При разговоре о языковом пространстве возникает необходимость обратиться к рассмотрению понятия пространства как когнитивной категории. Вниманию к проблеме способствуют исследования пространства, представленные в рамках когнитивной лингвистики, которые дополняются работами, выполненными в рамках формально-грамматического и собственно семантического направлений. Обзору этих исследований посвящена вторая глава нашей работы.
Здесь же мы отметим, что с понятием языковое пространство связано другое понятие — художественное пространство, представляющее собой качественно новое «образование» реального мира.
Этот особый тип реальности совмещает в себе свойства различных типов пространства и воплощается в произведении искусства, как частность — в художественном тексте: в реальном, физическом, пространстве оно представляет собой обычный материальный объект, вещь; в концептуальном — выступает в виде некоторой модели определенного класса реальных или мыслимых ситуаций; в перцептуальном — в форме художественного образа.
Следовательно, можно говорить о художественном пространстве как об особой реализации языкового пространства, совмещающем в себе свойства геометрического пространства и, условно говоря, «семиотического» [Яковлева 1994; Лотман 2000]. Соотношение понятий художественное пространство и языковое пространство можно представить наглядно в виде схемы:
Так, «произведение эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности, т. е. по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения...» [Флоренский 1993, 230]. Проводя аналогию между текстом художественной литературы и произведением изобразительного искусства, Ю.М. Лотман писал: «Внутри той или иной фрески могут изображаться отдельные эпизоды одного сюжета в их хронологической последовательности. Эпизоды эти могут быть отграничены рамками, но иногда эта последняя отсутствует. В таком случае появляются иные функции <...>. Обязательной становится заданность отношений (синтагматика) эпизодов: порядок чтения эпизодов, их пространственная величина относительно друг друга <...>. Обязательным условием становится легкая вычленяемость эпизодов, что достигается повторным изображением одного и того же персонажа, включаемого в различные ситуации» [Лотман 1988, 254]. Иными словами, «пространство не образуется простым рядоположением цифр или тел <...> понятие пространства не есть только геометрическое» [там же, 274]. «Художественное пространство представляет собой модель (выделено нами. — Ю.К.) мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [там же, 252—253].
Посвятим художественному пространству и литературному тексту как его эстетическому продукту следующий раздел работы.
1.3.1. Художественное пространство текста в соотношении с языковым пространством
Пока мы не видим собственное существо пространства, речь о каком-то художественном пространстве тоже остается туманной. Способ, каким художественное произведение пронизано пространством, теряется при первом приближении к неопределенности.
М. Хайдеггер
Своеобразным манифестом тезиса, заявленного в предыдущем разделе, может послужить замечательная статья Ю.М. Лотмана «Художественное пространство в прозе Гоголя». В ней автор описал особенности художественного пространства, которые были развиты и интерпретированы в работах других исследователей.
Если определять общо, «художественное пространство в литературном произведении — это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие» [Лотман 1988, 258]. «Однако художественное пространство не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов. Соотнесение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом, убеждает в том, что язык художественного пространства — не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение» [там же, 259].
Как пишет Лотман, существование художественного пространства не сводится к простому воспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта [там же, 251]. Художественное пространство обнаруживает некоторые топологические качества естественного пространства — отношения типа расстояния, окрестности, протяженности, последовательности расположения объектов, содержащихся в тексте. Однако пространство такого типа — это всегда модель естественного пространства. Более того, «представление о том, что художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда. Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т. п.» [там же, 252]. Следовательно, «художественное пространство становится формальной системой для построения различных <...> моделей», позволяющих характеризовать их содержание через соответствующие типы внепространственных отношений; а само художественное пространство в таком случае выступает уже как своеобразная «двуплановая локально-этическая метафора» [там же, 256].
Таким образом, художественное пространство — это всегда модель пространства, в первую очередь реального, поскольку «художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе» [там же, 258], но далеко не всегда — это модель естественного пространства.
Мысль о разнообразных моделях как художественных воплощениях разных типов отношений окружающего мира получила развитие в лингвистических и семиотических исследованиях многих авторов. Обзору основных классификаций художественного пространства и посвящен следующий параграф работы.
1.3.2. Классификации художественного пространства текста
Начнем с классификации семиотической школы Ю.М. Лотмана, развернуто представленной в вышеупомянутой статье. Классификация тартуских структуралистов опирается на геометрические доминанты пространства, важные для раскрытия образа. Согласно этой классификации, художественное пространство может быть (1) точечным, (2) линеарным, (3) плоскостным или (4) объемным [Лотман 1988, 253]. В качестве иллюстрации названных типов пространства послужили прозаические произведения (Н.В. Гоголь, Л.Н. Толстой).
Так, точечное пространство в отличие от линеарного всегда ахронно. Первый тип пространства реализуется в русской былине. Ю.М. Лотман приводит цитату из работы С.Ю. Неклюдова «К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине» (1966), в которой автор подчеркивает, что «в былине прослеживается твердая приуроченность к определенному месту определенных ситуаций и событий. По отношению к герою эти «места» являются функциональными полями, попадание в которые равнозначно включению в конфликтную ситуацию, свойственную данному locus'у. Таким образом, сюжет былины может быть представлен как траектория пространственных перемещений героя». Однако, как далее отмечает Лотман, «каждая из этих ситуаций имеет внутренне неподвижный, со всех сторон отграниченный («точечный») характер. Поэтому в тех случаях, когда последовательность эпизодов поддается перемещению и не задана <...>, мы имеем дело не с линеарным, а лишь с последовательно вытянутым точечным пространством» [там же, 254]. Таким образом, при описании точечного пространства авторы классификации обращаются к понятию отграниченности. Оппозиция «ограниченное — неограниченное» становится одним из дифференцирующих признаков в описании моделей с точечным и линеарным типами пространства. Частной реализацией точечного локуса является «дом». Он не имеет направления. Главным свойством Дома становится неизменность, а изменение возможно лишь как катастрофа разрушения этого внутреннего пространства.
Героям неподвижного, «замкнутого» локуса противостоят, в свою очередь, герои «открытого» пространства. Здесь различаются два типа героев, которых исследователь условно называет героями «пути» и героями «степи». Линеарный локус «пути» («дороги») может включать или не включать в себя понятие направленности. «При наличии этого признака <...> линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени)» [там же, 253]. «Герой пути перемещается по определенной пространственно-этической траектории в линеарном spatium'е. Присущее ему пространство подразумевает запрет на боковое движение» [там же, 256]. Герой «степи», воплощающей плоскостное пространство, в отличие от героя «пути», не имеет запрета на движение в боковом направлении. Более того, этот тип пространства подразумевает свободную непредсказуемость направления движения. Отметим, что линеарный и плоскостной типы пространства могут иметь как горизонтальную, так и вертикальную направленность. Так, например, важным свойством нравственного линеарного пространства у Л. Толстого становится наличие признака «высоты»: «движение героя по его моральной траектории есть восхождение, или нисхождение, или смена того и другого» [там же, 256].
Анализ линеарного пространства приводит исследователя к необходимости ввести понятие «точки зрения», которое будет играть важную роль и при анализе двух следующих типов пространства. Так, в линеарном или плоскостном spatium'е важное значение приобретает передвигающийся наблюдатель. При бескрайности пространства передвижение наблюдателя может проявляться как движение неподвижных предметов, заполняющих простор. В такой модели сам наблюдающий находится в движении, но кажется себе неподвижным. «При этом интенсивность глаголов движения — предикатов, приписываемых неподвижным предметам <...>, находится в соответствии со скоростью передвижения центра» [там же, 264].
В иной модели, требующей построения «сверхраспространенного» пространства, требуется и особая позиция наблюдателя. В случае, когда «точка зрения», с которой строится описание, например (и чаще), пейзажа, выносится вертикально вверх и автор произведения переходит тем самым к трехмерному пространству, можно говорить об объемном spatium'е. В связи с последним Лотман отмечает, что герои, читатель и автор включены в разные типы пространств (эта особенность касается в первую очередь пространственной структуры «Мертвых душ» Гоголя). «Герои находятся на земле, горизонт их заслонен предметами <...> Точка зрения читателя вынесена вверх — он видит широко вокруг, может знать о героях, об их прошлом и будущем <...> Он может передвигаться в этом пространстве <...> Но читатель <...> не знает морального исхода <...> Это видит человек пути — автор [там же, 292].
Еще один специфический тип, который был охарактеризован Лотманом, но не внесен в список типов художественного пространства, — это бюрократическое пространство, поскольку «сущность его в том, что оно состоит из социальных, следовательно, знаковых элементов, но таких, которые, имея план выражения, принципиально лишены плана содержания. <...> Эта двойная конструкция достигается чрезвычайной конкретностью, вещественностью пространства, которое одновременно оказывается совершенно мнимым» [там же, 282—283]. Яркой иллюстрацией этого типа пространства выступает мир «Петербургских повестей» Гоголя.
В заключение описания классификации отметим, что можно выделить тексты (крупные фрагменты текста), реализующие относительно «чистые» типы пространства, а также тексты, представляющие собой сложные варианты соединения, контаминации, пересечения и т. д. охарактеризованных типов художественного пространства. Второй момент, отмеченный нами ранее, касается той особенности, что система пространственных отношений является мощной моделирующей системой, «которая способна отделяться от своего непосредственного содержания и становиться языком для выражения внепространственных категорий» [там же, 266], и эта особенность в полной мере находит отражение в содержании классификации семиотического направления.
Автор другой классификации И.Я. Чернухина изначально определяет художественное пространство как «всегда конкретизированное изображение определенной среды: пейзажа, урбанистической зарисовки, интерьера» [Чернухина 1984, 42] — и предлагает различать понятия воспроизведение (изображение) пространства и указание на пространство [там же, 48]. При указании на пространство использование любого локального указателя соотносит изображаемое с определенным пространством, не воспроизводя его. Указание на пространство охватывает лексический и синтаксический уровень текста. Воспроизведение же пространства содержится на композиционно-синтаксическом уровне. Воспроизведение пространства и указание на него, ассоциируясь, образуют общую панораму пространства, изображение которой может перерасти в «образ пространства» художественного произведения. Следовательно, о последнем можно говорить в том случае, если изображение получает многомерность в отличие от линейных, одномерных образных средств и состоит:
— в динамике содержания;
— в ассоциативных связях этого содержания с другими сходными смыслами;
— в совмещении вещественных и коннотативных смыслов [там же, 45].
В следующей своей работе И.Я. Чернухина развивает идею многомерности изображения и углубляет дефиницию художественного пространства, которая отражала упрощенное понимание пространства в его первичном, основном значении. Исследователь определяет художественное пространство как «продукт творчества автора, эстетический способ речевого воплощения физического и философского аспектов пространства в пределах прозаического и поэтического художественного текста» [Чернухина 1985, 7] и выделяет четыре универсальных для поэзии и прозы типа художественного пространства:
(1) конкретное пространство — продукт творчества автора, эстетически отражающий признаки реального физического пространства;
(2) поэтически трансформированное пространство — эстетически воплощающее представление о физическом пространстве, не совпадающее с общей пресуппозицией (представление о пространстве здесь замещается ирреальным образом);
(3) пространство-абстракция — эстетически отражающее представление об отвлеченных признаках физического пространства: протяженности, локализации и т. д.;
(4) обобщенное (условное) пространство — эстетически воспроизводящее пространственную деталь, которая служит отправным моментом для развития отвлеченной идеи [там же, 41; 58; 63; 70].
Дефиниции и характеристика указанных типов художественного пространства позволяют отметить, что в основу классификации также положено представление о физическом пространстве, которое претерпевает «художественные модификации» в зависимости от главенствующего принципа, выбранного автором в построении образной системы художественного текста — прозаического или поэтического.
Если во всех предыдущих классификациях предметом исследования становилось семантическое пространство текста, то сравнительно недавно появились концепции, рассматривающие художественный текст как единство двух взаимосвязанных реальностей: физической реальности — «внешнего», графического, пространства — и иной, отраженной реальности — «внутреннего», семантического, художественного пространства текста (Е.И. Диброва, В.А. Лукин, А.И. Новиков, Ю.А. Сорокин и др.).
Так, Е.И. Диброва применительно к тексту художественной литературы (преимущественно прозаическому) выделяет три вида пространства:
(1) графическое пространство: текст представляет собой материальный объект, «это прежде всего материальное, физическое пространство — площадь, заполненная языковыми графическими формами словесно-буквенного типа»;
(2) референтное пространство: оно членится на персонажные, объектные (собственно предметные), локальные (собственно пространственные) и временные пространства, каждое из которых характеризуется своими номинативными сферами;
(3) собственно семантическое пространство — это «смысловые разрешения событийности в смысловых пучках, приращениях созначений, развития семантики слова в тексте и т. д.»; «семантическое пространство художественного текста наполняется смыслами в ходе сюжетного развития, и одна и та же внешняя оболочка слова/словосочетания обрастает побегами новых смыслов, выполняющих в тексте концептуальную роль» [Диброва 1999, 104; 105; 106—107; 111]. Семантическое пространство текста, по мысли исследователя, заполнено различными типами ключевых слов (текстемами, контекстемами, идеологемами, аксиологемами, колюрными полюсами — см. подробнее [Диброва 1998, 255—257]).
С позиций исследователя текст произведения рассматривается как система, характеризующаяся иерархической организацией компонентов его структуры и содержания. Структура текста состоит из минимальных единиц, складывающихся в совокупности, которые объединяются в более крупные образования. Сегментация структуры текста органически связана с содержательно-тематическим членением. Содержание произведения — это единство всех составляющих элементов объекта изображения (или темы), его свойств, внутренних процессов, характеристик, связей, противоречий и тенденций описания [Диброва 1999, 121]. Содержание также стратифицировано по гиперо-гипонимическому принципу: мегатема (общая тема произведения), тема (глава), миди-тема, или подтема (ансамбль, или фрагмент, глава), микротема (абзац, абзацы).
Минимальной структурно-содержательной единицей текста является композит. Графически композит может совпадать с абзацем, быть его частью, объединять несколько абзацев. По содержанию композиты соотносятся с рамочными конструкциями текста; с характеристикой персонажа, пейзажа; с фрагментом движения сюжета и др. В соответствии с идеей структурно-содержательной сегментации прозы композит обладает тремя параметрами: структурным, лексико-семантическим и грамматическим (характеризацию параметров см. подробнее в [Диброва 1999, 123—125]).
Таким образом, автор классификации обосновывает предельно широкий подход к понятию пространства текста, понимая его и как ментальное пространство, и как столкновение воображаемых и реальных пространств, и как семантическое пространство, и как, наконец, материальный, словесно-буквенный «отрезок» реального мира.
В заключение ещё раз отметим, что содержание и объём понятия пространство может варьироваться в зависимости от целей и предмета исследования, что обусловлено имманентной особенностью пространства превращаться «из совокупности заполняющих его вещей в некоторый абстрактный язык, который можно использовать для разных типов художественного моделирования» [Лотман 1988, 255—256]. С подобных позиций вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства [Флоренский 1993, 55].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |