1.3. «Дни Турбиных». Пьеса, роман «Белая гвардия» и фильм-экранизация. Образно-стилевые особенности

Михаил Булгаков обладал редким лирическим даром, который и был, пожалуй, основным музыкальным тоном его прозы. Роман «Белая гвардия» (1923—1924), рисующий историю киевской семьи Турбиных, конец белого движения на Украине, в самом стиле своем сочетает черты поэтического эпоса и тонкого психологического письма. Впоследствии этот роман превратится под пером М.А. Булгакова в пьесу «Дни Турбиных» (1926), которую поставит Московский Художественный театр. Она принесет писателю широкую известность.

В 1934 году в связи с пятисотым спектаклем «Дней Турбиных» друг М.А. Булгакова П.С. Попов писал: «Дни Турбиных» — одна из тех вещей, которые как-то вдвигаются в собственную жизнь и становятся эпохой для самого себя». Ощущение, выраженное Поповым, испытали едва ли не все люди, которые имели счастье видеть спектакль, шедший в Художественном театре с 1926 по 1941 год.

В 1976 году кинорежиссер и актер Владимир Басов снимает телевизионный фильм «Дни Турбиных» (продолжительность 211 мин., 3 серии). Использование телевизионного формата позволило режиссеру расширить временные рамки повествования, сочетать камерность «домашних» сцен, гармонично входящих в малый экран телевизора, и эпические сцены стихийных митингов в Городе и панорамы самого Города.

В титрах картины обозначено, что фильм снят по мотивам пьесы М.А. Булгакова, но режиссер и сценарист В.П. Басов обогащает сценарий фильма сценами и образами из романа «Белая гвардия».

В фильме появляются Василиса и его жена Ванда — хозяева дома, где живет семья Турбиных. В.П. Басов монтирует в начале фильма параллельно семью Турбиных и семью Ванды и Василисы. Это противопоставление есть в романе М.А. Булгакова. Очень долго М.А. Булгаков сохранял это противопоставление и в первых вариантах пьесы «Дни Турбинных». Но словами А.М. Смелянского, «отделяя своих героев от обывательского быта, он внутри турбинских сцен также искал драматургические приемы, которые заменяли авторский снижающий комментарий»¹.

Включена сцена входа дивизиона в гимназию и открытие портрета государя Александра. Включена массовая сцена митинга и выступление большевика — пропагандиста (Оратор — артист Б. Брондуков), что позволяет автору фильма показать большие народные массы и их отношение к происходящим событиям. Сцена разбивается на ряд планов. Начинается фрагмент крупным планом памятника Богдану Хмельницкому. Его резко вскинутая рука как символ поднявшихся народных масс. Центром сцены становится выступление большевика пропагандиста. Параллельно, как бы вокруг кадров выступления оратора, монтируются планы отдельных групп толпы, их реакция на сказанные слова. Кто-то не понимает, что говорит оратор и переспрашивает окружающих, другие постоянно напоминают собравшимся о том, кто выступает. Ритм монтажа убыстряется к финалу сцены, когда толпа по призыву собирается бить большевика. Начинается потасовка, но она быстро заканчивается. Фрагмент завершается общим планом переодетых Мышлаевского и Студзинского. Мышлаевский заканчивает сцену словами: «Вот работа, так работа. Вот как ловко орателя сплавили». Массовая сцена в фильме строится, по словам М.И. Ромма, «для того, чтобы передать все многообразие и богатство жизненных впечатлений, которое должно содержаться в массовой сцене, режиссеру необходимо разбить её на ряд отдельных кадров и затем монтажно объединить их в последовательную цепь прерывисто развивающейся мысли»².

Ведущей темой «Дней Турбиных» стала судьба интеллигенции в обстановке гражданской войны и всеобщего одичания. Окружающему хаосу здесь противопоставлялось упорное стремление сохранить нормальный быт, «бронзовую лампу под абажуром», «белизну скатерти», «кремовые шторы».

Писатель, а вслед за ним и режиссер диалектически рассуждают о деяниях рук человеческих: о войне и мире, о вражде человеческой и прекрасном единении — «семье, где только и можно укрыться от ужасов окружающего хаоса».

«Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции Второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская вечерняя Венера и красный дрожащий Марс»³.

Вступление это в романе, а в фильме авторски, дикторским текстом даны слова: «Велик был год и страшен год 1918, от начала революции Второй». Далее идет большой текст, посвященный расстановке сил вокруг Киева. Читается даже постановление Реввоенсовета фронта. И, к сожалению, исчезают из текста звёзды. Но перед зрителем широкая панорама Киева, мирного города с его памятниками истории, соборами и дворцами, домами «...покрытыми большими снежными шапками...»⁴.

Небольшое вступление из романа звучит угрожающе, словно предупреждая о тех испытаниях, которые ждут Турбиных. Звезды из романа, это образы — символы. И если попробуем понять их, памятуя о том, что «символизм, — согласно П.А. Флоренскому, — всегда бежит окончательного анализа»⁵, то можно увидеть, что уже в первых строках автор заявляет те темы, которые его волнуют: Дом и семья, любовь и война.

Холодный и бесстрастный образ 1918 года настораживает и даже пугает, поэтому, когда на его фоне вдруг появляются Турбины, к ним сразу испытываешь чувство близости и доверия. И этот контраст в самом начале фильма, по нашему мнению, не случаен. М.А. Булгаков и автор фильма В.П. Басов резко противопоставляют эту семью всему образу 1918 года, который несет в себе ужас, смерть, боль. Мы отчетливо понимаем позицию авторов по отношению к этой семье.

И вот герои представлены: «...а потом входишь в их дом, погружаешься после крепкого мороза в его тепло и уют, сам становишься участником царящего здесь содружества и людей, и преданных им вещей...»⁶. М.А. Булгаков описывает вполне обыкновенную русскую семью. В фильме камера (операторы М. Миньковецкий и Л. Крайненков) с необыкновенной точностью описывает тот мир вещей, который окружает Турбиных, вслед за текстом романа мы видим на экране «бронзовую лампу под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущим таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, капитанской дочкой, золоченые чашки, серебро, портреты, портьеры...»⁷. Это «знаменитые» кремовые шторы, создающие уют. Предметный план М.А. Булгакова воспроизводится в фильме. Но вещи для Турбиных — нематериальная ценность. Это приметы их старой жизни. Именно с помощью этих символов показана «атмосфера десятилетиями складывавшегося быта, прочно основанного на православном мировосприятии, которое формировало и питало лучшие качества национального сознания, лучшие свойства души русского человека»⁸. Зримо возникает образ Дома. Здесь, среди мира своих вещей и предметов, мыслей и чувств, близких родственников и близких людей — их тыл, надежный и прочный. Они знают, что здесь они под защитой, здесь им ничто не грозит. «А потом... потом в комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки и еще хуже, когда абажур сдернут с лампы. Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен!»⁹. Кремовые шторы крепче каменной стены будут оберегать их от врагов, «...и в квартире у них тепло и уютно, в особенности замечательны кремовые шторы на всех окнах, благодаря чему чувствуешь себя оторванным от внешнего мира... А он, этот мир, этот внешний мир... согласитесь сами, грязен, кровав и бессмыслен»¹⁰. Они знают это и поэтому всеми силами стараются уберечь то, что у них есть, то, что объединяет их всех, — Дом, семью, тот круг людей, бесконечно преданных и любящих друг друга. Это люди, объединенные кровными узами, для которых их союз — самое важное. Турбины — это идеал булгаковской семьи. В них все лучшее, что может быть у по-настоящему крепкой семьи: доброта, простота, честность, взаимопонимание и, конечно же, любовь. Но Булгакову важно не только это. Ему дороги его герои, потому что они — люди Дома. Свой Дом, теплый и уютный, Турбины готовы защищать. «Дом в самом широком плане — город, Россию...»¹¹. Именно поэтому Тальберг и Василиса, убежавшие или спрятавшиеся от всех забот в своей конуре, не могут быть членами этой семьи. Дом Турбиных — крепость, которую они оберегают и защищают только все вместе, сообща. Иначе и быть не может. Конечно же, не случайно тогда обращение В.П. Басова к деталям церковной обрядности и глубинным образам — эталонам — обращение Елены к образу Богоматери, её молитва; немое общение Алексея с фотографиями родителей... Все в доме Турбиных проникнуто верой и любовью к Богу и к ближнему своему. Это заложено в них еще с детства. Это дает им силы противостоять насилию внешнего мира. Так как 1918 год таков, «что ни одна семья, ни один человек не смогли избежать страданий и крови. Не минует сия чаша и семью Турбиных. На поверхности лежат два выхода: бегство — так поступает Тальберг, оставляющий жену и близких людей, или переход на сторону сил зла, но есть и третий путь — противостояние, на котором оказываются главные герои — Турбины»¹². Это вера и любовь сплачивает семью, делает ее сильнее. Таким образом, Булгаков говорит нам, что православие — неотъемлемая черта идеальной русской семьи. Возможно, что именно это и делает эту семью русской. И тогда понятно столь частое обращение Булгакова к церковной лексике, тогда слова из эпиграфа к роману приобретают глубокий смысл: «...и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими...»¹³. Мы прекрасно понимаем, что это — строки Апокалипсиса. Но Булгаков никак не подписывает их. Почему? Потому что создается впечатление, что эти слова звучат из уст Турбиных. Вспомним строки из молитвы Елены (те же строки звучат и в фильме): «...все мы в крови повинны, но ты не карай. Не карай»¹⁴.

Здесь мы вновь остановимся на глубокой взаимосвязи произведений М.А. Булгакова и книг С.Н. Булгакова. В статье «На пиру богов (Pro и Contra). Современные диалоги» С.Н. Булгаков вспоминает следующий рассказ: «Перед самым октябрьским переворотом мне пришлось слышать признание одного близкого мне человека. Он рассказал с величайшим волнением и умилением, как у него во время горячей молитвы перед явленным образом Богоматери на сердце вдруг совершенно явственно прозвучало: Россия спасена. Кто, что, почему? Он не знает, но изменить этой минуте, усомниться в ней значило бы для него позабыть самое заветное и достоверное. Вот и выходит, если только не сочинил мой приятель, что боится за Россию в последнем и единственно важном, окончательном смысле нам не следует, ибо Россия спасена — Богородичною силою»¹⁵. Молитва Елены в романе М.А. Булгакова, обращена к Богородице о спасении брата Алексея. Елена глубоко и искренне доносит молитву — «Елена исподлобья смотрела на зубчатый венец над почерневшим ликом с ясными глазами и, протягивая руки, говорила шепотом», её молитва становится все более страстной, она «жадно коснулась лбом пола... и вновь простирала руки»¹⁶. Её молитва достигает Того, Кому предназначается — «совершенно неслышно пришел тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена... он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой»¹⁷. Всей душой Елена стремится к Воскресшему, её сердце переполняется любовью верой и надеждой. Услышала Богородица её страстную молитву и «безумные глаза её разглядели, что губы на лике, окаймлённом золотой косынкой, расклеились, а глаза стали такие невиданные, что страх и пьяная радость разорвали ей сердце...»¹⁸.

На примере этого отрывка видим, как М.А. Булгаков монтажно и в заданном ритме строит сцену. «Елена исподлобья...» — один план, «...смотрела на зубчатый венец над почерневшим ликом...» — следующий, «...с ясными глазами...» — следующий план (крупный), «протягивая руки, говорила шепотом...». Ритм не быстрый. Далее написана молитва. В ней, через несколько произнесенных фраз в едином ритме повторяется вопрос: «За что?..». Далее ритм убыстряется. Слов все меньше и они выражают порыв и скорость: «...жадно коснулась лба...», «...простирала руки...». В продолжение молитвы уже нет вопросов и сама ее продолжительность меньше.

