родился новый Вася идиотом, не способным на общение. И поп, и попадья воспринимают рождение безумца как знак специального мучения, посланного им Небесами. Запой попадьи и протестное ожидание священника только усиливаются. Церковь начинает казаться Василию Фивейскому не домом молитвы, а местом, где скапливается вся мировая скорбь. Священник не столько исповедует, сколько заставляет каждого несчастного, приходящего к нему, обращаться к Богу с вопросом о причинах и следствиях тех мук, которые выпали на долю. Постепенно зреет мысль отказаться от духовного сана, отдать идиота на воспитание и постараться начать новую жизнь — как бы уйти от Бога. Это не значит, что Василий Фивейский перестал в него верить. Пожалуй, вера в то, что Бог есть, остается, но приходит ощущение, что Бог и справедливость, Бог и добро не встречаются в этом мире. Казалось, что эта мысль принесет покой попадье, избавит ее от желания уйти из жизни. Оставить Церковь попу не удалось: случился пожар, попадья погибла. Василий Фивейский укрепляется в мысли о своей особой миссии, о том, что Бог не может быть началом стольких мучений, значит, Бог испытывает его, как когда-то испытывал Иова. Когда пришла еще одна случайная смерть (погиб ни в чем не повинный крестьянин Семен Мосягин), священник понял, что час приблизился. На панихиде безумие проявилось окончательно: остановив службу, Василий Фивейский стал воскрешать Семена призывными словами, воображая себя и Иовом, и, наверное, Лазарем, которого Христос вывел из гроба. Прихожане в ужасе покинули храм, тучи сгустились, Семен остался лежать, его образ переплелся в сознании попа с образом сына-идиота. «С диким ревом» выбежав из храма, Василий Фивейский в ужасе умер на бегу.
Сергей Петрович ошибся в чтении и понимании Фридриха Ницше, его поэмы «Так говорил Заратустра». Василий Фивейский сошел с ума еще более очевидно: он стал требовать, чтобы христианство стало не только религией, но и практическим воскрешением мертвых. Но, конечно, для Леонида Андреева важно не безумие героя, а его протест, его по-своему гениальное бунтарство, совмещенное с предательством, ведь священник перестает быть священником, перестает служить Богу, начиная требовать от него явления и конкретного действия. Это один из главных законов произведений Андреева: стать подлинным героем, возвыситься здесь можно лишь в контексте падения или своеобразного действия, которое может быть названо предательством.
Сразу очевидно, что быт, социальные детали, исторические подробности писателя совершенно не интересуют. Василий Фивейский — в бытийном контексте, который тщательно выстраивается повествователем. Этот путь очевиден уже в самой первой фразе: «Над всей жизнью Василия Фивейского тяготел суровый и загадочный рок» (3, 489). Повествователь очень активен в нагнетании образа особой судьбы героя, существующего не в историческом времени, а в пространстве тяжких испытаний, сближающих сюжет с библейским повествованием. «Он сам был терпелив и покорен и долго не замечал той зловещей и таинственной преднамеренности, с какою стекались бедствия на его некрасивую, вихрастую голову», — эта фраза не оставляет сомнений в том, что «зловещая преднамеренность» вполне возможна.
Для того, чтобы понять амбивалентность концепции личности в творчестве Леонида Андреева, надо понять, как автор понимает и строит образ бытия, окружающего героя. Здесь есть серьезные отличия от образа мироздания в творчестве Михаила. Сразу скажем, что булгаковское мироздание выглядит более упорядоченным. Приведем несколько примеров образа бытия в «Жизни Василия Фивейского», позволяющих говорить об экспрессионистской манере Леонида Андреева. Попадья требует от о. Василия зачатия нового сына, который должен заменить утонувшего Васю: «А в наглухо закрытые ставни упорно стучал осенний дождь, и тяжко и глубоко вздыхала ненастная ночь. Отрезанные стенами и ночью от людей и жизни, они точно крутились в вихре дикого и безысходного сна, и вместе с ними крутились, не умирая, дикие жалобы и проклятия. Само безумие стояло у дверей; его дыханием был жгучий воздух, его глазами — багровый огонь лампы, задыхавшийся в глубине черного, закопченного стекла» (3, 495—496). Создается «портрет пространства», оно приобретает личностные, хотя и безумные черты. Пока отметим, что в сознании героев мир стремится к личностному оформлению.
С рождением сына-идиота эта идея уже не покидает повесть. Можно сделать предварительный вывод о том, что образ Бога вытесняется образом зловещего мироздания, что напрямую влияет на характер героя, бросающего смирение и превращающегося в бунтаря: «И куда бы ни шли, что бы они ни делали, они ни на минуту не забывали, что там, в полутемной комнате, сидит некто неожиданный и страшный, безумием рожденный. Когда они выходили из дому на свет, они старались не оборачиваться и не глядеть назад, но не могли выдержать и оборачивались — и тогда казалось им, что сам деревянный дом сознает страшную перемену: он точно сжался весь, и скорчился, и прислушивается к тому страшному, что содержится в глубине его, и все его вытаращенные окна, глухо замкнутые двери с трудом удерживают крик смертельного испуга» (3, 498—499). Это, конечно, безумие, но в нем есть важный знак для понимания образа личности в этой повести: сознание героя не только проецируется на окружающий мир, но захватывает его, после чего считает этот «страшный мир» объективным, существующим независимо от сознания героя.
Приведем еще один пример, предварительно сказав, что таких экспрессионистских цитат можно привести очень много. Сгорела попадья, священник отослал от себя дочь Настю, оставшись один на один с идиотом: «Замерзшие окна, запушенные инеем, светлели под огнем и искрились, были непроницаемы, как стены, и отделяли людей от серой ночи. Безграничным кольцом она облегала дом, давила на него сверху, искала отверстия, куда бы пропустить свой серый коготь, и не находила. Она бесновалась у дверей, мертвыми руками ощупывала стены, дышала холодом, с гневом поднимала мириады сухих, злобных снежинок и бросала их с размаху в стекла, — а потом, бесноватая, отбегала в поле, кувыркалась, пела и плашмя бросалась на снег, крестообразно обнимая закоченевшую землю. Потом поднималась, садилась на корточки и долго и тихо смотрела на освещенные окна, поскрипывая зубами. И снова с визгом бросалась на дом, выла в трубе голодным воем ненасытимой злобы и тоски и обманывала: у нее не было детей, она сожрала их и схоронила в поле, в поле...» (3, 536). «Страсти и сущности начинают превращаться в субъекты действия», — пишет А.В. Татаринов (117, 292).
Безумие и бунт героя непосредственно связаны с тем образом мира, который возникает в «Жизни Василия Фивейского». Это мир, враждебный человеку, это мир-чудовище, преследующий личность от рождения до смерти. Священник Василий Фивейский совершает в повести действие, которое может быть названо падением и даже предательством: он не просто отказывается от сана, он поднимает бунт, стремясь буквально повторить то, что совершил Христос. Но для Андреева все сложнее: в безумном священнике просыпается особое сознание своей покинутости, пребывания в мире, от которого бесполезно ждать помощи. Можно сказать: Василий Фивейский, обвинив Бога в своих страданиях, покинул его, перестал ему служить и в храме, и в сердце. Но для Андреева, думается, актуальнее другая мысль: Бог покинул своего священника, обрек его не непереносимые страдания. Или еще точнее: события своей жизни Василий Фивейский истолковал как трансформацию божественных образов в нечто другое, в образ «страшного мира», в котором необходимо порвать отношения, чтобы остаться человеком. Перед нами сложное движение характера, столкновение встречных течений, создающих образ «безумного священника», «священного безумца», который пожелал, чтобы Бог, которому он молился, все необходимое для счастья сделал здесь — не в раю, а на земле. Для Андреева предательство о. Василия (бегство из храма) оказывается важной составляющей его героизма. Философия личности остается на первом плане, предательство и безумие способствуют ее конкретизации. «Ниоткуда нет человеку помощи», — эту мысль Василия Фивейского можно оценить как рефрен, звучащий в тексте. Он настраивает сознание священника, постепенно подсказывая, что значительно лучше «бежать», нежели «служить». Леонид Андреев склонялся к мысли, что по-настоящему состояться как личность можно лишь в преодолении, в протесте, но не в согласии с традицией. Василий Фивейский «прошел весь путь человеческой мысли от наивной веры до самоопределения», — писал М.О. Гершензон (44, 125).
В повести есть герой-рационалист — Иван Порфирыч Копров, церковный староста, который ненавидит и боится совершенно иррационального Василия Фивейского. Дьякону, сравнившему о. Василия с Иовом, церковный староста отвечает: «Нечего рассказывать, и сами знаем. Так то Иов-праведник, святой человек, а это кто? Какая у него праведность? Ты, дьякон, лучше другое вспомни: Бог шельму метит» (3, 493). Так кто же Василий Фивейский — «Иов» или «шельма»? Амбивалентность, как нам кажется, предполагает согласие с обеими версиями характера главного героя повести. Как «Иов», он не желает безропотно переносить страдания и желает, чтобы Бог как-то преобразил жизнь в ответ на «роковые вопросы». Библейский Иов не был осужден Богом, его обращение к Богу стало основой личной встречи и диалога. Как «шельма», Василий Фивейский подстрекает прихожан к бунтарским настроениям, впадает в гордыню, ожидая чуда специально для себя, хочет сложить с себя духовный сан, затем впадает в кощунство, стремясь воскресить умершего и, наконец, выбегает из храма, ощущая, что небеса не только пусты, но и сознательно враждебны.
Конечно, герой в этой повести не равен автору, но очевидно, что образ Василия Фивейского очень интерес Андрееву как пример особого поведения в кризисное время. Многим надоело ждать. Люди устали от страданий. Христианство не стало религией практического улучшения жизни. Вера стремительно исчезает. Эти тезисы во многом определяли сознание писателя. Это значит, что произошло смещение ключевых для нравственной жизни понятий. Леонид Андреев — художник времени, далекого от стабильности. Героизм в такую эпоху становится не эпическим, бесспорным с точки зрения большинства, а кризисным, иногда совмещенным с безумием и даже с предательством. Еще раз подчеркнем, что рассмотрение концепции личности предполагает обязательное внимание к образам мира, в котором проходит жизнь героя. Для Василия Фивейского мира открылся как враждебное начало, крушение личной судьбы было истолковано им как некий знак — или осуществления самых сумасшедших ожиданий или начала бунта, без которого теперь (если ожидания не оправдаются) никак нельзя обойтись.
«Рассказ о семи повешенных», по объему текста и числа персонажей напоминающий повесть, еще раз ставит проблему кризисного героизма, в котором совмещаются разные нравственные тенденции, как позитивные, так и негативные. Это произведение в большей степени, чем два предыдущих, показывают динамичный характер времени — 1908 год, между первой и второй русскими революциями, которые писатель переживал как личную проблему. Учитывая временной фактор, можно сказать, что в «Рассказе о семи повешенных» реализована привычная в те годы революционная мифология, рассматривающая террористов как жертвенные натуры, совершающие подвиг, сопоставимый с подвигом религиозным, с особым жертвоприношением, которое не все могут оценить. И эта мысль в андреевском тексте есть, но философия рассказа этой мыслью не ограничивается. «Поэзия» революционного террора, его героизация — не единственная задача Леонида Андреева в анализируемом произведении.
К смертной казни приговариваются семь человек, террористов — пятеро, двое не имеют к революционному героизму никакого отношения. Янсон — крестьянин, чья неразумность, безнадежная тупость постоянно подчеркивается автором. Мишка Цыганок — бандит, чьи действия никак не соотносятся с жертвоприношением, которое объединяет Вернера и Мусю, Таню Ковальчук, Сергея Головина и Василия Каширина. Одна из тем «Рассказа о семи повешенных» — человек перед лицом неминуемой смерти, известной заранее. Анализируя «Жизнь Василия Фивейского», мы говорили об экспрессионистских тенденциях в создании концепции личности. Теперь есть смысл сказать об экзистенциалистских тенденциях, что еще раз подчеркнет экспериментальный и новаторский характер поэтики Леонида Андреева. В начале рассказа появляется министр, которому сообщают о готовящемся, но уже предотвращенном покушении на его жизнь. Никаких социально-политических мотивов в первой сцене, да и в остальных сценах не появляется. Автора интересует реакция человека на знание о собственной смерти. Это знание буквально разлагает душу, превращая человека в трусливое создание, которое не способно справиться с абсурдной идеей уничтожения. Сознание министра, пораженного сообщением о возможном убийстве, не выдерживает: «И с ужасающей яркостью, зажимая лицо пухлыми надушенными ладонями, он представил себе, как завтра утром он вставал бы, ничего не зная, потом пил бы кофе, ничего не зная, потом одевался бы в прихожей. И ни он, ни швейцар, подававший шубу, ни лакей, приносивший кофе, не знали бы, что совершенно бессмысленно пить кофе, одевать шубу, когда через несколько мгновений все это: и шуба, и его тело, и кофе, которое в нем, будет уничтожено взрывом, взято смертью» (5, 50). Еще более страшная реакция на близкую смерть у Янсона, Цыганок, несмотря на свой бандитский романтизм, тоже не свободен от страха. «Как-то к вечеру, когда зажгли огонь, Цыганок стал на четвереньки посреди камеры и завыл дрожащим волчьим воем. Был он как-то особенно серьезен при этом и выл так, будто делал важное и необходимое дело», — вот что происходит с человеком, который готов весело и беззаботно убивать, но совершенно не способен умирать. Характер революционных террористов совершенно другой — они готовы убивать врагов (увы, они не могут поступить иначе!), но они знают, что смерть ждет их самих.
Это позволяет предположить, что Леониду Андрееву важно показать не только революционный героизм, отличающийся амбивалентным характером (герои — жертвы, они же — убийцы), но и поставить проблему противостояния человека смерти, человеческого духа — мысли о том, что он может быть уничтожен вместе с телом. Андреевские террористы в «Рассказе о семи повешенных» нарочито изъяты из социально-исторического, политического контекста, выведены за пределы конкретных целей и задач революционного движения. Перед читателем повествования, написанное в экзистенциальном стиле, но при этом восходящее к житийному жанру, пусть и пропущенному через особую социальную мифологию революционного времени. «Победившие смерть» ближе к образам христианских мучеников, чем к образам революционеров, убивавших и погибавших в исторической реальности.
На идею работают характеристики внешности. Неизвестная девушка, по прозвищу «Муся»: «Была она очень бледна, но не мертвенной бледностью, а той особенной горячей белизной, когда внутри человека как бы зажжен огромный, сильный огонь, и тело прозрачно светится, как тонкий севрский фарфор» (55). Вот неизвестный по прозвищу «Вернер»: «Роста он был невысокого; черты лица имел тонкие и благородные. Нежный и красивый настолько, что напоминал лунную ночь где-нибудь на юге, на берегу моря, где кипарисы и черные тени от них, он в то же время будил чувство огромной спокойной силы, непреоборимой твердости, холодного и дерзкого мужества» (5, 55). Сравнение лидера террористической группы с «лунной ночью где-нибудь на юге» показывает отношение автора, стремящегося к поэтизации — не террористов, а борцов со смертью, которые бросили вызов — не политической системе, а, пожалуй, основам самой жизни, завершающейся смертью.
В «Рассказе о Сергее Петровиче» и «Жизни Василия Фивейского» тенденция героизации «отступников» (самоубийц, безумцев, «предателей» христианства) намечена, а в «Рассказе о семи повешенных» эта тенденция приобретает житийный контекст. Вряд ли случайно казнь героев назначена на утро пятницы. Новые мученики, которых Андреев сближает с жертвенным архетипом Иисуса Христа, — не праведники в традициях христианской религии, а те, кто совмещают падение (готовность убить) и вознесение как важные доминанты своих судеб. Герои — не против Христа, но перед смертью они отказываются от исповеди, не принимают священника, всячески подчеркивая, что официальная религия не имеет ничего общего с настоящим мученичеством. Теперь (для Леонида Андреева) подлинные мученики — террористы, которые не могут не убивать, потому что смерть побеждается только собственной жертвой. Кстати, немаловажно, что террористический акт, спланированный героями, был предотвращен. Убийство по воле автора не состоялось, состоялась лишь жертва, что делает мученичество еще более очевидным.
На наш взгляд, в этом рассказе Леонид Андреев, решая проблему личности, находится между двумя тенденциями — экзистенциалистской, актуализирующей идею абсурда, и житийно-романтической, предполагающей прославление героев. Мы уже говорили о реакции на свою близкую смерть двух разбойников — Янсона и Цыганка. Но и один из революционеров-террористов (Василий Каширин) подвержен ужасу, что показывает, как нам кажется, ужас самого Андреева, находящегося между пафосом жертвенного преодоления смерти и чувством ее страшной реальности. «И с первого же дня тюрьмы люди и жизнь превратились для него в непостижимо ужасный мир призраков и механических кукол. Почти обезумев от ужаса, он старался представить, что люди имеют язык и говорят, и не мог — казались немыми; старался вспомнить их речь, смысл слов, которые они употребляют при сношениях, — и не мог. Рты раскрываются, что-то звучит, потом они расходятся, передвигая ноги, и нет ничего. (...) Исчез из мира человек» (5, 90—91).
Но в «Рассказе о семи повешенных» все-таки доминирует романтический пафос. Вот, например, что происходит в сознании Муси, постепенно приходящей к мысли о бессмертии тех, кто совершил подвиг: «Ведь она действительно не виновата, что ей не дали сделать всего, что она могла и хотела, — убили ее на пороге храма, у подножия жертвенника. Но если это так, если человек ценен не только по тому, что он сделал, а и по тому, что он хотел сделать, — тогда... тогда она достойна мученического венца. (...) И несказанная радость охватывает ее. Нет ни сомнений, ни колебаний, она принята в лоно, она правомерно вступает в ряды тех светлых, что извека через костер, пытки и казни идут к высокому небу. Ясный мир и покой и безбрежное, тихо сияющее счастье. Точно отошла она уже от земли и приблизилась к неведомому солнцу правды и жизни и бесплотно парит в его свете. (...) И если бы собрались к ней в камеру со всего света ученые, философы и палачи, разложили перед нею книги, скальпели, топоры и петли и стали доказывать, что смерть существует, что человек умирает и убивается, что бессмертия нет, — они только удивили бы ее. Как бессмертия нет, когда уже сейчас она бессмертна?» (5, 81). Здесь важно не только чувство бессмертия, пришедшее к героине, но и мысль о том, что человек должен оцениваться по своим помыслам, но направлению его желаний. В творчестве Леонида Андреева эта идея имеет большое значение. Она позволяет писателю разглядеть в террористах «новых святых», у которых просто нет другого пути для совершения подвига. Муся объясняет Вернеру основы этой «религии»: «Нет, Вернер, голубчик, это все пустяки, это совсем не важно, убил ты NN или нет. (...) Здесь важно, Вернер, что мы сами готовы умереть. Понимаешь? (...) Когда тысячи убивают одного, то, значит, победил этот один» (5, 82).
Глава о предсмертном прозрении Вернера называется «Стены падают». Если вспомнить, что «стена» — один из ключевых образов андреевской поэтики, то этот заголовок особенно важен. Вернер преодолевает «темное презрение к людям», которое давно в нем зрело, преодолевает «математичность» своего характера и чувствует нарастание «огромной и смелой радости». Вернер начинает понимать, что он «вышел из тюрьмы»: «Что это! Какое божественное зрелище! — медленно сказал он, привставая невольно и выпрямляясь, как в присутствии высшего существа. И, уничтожая стены, пространство и время стремительностью всепроникающего взора, он широко взглянул куда-то в глубь покидаемой жизни. (...) Ибо никогда еще не был свободен и властен, как здесь, в тюрьме, на расстоянии нескольких часов от казни и смерти. (...) В этом горько плачущем и сквозь слезы улыбающемся человеке никто не признал бы холодного и надменного, усталого и дерзкого Вернера — ни судьи, ни товарищи, ни он сам» (96—97). Андреев повествует о преображении личности. И не стоит забывать, что это преображение оказалось возможным для тех, кто пошел поистине амбивалентным путем революционной деятельности. Для современного читателя в этой «амбивалентности» больше негативных характеристик. Леонид Андреев, как видно из анализа рассказа, стремится их не замечать.
А что же с образом мироздания, без которого (как мы убедились, анализируя «Жизнь Василия Фивейского») трудно сделать верные выводы об авторской концепции личности. В «Рассказе о семи повешенных» этот образ, конечно, светлее, но нельзя сказать, что смерть и призрачность бытия побеждены полностью. Героям, которых везут на казнь, кажется, что «они едут на какой-то праздник», но повествователь знает, что все сложнее, чем кажется «мученикам»: «Упивалась действительность безумием, и призраки родила смерть, сочетавшаяся с жизнью» (5, 102).
Рассказ «Тьма», один из самых скандальных в Андреевском творчестве, был написан за год до «Рассказа о семи повешенных», но мы решили нарушить хронологический принцип. Дело в том, что в рассказе о террористах-мучениках на первом плане образ «светлой жертвы», который без всякого сомнения доминирует над мотивом преступной деятельности бомбометателей. И в «Рассказе о Сергее Петровиче», и в «Жизни Василия Фивейского», и в «Рассказе о семи повешенных» мы встречаемся с концепцией личности, которая все-таки близка пониманию классической героики, привычного трагизма. Сергей Петрович обнаруживает в себя свободное «я», парящее над его слабой душой и неуклюжим телом. Сельский священник начинает видеть и понимать то, что не видит и не понимает никто из его окружения. Его безумный (и по-своему героический) бег выявляет характер времени, удаляющегося от традиционной религии. Муся, Вернер вместе с товарищами начинают осознавать себя мучениками, понимать свою смерть как великую жертву. Все совсем иначе в рассказе «Тьма» — здесь иной героизм, иной трагизм, а самое главное — иное соотношение «светлого» и «темного» начал в амбивалентном образе личности. Об этом говорит даже заголовок произведения: здесь нет имени, нет указания на человека; «тьма» — это знак каких-то общих начал, способных поработить человека. Тьма (как один из центральных образов подтекста) присутствовала и в «Жизни Василия Фивейского», подсказывая, что священник окружен враждебным миром, но заголовок все же указывает на главного героя. В рассказе «Тьма» главный герой, пожалуй, все же тьма.
В этом рассказе профессиональный террорист Алексей, готовящийся к самому важному в своей жизни нападению, отрекается от своей революционной деятельности, признавая страшную правду тех, кто никогда ни чем для других не жертвовал. Совершается удивительное (для многих современников Андреева — дикое) падение, отказ от идеалов, от борьбы, от смысла, от мира света, наконец. Но это не значит, что здесь нет жертвы. Есть и жертва, и героизм, ну и амбивалентность, наконец.
Рассказ начинается с представления главного героя — 26-летнего революционера, аскета, девственника, давно выигравшего не такой уж трудный для него поединок с плотью. Его ждет очень трудный и важный день, возможно, смертельный день, полиция идет по пятам, необходимо где-то поспать несколько часов, чтобы не погубить задуманное дело. Герой решает пойти в публичный дом, чтобы дождаться там решающего часа террористического акта. Перед читателем, в принципе, классическая ситуация: человек, живущий ради идеала, встречается с падшей женщиной, погубившей или почти погубившей свою душу. Можно сказать, что этот сюжет восходит к Евангелию, когда Иисус Христос прощает Марию Магдалину, навсегда расстающуюся с порочным ремеслом. Но есть и более близкий Андрееву пример — роман Достоевского «Преступление и наказание»: Соня Мармеладова оказывается выше «идейного» Раскольникова. Но и в Евангелии, и в романе Ф.М. Достоевского нравственное начало побеждает, свет оказывается сильнее тьмы. Иное решение проблемы у Леонида Андреева.
И в этом произведении автора интересует не социально-исторический, а бытийный контекст, как и в «Жизни Василия Фивейского», как в «Рассказе о семи повешенных». Никаких подробностей «революционного дела» в рассказе нет, эти подробности Андреева не интересуют. В центре внимания — путь личности, ее перерождение в столкновении с той правдой, которая не была известна герою. Эта «правда», мучительно вскрываемая Андреевым, оказывается сильнее идейной закалки героя и зовет его к новой жертве. Заранее скажем, что один из способов постижения «правды» в одной из ключевых фраз «Тьмы»: «стыдно быть хорошим».
Одна из главных идей «Тьмы» заключается в том, что праведника (революционер для Андреева — все-таки праведник) всегда подстерегает одна опасность — гордыня. Проститутке Любе (в присутствии которой террорист решил просто поспать), заподозрившей неладное, герой принялся объяснять свою «светлую философию»: «...Никому я не сделал плохого, только за то, что всю жизнь я отдал этим же людям. Ты понимаешь, что это значит: отдал всю жизнь? (...) Потому что, Люба, не выносит плохой хорошего, не любят злые добрых... (...) И вот. Как подумаешь, что всю жизнь так, всю жизнь только для других — и ничего для себя. Ничего. (...) Ты подумай: мне двадцать шесть лет, на висках у меня уже седина, а я до сих пор... — он запнулся немного, но окончил твердо и даже с надменностью; я до сих пор не знаю женщин. Понимаешь, совсем. И тебя я первую вижу вот так. И скажу правду, мне немного стыдно смотреть на твои голые руки» (4, 275—276). Здесь особый акцент — на слове «надменно», которое показывает авторскую иронию над «праведником», который красуется перед проституткой своей жизнью-служением.
Здесь есть еще один скрытый мотив, упоминания о котором мы не нашли в критической литературе. Возможно, сюжет «Тьмы», завершающийся отказом террориста от своего дела и безнадежным погружением в «правду» растоптанной Любы, выявляет следующую тенденцию: безумие террориста, на полном серьезе считающего себя праведником, отдавшего жизнь людям, закономерно сменяется другим безумием, которое показывает, что из одной тьмы персонаж погружается в другую тьму. Был безумным, безумным и остался, пусть и с несколько иным сюжетом. Но вряд ли Андреев видел в своем рассказе анекдотическую основу. Он повествует о трагедии аскетической души, сломавшейся тогда, когда ей объяснили, в каком мире приходится жить и грешникам, и праведникам.
Еще раз мы подчеркиваем значение образа «единого» для Андреевского творчества. Концепт «тьма» как раз и характеризирует это «единое», выявляя его неблагополучие. Проститутке противен революционный аскет, сообщающий о том, какой он хороший. Она в своей грубой простоте, в пьянстве и обнаженности оказывается глубже, потому что «правда низа» ничуть не проще «правды верха», которую представляет Алексей. Несчастье загубленной жизни не становится красочнее на фоне риторики «праведника». Как следствие, начинает проявлять себя иная логика, недоступная революционеру, и постепенно намечается концептуализация тьмы: «Выходило все не то, чего он ждал; получалась бессмыслица, нелепость, вылезал своей мятой рожей дикий, пьяный, истерический хаос» (4, 278). Снова личность оказывается на грани. Создается ощущение, что сам Андреев до конца не знает, где настоящий путь реализации личности — в ясном противостоянии хаосу или в погружен в него, в обретении именно там какой-то новой «правды».
Выше подвига чистого и закономерного оказывается подвиг другой, образ которого Андреев пытается создать. На шее героя креста нет, но он из рода старообрядцев. «Мы на спине крест несем», — сообщает он Любе. Именно образ «другого креста» и проясняется в сюжетном развитии рассказа. Новая «правды» Любы — парадокс, но за ним «чувствовались миллионы раздавленных жизней, и моря горьких слез»: «Какое же ты имеешь право быть хорошим, когда я — плохая? (...) Стыдно быть хорошим... (...) Сказал бы: лучше жизнь мою возьми, а честь мою оставь! Что подешевле, то и отдаешь. Нет, ты мне самое дорогое отдай, такое, без чего сам не можешь жить, вот!» (4, 287—289). Появляется мысль о том, что революция, делу которой был предан Алексей, не способна решить проблемы «плохих», потому что сам ход жизни показывает неисправимость, обреченность многих. И здесь совершается типичный, на наш взгляд, для Леонида Андреева ход: бунт теряет конкретность и объектность, он уже не направлен против социальной системы; бунт становится абсурдным, потому что теперь он направлен на некие жизненные, бытийные начала. Как будто герои стараются совместными усилиями умножить абсурд, чтобы показать «кому-то» (кому — это вопрос, ведь Бог в андреевском мире отсутствует), насколько несовершенно и трагично само человеческое существование. В этой ситуации жертва не может быть исключительно светлой. «И уже приближалось, словно черная туча, то ужасное и непоправимое, как смерть» (4, 288). «И распадалась жизнь, как плохо склеенный запертый ящичек, попавший под осенний дождь...» (4, 290). «Смывалась и блекла книжная чуждая мудрость, а на место ее вставало свое собственное, дикое и темное, как голос самой черной земли» (4, 298). Эти фразы показывают, насколько важен для автора образ «единого», определяющего совершенно особый характер героизма.
«Тьма» и «правда» становятся синонимами: правда — не в исключительных аскетах, а в «плоских мятых юбках», в «корчах гнусного сладострастья», в «женщине с бледным, измученным лицом». Гипнотическая ситуация странной победы проститутки над идейным человеком подается Андреевым как некое философское прозрение, заставляет героя искать параллели с Христом, который не чуждался падших: «Все у меня было: и ум, и честь, и достоинство, и даже — страшно подумать — бессмертие; и все это я бросил под ноги проститутке, от всего отказался только потому, что она плохая... (...) Раздай имение неимущим. Но ведь это имение и это Христос, в которого я не верю. Или еще: кто душу свою положит — не жизнь, а душу — вот как я хочу. Но разве сам Христос грешил с грешниками, прелюбодействовал, пьянствовал? Нет, Он только прощал их, любил даже. Ну, и я ее люблю, прощаю, зачем же самому? Да, но ведь она в церковь не ходит. И я тоже. Это не Христос, это другое, это страшнее» (4, 293).
Перед тем, как образовать с проститутками некое единство — пьющее, кричащее, празднующее падение праведника, а потом быть арестованным, герой объясняет — как может — причины своей новой жертвенной философии: «...За всех слепых от рождения. Зрячие! Выколем себе глаза, ибо стыдно, — он стукнул кулаком по столику. — Ибо стыдно зрячим смотреть на слепых от рождения. Если нашими фонариками не можем осветить всю тьму, так погасим же огни и все полезем в тьму. Если нет рая для всех, то и для меня его не надо, — это уже не рай, девицы, а просто-напросто свинство. Выпьем за то, девицы, чтобы все огни погасли» (4, 298). Нам кажется, что даже в «Жизни Василия Фивейского» бунт героя не был таким мрачным, как в рассказе «Тьма». PI вряд ли был прав В.В. Воровский, предложивший политическое толкование рассказа: «Это своеобразная ликвидация революции, идущая параллельно, хотя и враждебная официальной ликвидации» (37, 149).
Рассказ «Сын человеческий» был написан в 1909 году. В андрееведении это произведение рассматривается нечасто, но, рассматривая проблему амбивалентности личности в творчестве Андреева, к «Сыну человеческому», на наш взгляд, обратиться необходимо. Главный герой — 60-летний сельский священник Иван Богоявленский, который стал стремительно терять смысл, начав с прошения о смене фамилии и завершив объявлением о переходе в ислам. В самом начале рассказа жизнь оказывается чуждым человеку началом: «И выходило так, будто у его жизни совсем не было начала — как не будет, вероятно, и конца. На коридор была похожа его жизнь, на длинный коридор, в котором множество глухих дверей: впереди открывается, а сзади захлопывается что-то и хоронит в тишине. И чем дольше жил о. Иван, тем больше отдалялся он от людей и даже от самого себя» (5, 183).
В жанровом отношении рассказ представляет привычное для Андреева соединение противоположных стилей — анекдотического и трагического. Фабула сообщает о сельском священнике, который сообщил церковным властям о том, что его фамилия не соответствует сущности и потребовал себе номер вместо фамилии. Купил граммофон и стал смущать духовных лиц возможностью трансляции любого голоса и реальностью замены в церкви дьякона или попа записанным на пластинку голосом. От ужасного инструмента «сошел с ума» даже щенок. Если уж брался о. Иван за хозяйство, то пытался «скрестить хряка с яркой, горделиво мечтая, что от этого противоестественного союза произойдет новая удивительная порода» (5, 191). Захотел сбрить бороду, оголить голову, сообщил всем, что, опираясь на новый закон о свободе вероисповеданий, переходит в магометанство. На протяжении всего сюжета его призывают одуматься братья-священнослужители, но их аргументы банальны и смешны, как, по воле автора, и они сами.
Фабула «Жизни Василия Фивейского» трагична, фабула «Сына человеческого» несомненно анекдотична, ведь никаких утрат, кроме внешне немотивированной потери смысла, у Ивана Богоявленского не было. Но за анекдотом о попе, лишенном другой возможности проявить свою личную волю и несогласие с традицией, располагается сюжетная ситуация, близкая к трагической. О. Иван — достаточно гротескный персонаж, но в его нелепых поступках — драма, возможно, и трагедия времени: многие, а не только Иван Богоявленский, ощущают, что наступают другие времена, когда прежние идеи перестают иметь влияние. Утрата веры является в рассказе одновременно и анекдотическим, и героическим шагом.
Несколько раз о. Иван и повествователь замечают, что идет поиск «знака». В чем суть этого «знака» никто не знает, но понятно, что это должен быть сигнал о новом мировоззрении, о какой-то новой вере. Перед читателем герой, который готов совершать нелогичные поступки, в которых отражается образ бунта — поведение, напоминающее поступок главного героя в рассказе «Тьма» или (правда, в меньшей степени) последний бег Василия Фивейского и «идейное самоубийство» Сергея Петровича. Одним из главных знаков, появляющихся в рассказе, становится вроде бы безобидный граммофон. Подчеркивается, что духовных песен о. Иван не заказал, а купил мазурки, лезгинку, рассказы из еврейского и армянского быта. Дьякон, ощущая ужас от искусственного голоса, пытается узнать у священника, может ли граммофон петь «под невинного младенца» и узнает, что вполне может. Но еще раз скажем: за анекдотом о растерянных духовных лицах, пасующих перед техническим прогрессом, скрывается мысль о том, что человек может быть заменен, по-своему преодолен и забыт, раз его неповторимый голос может стать постоянно воспроизводимым звуком. Идея абсурда, которому трудно что-то противопоставить, появляется и в этом произведении. Ближе к финалу дьякон, уже смертельно испуганный, спрашивает у о. Ивана, воспроизводим ли голос святого угодника, и получает утвердительный ответ: «И одновременно представилась им ужасная, недопустимая, все основы правды потрясающая возможность: как из никелированной трубы звучит кто-то неземным голосом Иисуса Спасителя. И те же слова говорит; голос, слышать который не может, не смеет, не должен человек иначе как в час смертный, пред святынею смерти и души окрыленной. С последним, уже нескрываемым ужасом смятенных душ неотрывно глядели они в глаза друг другу, и густое облако, белое, мягкое, глухое, как вата, окутало их. Окутало — и оторвало от стен, от земли, от жизни, и каждому видны были только два глаза, только два страшных человеческих глаза, безумных и правдивых в неисчерпаемом ужасе своем» (5, 205). Парадоксальное поведение героя объясняется не его «скверным характером», а особым состоянием мира, который теряет свой многовековые основы.
О. Иван — преступник и предатель: он перестает быть священником, произносит кощунственные речи, хочет отказаться от родовой фамилии, искушает ближних, проклинает старшего сына-священника, пытавшегося отговорить отца от перехода в ислам. О. Иван — парадоксальный герой: он отличается от других нежеланием имитировать веру, который уже нет, он готов стать «мучеником» (о чем неоднократно говорится в рассказе), хотя и не знает толком, чему будет посвящено его страдание. При этом никакой веры в Аллаха у о. Ивана нет: судя по всему, дело не в исламе, а в выборе наиболее гротескного протеста, потому что для этого героя протест становится формой жизни. И этот протест может быть оценен и как вызов «общим началам» самой жизни, не вызывающей у героя никакого доверия. Особенно важна портретная характеристика Ивана Богоявленского, данная повествователем: «Странное многосмысленное, тайною покрытое лицо: и для угодника оно годится, и для убийцы, вырезавшего ножиком целую семью, разбойника и татя» (5, 204). Вот такое сочетание «угодника» и «убийцы» в одном персонаже мы и называем «амбивалентностью» в решении Андреевым личностной проблемы.
Эта идея проявляет себя и в заглавии рассказа. Сыном Человеческим в Евангелии называют Иисуса Христа. «Я сам сын человеческий», — говорит Иван Богоявленский (5, 204), выражающий сомнение в существовании души («может, пар...») и до конца остающийся самим собой, чуждым смирения.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |