2.2. «Мастер и Маргарита». Роман и фильм-экранизация. Образно-стилевые особенности

Роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» был завершен лишь в черновой редакции и при жизни автора не публиковался. Впервые он был опубликован только в 1966 году, через 26 лет после смерти Булгакова, и то в сокращенном журнальном варианте¹. Тем, что это величайшее литературное произведение дошло до читателя, мы обязаны жене писателя Елене Сергеевне Булгаковой, которая в тяжелые сталинские времена сумела сохранить рукопись романа, а также работе К.М. Симонова и А.З. Вулиса, опубликовавших роман впервые.

Время начала работы над «Мастером и Маргаритой» М.А. Булгаков в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 г. В первой редакции роман имел варианты названий «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с копытом», «Сын В.», «Гастроль». Первая редакция «Мастера и Маргариты» была уничтожена автором 28 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы «Кабала святош». Об этом Булгаков сообщил в письме правительству: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе...»².

Работа над «Мастером и Маргаритой» возобновилась в 1931 г. К роману были сделаны черновые наброски, причем здесь уже фигурировали Маргарита и ее безымянный спутник — будущий мастер, а Воланд обзавелся своей буйной свитой. Вторая редакция, создававшаяся до 1936 г., имела подзаголовок «Фантастический роман» и варианты названий «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Черный маг», «Консультант с копытом».

Третья редакция, начатая во второй половине 1936 г., первоначально называлась «Князь тьмы», но уже в 1937 г. появилось хорошо известное теперь заглавие «Мастер и Маргарита». В мае—июне 1938 г. полный текст впервые был перепечатан. Авторская правка продолжалась почти до самой смерти писателя, Булгаков прекратил её на фразе Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?»...

М.А. Булгаков писал «Мастера и Маргариту» в общей сложности более 10 лет. Одновременно с написанием романа шла работа над пьесами, инсценировками, либретто, сценариями, но этот роман был книгой, с которой он не в силах был расстаться, — роман-судьба, роман — завещание, «закатный роман». Роман вобрал в себя почти все из написанных Булгаковым произведений: московский быт, запечатленный в очерках «Накануне»; сатирическая фантастика и мистика, опробованная в повестях 20-х годов «Собачье сердце», «Дьяволиада» и «Роковые яйца»; мотивы рыцарской чести и неспокойной совести, появляющиеся в романе «Белая гвардия» и пьесе «Бег»; драматическая тема судьбы гонимого художника, развернутая в «Мольере», пьесе о Пушкине и «Театральном романе»; и, наконец, тема Дома, существующая почти во всех произведениях... К тому же картина жизни восточного города, запечатленного в «Беге», готовила описание Ершалаима. А сам способ перемещения во времени назад — к первому веку истории христианства и вперед — к мистическому «покою», напоминал о сюжете пьесы «Иван Васильевич».

Первые читатели романа были удивлены и очарованы, «...ошеломлял меня роман каждой строкой, каждой главой — по мере углубления в текст, в сюжет»³, — писал о своем первом прочтении романа А.З. Вулис.

Почти сразу возникло желание режиссеров экранизировать роман.

В 1972 году режиссер Александр Петрович осуществляет постановку фильма «Мастер и Маргарита» как вольную вариацию на темы романов Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» и «Театральный роман». При этом в названии фильма в титрах указано, что материалом для экранизации стал роман, опубликованный в журнале «Москва», т. е. именно журнальный вариант.

В этом же году Анджей Вайда осуществляет экранизацию романа под названием «Пилат и другие». В этой работе Вайда выступает в качестве режиссера, сценариста, художника-постановщика и автора костюмов.

В 1988 году режиссер Мачек Войтышко снял в Польше телевизионный семисерийный фильм «Мастер и Маргарита».

Далее, начиная с 1987 года, предпринимаются попытки снять фильм по роману в СССР, а затем в России. Первый пытался это сделать Элем Климов, в его проекте готов был участвовать Голливуд. Владимир Наумов также работал над идеей экранизации. Эльдар Рязанов заявлял о своей готовности экранизировать роман.

Все эти замыслы откладывались по финансовым и юридическим соображениям.

Российский режиссер Юрий Кара в 1994 году закончил съемки киноверсии романа. Этот дорогостоящий проект (по некоторым сведениям 15 млн долларов) инвестировала компания ТАМП, которая в 1995 году отказалась выпускать фильм на экраны, ссылаясь на необходимые доработки. Не имеющий копий фильма режиссер Юрий Кара потребовал судебного разбирательства. Начался процесс, в июне 1999 года Московский городской суд признал обладателем всех авторских прав на фильм компанию ТАМП. Президент фирмы Владимир Скорый заявил, что фильм еще не готов и вскоре будет сделан перемонтаж с другим режиссером. Хранение пленки было доверено начальнику службы безопасности ТАМПа Валерию Тарасову, который после того, как их надежно спрятал, внезапно умер. Фильм так и не вышел на экраны. Но в декабре 2005 года во время показа нового фильма «Мастер и Маргарита» было заявлено о существовании фильма и его скором выходе на экраны в слегка перемонтированном виде. Новый монтаж будет делать режиссер фильма Ю. Кара.

Как было уже сказано выше, в декабре 2005 года на экраны вышел десятисерийный фильм «Мастер и Маргарита». Постановку осуществил режиссер (он же исполнительный продюсер фильма) Владимир Владимирович Бортко. Владимир Бортко — кинорежиссер, народный артист Украины, народный артист России. Окончил Киевский государственный институт имени Карпенко-Карого. Свою творческую деятельность начал в Киеве (один из первых его фильмов — «Канал»). Самые известные картины: «Бандитский Петербург», «Собачье сердце», «Афганский излом», «Единожды солгав», «Блондинка за углом», «Цирк сгорел, а клоуны сбежали»... Тем самым, это его вторая работа по произведениям М.А. Булгакова. Начал работу над экранизацией В.В. Бортко еще в 2000 году. В замыслах автора были съёмки сцен с Иешуа и Понтием Пилатом в Израиле, очень мало сцен, снятых с помощью компьютера; на роль Маргариты подбиралась польская актриса⁴. Но работа была отложена, так как наследники продали права на экранизацию в США. За работы по экранизации взялся телеканал «Россия». Права были выкуплены. В.В. Бортко вновь приступил к работе. Съемки шли трудно. Актеры отказывались сниматься. Но в итоге получилось настоящее кинопроизведение, которое удивительно точно передаёт дух булгаковского романа. Правда, Древнюю Иудею пришлось снимать в Крыму, в фильме много кадров, сделанных на компьютере, но это, по словам автора, не имеет значения: «...важно, что я снимаю, а не чем...»⁵. На роль Маргариты приглашена российская актриса А. Ковальчук, создавшая внешне достаточно убедительный образ.

Из истории создания романа мы видим, что он был задуман и создавался как «роман о дьяволе». Некоторые исследователи видят в нём апологию дьявола, любование мрачной силой, капитуляцию перед миром зла. В самом деле, Булгаков называл себя «мистическим писателем», но мистика эта не помрачала рассудок автора и не запугивала читателя...

Многие авторы различных исследований написанных о М.А. Булгакове, утверждают, что основная философская линия романа — борьба добра и зла. На наш взгляд, это слишком поверхностное толкование. Борьба добра и зла наблюдается и в русских народных сказках, в которых тоже можно усмотреть некую философию, однако в том — то все и дело, что роман Булгакова о дьяволе — это не сказка, а рассказ о социальном устройстве советского общества, где добро и зло порой изменяются до неузнаваемости в своем облике и принимают поистине причудливые формы.

Диакон Андрей Кураев, известный богослов и миссионер, глубоко проработав черновики романа, издал книгу «Мастер и Маргарита»: за Христа или против?»⁶. В своём подробном труде Кураев выдвигает совершенно новый взгляд на образы Булгакова, на трактовки мыслей автора.

Известно высказывание исследователя жизни и творчества М.А. Булгакова Б.В. Соколова, «...Булгаков не был мистиком и православным...»⁷. Кураев в своей книге убедительно доказывает, что М.А. Булгаков был верующим и православным человеком, он оставался мистиком в своём творчестве.

Воланд со своей свитой прибыл в Москву посмотреть на москвичей — советских обывателей — и провести весенний бал. Изображая его деятельность, писатель размышляет о возможности гармонии в человеческом мире. Героями романа становятся и прокуратор Иудеи Понтий Пилат, и Иешуа, и представители советской творческой интеллигенции. Философские раздумья присутствуют и в спорах прокуратора с Иешуа, и в разговорах Воланда с обывателями. Временной интервал длиной почти в два тысячелетия разделяет действие романа об Иешуа и Пилате и романа о мастере⁸. Возможно, что при помощи этого Булгаков хочет показать вечный характер борьбы положительного и отрицательного в человеке, свободы и несвободы человеческого духа, а также рассказать о сложных отношениях его с обществом.

В своих философских исканиях писатель ставит мастера в ситуации, сходные с судьбой Христа. Мастер также на своем поприще подвергается великим испытаниям. М.А. Булгаков на ярких в художественном и философском отношении образах показывает подлинную и мнимую силу человека на земле, подлинную и мнимую свободу его духа. Например, Понтий Пилат, ведущий допрос Иешуа, вдруг начинает чувствовать превосходство духа нищего философа над собой, великим властителем людей. Психологически точно подмечено автором и то, что истинное величие духа не может не внушать чувство уважения и даже страха сильным мира сего.

Понтий Пилат появляется в колоннаде и перед читателями романа, покадрово, кинематографично, как отметил это и проследил А.З. Вулис в своей монографии⁹.

Понтий Пилат (в фильме В.В. Бортко — К.Ю. Лавров), несмотря на свои старания, не может сохранить душевного равновесия в словесной дуэли с нищим философом. Властителю не помогает его философия полководца и рабовладельца. Он чувствует, что с этой философией он беззащитен перед высшей правдой и гармонией мира. Он срывается на крик. Удивительно точен К.Ю. Лавров в рисунке роли. Перед нами властитель людей, хозяин, человек, привыкший только приказывать, но и он зависит от подслушивающих и пишущих доносы мелких людей. Есть Кесарь, которого и этот храбрый человек боится. «Пилат скован призраком императорской власти»¹⁰.

Пилат — весьма сложная личность. Он не просто злодей и уж никак не трус. Он человек, которого социальные условия, сложившиеся до него, держат в определенных рамках. Душа его начинает бунтовать, чувствуя правоту Иешуа. Словами А.З. Вулиса скажем: «Слова Пилата претерпевают беспрерывное переосмысление, за ними — внутреннее брожение, мука, рефлексия. Даже когда они — приговор»¹¹. Но М.А. Булгаков, а вслед за ним и В.В. Бортко точно не замечают этого и беспощадно осуждают Пилата за его поступок — смертный приговор Иешуа. Булгаков-философ в данном случае встает на место Иешуа, и, несмотря на объективные и субъективные условия, Пилат не может поступить иначе, автор утверждает высший философский закон, по которому на определенном нравственном уровне не может быть двух правильных решений, а есть единственный шаг к высшей правде.

С другой стороны, Иешуа (актер С.В. Безруков) остается верен своей правде даже перед лицом смерти, а не только перед прокуратором. Удивительные глаза актера Безрукова показывают неумолимую твердость Иешуа и его огромное всечеловеческое прощение.

Прежде чем подробно остановиться на воплощении образа Иешуа в романе М.А. Булгакова и в фильме В.В. Бортко, покажем воплощения образа Иисуса Христа в произведениях живописи, скульптуры, кинематографа и литературы, что позволит вписать Иешуа в широкий контекст произведений мирового искусства.

Изображение Христа в истории христианства, истории, в литературе, живописи, скульптуре и кинематографе изменчиво.

Начиная с рассказа о жизни и деяниях Иисуса Христа в Евангелиях и первого изображения (Иисус на плате) раскрывается история воплощения образа Христа. Как известно, изображением на плате сам Христос оставил людям свой Лик. От этого идет традиция визуального воплощении Иисуса. Разные иконы дают разные лики Иисуса. Вглядываясь в них, художники по-своему изображали Христа¹².

20 век подарил нам возможность кинематографического изображения жизни и смерти Иисуса. Известно не так много серьёзных воплощений образа Иисуса Христа на экране.

Первым воплощением Христа в кинематографе был фильм режиссера Леара (Франция) «Страсти Господни» 1897 год.

Фильм режиссера Франко Дзефирелли «Иисус из Назарета»¹³, поставленный по сценарию Э. Бёрджесса. Фильм снят по заказу Ватикана. Индивидуальный стиль режиссера, его способность нестандартно, с личной точки зрения взглянуть на минувшую эпоху, лиризм и поэтичность манеры, высокая изобразительная культура проявляются в фильме. Иисус в исполнении Р. Пауэлла очень красив.

Наибольшую известность во всём мире получил фильм «Иисус»¹⁴ режиссера Джона Хаймана. Фильм получил одобрение Ватикана и широко распространяется во всем мире, на всех языка. Сюжет фильма полностью воспроизводит Евангелие от Луки. Иисус в фильме прост, доступен, мудр и добр.

Отдельно необходимо упомянуть фильм Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа»¹⁵. Режиссер Мартин Скорсезе мечтал поставить фильм по роману греческого писателя Н. Казанцакиса в течение пятнадцати лет. Его привлекла трактовка евангельской истории как притчи о вечном соперничестве в человеке плотского и духовного, земного и божественного. По этой версии обычный плотник из Назарета, призванный Богом, вынужден нести все тяготы своего предназначения.

Последним искушением для него оказалось видение будущей жизни с Марией Магдаленой, как если бы Христос (акт. Уиллем Дефоу) был спасён от распятия на кресте. Картина вызвала споры, противоречивые мнения критиков и даже террористические акции со стороны католических фанатиков, протестовавших против её демонстрации в кинотеатрах. Это кажется довольно странным, поскольку лента М. Скорсезе в большей своей части довольно иллюстративна. Даже очень откровенные и надо сказать, безвкусные сцены утех Марии Магдалины, а также пригрезившаяся Христу на кресте его возможная земная судьба оправдываются строгой моральной категоричностью финала. Тот, кто должен быть распят за все грехи человечества, перед смертью примиряется со своим предначертанием и избавляется от мирских соблазнов, победив тем самым все искушения Дьявола.

Иисус Христос в фильме М. Гибсона «Страсти Христовы»¹⁶. Это фильм о последних двенадцати часах жизни Иисуса (акт. Джим Кэвизел). Действие начинается в Гефсиманском саду, куда Иисус пришел помолиться после тайной вечери. Иисус сопротивляется искушениям, которым подвергает его сатана (акт. Розалинда Челентано). Преданный Иудой Искариотом (акт. Лука Лионелло), Иисус арестован. Его приводят в Иерусалим, где предводители фарисеев обвиняют его в богохульстве, и суд над ним завершается смертным приговором. Мел Гибсон представляет историю мужества и жертвенности Иисуса Христа. Фильм ошеломляет своей яркостью и реализмом страданий Иисуса¹⁷.

В 1863 году вышла книга французского писателя и историка религии Э. Ренана «Жизнь Иисуса»¹⁸. Она сразу получила всемирную известность. «Жизнь Иисуса» нельзя назвать в строгом смысле научным исследованием, это скорее особый род беллетристики. Иисус предстаёт в ней человеком, «религиозным анархистом».

Центром философских споров в 19—20 веке стала «Легенда о Великом Инквизиторе» Ф.М. Достоевского. Основным источником этих споров стал образ Христа. В.С. Соловьёв, К.Н. Леонтьев, С.Н. Булгаков и В.В. Розанов по-разному оценивали воплощение Иисуса Христа у Достоевского¹⁹.

В романе Иешуа появляется впервые перед Понтием Пилатом. М.А. Булгаков монтажно представляет его читателю: общий план — «...двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи. Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон». Далее последовательно: один крупный план — «Голова его была покрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба...», другой крупный план — «...руки связаны за спиной». Затем два плана-детали (сверхкрупный план) — «под левым глазом у человека был большой синяк...», «...в углу рта — ссадина с запекшейся кровью»²⁰. Тем самым М.А. Булгаков показывает измученного, избитого, но не сломленного человека.

В фильме В.В. Бортко Иешуа появляется так же, как и в романе — его вводят двое охранников. Он одет в старый и рваный хитон, но цвет его темно-серый, руки связаны за спиной. Все это показано на общем плане. Далее крупным планом показана голова Иешуа, волосы длинные вьющиеся, белая повязка отсутствует, под глазом синяк, Иешуа слегка улыбается. Режиссер, как и автор романа, стремится показать измученного, но не сломленного человека. Добивается В.В. Бортко этого в том числе и улыбкой на лице Иешуа.

Мастера писатель ставит в несколько иную философскую позицию. Мастер уверен, что все люди не могут стать положительными во всем и что им надо прощать обиды. Он пока не может дотянуться душой до высшей правды, но его вера в то, что «рукописи не горят», если это честные книги, оставляет за ним право на понимание в будущем высшей правды и гармонии мира.

Обо всех странностях и уродствах бытия своих современников М.А. Булгаков пишет с улыбкой, в которой, однако, легко различить и печаль, и горечь. Иное дело, когда взгляд его падает на тех, кто отлично адаптировался в этих условиях и процветает: на взяточников и мошенников, начальствующих дураков и чинуш. На них писатель и напускает нечистую силу, как это было задумано им с первых дней работы над романом.

Силы ада играют в «Мастере и Маргарите» несколько необычную для них роль. Они не столько сбивают с пути праведного людей добрых и порядочных, сколько выводят на чистую воду и наказывают уже состоявшихся грешников.

Свита Воланда учиняет в Москве, по авторской воле Булгакова, а вслед за ним и режиссера фильма В.В. Бортко немало разных безобразий. К Воланду писатель недаром досочинил его буйную свиту. В ней собраны специалисты разных профилей. Мастер озорных проделок и розыгрышей кот Бегемот (актеры А. Баширов и Вано Миранян, а также компьютерный персонаж). Красноречивый Коровьев (актер А. Абдулов), владеющий всеми наречиями и жаргонами — от полублатного до великосветского, некий образ современного Булгакову интеллигента из бывших, который, сохраняя ум и знания, пытается быть, как все, унижаясь и раболепствуя перед сильными мира сего, ненавидя их до глубины души. Мрачный Азазелло (актер А. Филлипенко), чрезвычайно изобретательный в смысле вышибания разного рода грешников из квартиры № 50, из Москвы, даже с этого на тот свет. И, то чередуясь, то выступая вдвоем или втроем, они создают ситуации, порою и жутковатые, как в случае с Римским, но чаще комические, несмотря на разрушительные последствия их действий. И лишь в финале романа и фильма им возвращаются их истинные лица.

Степа Лиходеев (актер А. Панкратов-Черный), директор варьете, отделывается тем, что ассистенты Воланда зашвыривают его из Москвы в Ялту. А грехов у него множество: «...вообще они, — докладывает Коровьев, говоря о Степе во множественном числе, — в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ни черта не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки. «Машину зря гоняют казенную! — наябедничал и кот»²¹. И вот за все это всего лишь вынужденная прогулка в Ялту.

Без чересчур тяжелых последствий обходится встреча с нечистой силой и Никанору Ивановичу Босому (актер В. Золотухин), который с валютой действительно не балуется, но взятки-то все-таки берет, за деньги людей прописывает и дядюшке Берлиоза (актер Р. Карцев), хитроумному охотнику за московской квартирой племянника, и руководителям Зрелищной и Акустической комиссий, типичным бюрократам и бездельникам.

Зато крайне суровые наказания выпадают тем, кто и не ворует и вроде бы Степиными пороками не замазан, но обладает одним как будто и безобидным недостатком. Мастер определяет его так: человек без сюрприза внутри. Финдиректору варьете Римскому (актер Илья Олейников), пытающемуся изобретать «обыкновенные объяснения явлений необыкновенных», ассистенты Воланда и привлеченный ими Варенуха устраивают такую сцену ужасов, что он в считанные минуты превращается в седого старика с трясущейся головой. Совершенно безжалостны они и к буфетчику варьете, тому самому, что произносит знаменитые слова об осетрине второй свежести. За что? Да, буфетчик-то как раз и ворует и мошенничает, но не в этом самый тяжкий его порок — в скопидомстве, в том, что он обворовывает и самого себя. «Что-то, воля ваша, — замечает Воланд, — недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжело больны или втайне ненавидят окружающих»²².

Но самая печальная участь в фильме В.В. Бортко достается главе МАССОЛИТА Берлиозу (актер А. Адабашьян). Беда Берлиоза в том, что он человек без фантазии. Но с него за это особый спрос, ведь это руководитель писательской организации — и при этом неисправимый догматик, признающий лишь отштампованные истины. Недаром в фильме В.В. Бортко Берлиоз становится тем самым редактором, который из страха не стал печатать роман мастера. Поднимая отрезанную голову Берлиоза на Великом Балу, Воланд обращается к ней: «Каждому будет дано по его вере...». Нам представляется, что только в этот момент происходит первая настоящая встреча Берлиоза с Воландом. Недаром у головы «...живые, полные мысли и страдания глаза»²³. Берлиоз, наконец, понимает, с кем он говорил вечером, на Патриарших прудах.

С могуществом и уверенностью вершит Воланд (актер О. Басилашвили) в советской Москве свой суд и расправу. Таким образом, авторы романа и фильма получают возможность устроить некий суд и возмездие литературным проходимцам, административным жуликам и всей той бесчеловечно-бюрократической системе, которая только суду дьявола и подлежит. Сейчас, по выходе фильма, снова стали говорить о близости Воланда и Сталина²⁴. Воланд не Сталин. Он могущественнее его. М.А. Булгаков, осознавая невозможность борьбы со Сталиным человеческими силами, пытается найти силу, которая может сломить устоявшуюся систему и победить самого автора этой системы. Он находит Воланда, который своей мистической мощью может спасти не всех, но некоторых от этой страшной сталинской машины.

С помощью ассистентов Воланда М.А. Булгаков ведет свой сатирико-юмористический обзор явлений московской жизни. Союз с Воландом необходим ему для иных, более серьезных и важных целей.

В одной из последних серий фильма режиссер фильма В.В. Бортко показывает нам диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла. К Воланду, по поручению Иешуа Га-Ноцри, является Левий Матвей просить за мастера: «Я к тебе, дух зла и повелитель теней»... «Ты произнес свои слова так, — замечает Воланд, — как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него, прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?»²⁵

Вот вам еще один пример шариковщины, только с диаметрально противоположной стороны. Все расчистить для достижения своей цели, не считаясь ни с чем и ни с кем.

М.А. Булгакова меньше всего прельщало наслаждение чистым светом, хоть не так уж изобиловала им окружающая жизнь. Ему дорого было то, что проповедовал Иешуа: добро, милосердие, царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть. С помощью Иешуа и мастера режиссер фильма В.В. Бортко доносит до зрителей, этику, нравственность. Но этим далеко не исчерпывалось то, что, по его убеждению, нужно людям для полноты жизни, для вечного движения мысли и вечной работы воображения, а, в конечном счете, для счастья. Без игры света и тени, без выдумки, без необычностей и загадок жизнь, по М.А. Булгакову, не может быть полна.

Булгаковский Воланд не сеет зло, а только обнажает его при свете дня, тайное делая явным. Но законное его время — лунные ночи, когда тени господствуют, становятся особенно причудливыми и таинственными. В такие ночи и совершается в романе все самое невероятное и самое поэтичное, что противостоит безрадостной прозе московского бытия: полеты Маргариты, Великий бал сатаны, а в финале фильма — скачка кавалькады мастера и Маргариты с Воландом и его (теперь уже не ассистентами) рыцарями туда, где ждет героев их вечный приют и покой. И кто знает, чего во всем этом больше: всемогущества сатаны или фантазии автора, которая порою сама воспринимается как некая не ведающая ни оков, ни границ мистическая сила.

Воланд — персонаж романа «Мастер и Маргарита», возглавляющий мир потусторонних сил. В начале романа Воланд называет себя иностранцем. Он и есть иностранец, так как полагает «...своей страной внеземные пределы, своими проблемами априорные этические догмы, своим временем безвременье вечности»²⁶. Воланд — это дьявол, сатана, «князь тьмы», «дух зла и повелитель теней» (все эти определения встречаются в тексте романа).

Прежде чем подробно остановится на воплощении образа Воланда в фильме В.В. Бортко и в романе М.А. Булгакова покажем примеры воплощения образа дьявола в произведениях живописи, скульптуры, кинематографа и литературы, что позволит вписать Воланда из романа «Мастер и Маргарита» в контекст произведений мирового искусства.

Изображение дьявола, чёрта у разных авторов различно. Среди изображений, наиболее близких к булгаковскому — Мефистофель в «Фаусте» И.-В. Гёте, Демон М.Ю. Лермонтова, а особенно черт в «Сказке» В.В. Набокова. Известен интерес М.А. Булгакова к «Сказке» В.В. Набокова²⁷.

В кинематографе мы видим воплощение дьявола во множестве фильмов. Остановимся лишь на одном, на наш взгляд, наиболее интересно интерпретирующем этот образ. Это фильм «Сердце ангела»²⁸ режиссера Алена Паркера. Внешне похожий на булгаковского Воланда (даже есть трость с пуделем) Луис Цайфер (арт. Роберт де Ниро), чьё имя легко трансформируется из наименования дьявола — Люцифер, предстаёт на протяжении фильма земным мафиози и лишь в финале (почти как у М.А. Булгакова), когда забирает душу главного героя Гарри Ангела (арт. Микки Рурк) предстает во всем блеске черта — длинные кривые ногти, горящие адским огнем глаза.

Образ Воланда во многом ориентирован на Мефистофеля «Фауста» Иоганна Вольфганга Гёте. Само имя Воланд взято из поэмы Гете, где оно упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. Отметим, что в ранних редакциях Булгаков пробовал для будущего Воланда имена Азазелло и Велиар. В редакции 1929—1930 гг. имя Воланд воспроизводилось полностью латиницей на его визитной карточке: «D-r Theodor²⁹ Voland». В окончательном тексте М.А. Булгаков от латиницы и имени Theodor отказался, на наш взгляд все более скрывая свой истинный замысел образа.

Внешность Воланда показана М.А. Булгаковым в романе перед началом Великого бала: «Два глаза упёрлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и чёрный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут к низу, на высоком облысевшим лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто навеки сжёг загар»³⁰.

Истинное лицо Воланда режиссер В.В. Бортко скрывает лишь в самом начале фильма, дабы читателя заинтриговать, а потом уже прямо заявляет, устами мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл дьявол. Сравним образ Воланда и тот взгляд на дьявола, который отстаивал в книге «Столп и утверждение истины» философ и богослов П.А. Флоренский: «Грех бесплоден, потому что он — не жизнь, а смерть. А смерть влачит свою призрачное бытие лишь жизнью и насчёт Жизни, питается от Жизни и существует лишь постольку, поскольку Жизнь даёт от себя ей питание. То, что есть у смерти — это лишь испоганенная ею жизнь же. Даже на «чёрной мессе», в самом гнезде дьявольщины, Дьявол со своими поклонниками не могли придумать ничего иного, как кощунственно пародировать тайнодействия литургии, делая всё наоборот. Какая пустота! Какое нищенство! Какие плоские «глубины»!³¹

Как видим, в начальном замысле автора и в первых страницах романа «...нет ни на самом деле, ни даже в мысли, ни байроновского, ни лермонтовского, ни врубелевского Дьявола — величественного и царственного, а есть лишь жалкая «обезьяна Бога»...»³² В редакции 1929 —1930 гг. Воланд ещё во многом был такой «обезьяной», обладая рядом снижающих черт. Однако в окончательном тексте «Мастера и Маргариты» Воланд стал иным, «величественным и царственным», близким традициям лорда Байрона, Гёте, Лермонтова.

В фильме Воланд разным персонажам, с ним контактирующим, даёт разное объяснение целей своего пребывания в Москве. Берлиозу и Бездомному он говорит, что прибыл, чтобы изучить найденные рукописи Герберта Аврилакского. Сотрудникам Театра Варьете Воланд объясняет свой визит намерением выступить с сеансом чёрной магии. Буфетчику Сокову уже после скандального сеанса сатана говорит, что просто хотел «...повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре»³³. Маргарите Коровьев — Фагот перед началом Великого бала у сатаны сообщает, что цель визита Воланда и его свиты в Москву — проведение этого бала, чья хозяйка должна носить имя Маргарита и быть королевской крови.

Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски. При этом всеведение сатаны у Воланда вполне сохраняется: он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем соприкасаются. Кроме того, словами А.З. Вулиса скажем, что и «...инициатива в руках Воланда, и пользуется он ею с непринуждённой ловкостью: это виртуоз мистификаций...»³⁴.

Нетрадиционность Воланда в том, что он, будучи дьяволом, наделён некоторыми явными атрибутами Бога.

У М.А. Булгакова Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман мастера; продукт художественного творчества, сохраняющийся только в голове творца, материализуется вновь, превращается в осязаемую вещь.

Воланд — знаток человеческих судеб, это связано с давней традицией в русской литературе, связывавшей судьбу, рок, фатум не с богом, а с дьяволом. Наиболее ярко это проявилось у М.Ю. Лермонтова в повести «Фаталист» (1841 г.) — составной части романа «Герой нашего времени». У М.А. Булгакова Воланд олицетворяет судьбу, карающую Берлиоза, Сокова и других, преступающих нормы христианской морали. Это первый дьявол в мировой литературе, наказывающий за несоблюдение заповедей Христа.

Вражда, недоверие к инакомыслящим, зависть царствуют в мире, который окружает мастера и других персонажей романа. Сатана и его помощники обнажают сущность явлений, высвечивают, усиливают, выставляют на всеобщее обозрение всякое зло, безнравственность. Фокусы в варьете, проделки с подписывающим бумаги пустым костюмом, таинственное превращение советских денег в доллары и прочая чертовщина — это обнажение скрытых пороков человека. Становится понятным смысл фокусов в варьете. Здесь происходит испытание москвичей на алчность и милосердие. В конце представления Воланд приходит к выводу: «Ну что же... они — люди как люди. Любят деньги, из чего бы те ни были сделаны — из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...»³⁵.

Одной из главных мишеней Воланда и его свиты является самодовольство рассудка, в особенности его атеистичность, сметающая с пути заодно с верой в Бога, веру в возможности человека и его сознания, да и вообще во что-нибудь, всю область загадочного и таинственного. С наслаждением отдаваясь вольной фантазии, расписывая фокусы, шутки и перелеты Азазелло, Коровьева и кота, любуясь мрачным могуществом Воланда, автор фильма В.В. Бортко, вслед за автором романа М.А. Булгаковым, посмеивается над непоколебимой уверенностью, что все формы жизни можно просчитать и спланировать, а процветание и счастье людей ничего не стоит устроить, — стоит только захотеть. А ведь это было девизом нашего советского общества. М.А. Булгаков сомневается в возможности штурмом обеспечить равномерный и однонаправленный прогресс. Его мистика обнажает трещину в рационализме, обнаруживает инерционность общества. Он осмеивает самодовольную кичливость рассудка, уверенного в том, что, освободившись от суеверий, можно создать точный чертеж будущего, рациональное устройство всех человеческих отношений и гармонию в душе самого человека.

Здравомыслящие литературные сановники вроде Берлиоза, давно расставшись с верой в Бога, не верят даже в то, что им способна помешать случайность. Несчастный Берлиоз, точно знавший, что будет делать вечером на заседании МАССОЛИТа, всего через несколько минут гибнет под колесами трамвая.

Фантастический поворот сюжета позволяет режиссеру развернуть перед зрителями целую галерею персонажей весьма неприглядного вида. Внезапная встреча с нечистой силой сдирает маски лицемерия со всех этих берлиозов, латунских, майгелей, никаноров Ивановичей и прочих. Сеанс черной магии, который Воланд со своими помощниками дает в столичном варьете, в буквальном и переносном смысле «обнажает» некоторых зрителей. Вообще, сама идея поместить в Москву 30-х годов князя тьмы и его свиту, олицетворяющие те силы, которые не поддаются никаким законам логики, была глубоко новаторской. Воланд появляется в Москве, чтобы «испытать» героев романа, воздать должное мастеру и Маргарите, сохранившим любовь и верность друг другу, покарать взяточников, лихоимцев, предателей. Суд над ними вершится не по законам добра, они предстанут не перед людским судом. Судьей для них будет время и совесть.

В фильме «Мастер и Маргарита» свои грехи и свои преступления, большие или малые, — так же, как и свой подвиг, — каждый совершает сам, по собственному побуждению своей души. Конечно, весельчак Фагот запускает в театре Варьете денежный дождь. Но уж тратить в буфете эти «якобы деньги» самые догадливые из зрителей бегут сами. Да, Коровьев рассказывает Маргарите об одном из «гостей» на великом балу у сатаны: «Как-то раз Азазелло навестил его и за коньяком нашептал ему совет, как избавиться от одного человека, разоблачений которого он чрезвычайно опасался»³⁶. И совет Азазелло был выполнен без промедления. Но, надо думать, уж очень жаждал «гость» этого совета.

Не слишком надо верить Никанору Ивановичу, который «утверждал впоследствии», что «толстая хрустнувшая пачка» денег — взятка, предложенная ему «переводчиком», — сама вползла к нему в портфель. Очень хотел этого опытный взяточник Никанор, и разве что дьявольская ловкость, быстрота и знание дела («свидетелей действительно не было»), проявленные «переводчиком», превзошли его опыт. Коровьев, правда, подкузьмил, «не те» деньги подсунул.

«Брал! — кричит на следствии Никанор. — Брал, но брал нашими советскими! Прописывал за деньги, не спорю, бывало... Но валюты я не брал!»³⁷.

И провокация с Тимофеем Квасцовым, от имени которого Коровьев звонит в милицию, — того же порядка. Ну, не звонил Тимофей Квасцов. Не звонил потому, что ни слухом, ни духом не знал о подсунутой Коровьевым Никанору валюте. Но с какой радостью позвонил бы наушник и ябедник Квасцов, если б знал. Не своим же, а его, Квасцова, голосом плаксиво кричал в трубку Коровьев: «Алло! Считаю долгом сообщить... Говорит жилец означенного дома из квартиры номер одиннадцать Тимофей Квасцов. Но заклинаю держать в тайне мое имя. Опасаюсь мести вышеизложенного председателя». И повесил трубку, подлец»³⁸, — замечает автор.

Кого М.А. Булгаков называет «подлецом»? Коровьева? Или же Тимофея Квасцова? Ибо едва пришли из милиции изымать у Никанора крамольную валюту, «...Тимофей Кондратьевич Квасцов на площадке лестницы припадал к замочной скважине в дверях квартиры председателя то ухом, то глазом, изнывая от любопытства... А еще через час неизвестный гражданин явился в квартиру номер одиннадцать, как раз в то время, когда Тимофей Кондратьевич рассказывал другим жильцам, захлебываясь от удовольствия, о том, как замели председателя...»³⁹.

Так что читатель, а теперь и зритель начинают сбиваться: может быть, не Коровьев, а Тимофей Квасцов каким-нибудь чудом звонил в милицию? Во всяком случае, ведет он себя так, как будто никакой не Коровьев, а он сам, Тимофей Квасцов, и звонил...

Воланд знает подлинную цену всему: стяжательству, бездуховности и невежеству; теням висельников и убийц на своем великом весеннем балу; рассудочности Берлиоза, навсегда уходящего в небытие, и суетной страсти толпы к зрелищам и деньгам. И находит полное понимание у своей преданной свиты.

Кстати, если поподробнее рассматривать сцену с балом, то можно увидеть и еще одну проблему, которую Булгаков хотел показать нам. Тема бессмертия и воскресения душ.

В фильме В.В. Бортко и у М.А. Булгакова опыт воскрешения осуществляет Воланд. Да, он может воскресить душу, может и наоборот, погубить ее. Вообще, Воланд в романе предстал перед нами как дьявол наоборот, его призвание — губить души, а он сделал это лишь с Берлиозом. Особенно ярко в фильме показано воскресение душ на балу. Эти люди давным-давно уже умерли, причем наверняка не без содействия самого Воланда, но каждый год, в полнолуние, они собираются на бал, который устраивает Воланд, воскресивший их, вероятно, потому, что они верили в некую философию, некую теорию. Видимо, в основе этой теории лежала идея загробной жизни, когда тело умирает, а душа остается жить. Воланд, впрочем, называет их доказательствами совсем другой теории. По его утверждениям Берлиоз всю жизнь исповедовал теорию, согласно которой после отрезания головы жизнь в теле прекращается, а душа уходит в небытие (наверное, именно по этому единственный, кто в романе по — настоящему уходит в небытие, и есть Берлиоз). Совершенно очевидно, что симпатии автора здесь не на стороне Берлиоза, впрочем, не на стороне Воланда тоже. Тут М.А. Булгаков, а вслед за ним и В.В. Бортко говорят, что каждый получает по заслугам, во что верил — то и получишь, как это случилось с Берлиозом.

Души, которые приглашены свитой Воланда на бал, за свои прегрешения пребывают в аду. Скорее всего, сам Воланд исподволь подсказывал им различные способы отравления и прочих преступлений. Каждый год на этом балу появляются новые лица. Воланд не дремлет, он продолжает умерщвлять души. И собирает их на балу, конечно же, не для того, чтобы, доказать Берлиозу правильность своей теории, в которую верит он и его гости, а потому что втайне ему приятно видеть души, которые он погубил, а затем воскресил. Воланд хочет дать им отдых от их страданий. По крайней мере, Фрида, которой каждый день подают платок, напоминающий ей о преступлении, напивается пьяной, и это помогает ей забыть о своём прегрешении.

Мастер и Маргарита в финале фильма тоже сначала умирают, а затем вновь воскресают. Азазелло это отрицает, говорит, что они вовсе не мертвы, но в то же время авторы фильма и романа показывают, что Иванушкин сосед умирает, и Иванушка узнает это, когда мастер приходит к нему попрощаться. Получается, что на свете два мастера: один, который улетел с Воландом, а другой, который умер в сто восемнадцатой палате. И Маргариты тоже две, хотя в эпилоге говорится, будто шайка похитила и мастера, и Маргариту, и ее домработницу Наташу, превратившуюся в ведьму. Именно Азазелло подготовил их к полету с помощью фалернского вина, того самого, которое пил прокуратор. Уже в этом можно усмотреть намек на то, что непростое вино выпивают герои фильма. Азазелло сначала отравляет с его помощью мастера и Маргариту, а потом их же воскрешает. Очевидно, в полет с Воландом нельзя отправляться живым; надо подготовиться, освободиться от обыденного, очень ограниченного рамками общества, сознания.

Весь роман для нас, современных читателей, а теперь и фильм для современных зрителей становится инициатическим, как написал В.П. Океанский: «...важно пройти этот этап инициации, трансцендировать и эту инициатическую смерть»⁴⁰.

Воланд, в отличие от Мефистофеля и в отличие от другого Демона («И все, что пред собой он видел, он презирал иль ненавидел»), признает то редкое, то немногое, что по-настоящему велико, истинно и нетленно. И в этом его великая сила и великое преимущество перед другими.

Он знает настоящую цену творческому подвигу мастера и раскаянию Пилата. Любовь и гордость, и поистине королевское чувство собственного достоинства Маргариты вызывают у него интерес, холодную симпатию, уважение, признание. И неприкосновенны для него подвиг Иешуа Га-Ноцри и то неподвластное Воланду, не относящееся к нему, не касающееся его, что в романе противопоставлено «тьме» и помечено обобщенным названием «свет». Тем самым Воланд живет по своим законам или словами А.З. Вулиса, «...дьявол живет по своей собственной дьявольской логике — и одна из художественных задач Булгакова в том-то и состоит, чтобы выстроить эту логику»⁴¹.

В самом конце фильма и романа, там, где волшебные черные кони несут своих всадников к их цели, описано преображение этих всадников. Именно тогда зритель видит рыцаря с никогда не улыбающимся лицом.

Как заявляет Воланд, этот рыцарь просто неудачно пошутил. Что такое «лишнее» сказал некогда фиолетовый рыцарь, за что был так жестоко наказан? Воланд наказывает верного рыцаря, чье место в свите рядом с ним, не за неуместный каламбур. Темно-фиолетовый рыцарь наказан за то, что неудачный его каламбур относился к «свету». Воланд не позволяет шуток по поводу «света».

Воланд с его холодным всеведением и жестокой справедливостью порою кажется покровителем беспощадной сатиры, которая, как и сам Воланд словами Гёте, вечно обращена к злу и вечно совершает благо. Он жесток, как бывает жестокой сатира, и дьявольские шутки его приближенных тоже воплощение каких-то сторон этого удивительнейшего из видов искусств: издевательские провокации и глумливое фиглярство Коровьева, неистощимые штуки «лучшего из шутов» — Бегемота, «разбойничья» прямота Азазелло... При этом «...мало весёлого в судьбе залетных Воландовых гостей; они жили в своё время по трагедийным либретто, и, смеясь над ними, роман скорбит над несовершенством рода человеческого»⁴².

Сатирическое действие, сатирические персонажи возникают по воле автора фильма вокруг Воланда. На три дня Воланд со своей свитой появляется в Москве — и сатирической фантазией В.В. Бортко и М.А. Булгакова разваливается будничная повседневность созданных автором героев романа. И вот уже стремительно появляются и исчезают перед зрителем фильма и читателем романа вереницы сатирических персонажей — литераторы из МАССОЛИТа, администрация театра Варьете, мастаки из жилтоварищества, театральный деятель Аркадий Аполлонович Семплеяров, гений домовых склок Аннушка, скучный «нижний жилец» Николай Иванович и другие.

Сатирическое действие существует вокруг Воланда, установленного автором романа, а вслед за ним автором фильма своеобразным центром этого действия. Выливается в фантасмагорию сеанса черной магии и в «сон Никанора Ивановича» (к сожалению, этому сну не нашлось места в фильме В.В. Бортко), не иначе как пожалованном Никанору на прощанье неугомонным Коровьевым. В пересекающихся пластах фантастической сатиры этого «сна», ни на йоту не реального и вместе с тем реального до последней крупиночки, насмешливо, иронично, оглушающе саркастично все: и самое воплощение метафоры «сиденья за валюту»; и проникновенные речи голубоглазого «артиста» о том, что деньги, необходимые стране, должны храниться в госбанке, а «отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы»⁴³; и фигуры стяжателей, ни за что не желающих расставаться со своим добром; и ошалелый Никанор, на которого обрушилась вся эта фантасмагория и у которого валюты нет.

Как уже было сказано выше, сны — важнейшая составляющая булгаковской поэтики. Сны преследуют Хлудова в «Беге», они мучают его и в то же время дают возможность сказать важные слова мертвому (а во сне — живому Крапилину). Понтий Пилат, как и Хлудов, не может и не успевает сказать при жизни какие-то самые важные слова тому, кто становится его совестью. Только во сне возможно сказать то, что не получается сказать наяву. Тем самым такие сны у М.А. Булгакова, по емкому определению А.М. Смелянского, «...это вечное кружение вокруг больной точки, о которой «грезит сердце»⁴⁴. Тем не менее, и Понтий Пилат и Хлудов говорят эти слова. Эти слова, по сути, покаяние. Тем самым им возможно прощение, только в ином мистическом мире.

Очистительным Прометеевым огнем, «с которого все началось и которым мы все заканчиваем», пожаром «Грибоедова» завершается в романе и история «Грибоедова», в котором уютнейше разместился МАССОЛИТ, с его рестораном, «самым лучшим в Москве», с его кассами, путевками и дачами в Перелыгине, с членами МАССОЛИТа, от которых — не случайно, надо думать, — в воображении читателя останется только перечень странных имен: Желдыбин, Двубратский, Бескудников, Квант... В начале фильма входит Иван Бездомный в «Грибоедов» со «свечечкой» и «иконкой», а в конце «плуты» Коровьев и Бегемот с «огненным» примусом. М.А. Булгаков, а вслед за ним и В.В. Бортко, как бы говорят: «Вот свеча и икона — покайтесь, изменитесь, станьте лучше», но МАССОЛИТ есть МАССОЛИТ, они не откажутся от своих прелестей. Тем самым вновь видна кольцевая композиция сюжета.

Огонь движется за помощниками Воланда: горит дом на Садовой, горит Торгсин, в котором побывали Коровьев и Бегемот, облюбованный Алоизием Могарычом дом с подвальчиком Мастера, горит Грибоедов... Огонь, который, пожалуй, наиболее динамичное состояние материи, создает идеальные условия, для последующего возрождения истинных ценностей⁴⁵.

Гётевский Мефистофель тоже называет своей стихией огонь — единственную стихию, противостоящую жизни⁴⁶. В фильме В.В. Бортко «Мастер и Маргарита» огонь не противостоит жизни и добру, в огне горят страдания и боль («Гори, гори, прежняя жизнь!» — кричит мастер. «Гори, страдание!» — вторит ему Маргарита). Горят пошлость, стяжательство, бездуховность и ложь, расчищая дорогу надежде на лучшее. Горит всё, кроме бесценных творений. Недаром становится афоризмом реплика Воланда: «Рукописи не горят»⁴⁷.

Эта мысль — «Рукописи не горят» — тревожила и тревожит умы многих исследователей. А. Кураев считает, что рукописи горят, «еще как горят!» и «нельзя с полным своим согласием и восторгом цитировать сатану — даже литературного!»⁴⁸ Но мы вспомним о том, что, как уже было сказано, у М.А. Булгакова необычный Воланд, и вновь приведем эту мысль и попробуем найти её источник.

В книге «Столп и утверждение истины» Павел Флоренский рассуждает о бессмертии любой творческой мысли, как творческой воли. Он пишет: «...не только энергия доброй воли, но и энергия злой воли находит себе самостоятельное, уже независимое от волящего выражение в религиозном обществе»⁴⁹. Творческая мысль, появившись, уже неуничтожима, она вечна и бессмертна. Действительно, если рукопись видится как символ творчества, творческого акта, она бессмертна, она не горит. Как пишет П.А. Флоренский, «Мысль зачата и воплощена, родилась и выросла; ничто уж не вернет её в утробу матери: мысль самостоятельный центр действий»⁵⁰.

Как уже было сказано, горит квартира — подвальчик мастера, горит и «нехорошая квартира» № 50. Мастер остается без дома на Земле, но М.А. Булгаков, а вслед за ним и режиссер фильма В.В. Бортко с самого начало подчеркивал его бездомность, но он «усматривает другую бездомность — духовную, — которая, впрочем, столь же категорично предает человека бесприютности...»⁵¹. Очистительным огнем уничтожается «квартирный вопрос». Тем самым уничтожается сама земная основа для появления прежнего Дома.

Павел Флоренский, рассуждая об верных основах жизни, приводит откровения Апостолов, говоря: «Здание, построенное из недоброкачественного материала, вспыхнет...». Тем самым огонь, уничтожающий безбожную Москву и дома, где люди страдали, предположим, вслед за П.А. Флоренским — «не наказание и не возмездие, а необходимое испытание, т. е. проба, исследование...»⁵².

В фильме В.В. Бортко Мастер и Маргарита улетают со свитой Воланда. Они движутся вверх. После преобразований, происходящих со свитой и самим Воландом кавалькада, прибывает в иной мир на гору, где много веков сидит Понтий Пилат⁵³.

В ином мире у мастера и Маргариты, возможно, появится новый Дом — мистический Дом. Этим Домом становится «покой», «...вон впереди твой вечный Дом, который тебе дали в награду». Именно Маргарита описывает мастеру этот Дом: «Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. <...> Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься, и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро»⁵⁴. Сон героя будет успокаивающим, не кошмарным, как сны Хлудова и Никанора Ивановича, он не будет испытанием или мукой. Будет сном, по определению А.М. Смелянского, «...блаженной, чаемой нормой, возможностью «переиграть жизнь», изменить её катастрофический ход»⁵⁵.

Не заслужили мастер и Маргарита Дом «на небесах, дом нерукотвореный»⁵⁶, но у Бога для нас обителей много и есть там «покой». Но будет ли этот «покой» у героев? Вновь открытый неоднозначный финал. Мы лишь надеемся на то, что мастера ждет этот Вечный Дом. А может, останутся мастер и Маргарита в вечном путешествии... Последнее появление в романе мастера и Маргариты — они возникают из лунного потока. О Маргарите М.А. Булгаков пишет, «...непомерной красоты женщина...», а о мастере — «...пугливо озирающийся обросший бородой человек»⁵⁷. Мастер не может произнести ни слова. За него Ивану Николаевичу отвечает Маргарита.

В фильме В.В. Бортко Маргарита и мастер идут по лучу лунного света к Ивану Бездомному в той же одежде, что шли к «вечному приюту», не есть ли это признак вечного путешествия, а не приюта?

Вечный Дом от остального мира отделяет ручей, не Стикс ли? Через ручей перекинут «каменистый мшистый мостик». Далее в тексте романа М.А. Булгакова песчаная дорога, а песок, попробуем предположить, есть символ времени, а в фильме — дорога из камня, брусчатка. Камень, возможно, символ основания, силы, уверенности. Да и уходят в своё будущее обиталище мастер и Маргарита с каменной горы. Вечность булгаковских героев начинается с камня. Та вечность («...вечный Дом...»), по которой придётся пройти мастеру и Маргарите. Снова возникнет целый Мир, Мироздание, существующее в вечности, и этот Мир уже не подвластен разрушительному бегу так ненавидимой М.А. Булгаковым революции⁵⁸.

Примечания

1. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита / М.А. Булгаков // Москва. — 1966. — № 11; 1967. — № 1.

2. Булгаков М.А. Письма. Жизнеописание в документах / М.А. Булгаков. — М., 1989. — С. 176.

3. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / А.З. Вулис. — М., 1991. — С. 7.

4. Обо всем этом В.В. Бортко рассказывал автору этой работы во время интервью в 2000 году // Личный архив автора.

5. Бортко В.В. «Неважно, на что я снимаю, на HD или не на HD. Важно — что я снимаю». Интервью / В.В. Бортко // Техника и технологии кино. — 2005. — № 1. — С. 4—8.

6. Диакон Андрей Кураев. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? / А. Кураев. — М., 2006.

7. Соколов Б.В. Булгаков. Энциклопедия / Б.В. Соколов. — М., 2003. — С. 506.

8. В работе самонаименование «мастер» будем обозначать с маленькой буквы, как и в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

9. См. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / А.З. Вулис. — М., 1991. — С. 196—199.

10. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / А.З. Вулис. — М., 1991. — С. 41.

11. Там же. — С. 41.

12. См. картины: Александр Иванов. Явление Христа народу. 1837—1857 гг.; Николай Ге. «Что есть истина?»; Иван Крамской. Христос в пустыне. 1872 г.; росписи храмов В. Васнецова; В. Поленов — цикл евангельских сюжетов и др.

13. «Иисус из Назарета», Великобритания — Италия, 1976. 270 минут (телесериал — 360 минут). Режиссер Франко Дзефирелли. В ролях: Роберт Пауэлл, Оливия Хасси, Питер Устинов, Лоренс Оливье, Род Стайгер, Майкл Йорк.

14. «Иисус», США, 1979. 90 мин. Режиссер Джон Хайман. В ролях: Брайан Дикон и др.

15. «Последнее искушение Христа», США, 1988. 164 мин. Драма. Режиссер Мартин Скорсезе. В ролях: Уиллем Дефоу, Харви Кайтель, Барбара Хёрши, Хэрри Дин Стэнтон, Дейвид Боуи.

16. «Страсти Христовы», США, 2004. 127 мин. Библейская драма. Режиссер и продюсер: Мел Гибсон. В ролях: Джим Кэвизел, Моника Беллуччи, Майя Моргенштерн, Христо Живков, Франческа Де Вито, Лука Лионелло, Розалинда Челентано.

17. См. материалы о воплощении Иисуса Христа в кино на примере фильма «Страсти Христовы» «Христос в кино — Pro et contra» // Фома. — 2004. — № 4. — С. 16—37.

18. Ренан Э.Ж. Жизнь Иисуса / Э.Ж. Ренан. — М., 1991. — 398 с.

19. См. Океанский В.П. Герменевтическое пространство «Легенды о Великом Инквизиторе» Ф.М. Достоевского: вслед за К.Н. Леонтьевым / В.П. Океанский // Океанский В.П. Апокалипсис присутствия. Собрание сочинений в сфере экстремальной антропологии в пяти проблемных частях. — Иваново; Шуя: «Ивкиносервис» — 2004. — С. 47—50.

20. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 5. — С. 45.

21. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 5. — С. 97.

22. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 T. — М., 1989. — Т. 5. — С. 197.

23. Там же. — С. 239.

24. О близости Воланда и Сталина см. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М., 1991. — С. 86—87.

25. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 5. — С. 320.

26. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / А.З. Вулис. — М., 1991. — С. 23.

27. См. Набоков В. Сказка / В. Набоков // Руль. — Берлин, 1926; Иванов Вячеслав Вс. Черт у Набокова и Булгакова / Вячеслав Вс. Иванов // Звезда. — 1996. — № 11. — С. 146—149.

28. «Сердце ангела», США, 1987. 113 мин. Триллер. Режиссер А. Паркер. В ролях: М. Рурк, Р. де Ниро, Ш. Ремплинг.

29. Заметим, что имя Theodor переводится как Божий дар.

30. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. — М., 1989. — Т. 5. — С. 234.

31. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины // Флоренский П.А. Соч.: В 2 т. — М., 1990. — Т. 1. — С. 57.

32. Там же. — С. 57.

33. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 5. — С. 198.

34. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / А.З. Вулис. — М., 1991. — С. 25.

35. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 5. — С. 131.

36. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 5. — С. 235.

37. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 5. — С. 160.

38. Там же. — С. 111.

39. Там же. — С. 112.

40. Океанский В.П. Д.М. Панин о «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова: метафизический контекст и диалектика идиотизма / В.П. Океанский // Океанский В.П. Апокалипсис присутствия. Собрание сочинений в сфере экстремальной антропологии в пяти проблемных частях. — Иваново, Шуя; 2004. — С. 37.

41. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / А.З. Вулис. — М., 1991. — С. 36.

42. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / А.З. Вулис. — М., 1991. — С. 180.

43. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 5. — С. 176.

44. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре / А.М. Смелянский. — М., 1989. — С. 174.

45. См. книгу: Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1: От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. — М., 1989.

46. См. новое исследование об огне: Волкова П.С. «Метафизика огня»: к постановке проблемы / П.С. Волкова // Гуманитарные аспекты профессионального образования: проблемы и перспективы: Материалы II Междунар. науч. — практ. конф., посв. 40-летию Ив. инст. ГПС МЧС России. — Иваново, 2006. — С. 97—102.

47. См. также об очистительном огне в романе «Мастер и Маргарита»: Океанский В.П. Д.М. Панин о «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова: метафизический контекст и диалектика идиотизма / В.П. Океанский // Океанский В.П. Апокалипсис присутствия. Собрание сочинений в сфере экстремальной антропологии в пяти проблемных частях. — Иваново; Шуя, 2004. — С. 35—39.

48. Кураев Андрей «Мастер и Маргарита» за Христа и против / Андрей Кураев. — М., 2006. — С. 63.

49. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи / П.А. Флоренский // Флоренский П.А. Соч.: в 2 т. — М., 1990. — Т. 1. — С. 195.

50. Там же. — С. 195.

51. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / А.З. Вулис. — М., 1991. — С. 78.

52. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи / П.А. Флоренский // Флоренский П.А. Соч.: в 2 т. — М., 1990. — Т. 1. — С. 198—199.

53. О мифологеме горы, как символе иного мира см.: Едошина И.А. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы / И.А. Едошина. — М.; Кострома, 2002. — С. 160—175.

54. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 5. — С. 338.

55. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре / А.М. Смелянский. — М., 1989. — С. 174.

56. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи / П.А. Флоренский // Флоренский П.А. Соч.: в 2 т. — М., 1990. — Т. 1. — С. 202.

57. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита / М.А. Булгаков // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 5. — С. 440.

58. См. Булгаков М.А. Письмо Правительству СССР / М.А. Булгаков // Булгаков М.А. Письма. Жизнеописание в документах. — М., 1989. — С. 175.