В фильме это молитва о семье, обо всех: «Слишком много горя сразу нам посылаешь, Мать-заступница. Так в один год и кончаешь семью. За что?.. На тебя надежда, Пречистая Дева. На тебя. Умоли Сына своего, умоли Господа Бога, чтоб послал чудо»... Елена говорит страстно искренне, «...речь ее... непрерывна, шла потоком»... Образ Богородицы, занимающий весь экран в финале сцены молитвы, говорит об успехе молитвы, о возможности спасения семьи, спасении России.

Небезынтересно отметить, что и слова Мышлаевского о «мужичках-богоносцах Достоевских» проистекают, вероятно, не только из романа Ф.М. Достоевского «Бесы», но и вызваны глубоким переосмыслением этого образа в упоминаемой нами выше работе С.Н. Булгакова. Он пишет — «Недавно еще мечтательно поклонялись народу-богоносцу, освободителю. А когда народ перестал боятся барина да тряхнул вовсю, вспомнил свои пугачевские были — ведь память народная не так коротка, как барская, — тут и началось разочарование... А теперь вдруг оказывается, что для этого народа ничего нет святого, кроме брюха. Да он и прав по-своему, голод не тетка»¹⁹. Герой М.А. Булгакова Мышлаевский ругает «мужичков-богоносцев», воюющих вместе с Петлюрой, но тут же готовых броситься на колени перед «вашим благородием». С.Н. Булгаков и вслед за ним М.А. Булгаков, словами Мышлаевского, говоря о простом народе, отзывается, о нем очень не лестно: «...Пусть бы народ наш оказался теперь богоборцем, мятежником против святынь, это было бы лишь отрицательным самосвидетельством его религиозного духа. Но ведь чаще-то всего он себя ведет просто как хам и скот, которому вовсе нет дела до веры»²⁰.

Фильм, как и пьеса, и роман проводит турбинскую семью через многие испытания, словно пытаясь проверить их союз. Но горе всегда лишь сближает еще больше. В такое страшное время, как 1918 год, они принимают к себе в семью человека, так нуждающегося в них, — Лариосика. Разбитый сервиз, невоспитанная птица... все это будто пытается нарушить атмосферу и покой Турбиных. Турбины заботятся о нем как о члене своей семьи, пытаются согреть его своей любовью. И, спустя некоторое время, Лариосик и сам понимает, что не сможет жить без этой семьи. Они открыты, естественны, добры. Поэтому они и притягивают к себе таких разных людей: Мышлаевского, Студзинского, Шервинского и Лариосика. Сразу вспоминаются слова Лариосика: «...а наши израненные души ищут покоя вот именно за такими кремовыми шторами...»²¹.

В романе М.А. Булгакова одним из самых тяжелых дней в жизни Турбиных стало 22 декабря. «Турбин стал умирать днем 22-го декабря»²². Из года в год в доме Турбиных зажигались лампадки 24-го декабря, но Елена, идя против традиции и их устоев, зажигает лампадку на два дня раньше. Опять что-то пытается нарушить течение их жизни, но Елена идет на это ради спасения брата, т. е. она готова закрыть глаза на то, что складывалось веками, ради жизни дорогого ей человека. И опять-таки, в трудную минуту она обращается за помощью к Богородице: «Слишком много горя сразу посылаешь, Мать-заступница. Так в один год и кончаешь семью. За что?»²³

Еще одна, на наш взгляд, важная черта Турбиных заключается в том, что все они яростно декларируют монархизм: «Я, — вдруг бухнул Турбин, дернув щекой, — к сожалению, не социалист, а... монархист»²⁴. Почему? Именно при монархии сложился семейный уклад Турбиных, создался их семейный союз, и они были очень счастливы. А социализм, врывающийся революцией, пытается разрушить их устой, их жизнь, их Дом. Конечно же, они не могут быть за это! Нам кажется, что это отнюдь не политический вопрос: за царя или за большевиков. Турбины против зла революции, против смерти и боли, и неважно, кто несет их. А при царе в их доме был лишь покой и согласие. Именно поэтому они во весь голос распевают «Боже царя храни...», даже не задумываясь о том, что в настоящее время это может привести к плохим последствиям.

