Особое внимание мы считаем нужным уделить статье Б.М. Гаспарова «Новый Завет» в произведениях М.А. Булгакова» — возможно, центральной работе с точки зрения изучения концепции личности в булгаковском творчестве. Далее мы будем сопоставлять роман «Мастер и Маргарита» с тремя произведениями Леонида Андреева — «Иудой Искариотом», «Сашкой Жегулевым» и «Дневником Сатаны». Ключевым признаком объединения станет мифопоэтика — присутствие в тексте архетипических образов и проблем, имеющих отношение к христианству, более конкретно — к евангельскому сюжету в буквальном и символическом значении. Именно в «Мастере и Маргарите» христианские мотивы участвуют в становлении сюжетного своеобразия романа. Б.М. Гаспаров, подчеркивая особое положение «Мастера и Маргариты» в творчестве Булгакова, считает, что роман стал логическим завершением длительных поисков, кульминацией и развязкой авторской мифопоэтики, но отнюдь не исключительным явлением в творчестве писателя. По мнению Б.М. Гаспарова, начиная с самых ранних текстов в творчестве Булгакова начинается художественно-мифологический поиск, который в целом показывает, насколько важен для автора «Мастера и Маргарита» большой круг христианских проблем. В анализируемой работе метод мотивного анализа проецируется на самые разные произведения Булгакова. Важно, что ключевой становится проблема героя/личности, непосредственно относящаяся к решаемой нами проблеме. Так же следует сказать, что методология Б.М. Гаспарова остается в рамках литературоведческой науки. Автор не оценивает присутствие мотивов Нового Завета в романах, рассказах и драмах Булгакова как признак духовного взлета или падения, Б.М. Гаспарову важно оценить само присутствие мотивов, показать, какую структуру они формируют.
«И для многих других произведений Булгакова типичен образ центрального героя, осмысляемый, через посредство евангельских ассоциаций, как образ Сына — одинокого, оставшегося без поддержки в окружающем его враждебном хаосе. Среди многочисленных булгаковских героев этого типа отметим сейчас фигуру главного героя «Записок юного врача», в образе которого данная сторона евангельской темы проявилась с большой отчетливостью. (...) Во всяком случае, во всех ранних произведениях Булгакова выступает герой, не только психологически, но, по-видимому, и биографически весьма тесно и непосредственно связанный с самим автором. Его постоянным свойством является ощущение своей одинокости и покинутости в чуждом ему, суровом и пугающем мире. Но в одном варианте сюжета герой исполняет свою миссию в этом мире, ассоциирующую его с ролью Христа; в другом — его слабость делает его пассивным свидетелем, а тем самым и виновником убийства, т. е. ассоциирует его с ролью Пилата. Эти две линии развертываются пока раздельно в различных произведениях, как альтернатива художественного решения проблемы» (43). При чтении этих слов сразу вспоминаются Мастер и Иешуа, кстати, созданный самим же автором и остающийся, прежде всего, героем его романа. Но Б.М. Гаспаров обращается и к «Запискам юного врача», и к рассказу «Красная корона», показывая, как постепенно в творчестве Булгакова формируется единый сюжет. Подчеркиваем: именно сюжет. Фабулы анализируемых исследователем произведений совершенно различны, но за разными внешними событиями Б.М. Гаспаров обнаруживает общую структуру. И уже сейчас, только начиная работать со статьей «Новый Завет в произведениях М.А. Булгакова», можно сказать, что для концепции личности значимым становится и мотив покинутости главного героя, и определенное сближение «жертвы и предателя».
Вот как Б.М. Гаспаров пишет о повести «Роковые яйца»: «Уже здесь намечается синтез двух ассоциативных линий, которые в ранних произведениях были противопоставлены: главный герой выступает одновременно и в роли Христа, и в роли Пилата; он совершает чудо — открывает «луч жизни», но при этом отрекается от своего творения, позволяет ему погибнуть и в конце концов гибнет сам. Аналогичная схема играет большую роль и в двух главных произведениях позднего Булгакова — «Театральном романе» и «Мастере и Маргарите». Практически каждое произведение Булгакова позволяет говорить о присутствии, в том числе и «Театральный роман», в котором Максудов «как бы предает своего героя»: «Итак, намеченные в ранних произведениях Булгакова роли чудотворца, предателя и искупительной жертвы, гибель которой приносит избавление, оказались в «Театральном романе» совмещены в образе героя-автора, наделенного чудесным даром правдивого видения, но неспособного выполнить свою миссию и тем самым предающего своего героя-жертву» (43). В «Собачьем сердце» и «Роковых яйцах» Борменталь и приват-доцент Иванов подробно описывают то, что происходит на их глазах, по мнению исследователя, оказываются в положении «евангелистов», но при этом до конца не понимают смысла увиденного, не прозревают сути открытия, сделанного учителем. «Ученик-«евангелист» становится у Булгакова еще одной ролью, с которой ассоциируется идея свидетеля-предателя: он тоже, в сущности, предает своего учителя тем, что оказывается не в силах правдиво рассказать о нем», — считает Б.М. Гаспаров (43).
Конечно, к «Мастеру и Маргарите» автор возвращается часто. Он считает, что Мастер несет в себе черты не только Иисуса Христа, но и Понтия Пилата. Аргументы выдвигаются следующие: отрекается от романа (значит, отрекается и от героя), уничтожает рукопись, появляются мотивы безумия и самоубийства. Но и Пилат напоминает Мастера: он предает Пилата, но оказывается не чужд раскаяния и в конце концов искупает свою вину. Нечто похожее происходит, по мнению Б.М. Гаспарова, и с образом Иуды, который также оказывается синтезом двух ролей, объединяя мотивы жертвы и предательства. Иуда — прямой виновник готовящейся казни Иешуа, но он погибает от руки подосланных убийц, выявляя ассоциативную связь с судьбой того, кого он предал.
Предпринятый анализ позволяет автору статьи сделать вывод о том, насколько в мире Булгакова важны мотивы сближения и сопоставления, актуализирующие характерное для мифа единство противоположностей, их скрытое участие в решении одной проблемы. То, что происходит в произведениях Булгакова, Б.М. Гаспаров не склонен считать проявлением какой-то особой верности писателя христианству. Используется и развивается структура, но это не значит, что можно говорить о буквальном духовном соответствии. Поэтому Он говорит об апокрифическом характере булгаковского письма, об альтернативном содержании при сохранении самой мотивной схемы: «Таким образом, в произведениях зрелого Булгакова формируется, в качестве инвариантного сюжета, своеобразная «апокрифическая» версия евангельского повествования, в которой каждый из участников совмещает в себе противоположные черты и выступает в двойственной, амбивалентной роли. Вместо прямой конфронтации жертвы и предателя, Мессии и его учеников и враждебных им сил образуется сложная система, между всеми членами которой проступают отношения родства и частичного подобия» (43). Интересно, что официальное, каноническое повествование доверия не вызывает, наоборот — «настоящим», правдивым объявляется апокриф: например, в «Мастере и Маргарите» есть достаточно четкая мысль о том, что текст, написанный Матвеем, не одобряется Иешуа и значительно уступает роману Мастера — казалось бы, литературному произведению.
Подтверждение своей концепции Б.М. Гаспаров находит в «Собачьем сердце»: «Парадоксальный и иронический характер ассоциаций героев «Собачьего сердца» с образами Бога-отца и Бога-сына вполне соответствует той трактовке, которую получают образы и мотивы Евангелия в художественном мире Булгакова». Находит и в малоизвестном рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна»: «В этом рассказе сконцентрированы многие характерные детали «Евангелия от Булгакова»: сочетание чудотворной силы и чувства усталости и потерянности у главного героя, который в конце концов не выдерживает возложенного на него испытания и становится жертвой разразившейся катастрофы; и высшая сила, которая послала героя на его миссию и затем покинула его и стала причиной его гибели; и описание гибели героя как вселенской катастрофы — конца света» (43). А ведь фабула этого небольшого произведения связана лишь с проблемой послереволюционного быта. Но интерес писателя к определенному взаимодействию личностей и идей сохраняется и здесь.
В евангельской истории помимо Христа и учеников, Иуды и Пилата важное место занимает фигура Отца, постоянно подразумеваемая евангелистами, даже тогда, когда речь о Боге вроде бы не идет. Гаспаров считает, что и в становлении этого образа в произведениях Булгакова происходят те же процессы: «Таким образом, в трактовке фигуры Бога-отца заключено то же парадоксальное сочетание всемогущества и слабости, творческой силы и ухода от действия в решающий момент, которое отличает центрального героя Булгакова и было охарактеризовано выше как сочетание ролей Христа и Пилата. Неудивительно поэтому, что в некоторых образах, созданных Булгаковым, происходит слияние всех трех этих ролей. Так, выше уже говорилось о наличии явных ассоциаций и с Пилатом, и с Христом в образе профессора Персикова («Роковые яйца»); в то же время в некоторых ситуациях Персиков выступает в роли Бога-отца. Он наблюдает в микроскоп, с высоты своего всезнания и всемогущества, «казнь» лягушки, которая была «распята на пробковом штативе»; опыт длится ровно полтора часа — точный отсчет времени, характерный для сцен, ассоциируемых с распятием. Следствием этой «казни» становится появление «луча жизни», открытого Персиковым. Размножение амеб в только что открытом луче (за которым наблюдает в микроскоп «творец»-Персиков) пародирует естественную историю и тем самым содержит иронический намек на сотворение мира». Мы не видим своеобразное сращение главных ролей, процесс, который Б.М. Гаспаров определяет понятием «амбивалентность» (43).
Автор ведет речь о синтезе ролей Бога-творца, Искупителя и предателя (Пилата — Иуды): «Таков, в сущности, образ Мастера и отчасти Максудова: это образы творцов, которые «материализуют» созданных ими героев, посылают их в мир, встречающий их с крайней враждебностью, — и затем в бессилии отступают, покидая свое творение». Вывод следующий: «Итак, в художественном мире Булгакова образы Бога-отца, Искупителя, Пилата, Иуды, Евангелиста теряют свою дискретность и сплавляются в одно сложное целое, все элементы которого связаны между собой многообразными отношениями подобия и родства. Такая художественная система позволяет писателю в самых разнообразных, нередко весьма неожиданных характерах и обстоятельствах увидеть проекцию образов и мотивов Евангелия. Она дает также возможность осуществлять многозначную, динамичную связь между описываемым миром и его евангельской идеальной проекцией, выявляя в каждом отдельном явлении заключенные в нем потенциальные связи то с одним, то с другим элементом евангельского повествования» (43).
Первый мотивный блок — взаимное тяготение полярных, противоположных ролей, сближение, а, можно сказать, и трансформация в нечто единое Иешуа и Пилата, Пилата и Иуды, Мастера и Бога Отца. Вторым мотивным блоком, определяющим движение сюжета в булгаковском мире, Б.М. Гаспаров считает Апокалипсис: «Описание ассоциативного субстрата произведений Булгакова останется неполным, если не назвать еще одну ее составную часть, также восходящую к Новому Завету, — апокалиптические мотивы». «Мотив «конца света» и сопровождающего его распятия применительно уже к советскому периоду разрабатывается в целом раде произведений Булгакова», — считает автор «Нового Завета в произведениях М.А. Булгакова» (43). Основным «апокалиптическим» романом Б.М. Гаспаров считает «Белую гвардию». Здесь Апокалипсис — «метасюжет»: священник в начале романа цитирует «Откровение Иоанна Богослова», Петлюра предстает в романе Антихристом, есть в романе и порабощение Города, и убийство мучеников, и амбивалентное сближение Первого и Второго пришествия, ведь, согласно последней библейской книге, Царство Божие не придет до тех пор, пока не состоится последнее воцарение сил тьмы. В «Белой гвардии», считает Б.М. Гаспаров, «Апокалипсис сливается с Евангелием». Даже в финале вопрос остается открытым — что же собственно настало, начало какого мира возвещает конец романа. Евангелие говорит о спасении, Апокалипсис — о гибели. Но все оказывается не столь простым в мире Булгакова: ведь евангельская весть включает в себя смерть Иисуса на кресте, а Апокалипсис — не только гибель, но и окончательная победа над злом. Амбивалентность сюжета Булгаковым обязательно учитывается, а вот мысль о какой-то окончательности, похоже, остается ему чуждой. Скорее, Булгаков принимает идею цикличности — одну из основ мифопоэтики, позволяющей проецировать мифологические истории на самые разные времена.
Булгаков всегда оставался писателем, для которого детализированное описание социальной жизни оставалось правилом. Его метод — не отказываясь от изображения бытового, художественно воссоздать архетипическое. Об этом говорит, например, финал «Мастера и Маргариты»: «В этом эпилоге отчетливо проявилось одно свойство художественного мира Булгакова, сыгравшее важную роль в развитии апокалиптической циклической схемы: своеобразное остраненное видение повседневной жизни, и прежде всего советского быта, как странного мира, в котором на каждом шагу, в самых обыденных событиях и выражениях, проглядывают чудеса, намекающие на присутствие «нечистой силы», а следовательно, и на близость очередной апокалиптической катастрофы» (43). Главный герой воплощает не только евангельские, но и фаустовские мотивы. «Таким образом, мифологический сюжет, на который различным образом проецируются практически все произведения Булгакова, представляет собой сращение трех основных элементов — Евангелия, Апокалипсиса и «Фауста» (43).
Центральное место в этом метасюжете занимает герой, являющийся двойником самого писателя не только потому, что в его образе обычно отражены психологические черты и жизненные впечатления автора, но и в силу того, что Булгаков постоянно сознательно выстраивает параллели между своей жизнью и жизнью своих героев, мифологизируя элементы своей биографии в соответствии с категориями своего художественного мира. Этот герой окружен не просто враждебным миром, но миром, который метафизически противостоит ему как царство сатаны. Он чувствует себя брошенным в этот мир всемогущей высшей силой, которая наблюдает за ним и в любой момент может оказать чудесную помощь, но которая оказывается также способной отречься и предать его, обрекая на гибель. Сам герой обладает чудотворным творческим даром, который делает его своего рода двойником возвышающейся над ним всемогущей силы. Благодаря этому дару герой создает свое изобретение или художественное произведение, которое в свою очередь является как бы его двойником и которое он тоже посылает во враждебный мир и оказывается не в силах спасти, как сам он был послан со своей миссией и покинут верховной силой. Но существует и обратная связь: гибель созданного героем произведения прямо или косвенно вызывает его собственную гибель (ср. судьбу Персикова, Максудова, Мастера); в свою очередь, гибель героя служит сигналом «конца света», и в наступившем хаосе и пламени гибнет мир, созданный верховным творцом. Таким образом, возникает система двойников, характер, миссия и конечная судьба которых связаны между собой, как звенья мифологического цикла.
Если двойственная сущность главного героя (творческая сила и слабость, искупительная миссия и предательство) делает его героем «апокрифического» Евангелия, симультанно совмещающим в себе черты Христа и Пилата/Иуды, то аналогичный характер его верховного двойника придает последнему симультанные черты Бога-творца и Мефистофеля. Это в свою очередь окрашивает в инфернально-демонические тона главного героя; и его миссия, и покровительство высшей силы приобретает фаустианский характер договора с сатаной и придает его гибели амбивалентный смысл. С одной стороны, окружающий героя мир носит несомненные черты царства Антихриста, о чем свидетельствует целый ряд повторяющихся у Булгакова характерных деталей и «знамений», поэтому гибель героя и вызванная этим гибель этого мира является сакральной миссией, возвещающей о конце света и Втором пришествии. Но с другой стороны, гибель героя так или иначе ассоциируется с распятием и тем самым указывает на то, что вся история спасения, а вместе с тем и приход Антихриста и конец света еще впереди. Исчезновение Антихриста и его войска и наступление конца света оказываются лишь подготовкой к приходу Антихриста и утверждению его царства, и неизвестно, на каком звене закончится, и закончится ли вообще, этот мифологический цикл. Булгаков с большой точностью репродуцирует основные мотивы этого цикла применительно к нескольким контрастным эпохам советской истории: приход немцев и «царство Гетмана»; Петлюра («Белая гвардия»); приход на Украину большевиков и гражданская война (финал «Белой гвардии», «Бег»); военный коммунизм («Дом № 13»); первая половина 20-х гг. — нэп («Роковые яйца»); конец 20-х гг. («Мастер и Маргарита»); вторая половина 30-х гг. (эпилог «Мастера и Маргариты»).
В силу этого остается открытым вопрос о том, какова цель верховной силы — сотворение мира и спасение или гибель мира и утверждение инфернального царства; вернее, она непрерывно совершает и то, и другое — «вечно хочет зла и вечно совершает благо», как гласит эпиграф из «Фауста» к роману «Мастер и Маргарита»; соответственно и миссия главного героя оказывается открытой для понимания как сакральная или инфернальная, возвещающая Второе пришествие или приход Антихриста» (43).
Б.М. Гаспаров указывает, что все указанные мотивы присутствуют и в последнем произведении — в пьесе «Батум», посвященной Сталину. И здесь — «амбивалентный характер булгаковского мифа, в котором роль искупителя не ясна ему самому и является сакральной миссией и договором с дьяволом, возвещением спасения и знамением прихода Антихриста; где тайно связанная с ним верховная сила обнаруживает в себе демонические черты...» (43). Герой «Батума» «одновременно характеризуется как Христос и Антихрист». И последняя мысль статьи Б.М. Гаспарова: ««Евангелие от Булгакова», органически выросшее из жизненных впечатлений писателя, сложившись в целостную структуру, стало метатекстом не только всех его произведений, но и его жизни, которая получила такое же мифологическое осмысление и символическую ценность, как и судьбы его героев».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |