Теперь обратимся к концепции личности в неомифологическом романе Булгакова «Мастер и Маргарита». «Евангельские» страницы занимают в нем важное место, возможно, являются организующей частью повествования, но они — в тесном контакте с повествованием о московской жизни 30-х годов. М. Булгаков создает сложное повествование, в котором мифологический уровень взаимодействует с уровнем социально-историческим, соответствующим тому времени, в котором жил сам писатель. Разбирая булгаковский роман, следует говорить о сложном явлении мифа, о синтетическом повествовании, в котором (и это условие сюжета «Мастера и Маргариты») Иисус (Иешуа) и другие участники евангельских событий входят в «московскую историю». В андреевском романе «Сашка Жегулев» историческое содержание — под контролем мифа о жертвенном падении. В последнем андреевском романе о Сатане историческая реальность революции управляет мифом. У Булгакова в «Мастере и Маргарите» наблюдается большее равновесие «мифологического» и «исторического».
Прежде чем перейти к анализу булгаковского неомифологизма, скажем о причинах необыкновенной популярности романа, который вполне может быть назван культовым произведением. Здесь, на наш взгляд, утверждается концепция личности, незнакомая советской литературе, вытесненная из советской жизни. Во-первых, официальный советский человек в романе показан иронически и даже саркастически. Булгаков не жалеет резких слов для характеристики самых разных чиновников и обывателей, присутствующих в романе и постоянно мешающих главным героям. Во-вторых, в «Мастере и Маргарите» человек дан в контексте религиозных проблем, с духовной точки зрения предполагающих присутствие в нашем мире сил, неподотчетных никакой идеологии. В-третьих, характер современного человека раскрывается не только в социальных конфликтах, а в единстве с мифологическими образами, в общении (иногда — заочном) с Воландом, Иешуа, Пилатом и Иудой. Для Андреевского времени использование библейских образов было общим местом, для булгаковского времени такой сюжетный ход был большим риском.
Рассмотрение концепции личности в романе М.А. Булгакова начнем с анализа эпиграфа, который является одним из первых важных сообщений о смысле произведения. В «Мастере и Маргарите» эпиграф взят и трагедии Гете «Фауст»:
«...так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»
Ключевые слова эпиграфа — речь Мефистофеля, его ответ на вопрос Фауста. Уже в этих словах мы может получить информацию о том, какого человека Булгаков стремится поставить в центре повествования. Речь идет о человеке рискующем, способном сломать традицию ради свободы и поисков новых путей развития. У Гете Мефистофель — бес, опасный искуситель, пытающийся остановить главного героя на его пути вечного поиска, но при этом Гете не скрывает (об этом и говорит цитата), что, будучи существом отрицательным, склонным к провокациям, Мефистофель заставляет человека двигаться, искать новые жизненные варианты и таким образом реализовываться. Фауст собирался покончить с собой, он устал от схоластического знания, от того, что самый сокровенный смысл жизни продолжает оставаться в стороне. Явление Мефистофеля дает герою шанс еще раз испытать жизнь. Фауст проходит разные этапы, не только рискует, но и губит (смерть Маргариты, например), но автор далек от осуждения героя. Гете понимает, что сам принцип движения связан с большим риском, более того — с жертвами, который надо пытаться избежать, но, в принципе, избежать невозможно. Надо заметить, что эта «фаустовская двойственность» была близка и Андрееву, для которого «человек рискующий» — один из самых интересных персонажей.
Не трудно заметить, что в эпиграфе заложен парадокс: желание зла оборачивается совершением блага, тот, кто по своему основному знаку (сатана) представляет отрицательное мировоззрение, оказывается необходимым, тем, кто участвует в положительном становлении человека. На наш взгляд, уже в эпиграфе дано первое авторское оправдание Воланда, подсказка тому, кто поспешит осудить этого персонажа, поддавшись его очевидной связи с идеей отрицания божественного мироустройства. При этом, как и в андреевских текстах, появляется определенный «надчеловеческий» уровень, новый ракурс оценки мира людей. Иуда из рассказа Андреева, Сатана из его последнего романа многим отличаются от Воланда, но сходятся в одном: в низкой оценке человека.
Также важно отметить, что уже в эпиграфе говорится о литературном использовании мистических категорий. В «Мастере и Маргарите» проблема мистического ставится постоянно, и, читая слова Мефистофеля, читатель должен воспринять особую модель художественного мира, для которой будет характерно частое обращение к «запредельному». Более того, человек в произведении М. Булгакова оценивается по его отношению к тому, что нельзя получить в обыденном опыте, что требует веры и духовных усилий.
В первой главе романа («Никогда не разговаривайте с неизвестными») содержится много информации, необходимой для решения проблемы человека в «Мастере и Маргарите». Первый абзац — первое представление героев: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй — плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке — был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках» (29, 384). М. Булгаков не стремится к подробнейшему представлению героя, к исчерпывающему описанию внешности. Он делает акцент на деталях, из которых складывается образ. В памяти остаются «шляпа пирожком», сверхъестественных размеров очки, жеваные белые брюки и черные тапочки.
Определяющим для первой главы (а во многом и для всего романа) является разговор на религиозные темы, сразу же представляющий героев с точки зрения их отношения к духовным проблемам. Берлиоз и Бездомный беседуют об Иисусе Христе, причина разговора — поэма Ивана Бездомного о Христе для антирелигиозного журнала. Обоих героев вполне можно назвать атеистами, но их позиция несколько отличается. Поэт, отрицая какое-либо положительное значение Христа, изобразил его «как живого», что резко расходилось с тогдашними представлениями «научного атеизма», исходившего из того, что Иисуса не было совсем.
Неслучайно роман начинается с разговора двух героев, которым предстоит стать «подсудимыми» и ответить за свою жизнь. Сразу же Булгаков показывает типичного для советской Москвы человека, который доказывает себе и другим, что Бог отсутствует, а все священные истории лишь выдумка, удобная для досоциалистических времен. Бездомный изобразил Иисуса черными красками, но Берлиозу недостаточно даже этого, так как необходимо убедить читателя и в том, что он всего лишь миф. Автор делает акцент на том, что Берлиоз умен, начитан, умеет долго и красиво говорить, но это особый ум, совершенно отказавшийся от союза с душой в традиционном понимании. Слова Берлиоза — речь ученого-популяризатора: «Нет ни одной восточной религии (...), в которой, как правило, непорочная дева не произвела бы на свет бога. И христиане, не выдумав ничего нового, точно так же создали своего Иисуса, которого на самом деле никогда не было в живых» (29, 386). Из речи Берлиоза не столь начитанный поэт узнавал «все больше и больше интересного и полезного про египетского Озириса, благостного бога и сына Неба и Земли, и про финикийского бога Фаммуза, и про Мардука, и даже про менее известного грозного бога Вицлипуцли, которого весьма почитали некогда ацтеки в Мексике (29, 386—387).
Итак, Берлиоз умен, несомненно образован, но вопрос — в чем главный смысл этого (условно — советского) образования? Можно сказать, что председатель МАССОЛИТА на своем образовательном пути достиг поистине удивительного результата — оставил многочисленные факты, привел их в удобную атеистическую систему и полностью изолировал ум от души, в результате чего стал человеком, считающим, что способен без проблем управляться с собственной жизнью, держать в руках судьбу.
Ключевой момент первой главы — это вопрос Воланда о том, кто же управляет человеческой жизнью, если нет Бога. «Сам человек и управляет», — отвечает Берлиоз, уверенный что ум и атеизм, нравственность и безбожие абсолютно совпадают. Этот обмен репликами очень важен для понимания позиции Булгакова. Он представляет две модели сознания и оценки действительности. Первая встреча Воланда с москвичами (в данном случае с Берлиозом и Бездомным) — столкновение личности, знающей о нерушимости вечных оценок, которые выставляются человеку за его душевное состояние, и москвичей, давно уверенных в том, что никакой реальности, кроме «этой» — земной, больше нет. Создается впечатление, что автору, прекрасно знающему свою страну и ее мировоззрение, доставляет большое удовольствие изобразить гротескную сцену — передовой поэт и известный чиновник от литературы подвергаются осмеянию, жестокому ироничному порицанию за свою глупость. Причем, в данном случае глупость и безнравственность можно назвать синонимами. Первая глава (и продолжающая ее третья) осмеивают тех многочисленных современников Булгакова, которые твердо уверены, что религия — «опиум для народа». Им Булгаков в художественной форме сообщает, что такая позиция смешна и опасна.
Концепция личности того или иного автора познается в контексте модели мира, этим автором выстраиваемой. Жестокое осмеяние Воландом Берлиоза и Бездомного показывает, что Булгаков избирает теоцентрическую модель, конечно, без ее четкого конфессионального выражения. Бог — не мифологический персонаж, Иисус — не фантазия древних художников, а реальность духовного мира. Говорить о том, что по отношению к теологии Андреев близок к Берлиозу, наверное, нет необходимости, но Андреев всегда подчеркивал, что он ближе к атеизму, чем к религии. Для Андреева важен миф о Боге в сознании человека. Именно этот миф позволяет писателю создать образы Василия Фивейского, Человека из драмы «Жизнь человека», которые в отречении достигают самой важной для них точки судьбы. Возможно, причина — и в историческом времени. Время Андреева — последние годы эпохи государственного христианства, когда интеллигенция особенно остро чувствовала кризис. Время Булгакова — государственный атеизм, который, скорее всего, вызвал бы у Андреева еще большее неприятие, чем православие начала XX века.
Сразу же заметим, что Воланд («человек громадного роста, с платиновыми коронками, хромающий на левую ногу») вызывает у читателя симпатию самим строем своей речи. Как ясно из предыдущей части главы, и Андреевым созданный сатана (вариант: Иуда) способен вызывать положительные чувства. Берлиоз и Бездомный очень серьезны, Воланд — ироничен. Берлиоз пытается сохранять назидательные интонации, Воланд как бы играет с собеседниками, подводя их к мысли о собственной ограниченности. Булгакову, не акцентируя на этом внимания, удается показать подозрительность советского человека, его «шпионские страхи» и желание поскорее «доложить куда надо». Берлиоз безнадежно мелок, и Булгаков подчеркивает, что личная ситуация (вера или ее отсутствие) перестает быть частным делом. Писатель смотрит на человека как на личность, обязанную имеет духовный ум и воспринимать мир сложно, а не так плоско, как воспринимает его председатель МАССОЛИТА. Бездомный не принимает Иисуса, но на уровне интуиции изображает его как живого (наверное, для Булгакова это знак того, что плохой поэт еще может стать человеком). Берлиоз не может подняться даже до такого контакта с миром великих истин, все ему кажется мифом — в значении древней фантазии, достойной лишь сухого научного изучения и архивного сохранения.
Берлиоз слишком исторически конкретен, чтобы искать полное соответствие этому образу в мире Андреева. И все-таки один вариант можно предложить. Берлиоз — человек толпы, приближенной к власти, он — человек, который всегда извлекает выгоду от приобщения к тому учению, которое правит в данный исторический момент. В этом плане Берлиоз сближается с образами учеников из рассказа «Иуда Искариот». Всех их интересует не истина, а соответствие «правде» момента, возможность использовать и учение, и учителя. Можно сказать, что и Берлиоз, и ученики Иисуса из андреевского рассказа — натуры, очень далекие от жертвенности.
Один из главных мотивов первой и третьих глав (есть он и во второй главе, в рассказе Воланда о Пилате и Иешуа) — мотив суда. Человек, по мнению М. Булгакова, — это тот, кто обязан держать ответ не только за свои поступки (Берлиоз не крал, никого не убивал), но и за свои мысли, за свои знания и душевное состояние. Если считать первые главы «Мастера и Маргариты» экспозицией и завязкой действия, то можно утверждать, что идею внутреннего соответствия человека истине писатель выдвигает на передний план. Человек свободен в своих мыслях и чувствах, но он должен знать, что эта свобода — в рамках общего закона. И несоответствие закону приводит к печальным последствиям.
Любопытно, что Берлиоз и Бездомный сначала подозревают, а потом убеждаются в том, что их собеседник безумен, болен опасной манией, и, естественно, не замечают, что по-настоящему больны они — больны отсутствием сложного взгляда на жизнь. Берлиоз и Бездомный уверены, что в сущности они все знают. Незнакомец, представая перед ними похожим на сумасшедшего, помогает автору разоблачить настоящее сумасшествие. Берлиоз в своей самодовольной уверенности, в слишком правильных холодных словах напоминает нам евангельских фарисеев, которые то же были начитаны, умны, но не имели в себе главного — живой души, которая позволила бы им принять учение Иисуса, независимо от того, что он — сын плотника, и его окружают люди из низших слоев.
В конце третьей главы совершается казнь — Берлиоз погибает под трамваем, подтверждая правоту таинственного незнакомца, сообщившего председателю МАССОЛИТА о его предстоящей смерти. Эта жестокая сцена описана достаточно подробно, чтобы надолго остаться в памяти читателя. Начало романа захватывает энергичностью повествования, мастерством иронии (весьма злой, надо сказать), авторским желанием разоблачить современность, далекую от духовной состоятельности. Нельзя не заметить, что в первой и третьей главах общаются «глупцы» (Бездомный и Берлиоз) и тот персонаж, который может быть назван сатаной. Более того, даже встреча Иисуса с Пилатом — рассказ Воланда, слово сатаны о евангельских событиях.
Сюжет «казни Берлиоза» — не в андреевской стилистике, что еще раз показывает определенные различия в моделях мира, создаваемых двумя писателями. Иуда Искариот из одноименного рассказа произносит обличительные речи, можно сказать, словесно уничтожает учеников, но они продолжают делать то, что собирались делать. В «Дневнике Сатаны» осмеян и по-своему наказан Сатана, пожелавший добра, но никак не Фома Магнус. Для Андреева всегда важна смерть праведника (в его понимании), смерть (как наказание за нравственную порочность) в его текстах — редкое явление. Некто в сером всегда равнодушен, Воланд — за жестокую справедливость.
Здесь снова необходимо вспомнить эпиграф — с самого начала Булгаков не скрывал, что в своих представлениях о личности (и о самом характере мироздания) будет исходить из парадокса — «часть той силы, которая желает зла, но совершает благо». Можно сделать и другой предварительный вывод — есть люди, которые хуже самого сатаны, потому что они настолько потеряли истинный человеческий облик, что превратились в какого-то земного дьявола, изменившего жизнь в советской Москве. С этой мыслью — «люди хуже дьявола» — согласны и многие андреевские тексты.
В романе М.А. Булгакова нет каких-то особых преступников, поражающих масштабом злых поступков. Есть при этом художественное представление о едином преступлении — о потере души, исчезновение которой искажает образ мира, делает его бесчеловечным, абсолютно не гуманным. Во второй главе Воланд рассказывал Берлиозу и Бездомному о встрече Пилата с Иешуа. Этот рассказ совпадает с тем романом, который пишет Мастер. Главы, посвященные евангельским событиям, — ключ к пониманию концепции человека в «Мастере и Маргарите». И у Булгакова, и у Андреева евангельская история в «авторском пересказе» оказывается ключом для прояснения главной мысли о человеке.
В Евангелии, как известно, десятки важных сцен — конфликтов или просто поучительных бесед, важных для определения смысла Священного Писания. Интересны и значительны столкновения Иисуса с фарисеями, многочисленные разговоры с учениками, которые часто выглядят очень слабо, не понимают и не чувствуют своего учителя. Почему М. Булгаков остановился именно на образе Пилата, сделав акцент на одном из евангельских эпизодов? Фарисеи специально следили за Христом, задавали ему провокационные вопросы, сделав все возможное для того, чтобы официальное обвинение состоялось. Пилат этого не делал. Иуда Искариот, оказавшись в среде учеников Иисуса, превратился из апостола в предателя, самостоятельно отправился к фарисеям, договорился о продаже и привел воинов, чтобы они произвели арест. Понтий Пилат от такого планирования был свободен. Понтий Пилат, находящийся в стороне от палестинских споров, не искал смерти Иисуса, более того — он был склонен его отпустить, чего, конечно, не желали ни фарисеи, ни Иуда, ни римские воины, глумившиеся над Христом. Есть сведения о том, что в некоторых восточных церквях Пилат до сих пор считается святым как тот человек, кто пытался спасти Иисуса, а, согласившись на распятие, оказался ближе всех к его смерти и воскресению.
Почему для Андреева Иуда Искариот значительно интереснее Понтия Пилата? Понтий Пилат в Андреевской концепции есть государственная власть, от которой никогда не стоит ждать ничего хорошего. Вина Пилата, можно сказать, предопределена его статусом. Андрееву значительно интереснее не «государственные люди», а ученики и «жертвенный предатель». Образ Иуды помогает Андрееву выявить масштаб настоящего (в его концепции) предательства, когда те, кто должен умереть за Учителя, по сути, отрекаются от него. Можно сказать, что обращение к Понтию Пилату ставит в центр более очевидные нравственные проблемы — проблему трусости, например. Обращение к Иуде Искариоту — менее предсказуемый ракурс.
Еще раз отметим, что в романе Булгакова нет (или почти нет) закоренелых преступников, которые поражали бы воображение своим падением. Таких сознательных грешников, как у Достоевского, в романе «Мастер и Маргарита» обнаружить нельзя. Берлиоз, Римский, Варенуха, Бездомный (в начале романа) и многие-многие другие — просто мелкие люди, люди, забывшие про душу. Они не способны на деяние, их воля к добру парализована. Они боятся крупных, всем заметных преступлений. Их стихия — мелкие пакости, тайные страстишки и жизнь без всяких забот о своем внутреннем мире. Они — люди системы, которая вполне позволяет быть таким, лишь бы человек на словах был идеологически верен и выполнял мелкие задания, обусловленные той или иной должностью. Боязнь стать «не как все» — одна из самых тяжелых болезней булгаковского времени. Так, нам кажется, думает сам писатель, открывающий вокруг различные типы приспособленцев.
Пилат сильнее и, что не маловажно, задумчивее, но и он — человек системы, проходящий проверку кульминационной ситуацией выбора. Глава 2 представляется нам идеальным аналитическим объектом, позволяющим оценить авторское видение человека. Понтий Пилат — не просто государственный деятель и человек системы, он — прокуратор, лицо римской власти в Палестине, посланец самой могущественной империи и доверенное лицо императора. Он — символ силы, но у него болит голова. Не случайно М.А. Булгаков делает акцент на серьезном недомогании Пилата. Он еще раз подчеркивает, что человеческое начало всегда возьмет свое, и основа истинного равенства — не в наших представлениях, а в самой нашей природе, которая способна корректировать любое гордое представление о самом себе. Прокуратор находится в прекрасном дворце, где его слово — закон, где выполняется его малейшая прихоть. Вокруг — слуги и подчиненные, все события становятся известны прокуратору, тайные агенты сообщают даже о мыслях, которые способны привести к тем или иным событиям. Вроде бы это истина, но также истинно, что у прокуратора болит голова. Иешуа об этом говорит так: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня. И сейчас я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает. Ты не можешь даже и думать о чем-нибудь и мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан. Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет» (29, 401).
Здесь следует обратить внимание на парадокс — на первый взгляд, Иешуа — мученик, а мучитель, естественно Пилат, но не все так просто — тот, в чьих руках власть, сам находится во власти головной боли, и это не менее значимо, чем факт полномочий Пилата, его способности казнить или миловать. Булгакову важно показать, что сама природа показывает человеку ограниченность его возможностей, предельность власти. Нельзя считать себя Богом, и тот, кому выпала судьба править, должен делать это осторожно и милосердно. В мифологическом сюжете Булгакова есть вопрос о власти. Андреева этот вопрос волнует значительно меньше.
Пилат показан размышляющим о смерти, его посещает мысль о яде. Действительно, эта мысль усиливается вместе с головной болью, и все-таки это не единственная причина дум прокуратора о самоубийстве. Иешуа говорит: «Ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей. Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон» (29, 401). Пилат, как государственный человек, правитель, безгранично одинок, у него нет друзей, нет близкой ему семьи, нет серьезных увлечений. Он живет в каком-то, холодном пространстве, в котором жизнь перестает приносить радость. Она становится механическим процессом. Этот процесс длится до тех пор, пока не кончится завод. Писатель особо подчеркивает сцену спасения Крысобоя — одного из приближенных Пилата. Такое впечатление, что более душевной, интимной сцены в жизни прокуратора никогда и не было. Можно говорить об особом страдании государственного человека, о его обреченности быть одним из винтиков системы, лишенного всякой самостоятельности и индивидуальности. Можно говорить и об одиночестве библейского героя в творчестве Андреева и Булгакова. Булгаковский Иешуа практически лишен учеников, Пилат лишен друзей. В Евангелии у креста есть женщины, которых нет в романе «Мастер и Маргарита». Андреевский Иисус покинут учениками, андреевский Искариот обречен на вечное одиночество, оно же — вечное проклятие.
Одна из особенностей Пилата — в его уверенности: добрых людей на свете нет. Что это значит и почему это так важно для Булгакова? Он показывает определенный тип человека, который напрочь лишен любви и относится ко всем подозрительно, ожидая проявления худших качеств. Впрочем, это неудивительно, ведь система не знает преувеличенных чувств и романтических настроений, она должна работать на пределе рациональности. Пилат приводит Иешуа много примеров, подтверждающих его философию. Среди тех, кого никак не назовешь «добрыми людьми» — и Крысобой, и те, кто пытался его убить, и Иуда Искариот, и сам Пилат.
Формально Понтий Пилат прав — этих людей добрыми назвать нельзя, факты подтверждают, что они другие. Но Иешуа спорит не с фактами, он проповедует принципиально иное представление о человеке в целом. Пилат смотрит на человека в контексте событий, подчеркивающих его несовершенство, Иешуа, не замечая фактов, говорит о человеке как о добром существе, как о прекрасном ребенке, позабывшем о своем предназначении. Это — спор о природе, о нашей сущности. Мрачный Пилат, склонный к самоубийству, потому так и мрачен, что не верит в человека, ждет от него негативных мыслей и поступков. Иешуа, который может показаться наивным, предстает гуманистом, воодушевленным тем, что злых людей нет вообще. И если сначала Пилат приказал ударить Иешуа за эту мысль, то потом ситуация усложнилась, и Пилат стал видеть в Иешуа философа, достойного быть услышанным. Римский прокуратор меняется в ходе второй главы, но у него не хватает духовных сил, чтобы поставить в этом процессе логическую точку и спасти безвинно осужденного — к тому же того человека, который избавил Пилата от головной боли.
Проследим за тем, как изображает Булгаков Иешуа Га-Ноцри. «И сейчас же с площадки сада под колонны на балкон двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи. Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта — ссадина с запекшейся кровью. Приведенный с тревожным любопытством глядел на прокуратора». Иешуа связан — при этом внутренне он очень подвижен, буквально ощущается его динамика. По контрасту Пилат показан совершено иным — «сидел как каменный, и только губы его шевелились чуть-чуть при произнесении слов» (29, 396).
Можно отметить, что первое представление Иешуа в романе полемично по отношению к Евангелию, где о страданиях Христа сказано много, но акцент на его слабости никогда не делается. У Булгакова главный герой евангельских событий показан мудрецом без ореола героизма и сознательного страдания. Он хочет жить, просит игемона отпустить его, во всем облике Иешуа нет ничего возвышенного. Для Булгакова (и это очень важно для понимания авторской концепции личности) он — человек, а не Бог и не Божий Сын. Когда удар наносит центурион, Иешуа «захлебывается воздухом», а глаза его «обессмысливаются». В его глазах может мелькнуть ужас. Когда снимают веревки, «он с наслаждением потирает измятую и опухшую багровую кисть руки» (29, 402). Да и зовут его не Иисус (привычная греческая форма имени), а Иешуа (исконная форма), который не помнит своих родителей — отец, возможно, был сириец. Андреев в рассказе «Иуда Искариот» сохраняет имя, но так же, как и Булгаков, он показывает Иисуса совершенно лишенным внешней силы. У Андреева потому-то и нужен Иуда Искариот, что любовь, проповедуемая Иисусом, нуждается в силовой поддержке. У Булгакова необходимость Воланда, судя по всему, объясняется необходимостью отделения справедливости от любви и мыслью о том, что мир стоит на более сложных основаниях, чем исключительная доброта.
М.А. Булгаков явно снижает образ евангельского Иисуса, хотя и оставляет его окружение (Пилат, Иуда, Матфей), оставляет и центральное событие — распятие. Можно предположить, что тот Иисус Христос, которого приняла христианская культура, представляется писателю еще одним символом власти, причем, власти более сильной, чем у самого Пилата. Христос, как известно, Сын Бога, он — воплощение Отца, что особенно подчеркивает евангелист Иоанн. Да, он подвергнут страшным испытаниям, он прошел через клевету, смерть и распятие на кресте, но христианство никогда не забывало, что он оставался Богом и тогда, когда был у Пилата, и тогда, когда был приведен на Голгофу. Может создаться впечатление, что в лице Иисуса Бог стал человеком, но всегда был возвышен, вознесен над Пилатом, Иудой и другими.
Такая идея в романе Булгакова не устраивает. Главный конфликт Евангелия — столкновение Бога и человечества — вряд ли кажется ему актуальным в 30-е годы двадцатого века. Значительнее противостояние между людьми, живущими в одном государстве и вынужденными ладить друг с другом. Пилат — олицетворение государственного начала, он — человек в целом неплохой, но давно уже забывший о своих хороших задатках на важном посту. Иешуа — человек, попавший под колеса системы, враждебный ей не прямым выражением позиции, а самим своим характером, в котором нет ничего от «человека подчиняющегося», который стал самым распространенным видом в булгаковскую эпоху. В образе Иешуа писатель выделяет слабое здоровье, нормальный страх — не божественную стойкость, а людской ужас перед смертью, нежелание боли, стремление избежать ее. Сила Иешуа — в его мыслях, в его мудрости, в нежелании стать скептиком или циником. Слабость Пилата, столь значительного государственного лица, — в нежелании выйти за пределы своего поста, стать человеком свободным, способным решать самостоятельно, невзирая на последствия. Конечно, в столкновении Пилата и Иешуа просматривается конфликт, хорошо знакомый самому писателю. Вне системы любой человек будет слабым, потенциально приговоренным и даже казненным. Тот, кто представляет систему, чувствует за собой хорошо отлаженную машину, правду класса или партии, правду империи, как в случае с Понтием Пилатом. Но все дело в том (и это подчеркивает Булгаков), что слабый Иешуа Бога чувствует, он в него верит, поэтому его душа все-таки спокойна, а Пилат возвысится до религиозной идеи не в состоянии.
Во второй главе «Мастера и Маргариты» есть своя кульминация — спор об истинной власти и ее характере. «В числе прочего я говорил (...), что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть». И вот здесь, в присутствии свидетелей, Пилат, который уже был близок к тому, чтобы стать другим человеком, вновь предстает формалистом. И надо отметить, что это не наигранный формализм, а уверенность человека в своей правоте, пусть и выраженная слишком официальным способом: «На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия! — сорванный и больной голос Пилата разросся» (29, 406). Далее Пилат, осознающий, что по законам Рима обязан казнить Иешуа, говорит о царстве истины еще более определенно (правда, и более истерично): «Оно никогда не настанет! — вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся» (29, 407).
Основные понятия здесь несут символическую нагрузку. «Власть императора Тиверия» — это жестко построенный, обеспеченный нерушимыми государственным законами мир, в котором человек не смотрит в небо, не стремится к свободе, а живет в подчинении, считая, что слово императора и божье слово являются синонимами. «Власть Тиверия» — особая модель поведения: человек не должен испытывать угрызений совести, если живет согласно законам; человек обязан в словах, делах и самих мыслях славить императора, не ставя под сомнение его решений и суждений. «Царство истины» в романе Булгакова означает не посмертный рай, принимающий праведников, а особый тип духовной жизни, когда человек (как и все его окружающие) знает, что существуют высшие законы — они располагаются над любым государством, им подвластен любой император. Это законы, которые обеспечивают свободу и требуют от личности не формального согласия, а духовного соучастия, внутреннего переживания всего происходящего, что невозможно без совести, без ее постоянного бодрствования. Оба — Иешуа и Пилат — знают, что их окружает обыкновенный мир, но один (Иешуа) мечтает о просветлении, и способствует своей мечте проповедью, другой (Пилат) мечтать не способен, потому что в мире «императора Тиверия» мечтать не полагается.
Прокуратор думает (это вполне обыденная мысль для «царства Тиверия»), что он способен распоряжаться судьбой, может казнить и миловать, «перерезать волосок», на котором висит жизнь арестанта. Иешуа думает иначе: не Пилат подвесил жизнь, не ему и волосок перерезать. Истинная власть находится не у человека — даже тогда, когда человек наслаждается, думая, что способен вершить чужие судьбы.
В романе Булгакова все линии повествования тесно связаны. Воланд говорил Бездомному и Берлиозу о том, что они ошибаются, не признавая судьбу, отрицая существование Бога и дьявола. Смерть Берлиоза послужила наглядным примером, стала доказательством того, что человек решает отнюдь не все. Далее уже Иешуа говорит Пилату о том же, и мы видим, что происходит довольно странное сближение — Воланд и Иешуа стоят на близких позициях, Берлиоз и Пилат уверены, что единого Бога нет, а власть — в руках самого человека.
Мысль о бессмертии вызывает у Пилата «нестерпимую тоску». Именно в этой тоске появляется образ бессмертия, отсутствующий у Андреева. Это важный момент в становлении образа римского прокуратора. Иешуа к бессмертию готов, так как его душа живет не интересами жестокого государства, не политическими страстями, а интригами, а вечностью, той добротой, которая рано или поздно наступит. Иешуа стремится в мир, не знающий политики и личного эгоизма. Пилат живет иначе. Он весь замкнут, заперт в пространстве социальных отношений, отношений власти, подчинения, суда, казни. Понятно, что если «после» есть, то там не может повториться государственно устроенная жизнь. Другой Пилат не знает. Отсюда и его тоска — чувство человека, не готового к бессмертию. Быть не готовым к бессмертию — одна из главных отрицательных характеристик, по мнению М. Булгакова. Еще раз подчеркнем: такой критерий оценки у Андреева практически полностью отсутствует.
Теперь, чтобы проследить развитие характеров Иешуа и Пилата, обратимся к главам 16, 25, 26. Глава 16 называется «Казнь», действие в ней происходит на Голгофе, сцена распятия показана глазами Левия Матвея. Ученик хотел лишь одного — «чтобы Иешуа, не сделавший никому в жизни ни малейшего зла, избежал бы истязаний» (545). Переживая «страшную неудачу», коря себя за то, что отпустил учителя в город одного, Левий Матвей переживает предсмертные страдания Иешуа острее, чем он сам. Все его мысли о том, как избавить от последней боли, как успеть подбежать к Иешуа с ножом и убить его, избавив от распятия.
Надо отметить, что образ Матвея в «Мастере и Маргарите» достаточно снижен. Перед нами нервный, близкий к отчаянию человек. Интересно, что отрицательные отзывы о нем появляются чаще, чем отзывы положительные. Пренебрежительно говорит о Левии Воланд, утверждая, что правота учителя, жизнью подтвердившего свое учение, вовсе не означает правоты ученика, который заучивает сказанное и посвящает себя его повторению. Сам Иешуа говорит Пилату о том, что Левий ходит за ним по пятам и все записывает, но записывает неправильно, порождая путаницу, которая, по мнению учителя, продлится долго.
Если Иешуа (а по-своему даже Пилат) ведет себя спокойно, показывает смирение перед судьбой, которую не дано изменить, то Левий показан как своеобразный бунтарь, который не может принять и понять закономерность смерти Иешуа. «Проклинаю тебя, бог!», — кричит Левий (29, 546), убедившись в несправедливости Небес. «Я ошибался! — кричал совсем охрипший Левий, ты бог зла! Или твои глаза совсем закрыл дым из курильниц храма, а уши твои перестали что-либо слышать, кроме трубных звуков священников? Ты не всемогущий бог. Ты черный бог. Проклинаю тебя, бог разбойников, их покровитель и душа!» (29, 547).
«Казнь» — возможно, самая тяжелая глава разбираемого нами романа. Совпадает ли позиция самого Булгакова с криком Левия? Мы считаем, что нет. В ходе повествования раскрывается идея судьбы, которая не имеет черных оттенков. Тот, кто достоин вечного оправдания, тот несомненно будет оправдан. К этой мысли мы еще вернемся в финале главы, рассматривая последние страницы «Мастера и Маргариты». Реакция Левия — вполне понятный жест отчаяния обыкновенного человека, смотрящего на мир здраво и видящего перед собой вопиющую несправедливость — лучший из людей, тот, кто всех людей считал добрыми, подвергнут самой жестокой казни, распят на кресте. В образе Матвея и его эмоционального отказа от Бога М. Булгаков показал, как трудно человеку оказаться выше обстоятельств и принять высший смысл события, которое кажется страшным, непрощаемым преступлением. Возможен и еще один аспект словесного бунта Левия Матвея. Булгаков пишет роман не о событиях Евангелия, а о своем времени, о советской жизни 30-х годов 20 века. В словах Левия Матвея о покинувшем человека Боге есть смысл услышать возможную реакцию на окружающий Булгакова мир. Как известно, справедливость в булгаковское время не была существенной категорией жизни. Погибали не тысячи, а миллионы, и скольким еще предстояло умереть. Творчество было полностью под надзором, цензура определяла, чему быть напечатанным, а чему нет. За стих и рассказ был шанс оказаться за решеткой, а в особом случае быть расстрелянным. В такой ситуации в воплях Левия можно услышать и голос самого писателя. Конечно, Булгаков выше Левия, он больше знает и понимает, его понимание мира несомненно гармоничнее, но окружающая действительность постоянно подталкивает к бунту, делает его реальным.
Изображение смерти Иешуа чуждо иконописной традиции — никакой стилизации и идеализации читатель не находит. Перед ним — картина обычной смерти, которая приходит к тем, кто был распят на кресте. Иешуа (и это особо подчеркивает автор) опять предстает просто человеком, несчастным страдальцем, казненным вместе с двумя разбойниками: «В первый же час его стали поражать обмороки, а затем он впал в забытье, повесив голову в размотавшейся чалме. Мухи и слепни поэтому совершенно облепили его, так что лицо его исчезло под черной шевелящейся массой. В паху, и на животе, и под мышками сидели жирные слепни и сосали желтое обнаженное тело» (29, 548). Далее — «Иешуа поднял голову, и мухи с гуденьем снялись, и открылось лицо повешенного, распухшее от укусов, с заплывшими глазами, неузнаваемое лицо» (29, 548). Иешуа умирает — «Кровь побежала по его животу, нижняя челюсть судорожно дрогнула, и голова его повисла» (29, 549).
Почему Булгаков так настаивает на слабости Иешуа, на его униженном смертью состоянии? Видимо, писатель желает подчеркнуть в евангельских событиях чисто человеческий характер происходящего. Еще раз скажем о том, что в христианстве образ Христа все-таки тяготеет к божественному смыслу, часто воспринимается как особая форма, которую взял Бог для своего присутствия на земле. У Булгакова Иешуа — не Христос (Мессия), а человек, который проповедует простые вещи (нет злых людей, например) и испытывает вполне земные чувства. В его облике нет ничего властного и могущественного (от таких характеристик положительных героев Булгаков уходит полностью, все его любимые персонажи — аутсайдеры социальной жизни), он — во всем человек, человек лишенный физической силы. Его отличительная особенность — состояние души, и по контрасту со страдающим телом оно выглядит еще возвышеннее. Хотя сам Иешуа ни к какой возвышенности не стремится. Ему совершенно чужд пафос. Саша Погодин — «Христос» русской революции — здесь появиться не может.
В главах 25 и 26 вновь появляется Понтий Пилат. На этот раз он показан в своей реакции на смерть Иешуа, которого мог спасти, но не спас. «Теперь он не сидел в кресле, а лежал на ложе у низкого небольшого стола, уставленного яствами и вином в кувшинах. Другое ложе, пустое, находилось с другой стороны стола. У ног прокуратора простиралась неубранная красная, как бы кровавая, лужа и валялись осколки разбитого кувшина. Слуга, перед грозою накрывавший для прокуратора стол, почему-то растерялся под его взглядом, взволновался от того, что чем-то не угодил, и прокуратор, рассердившись на него, разбил кувшин о мозаичный пол» (29, 659). Типичная для художественного мира Булгакова ситуация — небольшой отрезок текста вмещает много психологической информации. По контрасту с Иешуа, висящему на кресте, Пилат окружен едой и уютом, но этот уют и благополучие очень относительны, о чем свидетельствует образ «как бы кровавой лужи», показывающей, что в сознании Пилата остается его позволение распять праведного человека. Гроза — не только природное явление или реакция внешнего мира на смерть Иешуа, но и образ внутреннего состояния прокуратора. Внутреннее состояние конкретизирует и разбитый кувшин.
Надо сказать, что Булгаков не отказывает Понтию Пилату в благородстве. Пилат — не тот мелкий пакостник, которым переполнена булгаковская Москва. Пилат не похож ни на Берлиоза, ни на Римского с Варенухой. Пилат у Булгакова фигура трагическая. Он — тот, кто не смог выдержать испытание, потому что оно пришло слишком внезапно, и герой оказался не готов к нему. Ему не хватило последнего верного шага, и поэтому бессмертие Пилата оказалось печальным.
Не сумев спасти Иешуа, Пилат делает все необходимое для умершего героя. Он организует погребение, он отдает приказ уничтожить Иуду Искариота, заботится о рукописях, сохранивших слова учителя. Трусость — главная проблема Пилата, к размышлениям о ней он (благодаря словам Иешуа) возвращается постоянно. «Свободного времени было столько, сколько надобно, а гроза будет только к вечеру, и трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок.
Вот, например, не трусил же теперешний прокуратор Иудеи, а бывший трибун в легионе, тогда, в Долине Дев, когда яростные германцы чуть не загрызли Крысобоя-Великана. Но помилуйте меня, философ! Неужели вы, при вашем уме, допускаете мысль, что из-за человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи?
Да, да, — стонал и всхлипывал во сне Пилат.
Разумеется, погубит. Утром бы еще не погубил, а теперь, ночью, взвесив все, согласен погубить. Он пойдет на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача!
— Мы теперь будем всегда вместе, — говорил ему во сне оборванный философ-бродяга, неизвестно каким образом ставший на дороге всадника с золотым копьем. — Раз один — то, значит, тут же и другой! Помянут меня, — сейчас же помянут и тебя! Меня — подкидыша, сына неизвестных родителей, и тебя — сына короля-звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы.
— Да, уж ты не забудь, помяни меня, сына звездочета, — просил во сне Пилат. И, заручившись во сне кивком идущего рядом с ним нищего из Эн-Сарида, жестокий прокуратор иудеи от радости плакал и смеялся во сне» (29, 678).
Еще один очень важный отрывок, позволяющий узнать о Понтии Пилате (в целом — концепции личности в романе Булгакова) новую информацию. Булгаков показывает Пилата (пусть и во сне) кающимся, понимающих свою роковую ошибку. Ошибка — в том, что государственный человек побоялся рискнуть своей карьерой, пожертвовать ей, но спасти жизнь безвинному философу, к тому же избавившему Пилата от головной боли. Наяву прокуратор еще не готов сказать, что он хочет все изменить, но во сне, когда истина часто является без всяких прикрас, он признает: да, обязательно спас бы, если бы еще был хоть один шанс. А теперь героям придется постоянно быть вместе. Не удивительно, что в финале романа Понтий Пилат — человек, испугавшийся в минуту испытания — все-таки прощен. Писатель подчеркивает: не боялся смерти в бою, был по-настоящему храбр, но (и это проблема времени Булгакова) испугался совершать неправильный государственный поступок, побоялся сделать так, как подсказывала душа.
В заголовке романа имена Иешуа и Понтия Пилата не задействованы. Прежде всего, роман посвящен Мастеру и Маргарите, чья история соединяется как с образом Москвы, так и с образом библейского сюжета. Представим главных героев (помня о главной цели работы — изучить концепцию личности в романе), опираясь не на конкретные сцены (это в булгаковедении было сделано не раз), а на интуитивно постигаемый образ, который складывается при внимательном чтении.
Главные герои отличаются от большинства москвичей, показанных в романе, тем, что они могут быть названы «лишними людьми», которым нет места в советской столице, погрязшей в официозе. Мастер — маргинал по своей сути, готовый к одиночеству и скитаниям, Маргарита — жена «большого человека» (романное отражение судьбы самого писателя), но социальная характеристика героев не выходит на первый план, не затмевает состояния их родственных душ. Родство — в ощущении жизни как неповторимого творческого процесса. Он длится недолго, тем важнее провести его искренне, не закрывая себя в разнообразные «тюрьмы», которых так много в советской жизни. Под «тюрьмами» мы понимаем разнообразные формы самообмана, суррогаты счастья, используемые многими персонажами романа, будь то критик Латунский или Степан Лиходеев. Булгаков не скрывает, что социальная жизнь в его время устроена так странно, что от человека требуется тип поведения, который можно назвать фарисейским. Фарисейство (о нем мы говорили в первой главе) — это лицемерие, постоянная оценка самого себя с позиций какого-то государственного закона, регламентирующего поведение человека. Фарисейство — это жизнь напоказ, стремление вписаться в правильные дела, слова и даже мысли. Это особое состояние души, позволяющее совести крепко спать и не мешать осуждать тех, кого осуждают все, и публично хвалить тех, кого всех хвалят. Фарисейство рекомендует полностью потерять личность ради житейского спокойствия и растворения в коллективе. В коллективе есть единая душа, формирующаяся из тысяч мелких душ «маленьких людей». В фарисейском мире (а именно так Булгаков характеризует советскую Москву) очень трудно тем, кто не согласен сделать жизнь сплошным компромиссом. Мастер хочет честно писать о том, что его интересует. Маргарита хочет просто быть с любимым человеком и помогать ему в его трудном творческом деле. Но с позиции окружающих это уже очень напоминает бунт и превращает человека в изгоя, достойного самого жестокого наказания. С позиции официальных людей они — сумасшедшие, посягнувшие на разумный порядок мироустройства.
Важно, что М.А. Булгаков показывает своих главных героев в любви. Не способен любить Понтий Пилат, невозможно требовать светлого чувства от Римского или Берлиоза, трудно представить себе влюбленными буфетчика Сокова или Никанора Ивановича Босого. И дело не только в том, что сюжет не предполагает становления этих героев в любовной ситуации. Для Булгакова отсутствие любви — не случайность, не временное допустимое состояние, а яркая характеристика души. Мастер и Маргарита могут любить (точнее, не могут не любить), а остальные герои этого чувства не знают.
Рассмотрим первые появления главных героев. Мастер появляется в главе 13, а в его рассказе Ивану Бездомному появляется и Маргарита. Действие происходит в психбольнице. В этом пространственном образе можно увидеть грустную иронию автора — один из самых значимых диалогов романа происходит в окружении душевнобольных, да и сами герои, владеющие информацией об истинном мироустройстве, признаны сумасшедшими и вынуждены проводить время в изоляции. Мастер — «бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми» (29, 501). Автор романа о Понтии Пилате — человек, которым заинтересуются сверхъестественные силы — предстают в нижнем белье, в туфлях на босу ногу, в буром больничном халате, наброшенном на плечи.
Вскоре мы узнаем, что герой считает это печальное заведение своим последним пристанищем, он никуда не хочет бежать, да и бежать ему некуда. Булгаков подчеркивает особый характер героя даже в отношении к звуковой картине мира. Как известно, советское государство было очень шумным, пафосным, крикливым. Музыка была мажорной и патетической, толпы заполняли площади и стадионы, массовость была принципом искусства, условием реализации человека, приобретающего значимость в слиянии со всем народом. Мастер — иной человек: «А то я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик» (29, 502). Стремление к тишине — знак задумчивости, любви к мысли, которая требует одиночества и отсутствия суеты. Тихо говорит Иешуа, избегающий высокопарных фраз. Даже на кресте он страдает молча. Читателю нет необходимости слышать страшные возгласы, чтобы понять глубину мучений героя, распятого без всякой вины. Также тихо и незаметно проходит жизнь Мастера. Нам кажется, что и утрата имени, нежелание героя сохранить его, тоже подтверждает идею тишины, скромного присутствия в мире, который и тик слишком шумен.
На вопрос Ивана, герой отрицает, что он писатель и называет себя Мастером. Образ советского писателя в романе М. Булгакова предельно саркастичен. Создается литература идеологическая, переполненная «актуальными» мотивами и образами, не допускающая ничего, кроме концепций социалистической жизни. Эту литературу «делают» не отдельные творцы, обладающие индивидуальным стилем, а люди своеобразного цеха, может быть, конвейера, который требует пожертвовать личностью ради литературы социального прогресса, создающейся по шаблону. Поэтому герой — не писатель, а Мастер. Он — тот, кто пристально всматривается в основы мироздания, в основополагающие конфликты, и раскрывает суть современности (роман о Пилате) не в сиюминутных проблемах, а в обращении к древности, к устойчивым библейским сюжетам. Мастер (одна из высших ступеней в масонской иерархии) стремится к истине, а не к конъюнктуре, пишет для человечества, а не для современного журнала, тщательно просеивающего интеллектуальную продукцию. Писателям — ремесленникам советской литературы противопоставляется Мастер, для которого писание и постижение истины означают одно и то же. Именно Мастеру плохой поэт Иван Бездомный дает обещание не писать стихи. И, обещая уйти из плохой литературы, на глазах читателей становится хорошим человеком.
Литература предстает в романе Булгакова делом всей жизни. О чем писать? Только о том, что связывает вечное и современное, что позволяет представить основные проблемы духовной жизни, показать конфликты, имеющие отношение к каждому человеку, ищущему правды. Как писать? Необходимо писать, не торопясь, не думая о то, что скажет цензура, похвалит или не похвалит публика. Для чего стоит писать? Наверное, для вечности, как бы высокопарно это ни прозвучало. Ни для денег, ни для славы, а для того читателя, который может быть еще и не родился, но рано или поздно придет и оценит написанное прежде. «О, как я угадал! Как я все угадал!», — восклицает Мастер, услышав рассказ Бездомного о встрече Иешуа с Понтием Пилатом. Это значит, что истинная литература — не фантазия, не придумывание сюжета, а угадывание, узнавание того, что случилось в духовной истории человечества.
Маргарита появляется в рассказе Мастера: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет. Она повернула с Тверской в переулок и тут обернулась. Ну, Тверскую вы знаете? По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!» (29, 508). Булгаков далек от того, чтобы подробно описывать зарождение любви, рассуждать на тему «причины возникновения чувства». «Она поглядела на меня удивленно, а я вдруг, и совершенно неожиданно, понял, что я всю жизнь любил именно эту женщину!» (29, 508—509). «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (29, 509).
«Мы разговаривали так, как будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет. На другой день мы сговорились встретиться там же, на Москве-реке, и встретились. Майское солнце светило нам. И скоро, скоро эта женщина моею тайною женой» (29, 510). Одинок Мастер, одинока Маргарита, их любовь — следствие их таланта, способности открываться навстречу другому, угадывать подсказки судьбы. Любовь героев тем сильнее и нежнее, чем безобразнее окружающий мир, который сразу же начинает агрессивно атаковать любящих. Булгаков как будто говорит: знай, что за любовь и творчество необходимо расплачиваться, мир не прощает людям великих порывов и требует жертв. Иных законов существования любви, по Булгакову, нет.
«Я впервые попал в мир литературы, но теперь, когда все уже кончилось и гибель моя налицо, вспоминаю о нем с ужасом! — торжественно прошептал мастер и поднял руку!» (29, 512). Образы Латунского, Аримана, Мстислава Лавровича, Лапшенниковой конкретизируют мир литературы, показывают его как особый клан, живущий по законам травли чужака. Лексика этого клана — враг, пилатчина, богомаз, удар по воинствующему старообрядцу — наглядно показывает, как появление свободного гения вызывает жестокую реакцию, цель которой — погубить человека, объявить его врагом, достойным изоляции. «Я неизлечим», — сообщает Мастер Ивану, подчеркивая не медицинский характер заболевания. У Мастера не психоз, а душевная болезнь. На наш взгляд, она — символ достойного человека, который (и это хорошо известно самому Булгакову) должен как-то существовать в мире настоящих безумцев, которые кажутся себе вполне здоровыми людьми. Душевная болезнь — символ подлинного здоровья личности, живущей в окружении психически безнадежных «товарищей». Это болезнь души, которая не может оставаться спокойной при столкновении с латунскими и ариманами. Они не читали роман, но способны смешать его с грязью.
М. Булгаков говорит и том, что жертва — удел настоящего человека. Жертву приносит Иешуа, тот же путь отличает Мастера и Маргариту. «Вот как приходится платить за ложь, — говорила она, — и больше я не хочу лгать. Я осталась бы у тебя и сейчас, но мне не хочется это делать таким образом. Я не хочу, чтобы у него навсегда осталось в памяти, что я убежала от него ночью. Он не сделал мне никогда никакого зла. Его вызвали внезапно, у них на заводе пожар. Но он вернется скоро. Я объяснюсь с ним завтра утром, скажу, что я люблю другого, и навсегда вернусь к тебе» (29, 517).
Маргарита, узнав любовь, не может долго длить условность и жить с тем, кто обеспечивает ей все, кроме самой любви. Маргариту не интересуют житейские трудности, она без всякого сожаления покидает уютный дом. Главное, что она не боится. Она умеет жить без страха и принимать решения по подсказке сердца, а не того разума, который советует не торопиться и не делать шаг в пропасть. Мастер и Маргарита — люди без страха. Это сближает их с Иешуа и еще раз показывает, в чем виноват Пилат — сильный, гордый человек, не сумевший побороть страх перед императором. Свою жертву приносит и Мастер — он пытается спасти Маргариту, исчезая из ее жизни, перемещаясь в больницу для душевнобольных.
Вторая часть романа (начинается с главы 19) уделяет главным героям больше внимания, показывая, чего может добиться сильная любовь. «Я верую! — шептала Маргарита торжественно, — я верую! Что-то произойдет! Не может не произойти, потому что за что же, в самом деле, мне послана пожизненная мука?» (29, 582). Вера Маргариты — религиозное ощущение любви, стремление добиться своего счастья. Для этого необходима жертва — жертва не только в области семейного благополучия, житейских удобств, но и в нравственной сфере. Маргарита готова рисковать, ее не пугает контакт с сатаной, и превращение в ведьму. Можно сделать вывод, что автор считает современную Москву с ее нравами настолько погрязшей в моральной нечистоплотности, что традиционные ужасы (шабаш — сатана — черная мания) уже не пугают. Рискованная фраза («Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!») напоминает молитву, которой Булгаков подчеркивает, что для Маргариты за любовь высокой платы нет.
Как воспринимать главы романа, посвященные превращению Маргариты в ведьму и ее пребыванию на балу у сатаны? Симпатии к главной героине писатель не скрывает. Вместе с ней читатель печалится о Мастере, ненавидит Латунского, одним словом — разделяет чувства Маргариты. При этом трудно забыть о том, что дьявол остается дьяволом, несмотря на свою особую роль в романе — роль судьи, который прибыл в Москву для вынесения приговора многим участникам событий. Нам кажется, что главы, посвященные общению Маргариты с сатаной, демонстрируют силу фантазии свободного человека, который не стал одним из винтиков государственной машины и сохранил способность к творчеству. Фантастические сцены можно воспринимать буквально, видя, как героиня, отчаявшаяся в помощи земных сил, обращается к силам сверхъестественным. Но можно видеть здесь и символический смысл — человек побеждает окружающий мир, все свои невзгоды силою творческого воображения, желанием чуда, даже не лишенного мрачных оттенков.
Маргарита ради Мастера готова на все. Важно, что она в каждый момент жизни открыта новому знанию. Многие герои (Берлиоз, например) слишком уверены, что они все знают. Маргарита — иная. Возможно, М. Булгаков хочет сказать, что тот, кто может по-настоящему любить, обладает и творческим талантом. Именно такому человеку открываются тайны жизни и становится доступным то, что закрыто для Берлиоза, Латунского или Римского.
Булгакову доставляет несомненное удовольствие описание нового облика Маргариты, который появился после использования крема Азазелло: «Втирания изменили ее не только внешне. Теперь в ней во всей, в каждой частице тела, вскипала радость, которую она ощутила, как пузырьки, колющие все ее тело. Маргарита ощутила себя свободной, свободной от всего. Кроме того, она поняла со всей ясностью, что именно случилось то, о чем еще утром говорило предчувствие, и что она покидает особняк и прежнюю свою жизнь навсегда» (29, 594). Она становится ведьмой, не перестав быть любимой героиней Булгакова. В прощальном письме мужу она сообщает, что «стала ведьмой от горя и бедствий» (29, 594). Ее первый полет сопровождает важный рефрен «Невидима и свободна!». Маргарита, которая вместе с Мастером была унижена несправедливым отношением литераторов, которая потеряла любимого человека, превращается в ведьму — не в погибшую особу, представляющую ад, а в ту, которая по праву получила власть. Погром в квартире Латунского читатель вполне может воспринять как сцену справедливого суда.
«Маргарита наклонила щетку щетиной вперед, так что хвост ее поднялся кверху, и, очень замедлив ход, пошла к самой земле. И это скольжение, как на воздушных салазках, вниз принесло ей наибольшее наслаждение. Земля поднялась к ней, и в бесформенной до этого черной гуще ее обозначились ее тайны и прелести во время лунной ночи. Земля шла к ней, и Маргариту уже обдавало запахом зеленеющих лесов. Маргарита летела под самыми туманами росистого луга, потом над прудом. Под Маргаритой хором пели лягушки, а где-то вдали, почему-то очень волнуя сердце, шумел поезд. Маргарита вскоре увидела его. Он полз медленно, как гусеница, сыпя в воздух искры. Обогнав его, Маргарита прошла еще под одним водным зеркалом, в котором проплыла под ногами вторая луна, еще более снизилась и пошла, чуть-чуть не задевая ногами верхушки громадных сосен» (29, 604).
Маргарита — тридцатилетняя москвичка, жена большого человека, она же — ведьма, королева бала сатаны. Маргарита — любовница несчастного писателя, обреченного доживать свои дни в больнице для душевнобольных, она же летит над миром, освобожденная от всех комплексов. Образ в данном случае удивляет сочетанием разных уровней, стремлением автора усложнить представление о человеке, познакомить со значительным парадоксом — близость сатаны не делает Маргариту падшей женщиной. В глазах читателя она не проклята. Бал — относительно благородный вариант (по принципу контраста) тех безобразий, которые творятся в Москве. Настоящим сатанизмом можно назвать то, что делают многие москвичи, появляющиеся в романе. На их фоне Воланд — тот, кто если и хочет зла, то регулярно вершит справедливость.
Для понимания авторской концепции личности особенно важны главы 29—32, позволяющие увидеть судьбы главных героев в их сюжетном завершении. Здесь мы встречаем ряд ключевых фраз — романных определений, проясняющих многие вопросы, авторскую философию прежде всего. Воланд говорит Левию Матвею: «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?» (29, 716).
В этом высказывании Воланда, который в ходе действия неоднократно подтверждает приверженность к самым жестким формам справедливости, приближающимся к юридическим наказаниям, надо выделить главное — существенное для Булгакова отрицание мира «без теней». Конечно, это не означает, что русский писатель является поклонником зла и дорожит дьяволом как положительной личностью. В романс ситуация более сложная. Автор живет в обществе, которое отличается нетерпимостью, нежеланием признавать сложность мира, его нормальную противоречивость, не сводимую к прямолинейным доктринам. Булгаков прекрасно понимает что инквизиция эпохи средних веков и Ренессанса поясняет происходящее в Советском Союзе — охотились за сатаной, ловили ведьм и колдунов, отправив при этом на костер сотни тысяч невинных людей, у которых не было никаких шансов доказать, что с дьяволом они не общались. На наш взгляд, присутствие Воланда в «Мастере и Маргарите», его выход на центральные сюжетные позиции связан с тем, что писатель, находящийся в очень сложных отношениях с советской литературой, не желает следовать одному из принципов социалистического реализма — делить мир на положительных и отрицательных героев по идеологическим признакам. Булгакову гораздо ближе мир, в котором есть свет, но есть и тени. Поэтому справедливый Воланд — все-таки сатана, а любящая Маргарита — ведьма (пусть и на некоторое время).
Подобная оценка возникает и в случае с Мастером. «Он не заслужил света, он заслужил покой», — говорит Левий, донося до Воланда позицию Иешуа. Если под светом понимать святость, какое-то небывалое прозрение, полностью очищающее душу, то, наверное, Мастер действительно его не заслужил. Своей печалью, скепсисом по отношению к земному устройству Мастер напоминает Гамлета, разочаровавшегося в окружающей жизни. Смерть видится Гамлету гораздо чаще, чем красоты жизни. Это характерно и для Мастера. Он — не из тех, кто борется, вооруженный сильной верой в Бога, уверенный в том, что земля преобразится. Веры у Мастера нет, есть большое желание не касаться мира, который так враждебно настроен. Поэтому Мастер затворяется в своем незаметном доме, а потом и вовсе пропадает в больнице для душевнобольных. Он — страдающий герой, который живет на грани отчаяния, но сохраняет любовь и верность принципу неучастия в преступлениях системы. Его судьба — заслуженный покой. Под покоем надо понимать тихое бессмертие уставшего человека, измученного несуразной жизнью, пострадавшего за свое творчество. Целесообразно сравнить бессмертие Мастера с приговором, объявленным Берлиозу. Булгаков подчеркивает, что каждому будет по его вере, от самого человека зависит образ вечности. Берлиоз, и это ясно из самой первой главы, был уверен, что после смерти не будет ничего. Значит, то «ничто», которое получил Берлиоз, создал он сам. Справедливость, которую Булгаков не часто наблюдал в 20-е и 30-е годы, в романе становится закономерной местью тем, кто препятствовал справедливости в реальной жизни. Всем «благополучным» советским людям, уверенным, что можно всю вину переложить на систему, Булгаков напоминает, что будет суд, от которого уйти невозможно. Многочисленные герои романа проходят в произведении проверку, приходят на суд.
«Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы!», — говорит Мастер Маргарите (29, 722). В этих словах — не только признание героя, но и горькая ирония самого автора, который неоднократно создавал художественный образ современной России, прибегая к помощи фантастики («Собачье сердце», «Роковые яйца»).
Герои умирают. Как известно, они выпивают отравленное вино, принесенное Азазелло. И в этом нет ничего неожиданного. Булгаков, заканчивая роман незадолго до смерти, хорошо понимал, что весь ход событий ведут таких людей, как Мастер и Маргарита, к гибели — к невозможности ужиться в системе. Чтобы выжить, необходимы постоянные компромиссы, из которых сделана жизнь Латунского, Римского или Лиходеева. Мастер и Маргарита слишком напряженно относятся к жизни, в ней они ищут любви и творчества, и это оказывается наказуемым. Но в романе Булгакова физическая жизнь пугать не должна, гораздо важнее, как и каким подошел человек к важнейшему моменту своей судьбы. Тот, кто заслужил покой, не умрет навсегда. И убитые герои быстро поднимаются, преображаются, становятся недоступны смерти. «Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны?», — задает риторический вопрос Азазелло, освобождая героев от последних страхов (29, 726). Прошлое сгорает в огне: «Огонь! — страшно прокричала Маргарита. Оконце в подвале хлопнуло, ветром сбило штору на стороне. В небе прогремело весело и коротко. Азазелло сунул руку с когтями в печку, вытащил дымящуюся головню и поджег скатерть на столе. Потом поджег пачку старых газет на диване, а за нею рукопись и занавеску на окне. Мастер, уже опьяненный будущей скачкой, выбросил с полки какую-то книгу не стол, вспушил ее листы в горящей скатерти, и книга вспыхнула веселым огнем.
— Гори, гори, прежняя жизнь!
— Гори, страдание! — кричала Маргарита» (29, 726).
Прощание с Москвой — красивая сцена, в которой радость и печаль присутствуют одновременно. Герои умерли и навсегда уходят из Москвы, но в итоге — они победили, доказав своей недолгой жизнью, как можно остаться от той системы, которая убивает душу. Душу они все-таки сохранили.
Последняя глава полна лирики: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его» (29, 732). Теперь Коровьев — «темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом», «тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, который существовал когда-либо в мире». Изменился Мастер — «Волосы его белели теперь при луне и сзади собирались в косу, и она летала по ветру. Когда ветер отдувал плащ от ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор» (29, 734).
Одновременно завершаются три сюжета — история Понтия Пилата, неоконченный роман мастера, роман самого М.А. Булгакова. Преображается свита Воланда, покой бессмертия получают Мастер и Маргарита, прощен Пилат. «Все будет правильно, на этом построен мир», — говорит Воланд, характеризуя мироздание. Свободен Пилат, свободен и мастер, который теперь будет «слушать тишину», наслаждаясь заслуженным покоем. Героев ждет «вечный дом» (скорее литературная, чем религиозная метафора смерти). Память мастера начинает «потухать» — «Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил на свободу им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» (29, 737).
Не трудно заметить, что все герои романа М. Булгакова образуют две группы, отделенные друг от друга четкой границей. По одну сторону — те, кто совсем не причастен к духовным проблемам, те, кто тратит жизнь на эгоистическую суету, стремясь «здесь» и «сейчас» получить власть, деньги, долгую жизнь, с удобствами и претензиями обставленную. По другую сторону границы — те, кто верит в вечную жизнь, знает, что за все необходимо нести ответственность, те, кто склонен к творчеству и любви.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |