Последний роман Михаила Булгакова возвышается над всем творчеством писателя как итоговое произведение. Именно к нему поклонники Булгакова обращаются чаще всего. Да и в истории русской литературы «Мастер и Маргарита» занял уникальное место. Этого нельзя сказать о романе Леонида Андреева «Дневник Сатаны». До сих пор в отечественном андрееведении у последней книги Андреева скромная позиция. О «Жизни человека» или «Жизни Василия Фивейского» пишут значительно чаще. «В романе «Дневник Сатаны» писатель, своеобразно наследуя проблематику гетевского «Фауста», предвосхищает интерпретацию «духа зла» в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Само жанровое «своеобразие «Дневника Сатаны» позволяет усматривать в его главном герое своего рода alter ego писателя, отпавшего, как новый Люцифер, актом свободной воли от небесного Вседержителя блага, истины и смысла. Мышление Андреева намеренно антимифологично, однако поэтика его произведений глубоко символична», — пишет И.Ю. Искржицкая (58, 65).
Между тем у этих двух романов немало общего. Это последние книги Андреева и Булгакова; писатели умерли, не успев поставить в своих текстах точку. И в «Дневнике», и в «Мастере и Маргарите» образ сатаны стал ключевым, причем в обоих случаях сатана приходит в современный мир, по-своему вызвавший этого мифологического персонажа. Романы Андреева и Булгакова можно оценить как суд над человеком — не каким-то конкретным героем, а человеком как существом, склонным к очень серьезным и тяжелым падениям. Наконец, самое главное: в «Дневнике Сатаны» и в «Мастере и Маргарите» тот, кто, согласно мифологическому архетипу, представляет абсолютное зло, оказывается не так отвратителен как человек в лице Фомы Магнуса, его любовницы Марии, Варенухи, Латунского, Берлиоза или иудейского первосвященника. Речь не идет о реабилитации сатаны, которую можно встретить в произведениях эпохи романтизма или декаданса.
Появляется образ эпохи (андреевский роман — ее начало, булгаковский — развитие), чудовищно отклонившейся от традиции, придающей мифу о сатане смысловую устойчивость. О типологической близости двух романов рассуждает И.И. Московкина: «Андреевская разновидность романа-мифа, в которой внешняя коллизия «пришествия сатаны» разоблачает мелких и крупных бесов»: деятелей МАССОЛИТа, Варьете, органов безопасности. Вслед за Андреевым Булгаков был вынужден признать, что человечество давно перещеголяло Дьявола, и что очередное пришествие Антихриста или Христа не сможет кардинально изменить мир. Воланду дано вершить суд над «мелкими бесами», но не дано сокрушить систему человеческих взаимоотношений: место одних «бесов» (Берлиоза, Бенгальского и т. п.) занимают другие. Иешуа и Воланд лишь поддерживают равновесие между Добром и Злом, не позволяя человечеству скатиться в пропасть. Образы мастера и Маргариты, как и андреевские персонажи, гротесково сопрягают христово и антихристово начала. Мастер — «двойник» Иешуа, но в его всепоглощающей, «романтической», любви и в творческом «ясновидении» проявляется демонизм. Мастер открывает правду Христа, а затем оказывается «взорван» «добрыми людьми», которые неспособны следовать ей. Маргарита (женщина «непомерной красоты») дарует ему любовь, но не может спасти от «взрыва» не только возлюбленного, а и себя. Не утрачивая способности к самопожертвованию и добру, она превращается в ведьму. Нравственно-психологический «взрыв» переживает и Иван Николаевич, превращающийся из МАССОЛИТовского «беса» в философа — «наследника» Мастера. Финальные сцены «Мастера и Маргариты» (исполнение просьбы Иешуа и сон Ивана Николаевича) свидетельствуют об обреченности человека на тоску по Гармонии и, в то же время, на ее недостижимости не только на Земле, но, видимо, и в инобытии, т. к. и там Истина и Добро остаются с Христом, а Красота и Любовь «проходят по ведомству Воланда» (87, 17—18).
Мифологизм объединяет романы «Сашка Жегулев» и «Дневник Сатаны», но содержание мифологизма, его стиль позволяют указанные произведения различать. В «Сашке Жегулеве», о чем было сказано выше, авторская иллюстрация мифа о необходимости жертвоприношения, совершаемого лучшим, самым чистым. Это не вариант христианского сюжета, это его инверсия, значительное смысловое изменение. Но ритуальный характер текста сохраняется: грех берет на себя юноша-агнец, после чего умирает в стилизованном лесу-храме возле «алтарей» и «колонн». Динамизма повествования и привычной для Андреева повествовательной резкости, пожалуй, даже злобы, здесь нет. Ритуальное начало, как мы показали, согласуется с ритуальным финалом. В мифе о жертве могут быть новые подробности, но сюжетно-композиционные характеристики остаются стабильными. Вряд ли Андреев уверен, что такая и подобная им жертвы спасут Россию. Но заметно, что он видит их объективность, невозможность избежать таких судеб. В «Дневнике Сатаны» все — и сюжет, и стиль — более сжато, жестко и, судя по объему, экономично. Нет никаких рассуждений об особой судьбе русского народа, о жертве, приносимой русскими мальчиками. Одним словом, житийность исчезла полностью. Святых или похожих на них героев нет. В «Сашке Жегулеве» есть: «святой» сын, «святая» мать, «святая» невеста, да и Колесников из этого круга лиц. В «Дневнике Сатаны» есть Мария-Мадонна, заставившая главного персонажа еще раз поверить в любовь и красоту. Она оказывается блудницей, образцом глупости, примером лжи и двуличия. Саша/Сашка амбивалентен как жертвенный герой. Мария из «Дневника» двулична как проститутка, хорошо обученная «сутенером» Магнусом. В финале романа андреевский сатана сближается с образом жертвы. Но это другая жертва. От авторской сентиментальности и многословия, присущих «Жегулеву», здесь не остается и следа. Над сатаной надругались все, его смешное человеколюбие осмеяно хором осатанелых людей. Мифологического оптимизма, который все-таки обнаруживается в романе 1911 года, в «Дневнике Сатаны» обнаружить, на наш взгляд, нельзя.
Концепция человека в последнем произведении Леонида Андреева по-настоящему мрачна. Чтобы сказать свое слово о кризисе мира, автору потребовался образ вочеловечившегося сатаны. Им, как известно, стал 38-летним миллиардером Вандергудом, решившим облагодетельствовать человечество. Один раз Андреев уже обращался к подобной истории. В драме «Анатэма» (1909) сатана под именем Анатэма избирает старого еврея Давида Лейзера, приносит ему миллионы и смотрит, как Давиду удастся стать благодетелем людского рода. Ничего положительного не получилось. Деньги были в момент израсходованы. Людям потребовались чудеса, которых не оказалось. Давид стал очередной жертвой. Анатэма всем своим видом показывает, что жертва бессмысленна, а человек творит лишь то, что в свое время сотворил с Христом, пришедшим спасти мир.
«Дневник Сатаны» — очередная и последняя попытка решить эту сюжетную коллизию. Вочеловечивание сатаны должно показать читателю, насколько страшно быть человеком. По мнению повествователя, никакой ад не сравнится с этим. Ужасен сам человеческий организм, своей ритмичной работой всегда приближающий к необратимому концу: «Одной минуты в Моем вочеловечивании Я не могу вспомнить без ужаса: когда Я впервые услыхал биение Моего сердца. Этот отчетливый, громкий, отсчитывающий звук, столько же говорящий о смерти, сколько и о жизни, поразил Меня неиспытанным страхом и волнением. Они всюду суют счетчики, но как могут они носить в своей груди этот счетчик, с быстротою фокусника сопровождающий секунды жизни?» (8, 122). Размышление о любви тоже неотделимо от безграничного физиологизма: «Я видел всех спарившихся животных в их мычании и ласках, проклятых проклятием однообразия, и Мне становится омерзительной эта податливая масса Моих костей, мяса и нервов, это проклятое тесто для всех» (8, 148). Последнюю цитату не назовешь тривиальной: здесь видна и авторская боль, личный страх Андреева, видящего человека обреченным на смерть, буквально запертым в своем теле, всегда готовом к уничтожению.
Но, конечно, главные «чудеса» человечности должны быть открыты в нравственной сфере. Образ сатаны в христианском богословии всегда был связан с необходимостью суда над человеком, который своим грехопадением вызывает смерть. И в «Дневнике Сатаны», и в «Мастере и Маргарите» этот важный мотив сохраняется. Приход сатаны позволяет «раскрыться» всем участникам сюжета. Но в последнем романе Андреева есть «второй сатана» — Фома Магнус, знакомящий вочеловечившегося мифологического героя с нравами земли. «Вы любите человечество — я его презираю», — сообщает Фома, сразу ставя читателя перед парадоксом: сатана пытается любить и изменять в лучшую сторону, один из людей давно преодолел всякую симпатию к себе подобным. «Этот человек знал, чего стоит человеческая жизнь, и имел вид осужденного на смерть, но гордого и непримиряющегося преступника, который уж не пойдет к попу за утешением!», — не без романтического пафоса сообщает Вандергуд о Фоме Магнусе (8, 137).
Рассматривая «Дневник Сатаны», трудно не вспомнить другой неомифологический текст Андреева — «Иуда Искариот». В андреевском Иуде была любовь и ненависть, желание чистого милосердия и страсть к проклятиям. Именно поэтому Искариот рассказа 1907 года может быть назван трагическим персонажем. В романе какие-то следы любви, точнее бессильного ее желания остаются в образе Вандергуда. Его чувство к Марии, недостойной любви, оказывается одним из аргументом против человека. Фома Магнус похож на андреевского Иуду: у обоих героев хорошо просматривается желание взорвать мир людей, погрязший в лицемерии. Но Иуда взрывает то, что любит, разоблачает то, от чего неотделим. Другая ситуация с Магнусом: он — хитрый провокатор, разрушитель, который не прочь устроить апокалипсис для человека.
Конечно, нет смысла полностью отождествлять Андреева с главным героем «Дневника Сатаны», но и сказать, что Андреев бесконечно далек от своего персонажа, нельзя. В романе много общих сентенций, философских высказываний, которые показывают, что есть человек и его жизнь. И зная творчество Андреева в целом, можно сказать, что в речах Сатаны много лично андреевского. Например, в отождествлении жизни с кукольным театром: «Ты знаешь, что такое театр кукол? Когда одна кукла разбивается, ее заменяют другою, но театр продолжается, музыка не умолкает, зрители рукоплещут, и это очень интересно. Разве зритель заботится о том, куда бросают разбитые черепки, и идет за ними до мусорного ящика? Он смотрит на игру и веселится. И мне было так весело — и литавры так зазывно звучали — и клоуны так забавно кувыркались и делали глупости, — и Я так люблю бессмертную игру, что Я сам пожелал превратиться в актера... Ах, Я еще не знал тогда, что это вовсе не игра и что мусорный ящик так страшен, когда сам становишься куклой, и что из разбитых черепков течет кровь, — ты обманул Меня, мой теперешний товарищ!» (8, 165). Можно сделать следующий вывод: в неомифологическом романе Андреева есть демифологизация. Сатана, ставший Вандергудом, смотрел на мир людей из своего стабильного мира, где все неизменно и по сути все бесстрастно. И вот он видит вместо бесконечности конечность, вместо вечности время, в котором все, что появилось, должно исчезнуть. По словам главного героя, «игра бессмертных» так же напоминает человеческую жизнь, как «корчи эпилептика хороший негритянский танец» (8, 166). Людская жизнь страшнее мифа, даже если это миф о сатане. К этой мысли Андреев обратился не первый раз. Возможно, она центральная в его творчестве.
Леонид Андреев всегда стремился к обобщениям. Это один из главных приемов в его художественной системе. По свидетельству многих современников и по личным заявлениям, писатель не был начитан в философии, опасаясь отвлеченного характера спекулятивной мысли. Еще в юности внимательно прочитал и по-своему пережил Ницше, Шопенгауэра. Пожалуй, и все. Но при этом Андреев всегда оставался верен философичности повествования, стремясь показать не частную жизнь, а жизнь как феномен, как модель пути. В «Дневнике Сатаны» автора интересуют не столько характеры главных героев, сколько умение каждого произносить речи, охватывающие человеческое существование в целом. Некоторые пассажи оказываются стихотворениями в прозе, подтверждающими мысль о философском потенциале писателя: «Смотрю в прошлое Земли и вижу мириады тоскующих теней, проплывающих медленно через века и страны. Это рабы. Их руки безнадежно тянутся ввысь, их костлявые ребра рвут тонкую и худую кожу, их глаза полны слез и гортань пересохла от стонов. Вижу безумство и кровь, насилие и ложь, слышу их клятвы, которым они изменяют непрерывно, их молитвы Богу, где каждым словом о милости и пощаде они проклинают свою землю. Как далеко ни взгляну, везде горит и дымится в корчах земля; как глубоко ни направлю мой слух, отовсюду слышны неумолчные стоны: или и чрево земли полно стенающих? Вижу полные кубки, но к какому ни протянулись бы мои уста, в каждом нахожу уксус и желчь: или нет других напитков у человека? И это — человек?» (8, 187). Молитвы человека, по мнению андреевского героя, тщетны и суетны, но даже только что приведенные слова Сатаны выглядят как некий «псалом», как «плач» о земном несовершенстве.
Больше всего героя (да и его автора) возмущает противоречивость человеческой природы, о которой мы много говорили, рассматривая рассказ «Иуда Искариот». О мифологической модели свидетельствует многое, например, следующая фраза, намечающая три мифологические позиции: «Подумай: из троих детей, которых ты рождаешь, один становится убийцей, другой жертвой, а третий судьей и палачом» (8, 189). Амбивалентность мифа обнаруживается как философский ключ, которым открываются тайны тоски многих андреевских персонажей: «Послушай все слова, какие сказал человек со дня своего творения, и ты подумаешь: это Бог! Взгляни на все дела человека с его первых дней, и ты воскликнешь с отвращением: это скот! Так тысячи лет бесплодно борется с собою человек, и печаль души его безысходна, и томление плененного духа ужасно и страшно, а последний Судья все медлит своим приходом... Но он и не придет никогда, это говорю тебе я: навсегда одни мы с нашей жизнью, человече!» (8, 189). Особенно важна последняя мысль. Человек, по Андрееву, представляет собой страшно противоречивое сочетание божественных слов и скотских дел, возвышенной, к небу устремленной «литературы» и грязной «практики». И вот такой собственным высоким словам не соответствующий человек живет в мире, где не будет Страшного суда, не будет Судьи Апокалипсиса, который должен воздать и за слова, и за дела. Одно дело, когда ложь существования длится как временность, которой наступит конец. И совсем другое дело, когда нет высшей инстанции, проще говоря, нет Бога с его последним словом о каждом. Боль Андреева о человеке не только и не столько в том, что он далек от постоянства и совершенства. Беда в другом: он существует в мире, где есть кого судить — мир полон преступников, но вот судить некому. «Что мое лицо, когда ты своего Христа бил по лицу и плевал в его глаза?», — восклицает Сатана, которому казалось бы о Христе говорить совсем не следовало (8, 190). Но отметим: и булгаковский, и андреевский сатана не могут не говорить о Христе. Может быть, для них распятый Христос — главный аргумент в деле проклятия человечества? Не смогли спасти лучшего из лучших, значит — прокляты? Образ кардинала в «Дневнике Сатаны» показывает, что христианство не спасает, а лишь разоблачает человека, сумевшего даже религию спасения приспособить под свое двуличие.
В романе нет тех, кто мыслил бы о человеке по-другому. Только в словах Сатаны — тоска и трагизм, в словах Фомы — злоба и цинизм. Сатана похож на философа-пессимиста, произносящего горькие слова об обреченности земного мира. Магнус отличается тем, что желает превратить философию в практику, он хочет взорвать это мир, причем динамитом, по словам этого апокалиптического террориста, будет сам человек, уверовавший в чудо, нуждающийся в нем. «Надо обещать человеку чудо. (...) ...Не крестовые походы, не бессмертие на небе. Теперь время иных чаяний и иных чудес. Он обещал воскресение все мертвым, я обещал воскресение всем живым. За Ним шли мертвые, за мною... за нами пойдут живые», — витийствует Фома Магнус (8, 202—203). Нельзя забывать, что «Дневник Сатаны» создавался в 1918—1919 годах, когда русская революция уже свершилась, а «Фома Магнус» был уже во власти. Жестокая ирония ситуации в том, что сам Леонид Андреев практически всю жизнь был на стороне революции, а Февраль 1917 года и свержение монархии приветствовал как вселенское освобождение.
Андреев, как нам кажется, идет за Достоевским, показывая Фому Магнуса как нового «великого инквизитора». Правда, у этого героя ненависти к человеку значительно больше: «Пойми наконец, я не могу допустить, чтобы всякая двуногая мразь также называлась человеком. Их стало слишком много, под покровительством докторов и законов они плодятся, как кролики в садке. Обманутая смерть не успевает справляться с ними, она сбита с толку, она совсем потеряла мужество и свой моральный дух. Она беспутничает по танцклассам. Я их ненавижу. Мне становится противно ходить по земле, которой овладела чужая, чужая порода. Надо на время отменить законы и пустить смерть в загородку. Впрочем, они это сделают сами» (8, 227—228). Концепция человека у Достоевского предполагает деятельное сопротивление этому искушению. В «Братьях Карамазовых» есть не только Иван и Инквизитор, есть Алеша и старец Зосима. У Андреева мир героев выглядит иначе: сопротивления нигилизму никто по-настоящему не оказывает. Можно сказать, что Иуда Искариот рассказа 1907 года сохраняет свою ненависть к несовершенному миру, но теряет любовь к Иисусу, утрачивает привязанность к Магдалине, вместо которой в «Дневнике Сатаны» появляется «бесстыдная тварь» со святым лицом, за которым — пустота.
Итоги сюжетного становления в последнем андреевском романе оптимистическими назвать нельзя. Сатана успел затосковать о человеке, но погиб, обманутый более хитрым созданием, чем он сам. Фома Магнус превратился в дьявола, чтобы уничтожить лицемерный род, не достойный имени «человек». Мария, казавшаяся явлением обожествленной, прославленной красоты, способный спасти мир, предстала олицетворением блуда, людской мерзости и цинизма. «Дневник Сатаны», надо признать, в своей концепции личности напоминает реквием по человеку. «По мере погружения в «глубину дряннейшей человечности» Сатана переживает духовную эволюцию, превращаясь сначала в захваченного страстью Демона — поэта и художника, открывающего красоту мира и ценность любви, затем в Человека и, наконец, в лучшего из людей — в Христа», — считает И.И. Московкина (87, 17).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |