2.1. «Собачье сердце». Повесть и фильм-экранизация. Образно-стилевые особенности

В булгаковских произведениях сатирические мотивы и образы очень тесно переплетаются со сверхъестественными силами и событиями, часто переходящими даже в фантасмагорию. «У Булгакова комическое существует в синтезе с житейским, драматическим, готическим, всяческим — как одна из сторон бесконечного разнообразия, имя коему — жизнь»¹. Наглядным тому подтверждением служит повесть «Дьяволиада». Содержание «Дьяволиады» — судьба маленького человека, рядового винтика бюрократической машины, который в какой-то момент выпал из своего гнезда, потерялся среди ее шестеренок и приводов и метался среди них, пытаясь вновь зацепиться за общий ход, пока не сошел с ума. В сущности даже не этот маленький чиновник, хоть он и центральная фигура, а сама машина, ничего не производящая и только энергично жующая свою бумажную жвачку, и есть главное действующее лицо повести. Ее кипучая утробная жизнь, смысл которой не поддается разгадке, словно в ускоренных кадрах какого-то сумасшедшего фильма проносится перед глазами читателя.

«Дьяволиада» не была в полной мере оценена ни друзьями, ни недругами Булгакова. Между тем есть в ней то, чего мы не может не понять сегодня. Во-первых, история героя, «нежного тихого блондина» Короткова позволяет увидеть и едва ли не физически ощутить беззащитность и бессилие обыкновенного человека перед могуществом самородящегося и самонастраивающегося бюрократического аппарата. Во-вторых, она приводит к очень важной и, безусловно, верной мысли, что опасно для общества не столько существование этого аппарата, сколько то, что люди привыкают к системе отношений, которые им насаждаются, и начинают считать их естественными, какие бы фантастически уродливые формы они ни принимали.

В наши дни отношение к «Дьяволиаде» изменилось. Если присмотреться, вчитаться и внимательно обдумать то, что там написано, становится ясно, что в этом произведении Булгаков смотрит на события и на своего героя как бы со стороны. Из автобиографии рождается повесть, в художественных образах которой воплощена с таким трудом обретенная автором истина.

Замятин справедливо хвалил «Дьяволиаду» за «быстрое» кинематографичное повествование и точные короткие остроумные фразы — «У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера — 19-й, 20-й год»². При этом М.А. Булгаков сам отмечал кинематографическую природу некоторых повествований. Он писал в статье о писателе Ю. Слезкине и его прозе: «...обильные происшествия не лезут друг на друга, увядая в болотной тине русского словоизвержения, стройной чередой бегут, меняясь и искрясь. Лента кино. Складная лента»³. Аналогично можно сказать и о его творчестве. М.А. Булгаков сознательно стремился к «быстрой» прозе и вместе с тем понимал, что ритм нового повествования на одних коротких фразах не построишь. Поэтому фразы из «гоголевских пленительных фантасмагорий» мы встречаем в его рассказах, очерках и повестях, таких как «Необыкновенные приключения доктора», «Похождения Чичикова» и «Записки на манжетах» и уж, конечно, в «Дьяволиаде». Фильмы по этим произведениям не сняты, но мотивы и сцены использованы в фильме «Роковые яйца», «Собачье сердце».

Фильм «Роковые яйца» (Россия-Чехия, А&М-ХОЛДИНГ/«Ада»/Ада-фильм, 1995, цв., 119 мин.) — работа молодого режиссера Сергея Ломкина, который по-бытовому и одновременно картонно и условно рассказывает трагикомическую историю с претензией на мистику. Взятый из «Мастера и Маргариты» Воланд, по мнению автора фильма, создает мистику. Красный луч, породивший выводок гигантских ползучих тварей, якобы привнесен в столицу пролетарской России вышеозначенным мессиром. Конечно, можно поверить в то, что авторы ленты стремились по возможности перенести на экран полюбившееся литературное произведение Михаила Булгакова, но, к несчастью, оказались в той же ситуации, что и куровод-любитель Александр Семенович Рокк, который с революционным азартом вывел огромных змей и крокодилов вместо упитанных кур. Режиссер фильма Сергей Ломкин не догадался, что в России (тем более — в стране Советов) любое благое дело превращается в свою полную противоположность, а умное изобретение приносит только зло и страдания простодушному народу.

Повести «Собачье сердце» и «Дьяволиада» создавались во времена зарождения советского общества, его начального развития. Именно поэтому они и сейчас вызывают у читателя иллюзию современности, т. к. на сегодняшний день мало что изменилось в структуре нашей бюрократической машины, которая неотрывно сосуществует с простым обывателем в симбиозе.

Что интересно, в повести «Собачье сердце» (время создания повести январь—март 1925) нет военных действий, дабы не затенять истинную картину явлений и изменений, происходящих в социальном укладе нашего общества. М.А. Булгаков ясно дает понять нам, к чему мы можем прийти с таким пониманием общественных отношений. Мы не пытаемся критиковать, как это модно сейчас, наше бывшее советское общество. Все это следует из булгаковских произведений, и трудно с ним не согласиться, т. к. он основывается на фактах.

Повесть была написана буквально на одном дыхании — всего за три месяца. Безусловно, что одной из причин тому послужило полное неприятие Булгаковым новой советской власти. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать дневниковые записи писателя. Так, например, он писал 6 августа 1924 года: «Интересно было бы знать, сколько времени «Союз Социалистических Республик» просуществует в таком положении». В ночь с 20 на 21 декабря: «...Квартиры, семьи, ученые, работа, комфорт и польза — все это в гангрене. Ничего не двигается с места. Все съела советская канцелярия, адова пасть. Каждый шаг, каждое слово советского гражданина — это пытка... Во всем так»⁴.

Повесть М.А. Булгакова «Собачье сердце» являет читателю картины постреволюционной России. Существует иностранная экранизация повести «Собачье сердце» (Cuore di cane) Италия—ФРГ, 1975, 105 мин. Драма, комедия. Режиссер Альберто Латтуада.

Альберто Латтуада несколько раз обращался к русской классической литературе («Шинель», 1952, «Буря» — по «Капитанской дочке», 1958; «Степь», 1962). Поэтому на основе своих впечатлений о просмотренном нами фильме, отметим, что он решил экранизировать повесть Михаила Афанасьевича Булгакова как бы к пятидесятилетию её создания. Несмотря на некоторые, мягко говоря, неточности в воспроизведении атмосферы и быта Москвы 1925 года, в общем, простительные для итальянца, снимающего картину на югославской натуре, Латтуада довольно убедительно раскрывает суть «феномена Шарикова» (правда, герой почему-то стал Бобиковым) и опасность «шариковского синдрома» в момент исторических катаклизмов. В образовавшийся раскол между двумя эпохами, пользуясь ситуацией, проникают тысячи (если не миллионы) «шариковоподобных», которые занимают важные посты в обществе и способствуют опошлению и вульгаризации высоких целей любой революции. Очень точно и именно интеллигентно роль профессора воплощает Макс фон Сюдов, подчёркивающий удивление и разочарование учёного, который изобрёл несовершенное создание и испытывает чувство вины (не правда ли, знакомый для фантастической литературы мотив), начиная работу. Из этого не следует однобокий вывод, что интеллигенция причастна к появлению Шариковых — их рождает и выдвигает на авансцену само Время. Но она всё же ответственна за приход таких «революционеров», как Швондер и Шариков, к власти. Подобная мысль неожиданно оказывается актуальной и для европейской реальности 70-х годов, переживавшей крах ультрареволюционных иллюзий мая 1968 года. Нет, совсем не вдруг Альберто Латтуада поставил «Собачье сердце» в 1975 году, когда у нас эта повесть ещё была под жесточайшим запретом.

В 1988 году режиссер Владимир Владимирович Бортко повернулся к этой теме и к этой повести М.А. Булгакова в кино и поставил фильм «Собачье сердце». Четыре героя — Шариков, Швондер, профессор Преображенский и доктор Борменталь (в исполнении Владимира Толоконникова, Романа Карцева, Евгения Евстигнеева и Бориса Плотникова) стали уже нарицательными фигурами. И благодаря режиссеру фильма Владимиру Бортко, героям фильма и актерам, их воплотившим, переломная эпоха в судьбе страны предстает в емкой, афористичной форме. А искусная операторская (в черно-белой, но слегка вирированной тональности под старую фотографию — дагерротип) работа Юрия Шайгарданова вписывает этот историко-революционный фантастический анекдот в давно канувший в небытие мир.

С первых кадров фильма мы видим приметы неустроенности, беспорядка на улицах. Летают бумажки, на земле большие лужи, мусор. Повсюду царит хаос. Особая деталь — раскрытая, слегка поломанная дверь хлопает на ветру как символ общего открытого Дома, символ запустения.

В повести М.А. Булгакова, как и в фильме, бездомный пёс, впоследствии названный Шариком, который может отличать представителей разных групп населения, жалуется на своё бедственное положение, что несколько необычно, но очень ярко даёт оценку изменениям российской «собачьей» жизни. Неудивительно, что именно собака «рассказывает» о происходящем. Весь продрогший, голодный пес, к тому же ошпаренный, наблюдает жизнь улицы, делает умозаключения: «Дворники из всех пролетариев самая гнусная мразь... Повар попадается разный. Например, — покойный Влас с Пречистенки. Скольким жизнь спас»⁵.

Он сочувствует бедной барышне — машинистке, замерзшей, «бегущей в подворотню в любовниковых фильдеперсовых чулках»⁶. «Ей и на кинематограф не хватает, а кинематограф у женщин единственное утешение в жизни... на службе с нее вычли, тухлятиной в столовой накормили, да половину ее столовских сорока копеек завхоз уворовал...»⁷.

В.В. Бортко — режиссер фильма — приводит барышню (актр. А. Неволина) в кинематограф. Светящийся экран становится для неё источником приятных внутренних переживаний, источником слёз. Наедине с экраном она становится счастливой. Именно эта девушка станет впоследствии той самой девушкой, которую приведет в дом профессора Преображенского Шариков.

В мыслях — представлениях Шарика М.А. Булгаков противопоставляет бедной девушке образ торжествующего хама — нового хозяина жизни, вылезшего из самых низин общества, уже не верящего в Бога и жизнь вечную, но пытающегося создать вечную жизнь на земле: «Я теперь председатель, и сколько ни накраду — все на женское тело, на раковые шейки, на Абрау-Дюрсо! Потому что наголодался в молодости достаточно, будет с меня, а загробной жизни не существует»⁸.

Не удивительно поэтому соединение режиссером фильма девушки на улице и девушки из отдела подочистки. Создается тип девушки — секретарши. «Жаль мне ее, жаль. А самого себя мне еще больше жаль», — сетует Шарик.

Увидев Филиппа Филипповича Преображенского, Шарик понимает: «он умственного труда человек...», «этот не станет пинать ногой». М.А. Булгаков, в повести поэтапно чередуя планы, представляет Филиппа Филипповича. Вначале общий план — «Дверь через улицу в ярко освещенном магазине хлопнула, и из неё показался гражданин»⁹. Далее приближение человека, сюжетно это, наверняка, близорукие глаза Шарика разглядывают появившегося гражданина, кинематографически это как работа трансфокатора — «Именно гражданин, а не товарищ, и даже вернее всего — господин. Ближе — яснее — господин»¹⁰. Далее крупный план — пальто, Шарик пытается показать и объяснить, почему он угадал в появившемся человеке — господина. Еще чуть дальше сверх крупный план — глаза появившегося человека: «О, глаза — значительная вещь! Вроде барометра»¹¹. Тем самым профессора Преображенского М.А. Булгаков глазами Шарика монтажно показывает добрым исполином в своём огромном пальто и меховой дорогой шапке.

Сюжет фантастичен, и в нём явно виден гротесковый характер (впрочем, в этом М.А. Булгаков не был новатором — вспомним хотя бы «Дикого помещика» Салтыкова-Щедрина).

Однако цель профессора Преображенского — не только доказательство медицинской теории. Об этом говорит то, что М.А. Булгаков дал профессору «говорящую» фамилию. Фамилия зримо позволяет увидеть суть человека, желающего изменить, преобразить мир через изменение человека. Эксперимент затрагивает душу пациента, носит нравственный и социальный характер. Зачем это профессору? Ответ на этот вопрос мы найдем, если вспомним, на каком историческом фоне происходят фантастические события.

В послереволюционные времена центром жизни становятся «чистопородные» пролетарии — люди без Дома, без корней. Так было даже в Москве, которую не слишком задели революционные события в сравнении с другими городами. Бывшие господа теряют свои особняки, подлежат «уплотнению». Тем не менее, профессор Преображенский получает льготы — он защищён своей известностью. Он становится героем-резонёром, так как получает возможность открыто критиковать большевистские убеждения. Критике профессора подвергается формула «кто был ничем, тот станет всем». По его мнению, это невозможно, так как из ничего готового «общественного продукта» получиться не может по определению.

Это подтверждается уже упомянутыми картинами разрухи на улицах. Но на самом деле хаос внешний скрывает хаос внутренний. Преображенский очень правильно скажет, выражая свою главную мысль: «разруха не в клозетах, а в головах»¹².

Шарик живет в роскошной профессорской квартире. Начинает звучать одна из ведущих, сквозных тем творчества М.А. Булгакова — тема Дома как средоточия человеческой жизни. И в повести и в фильме показаны одни и те же приметы Дома: лампа с большим абажуром, часы с маятником, мягкий халат профессора Преображенского и особенно сова. Большевики уничтожили Дом как основу семьи, как основу общества. Обжитому, теплому, казалось, вечно прекрасному Дому Турбиных («Дни Турбиных»), Дому профессора Преображенского писатель противопоставляет Зойкину квартиру (комедия «Зойкина квартира»), где идет яростная борьба за жизнь, за жилплощадь, за квадратные метры. Яркий, по-булгаковски сочный символ дома по-советски. Дома, лишенного души, не защищающего живущих в нем, не создающего тепла и призывной силы. Может быть, поэтому в булгаковских повестях и пьесах устойчивая сатирическая фигура — председатель домкома, руководителя, «хозяина» дома? В «Зойкиной квартире» это Портупея, достоинство которого в том, что он «в университете не был», в «Собачьем сердце» — Швондер, в «Иване Васильевиче» — Бунша, в «Мастере и Маргарите» — Босых. Он, преддомкома, — истинный центр малого мира, средоточие власти и пошлого, хищного быта.

В творчестве М.А. Булгакова есть и образ дома, создаваемого большевиками для будущего, для детей в очерке «1-ая детская коммуна». Коммуна: это детский дом образцовый по-советски, Автор очерка с восторгом и скрытой иронией описывает интерьер дома, быт коммуны и самих ребятишек. Сразу вспоминается автору его детство. Зримо сопоставляются два дома, Дом из детства автора и этот дом-коммуна. Медленно размеренно появляются планы — «Послышались откуда-то издали сверху звуки пианино» — один общий план, «а в ответ ему птичье пересвистывание и писк» — следующий общий план, «в вестибюле висел матовый с бронзой фонарь» — следующий крупный план, ритм сохраняется медленным, за счет длинной подробной фразы, «было тихо и очень тепло... — казалось бы, что это вовсе не в коммуне, а дома, как в детстве, — в уютном и очень теплом»¹³ — длинная медленная панорама. Но резкий иронический диссонанс этой гармонии (как бы монтируется «встык») плакат с паровозом, мощным кораблем и надписью «Знание все победит».

Встречают автора двое «образцовых» ребят, М.А. Булгаков рисует емкие общие планы мальчиков: Леша, больше похожий на взрослого «в черных штанах и защитной куртке» и «Кузьмик Евстафий, 13-ти лет»; «круглоголовый, стриженный, румяный», одет, как Гаврош, «в серой куртке, коротких серых же штанах», только «по-домашнему совершенно босой».

Дети проводят автора по комнатам коммуны. Комнаты, как кадры, последовательно рассказывают о жизни ребят. Вот «студия, — как музей», где выставка «Школа прежде и теперь», эмблема прежней: «цепь, религиозная книжка, кнут»; эмблема новой — «серп и молот». В старой дети учатся за партой, в новой — «станки и рубанки». Главное — учатся ручному труду. Но по плакатам всем интересуются дети: «Школа, фабрика, театр».

В общих спальнях чистота.

Управляется коммуна, как у взрослых: самоуправление, комиссии, руководящие всей жизнью детского коллектива. Есть и правление. У правления президиум, но, по словам Леши: «Правление уже изжило себя. Оно слишком громоздко. Нам теперь достаточно трех человек президиума»¹⁴.

Опасные тенденции централизации власти в государстве проявляются и в детском коллективе. Так удобнее управлять.

Все, как у взрослых. И правление уже не нужно. Все общее и во главе три человека. Эти руководители следят за «всем распорядком жизни», «за всеми её гранями». И постоянные собрания. «Работа наладилась».

Когда автор прощается с коммуной, его провожают те же «звуки пианино — девочки играют в четыре руки — да птицы снегири в клетках», как в его детстве и снова плакат из столовой «Кто не работает, тот не ест»¹⁵. Перед нами кольцевая композиция сюжета. Автор очерка вновь возвращается к воспоминаниям своего детства, наблюдая детство в коммуне, и снова монтируется противопоставлением плакат.

Социально-агрессивным, уверенным в своей вседозволенности администратором в повести «Собачье сердце» является преддомкома Швондер (актёр Р. Карцев), человек в кожаной тужурке. Он в сопровождении «товарищей» является к профессору Преображенскому, чтобы изъять у того «лишнюю» площадь, отобрать две комнаты. Конфликт с непрошенными гостями был острым: «Знаете ли, профессор, — заговорила девушка, тяжело вздохнув, — если бы вы не были европейским светилом и за вас не заступились бы самым возмутительным образом (блондин дернул ее за край куртки, но она отмахнулась) лица, которых, я уверена, мы еще разъясним, вас следовало бы арестовать»¹⁶.

Преображенскому не нравится бескультурье, грязь, разруха, агрессивное хамство, самодовольство новых хозяев жизни. «Это — мираж, дым, фикция», — так оценивает профессор практику и историю новых хозяев. Швондер становится оппонентом профессора. Он считает любого пролетария «новым» человеком только вследствие принадлежности к этой категории. Если мы обратимся к предыстории Преображенского, то увидим, он достиг материального благополучия умом и усердием. Позиция Швондера иная, и формула его действий — «грабь награбленное». Отнять и поделить — вот идея Швондера. Полиграф Полиграфович Шариков занимает промежуточное положение между двумя этими социальными полюсами.

Впрочем, М.А. Булгаков иронизирует над Преображенским. Действительно, профессор сам выступил в роли революционера, хотя всегда решительно отвергал революционные идеи и идеалы. Он создал из старого «человеческого материала» новую личность. Однако налицо отличия от террористических методов большевиков. Преображенский пытается привить хорошие манеры Шарикову, заботится о нём, действуя убеждением и примером. Но эксперимент обречён на провал, ибо профессор просчитался с исходным материалом, выбрав люмпена и уголовника в качестве оного. Чудовищный гомункулус, человек с собачьим нравом, «основой» которого был люмпен — пролетарий Клим Чугункин, чувствует себя хозяином жизни, он нагл, чванлив, агрессивен: Конфликт между профессором Преображенским, Борменталем и человекообразным люмпеном абсолютно неизбежен. Жизнь профессора и обитателей его квартиры становится сущим адом.

Отсюда и статус Шарикова: он «беспартийный», но «сочувствующий». Такой тип очень быстро привык к сложившимся условиям и, более того, стал угрожать благополучию своего создателя, требуя положенную ему часть имущества. Второй фактор, влияющий на личность Шарикова — поведение Швондера, который всячески пытается включить первого в новую жизнь. М.А. Булгаков гротескно рассказывает, а режиссер фильма В.В. Бортко показывает становление Шарикова через две недели после того, как с него сошла собачья шкура, Шариков получает удостоверение личности; ещё через неделю он становится заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных. На этом поприще и проявляется уголовная сущность Шарикова-Чугункина («вчера котов душили-душили, душили-душили...»). Преображенский с горечью осознаёт неудачность своего эксперимента и вынужден его свернуть. Конечно, на этом уровне повествования всё окончилось благополучно, Шариков вновь становится псом. Но существуют ещё сотни Чугункиных, Швондеров, Шариковых, работают организации вроде Совета Народного Хозяйства... Строительство новой жизни не остановишь.

Здесь любопытно провести параллель с книгой «Философия хозяйства» С.Н. Булгакова¹⁷. В центре книги — задача религиозного осмысления экономической сферы человеческой жизни. На страницах исследования последовательно «вскрываются софийные корни» хозяйственной деятельности человека во всех категориях и аспектах, таких как производство, потребление, труд... Книга построена на идее мира как домостроя. Эта идея мироустроения оттеняет антикосмизм советского и буржуазного «квартирничества». С.Н. Булгаков пишет: «Защита и расширение жизни, а поскольку и частичное её воскрешение и составляет содержание хозяйственной деятельности человека. Эта активная реакция жизнетворного принципа против смертоносного. Это — работа Софии над восстановлением мироздания, которую ведет она чрез посредство исторического человечества, и ею же устанавливается сверхсубъективная теология исторического процесса»¹⁸.

Особенно ярким противопоставление Преображенский — Швондер получилось в подборе актерского состава российского фильма «Собачье сердце». По существу, это был своеобразный актерский поединок Евгения Евстигнеева и Романа Карцева. Отметим работу Карцева. Карцев, известный как комический актер, «довел» Швондера в его аллегоричности до абсурда. Его Швондер — не просто представитель советской канцелярии, это, скорее, «представитель типично новой социальной формации — человек советский». Он верит. Он верит в лозунги, установки, инструкции. И, следовательно — не способен мыслить самостоятельно. К комичности Швондера, которую привносит в фильм Карцев, Преображенский-Евстигнеев добавляет трагичность — трагичность русской интеллигенции, по самому представлению своему общих человеческих ценностей, отказывающейся принять советскую власть: «Вы ненавистник пролетариата», — гордо сказала женщина. «Да, я не люблю пролетариата», — печально согласился Филипп Филиппович...»¹⁹.

Вечная проблема лучших умов в России — взаимоотношения интеллигенции и народа. Какова роль интеллигенции, её место, каково ее участие в судьбах народа — над этим и заставил задуматься читателя автор повести в далекие 20-ые годы.

Профессор Преображенский — демократ по происхождению и убеждениям, типичный московский интеллигент. Он свято хранит традиции студентов Московского университета: служить науке, помогать человеку и не навредить ему, дорожить жизнью любого человека — хорошего и плохого. Его помощник доктор Борменталь благоговейно относится к своему учителю, восхищается его талантом, мастерством, человеческими качествами. Но в нем нет той выдержки, того святого служения идеям гуманизма, какие мы видим у Преображенского. Заметим отдельно о проблемности самого гуманизма — бытие человека без Бога...

Борменталь способен разгневаться, возмутиться, даже применить силу, если это нужно для пользы дела. И вот эти два человека совершают невиданный в мировой науке эксперимент — пересаживают псу гипофиз человека. Результат получился с научной точки зрения неожиданный и феноменальный, но в бытовом, житейском плане он привел к самым плачевным результатам. Сформированное таким образом существо имеет облик своего человеческого донора — Клима Чугункина — трактирного балалаечника, пьяницы и дебошира, убитого в драке. Этот гибрид груб, неразвит, самонадеян и нагл, однако это нисколько не мешает, но даже помогает ему найти свое место в созданном обществе. Он во что бы то ни стало хочет выбиться в люди, стать не хуже других. Но он не может понять, что для этого надо проделать путь долгого духовного развития, требуется труд по развитию интеллекта, расширению кругозора, овладению знаниями. Полиграф Полиграфович Шариков (так само себя назвало это существо) надевает лакированные ботинки и ядовитого цвета галстук, а в остальном его костюм грязен, неопрятен, безвкусен. Он при помощи управляющего домом Швондера прописывается в квартире Преображенского, требует положенные ему «шестнадцать аршин» жилплощади, даже пытается привести в дом жену. Он считает, что повышает свой идейный уровень: читает книгу, рекомендованную Швондером — переписку Энгельса с Каутским. С точки зрения Преображенского — все это блеф, пустые потуги, которые никоим образом не способствуют умственному и духовному развитию Шарикова. Но с точки зрения Швондера и ему подобных Шариков является вполне подходящим для того общества, которое они с таким пафосом и упоением создают. Таким образом, Швондер и его сподвижники приближают Шарикова к своему идеалу, как бы создавая нового человека вместе с профессором Преображенским. И в этом они выступают как звенья одной цепи. Шарикова даже взяли на работу в государственное учреждение, сделали его маленьким начальником. Для него же стать начальником — значит преобразиться внешне, получить власть над всеми — людьми и животными. Так оно и происходит. Он теперь одет в кожаную куртку и сапоги — типичный наряд служащего карательных органов, хотя он работает всего лишь в службе очистки (как похоже на ГПУ) города от бродячих кошек и собак, ездит на государственной машине, распоряжается судьбой бедной девушки-секретарши. Заметим отдельно, что для милого пса Шарика даже ошейник, символ собачьего превосходства над другими собаками воспринимается иронически: «Ошейник все равно, что портфель», — сострил мысленно пес и, виляя задом, проследовал в бельэтаж, как барин»²⁰.

На наш взгляд, М.А. Булгакова на создание образов Швондера и Шарикова, как один из возможных импульсов, натолкнула мысль Сергея Николаевича Булгакова из его статьи «На пиру богов», уже упоминавшаяся в нашей работе. С.Н. Булгаков признается в статье: «...«товарищи» кажутся мне иногда существами, совсем лишенными духа и обладающими только низшими душевными способностями, особой разновидностью дарвиновских обезьян — homo socialisticus»²¹. Знаки большевистской власти — кожаная куртка, портупея и маузер — делают Швондера этой самой дарвиновской обезьяной. Шариков все свои «качества», «низшие душевные способности» берет от Клима Чугункина, уничтожив все доброе и светлое, особенно сострадание (вспомним сцену с девушкой на улице в начале книги и фильма), что было в симпатичном псе Шарике. Преображается Шариков постепенно. Если в начале это беззлобный человекопес, которому главное поесть рыбы и пошалить, то позже, надев уже упомянутые символы власти, он превращается в монстра.

В фильме В.В. Бортко это Шариков перед зеркалом: он любуется собой, на лице уверенность в своей силе и власти. Зачесанные назад волосы, орлиный взгляд. В повести М.А. Булгаков представляет Шарикова при должности монтажно: «Полиграф вошел с необычайным достоинством» — первый общий план; «...в полном молчании снял кепку» — следующий план; «...пальто повесил на рога» — следующий план; союз «и» как монтажная склейка «...и оказался в новом виде». Далее следует ряд последовательных крупных планов: «На нем была кожаная куртка с чужого плеча», «...кожаные же потертые штаны...», «...и английские высокие сапожки на шнуровке до колен»; далее общий план: новоиспеченный начальник «...пригладил жесткие волосы, кашлянул и осмотрелся»²². Очень близкие картины в фильме и в повести. Здесь он уже не чувствует себя Климом Чугункиным, трактирным пьяницей, он видит себя похожим на «больших» начальников, на Швондера, которого уважает.

В повести и в фильме профессор Преображенский все-таки не оставляет мысли сделать из Шарикова человека. Он надеется на эволюцию, постепенное развитие. Но развития нет и не будет, если сам человек к нему не стремится. На деле вся жизнь профессора превращается в сплошной кошмар. В доме нет ни покоя, ни порядка. Целыми днями слышны нецензурная брань и балалаечное треньканье; Шариков является домой пьяным, пристает к женщинам, ломает и крушит все вокруг. Он стал грозой не только для обитателей квартиры, но и для жильцов всего дома. А что способны натворить Шариковы, если дать им в жизни полную волю? Страшно представить себе картину той жизни, которую они способны сотворить вокруг себя. Поразительно, но по сути своей, Швондер и Шариков, да и многие другие маленькие и большие начальники, очень схожи в своих стремлениях.

Благородные замыслы Преображенского становятся трагедией. Профессор приходит к выводу, что насильственное вмешательство в природу человека и общества приводит к катастрофическим результатам. В «Собачьем сердце» профессор исправляет свою ошибку — Шариков снова превращается в пса. Тот доволен своей судьбой и самим собой. Но в жизни подобные эксперименты необратимы. И Булгаков сумел предупредить об этом в самом начале тех разрушительных преобразований, которые начались в нашей стране в 1917-ом году.

И вновь надо упомянуть о кольцевом характере композиции фильма. Шарик в квартире профессора в начале фильма и в финале; обед Филиппа Филипповича, Борменталя и безгласно присутствующего Шарика, который комментирует происходящее. Первая сцена обеда у профессора Преображенского в повести М.А. Булгакова начинается с подробного описания комнаты, где проходит этот обед. Потом подробно рассказывается о закусках и кушаньях. Как будто панорамой перед мысленным взором читателя медленно появляется — «тонкими ломтиками нарезанная семга, маринованные угри. Меж тарелками — несколько тоненьких рюмочек и три хрустальных графинчика с разноцветными водками». Далее общий план. «Все эти предметы помещались на маленьком мраморном столике, уютно присоседившемся у громадного резного дуба буфета»²³. Посредине комнаты стол «тяжелый, как гробница».

В фильме В.В. Бортко первая сцена обеда отрывается общим планом стола и обедающих профессора Преображенского и доктора Борменталя. Центром плана остается профессор, он неторопливо ведет свой разговор. Режиссер монтирует последовательно то общий план, позволяя остановить глаз зрителя на закусках, то крупный план профессора, когда говорит он, то крупный план доктора Борменталя, когда он отвечает. Позже монтируется Шарик, лежащий на полу, он недалеко от профессора, но может, как и получается в конце сцены, неторопливо подойти к профессору за угощением. Шарик комментирует реплики профессора, слышен его голос (актер Владимир Толоконников). Стол в фильме столь же массивен и велик.

Режиссер не дает панорамы комнаты с подробным показом закусок на столе и сервировочном столике. Он лишь общим планом обозначает их на столе, дав представление о меню профессора, предоставляя возможность зрителю сосредоточится на его речах. Интонация, позы, манера игры Евгения Евстигнеева позволяют увидеть уверенность человека в его окружении. Профессор спокоен и доволен окружением, своим Домом. Он не беспокоится о том, что его речи контрреволюционны он спокойно, как на научной конференции, объясняет Борменталю, что им боятся нечего.

Еще один обед, где вновь Преображенский, Борменталь и Шариков. В повести «Собачье сердце» этот обед начинается сразу, без подробного описания. Домашний мир разрушен появлением Шарикова. Это уже не монолог профессора, а диалог в основном Борменталя и Шарикова. Короткие реплики говорят о напряжении в общении обедающих. Борменталь, видя усталость профессора, пытается воспитывать Шарикова, но тщетно.

В фильме обед начинается с общего плана стола с обедающими Борменталем, Шариковым и профессором Преображенским. Зина разносит тарелки с едой. Диалог развивается, как и в повести, но к моменту, когда Шариков предлагает «все поделить» и профессор и доктор Борменталь вскакивают с места и стоя, над Шариковым, пытаются внушить — Филипп Филиппович: «Вы Шариков стоите на самой низшей ступени развития! Вы еще только формирующееся, слабое в умственном отношении существо, все ваши поступки звериные, и вы, в присутствии двух людей с университетским образованием, позволяете себе подавать какие-то советы космического масштаба и космической же глупости о том, как все поделить...»²⁴.

А вот как этот монолог представлен у М.А. Булгакова в повести «Собачье сердце»: «Вы стоите на самой низшей ступени развития! — перекричал Филипп Филиппович, — вы еще только формирующееся, слабое в умственном отношении существо, все ваши поступки чисто звериные, и вы, в присутствии двух людей с университетским образованием, позволяете себе, с развязностью совершенно невыносимой, подавать какие-то советы космического масштаба и космической же глупости о том, как все поделить...»²⁵.

Операция по пересадке органов Шарику и подготовка к обратной операции. Вновь и вновь М.А. Булгаков, а вслед за ним и В.В. Бортко в фильме возвращают нас к основным мыслям повести, позволяя убедиться в выводах автора.

Как уже было сказано во Введении, М.А. Булгаков с юности проявлял большой интерес к опере. Среди любимейших опер была «Аида» Дж. Верди. На наш взгляд, М.А. Булгаков использовал «Аиду» как внутренний сюжет повести «Собачье сердце». Профессор Преображенский напевает тему ритуально-торжественного хора «К берегам священным Нила...». Профессор готовится к операции века, решился на дерзкий научный эксперимент. Его усилиями простой дворовой пес будет превращен в человека, подобно тому, как о превращении рабыни Аиды, дочери вражеского народа, в законную супругу египетского военачальника мечтает Радамес. О научном открытии профессора лишь предстоит узнать миру, пока же все происходит в атмосфере строжайшей тайны.

Тайной окутана и любовь Радамеса к Аиде. Лишь впереди оперному герою видится блестящая победа на поле брани, плоды которой изменят его судьбу. В опере тему «К берегам священным Нила...» запевает царь, подхватывает вся свита. Во второй картине, которая происходит внутри храма Вулкана в глубокой таинственной полутьме, ритуальный напев исполняют жрецы, сопровождая обряд посвящения Радамеса. В лапидарной, четко ритмованной мелодии чувствуется железная воля. В ней соединены монотонное скандирование, медленный разворот с фанфарным кадансом, в котором предвосхищается интонационная формула знаменитого триумфального марша в сцене приветствия Радамеса-победителя. Образ «Аиды» жил в восприятии М.А. Булгакова в эмоциональном отзвуке именно этой массовой сцены с толпой египтян, красочным Шествием пленников, величественным видом высшего синклита могущественной империи. Это был один из образов оперы как таковой — театра праздничного зрелища, ликующих звучаний, слепящих огней. Вот как М.А. Булгаков описывает театр во время представления оперы — «В ложах на темном фоне ряды светлых треугольников и ромбов от раздвинутых завес. На сукне волны света, и волной катится в грохоте меди и раскатах хора триумф Радамеса»²⁶.

В опере Верди от этого кульминационного триумфа действие поворачивает к трагедии разбитых иллюзий, платы за собственные заблуждения. Аналогичную катастрофу, хотя и без столь печального конца, переживает Преображенский. Обратим внимание на двойную семантику его фамилии. Это намек на евангельский сюжет явления сына Божия в величии и славе, свидетелем которого стали лишь три его ученика. Так и в повести М.А. Булгакова наблюдателем первой в мире операции по профессору Преображенскому является Иван Арнольдович Борменталь, он, подобно евангелисту-летописцу Иоанну, записывает в дневник результаты опыта. (Среди учеников Христа, поднявшихся с ним на гору, тоже был будущий евангелист Иоанн). Второй семантический план фамилии связан с образом воинской славы. Вспомним Преображенский полк, Преображенские соборы, которые нередко возводились в честь военных побед. А в звучании имени Радамес тоже есть что-то одновременно четко непреклонное, жесткое и триумфально-радостное. Его начальный слог совпадает с наименованием всесильного бога солнца Ра. Ассоциация с «Аидой» возникает и в результате расшифровки обиходного выражения «жрец науки». Несколько раз в тексте повести Преображенский именуется жрецом. «В белом одеянии стоял жрец и сквозь зубы напевал про священные берега Нила. Только по смутному запаху можно было узнать, что это Филипп Филиппович. Постриженная его седина скрывалась под белым колпаком, напоминающим патриаршую скуфейку. Жрец был весь в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет резиновый узкий фартук. Руки в черных перчатках»²⁷. Так обычный костюм оперирующего хирурга превращается почти визуально в наряд Священника и жреца, готовящихся к священнодействию. Тем самым М.А. Булгаков говорит о том, что Преображенский, в, казалось бы, обычном своём опыте пытается подняться до высот Творца, преобразующего мир. Надо отметить, что в своей поздней книге «Апокалипсис Иоанна (опыт догматического истолкования)» Отец Сергий Булгаков показывает предельную глубину драматизма пути человечества, восходящего к высшему ведению²⁸.

Богиня современной цивилизации, именуемая Наукой, по словам С.Н. Булгакова, «...свободна и прагматична в установлении своего объекта и своих проблем»²⁹, она столь же холодна, могущественна и бездушна, как и безликие идолы власти, которым служит каста жрецов Древнего Египта. С одной стороны, «Наука софийна... а, с другой — Она чужда истине, ибо она — дитя этого мира, который находится в состоянии неистинности, но она — и дитя Софии, организующей силы ведущей этот мир к Истине...»³⁰.

Но герой повести профессор Преображенский отрекается от ее мнимых побед, как отвергает руку царской дочери Радамес, проклинает бездушие жрецов Амнерис, отрекается от титула эфиопской царевны и умирает пленницей вместе с возлюбленным Аида.

Вчитаемся во фразы, произносимые профессором Преображенским. Апофеоза они достигают в знаменитом, уже упомянутом нами монологе профессора за обедом. Именно из него можно понять, за что же профессор, а вместе с ним и автор, не любит пролетариат. «Двум богам нельзя служить! Невозможно в одно и то же время подметать трамвайные пути и устраивать судьбы каких-то испанских оборванцев! Это никому не удастся, доктор, и тем более людям, которые, вообще отстав в развитии от европейцев лет на двести, до сих пор еще не совсем уверенно застегивают собственные штаны»³¹. Впрочем, интеллигент — профессор не ограничивается мыслями о себе и о той тонкой прослойке, к которой он принадлежит. Будущая трагедия, которую ясно видит Преображенский, касается, прежде всего, самих Швондеров. Ведь для Швондера самое важное — чтоб все было записано в протокол. Это ли не от страха? Это ли не от страха маленького советского человека, обреченного быть отданным на съедение шариковым? И ведь это они, швондеры, создают шариковых, а вовсе не ученые в своих лабораториях!

Потому что для них так же, как для Швондера, «документ — самая важная вещь на свете», — есть символ принадлежности. Символ принадлежности к касте избранных, и неважно, какие идеи они пропагандируют, главное — это вовремя исполнять требования своих начальников. А взамен — власть маленького человека и причитающиеся ему атрибуты оной: кожаная куртка, портфель, наган, комиссия по очистке.

Опасность в том, что швондеры, полностью овладевшие шариковыми, в своей протокольно-административной вере в режим, дающий власть маленькому человеку, могут — и принесут еще множество бед. А остановить победное шествие Швондеров могут, по мысли писателя, как это ни парадоксально, именно шариковы! Это ясно видно из реплики Преображенского: «Ну, так вот, Швондер и есть самый главный дурак. Он не понимает, что Шариков для него еще более грозная опасность, чем для меня. Ну, сейчас он всячески старается натравить его на меня, не соображая, что если кто-нибудь, в свою очередь, натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся рожки да ножки!»³²

Булгаков предвидел, что трагические события в России развернутся с еще большей силой, если не произвести «обратной» операции. Одним из первых он увидел, что невежественная, одурманенная часть народа легко может быть использована как орудие насилия в интересах той или иной политической группировки власть имущих. Если вначале мнимый «гегемон» ловко использовался для подавления «буржуазных элементов», то после рассеяния «буржуазии», по мнению писателя, неминуемо должна последовать междоусобная схватка в победившем швондеровском лагере «товарищей», которая закончится новой волной террора. А уцелеют шариковы.

В заключении необходимо отметить, что М.А. Булгаков, а вслед за ним и В.В. Бортко в фильме показывают Дом как основу мира, которую нельзя разрушить, необходимо сохранить любой ценой, иначе это разруха и хаос, моральная и материальная нищета. Авторы противопоставляют Дом советскому и буржуазному «квартирничеству».

Важнейшим, центральным образом в творчестве М.А. Булгакова становится преддомкома. Это и образ всесильного советского чиновника, оторвавшегося от общей жизни и живущего своим сытным и спокойным мирком за счет простых обывателей, и это — «начальник дома», разрушитель самих основ Дома. Зрителям фильма «Собачье сердце» предстаёт яркий образ такого «начальника» Швондера в блестящем исполнении Р. Карцева.

Укажем на влияние при создании повести оперы «Аида» Дж. Верди. Сюжет оперы является как бы вторым внутренним сюжетом повести Булгакова.

И, конечно же, вновь обратим внимание на кольцевой характер композиции фильма. Режиссер фильма В.В. Бортко вновь и вновь возвращает нас к основным мыслям повести, позволяя в дальнейшем убедиться в выводах автора.

Скажем в заключении словами А. Свободина написанные об экранизации пьесы «Бег», но относящиеся, как нам кажется и к экранизации повести «Собачье сердце», что мир булгаковских «фантасмагорий и реальностей, яростно личное отношение создателей к тому, что они показывают, к каждому кадру, заставят еще долго думать, вспоминать, говорить о нем...»³³

Примечания

1. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / А.З. Вулис. — М., 1991. — С. 57.

2. Русский современник. — 1924. — Кн. 2. — С. 264.

3. Булгаков М.А. Юрий Слезкин. Силуэт / М.А. Булгаков // В кн. Слезкин Ю. Роман балерины. — Рига, 1928. — С. 9—10 / Цит. по кн. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М., 1989. — С. 118.

4. Булгаков М. Под пятой: Мой дневник / Сост. Г.С. Файман. — М., 1990. — С. 23.

5. Булгаков М.А. Собачье сердце // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 120.

6. Там же. — С. 121.

7. Там же. — С. 120—121.

8. Булгаков М.А. Собачье сердце // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 121.

9. Там же. — С. 122.

10. Там же.

11. Там же. — С. 122.

12. Булгаков М.А. Собачье сердце // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 145.

13. Булгаков М.А. 1-ая детская коммуна // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 274.

14. Булгаков М.А. 1-ая детская коммуна // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 277.

15. Там же. — С. 278.

16. Булгаков М.А. Собачье сердце // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 140.

17. См. новейшее исследование этой книги: Элоян М.Р. С.Н. Булгаков: Православие и капитализм (философия хозяйства) / М.Р. Элоян. — Ростов-на-Дону, 2004.

18. Булгаков С.Н. «Философия хозяйства» // Булгаков С.Н. Соч.: в 2 т. Т. 1: Философия хозяйства. Трагедия философии. — М., 1993. — С. 170.

19. Булгаков М.А. Собачье сердце // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 140.

20. Булгаков М.А. Собачье сердце // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 149.

21. Булгаков С.Н. «На пиру богов (Pro и Contra) Современные диалоги» // Булгаков С.Н. Соч.: в 2 т. — М., 1993. — Т. 2: Избр. статьи. — С. 573.

22. Булгаков М.А. Собачье сердце // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 198.

23. Булгаков М.А. Собачье сердце // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 140.

24. Запись по фильму «Собачье сердце» автора диссертации, режиссер В.В. Бортко. 2-я серия.

25. Булгаков М.А. Собачье сердце // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 184—185.

26. Булгаков М.А. Сорок сороков // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 282.

27. Булгаков М.А. Собачье сердце // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 153.

28. Булгаков С.Н. Апокалипсис Иоанна (опыт догматического истолкования) / С.Н. Булгаков. — М., 1991.

29. Булгаков С.Н. Философия хозяйства // Булгаков С.Н. Соч.: в 2 т. Т. 1: Философия хозяйства. Трагедия философии. — М., 1993. — С. 190.

30. Там же. — С. 191.

31. Булгаков М.А. Собачье сердце // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 145.

32. Булгаков М.А. Собачье сердце // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 195.

33. Свободин А. Люди и тени / А. Свободин // Комсомольская правда. — 1972. — № 25. — С. 2.