Тепло и уют турбинского дома необыкновенно притягательны. «Елена Сергеевна Булгакова незадолго до смерти рассказывала, что в начале 30-х годов, приходя в день постановки «Дней Турбиных» во МХАТ, почти всегда встречала в театре какую-то немолодую женщину. Однажды подошла к ней, спросила:

— Я постоянно вижу Вас на этом спектакле. Неужели он Вам не надоел? — Нет, — призналась женщина, — я люблю ходить к Турбиным»²⁵. Тогда почему же так дороги Булгакову его Турбины? Да потому что Турбины, — это никто иные, как Булгаковы, но, естественно, с некоторыми отличиями. Михаил Булгаков жил в доме номер 13 по Андреевскому (в романе и фильме — Алексеевскому) спуску в Киеве. В героях романа можно узнать семью Булгакова. В Алексее Турбине — Михаила, в Елене — одну из четырех его сестер, Варю. В Николке — младшего брата, Ивана. Так что, если погрузился при чтении в атмосферу турбинского дома, пережил с ними все переживания и препятствия, то смело можешь считать, что побывал у Булгаковых в разгар Гражданской войны.

Действительно, сходство поразительное. В 1907 году умер Афанасий Иванович, отец Булгакова. И на руках у матери, Варвары Михайловны, осталось семеро детей. И Михаил был старшим. И в этом его сходство с Алексеем Турбиным. И Алексей, и Михаил должны были встать во главе семьи, стать ее опорой и защитой. Но есть один немаловажный факт из автобиографии Булгакова, который нашел свое отражение в романе. После смерти Афанасия Ивановича мать Михаила вышла замуж во второй раз. Этого Михаил не мог ей простить, и поэтому в семье Турбиных нет и матери тоже. На самых первых страницах романа показана картина прощания семьи с ней. Мы не можем не заметить, с каким нежным и трепетным чувством любви, Булгаков рисует нам в романе картину похорон: «За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?»²⁶.

Булгаковы были очень дружны и всегда заботились друг о друге. «В семье все очень много читали, — вспоминала сестра Михаила Афанасьевича — Надежда Афанасьевна Земская»²⁷. Также очень любили музыку, играли на различных музыкальных инструментах. Страстно увлекались театром, даже ставили спектакли дома.

«Семья Булгаковых, — рассказывает К. Паустовский, — была хорошо известна в Киеве, — огромная, разветвленная, насквозь интеллигентная семья. За окнами их квартиры постоянно слышались звуки рояля и даже пронзительной валторны, голоса молодежи, беготня и смех, споры и пение»²⁸. Не правда ли, создается впечатление, что говорят о Турбиных?! Но «важно отметить, что монархизм героев не автобиографичен. К семье Булгаковых все это никакого отношения не имеет. Огромным ростом монархических настроений характеризуется эпоха гетмана в Киеве. Монархические настроения — монархические организации — охватывали дворян — помещиков, чиновников, буржуа, особенно сильно — офицерство. Это зафиксировано в документах. «Белая гвардия» — не исповедь, «Белая гвардия» — роман и монархизм героев историчен»²⁹.

В одночасье может этот мир рассыпаться, так как на город наступает Петлюра, а потом и захватывает его, но нет в семье Турбиных злобы, безотчетной вражды ко всему без разбора. М.А. Булгаков помещает своих героев в контекст мировой истории. Масштабы повествования с самого начала намечены двумя эпиграфами — из пушкинской «Капитанской дочки» и «Откровения Святого Иоанна Богослова». Эпиграфы сразу связали события Гражданской Войны на Украине в 1918—1919 годах с междоусобицами прошлых веков в России и с историей злодеяний человечества.

Картина бурана, запечатлённая в первом эпиграфе — символ исторической бури, разбушевавшейся стихии бунта. Образы «Откровения...» — повествования о гибели греховного мира, мучительном очищении и возрождении человечества — пронизывают весь роман, начиная с предсказаний отца Александра, друга семьи Турбиных, о грядущих испытаниях. Он цитирует «Откровение...»: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод, и сделалась кровь».

Фильм «Дни Турбиных» — эпопея — повествование о судьбах не только отдельных персонажей, семьи, но и народа, страны. «Стать бесстрастно над красными и белыми»³⁰ — вот основной замысел М.А. Булгакова. Замысел же автора фильма В.П. Басова — показать, с одной стороны, душевное благородство и нравственную чистоту героев М.А. Булгакова — Турбиных и их друзей, и с другой стороны — неминуемую победу красных.

Авторы романа, пьесы и фильма воспринимают революцию и гражданскую войну как продолжение вечной борьбы добра и зла, как страшное возмездие за грехи и преступления. Прошлое, настоящее и будущее переходят из одного в другое: прошлое — причина начала страданий и бедствий народа, в свою очередь, настоящее предопределяет будущее.

Фильм показывает современную той эпохе жизнь как продолжение истории. В начале фильма, как уже было сказано, звучит дикторский текст, где приводятся строки исторических документов, возникает в кадрах хроники реальный мир времени Гражданской войны. Фильм рисует мир сплетений, сорванных «со своих винтов», непредсказуемый. Он формирует сцены без очевидной последовательности, выхватывает лица и события разных планов.

М.А. Булгаков, а вслед за ним и В.П. Басов показывают обреченность своих героев. История захватывает всех, но большинство людей принимают участие в происходящем, не осознав истинного смысла его. Война не только ломает жизни людей, но и разрушает их изнутри, обрекая на моральную деградацию.

Из единичных образов возникают обобщенные образы-символы, построенные на исторических ассоциациях. Дом — сквозной образ, присутствующий, так или иначе, на каждой странице пьесы, каждом кадре фильма. Это образ-символ, вместивший в себя разные конкретные дома — в первую очередь, дом Турбиных, а затем — дом Василисы. И одновременно это Дом вообще, семейный очаг — условие человеческого благополучия и государственного благополучия.

Тема Дома явно проступает на фоне общенациональной проблемы — гибели старого мира. Точнее, наряду с важнейшей проблемой судьбы гибнущей родины, развивается еще одна линия — линия Дома и семьи в жизни героев фильма. «Мы думаем, что жизнь — это дом, работа и покой, а когда случается какое-нибудь потрясение, каким родным, знакомым обдаёт нас катастрофа! Как возвращение младенчества! Крушение более в нашей природе, чем устроенность. Рождение, любовь, смерть. Все эти отдельные точки сокрушительны, каждый шаг в жизни — изгнание, потеря неба, обломки рая...»³¹. Так с иронией писал Б.Л. Пастернак о жизни, доме и катастрофе России. М.А. Булгаков наоборот драматически переживал разрушение Дома, национальную катастрофу.

Основное действие развивается в турбинском доме, еще на титрах идут знаменитые надписи на изразцах печки. Начинается фильм и заканчивается здесь, как будто течение жизни почти не выходило за пределы квартиры, как будто основной смысл всего происходящего — в сплоченности семьи и незыблемости родного дома. В действительности, все стекаются снова в Дом. Здесь у М.А. Булгакова решаются все важные и не очень важные проблемы, здесь герои переживают страх и горечь потерь (когда убивают Алексея), разочарование в человеке, познают предательство (отъезд Тальберга) и вместе преодолевают все неудачи и беды. И недаром, поэтому в фильме камера рисует подробнейшую картину дома Турбиных. Как пишет А.М. Смелянский о постановке пьесы во МХАТе, и что справедливо и для фильма — «создание атмосферы Дома было едва ли не самой важной художественной задачей»³².

С самого начала фильма В.П. Басов настраивает нас на спокойную и тихую обстановку уюта и незыблемости: «Квартира Турбиных. Вечер. В камине огонь. Бьют часы...». Автор монтирует кадры спокойно, размеренно. Планы общие сменяются крупными неторопливо. В доме на удивление спокойно, несмотря на тревогу его жильцов, она проявляется во вглядывание в темноту за окнами Алексея и Елены. Теплая атмосфера семейных отношений уже с первых строк располагает зрителя к героям — Елене, Алексею Турбину и Николке (артист А. Ростоцкий). Не менее приятно и гостеприимство этого дома, несмотря на кризис и военное положение. Ведь здесь всегда рады и Мышлаевскому, и Студзинскому, и Шервинскому, и Лариосику. Дом объединяет всех их воедино, они дружны и любят друг друга. Что же так тянет сюда всех героев? Автор с нежностью, но с долей печали и грусти вглядывается в приметы такого привычного и такого милого его сердцу быта: в часы, играющие гавот, в отблески огня из небольшого камина, в лампу под зеленым абажуром, в аккуратные оконца, задернутые кремовыми шторами. В большом, бушующем пожарами и истекающем кровью мире семья Турбиных предстает маленьким островком уюта, покоя. Война заставляет Алексея, Елену и Николку еще теснее жаться друг к другу, цепляться за осколки прежде налаженного, а теперь несколько запущенного семейного быта. Они с малолетства привыкли к мысли, что дом — их крепость, и будто так предопределено заранее и навсегда, чтобы всегда были цветы на белоснежной скатерти, музыка, книги, мирные чаепития за большим столом, а по вечерам, когда вся семья в сборе, чтение вслух, пение под гитару, радость рождественской елки и ноты на рояле... Сейчас дети стали взрослыми, но дом по-прежнему объединяет их, в доме жизнь течет так же ровно и гладко, в доме все друг друга любят и понимают.

Песни, поэзия у Турбиных будто оправдывают и поддерживают их веру не только в вечность искусства, но и в незыблемость уюта их дома с окнами в небольшой ухоженный сад, дома, где за кремовыми шторами то и дело слышны голоса, музыка, смех, так манящие гостей. Дом, приютившийся на откосе, живет как теплое, нежное, чуткое, понимающее живое существо, живет самостоятельной жизнью вместе с его обитателями. Дом невелик, но зато как необходим он его жильцам, как много он помнит и как дорог он им!

Автору фильма и автору пьесы и романа удается на удивление просто объединить домашний, камерный быт и грозный, неудержимый ход истории. В условиях коренных перемен в стране Дом играет далеко не последнюю роль. Посмотрим, как в конце фильма после военных событий (уход немцев, Петлюры) герои снова собираются в Доме. В.П. Басов вводит сцену митинга и выступление оратора перед этим. Необходимо было показать большой бушующий мир, и сцены в доме вновь создают атмосферу закрытости, защиты. «Время ожидания, кануна, перелома. И вызов тому, что происходит за кремовыми шторами»³³. Семья лишилась старшего брата и старшего в доме, Алексея Турбина. Он был символом чистоты и благородства, он один из немногих, кто действительно принадлежал «белой гвардии». С тех пор прошло два месяца. В доме вновь порядок и умиротворение. Конечно, смерть любимого человека наложила горестный отпечаток на героев. Но жизнь идет своим чередом, она не останавливалась. Наступает Новый год (в доме наряжена праздничная елка). Впереди новые события, новые дела, новая жизнь. А пока в маленьком домике за кремовыми шторами тихо и мирно, семейные традиции не забыты: чай за столом с белоснежной скатертью, музыка, стихи, песни, гитара... Жизнь продолжается.

«Жизнь, — это любовь и ненависть, отвага и азарт, умение ценить красоту и доброту. Но на самом первом месте — именно любовь»³⁴. И это В.П. Басов показывает уже в начале фильма, противопоставляя мирный заснеженный, любимый М.А. Булгаковым Город и сцены войны, бронепоезд. Любовь — вот что создает неповторимую ауру очарования. Любовь романтическая, земная, плотская и поэтичная — она та сила, которая движет событиями романа. Ради нее все совершается и все происходит. «Им придется мучаться и умирать», — говорит М.А. Булгаков о своих героях. И им действительно придется нелегко: они будут мучаться и умирать. «И несмотря ни на что, любовь настигает едва ли не каждого из них: и Алексея, и Николку, и Елену, и Мышлаевского с Лариосиком — незадачливых соперников Шервинского»³⁵. Они получают эту любовь в качестве дара Божьего, и она помогает им выжить и победить. Любовь не умирает никогда, иначе умерла бы жизнь. А жизнь будет всегда, она вечна. И чтобы доказать это, М.А. Булгаков обращается к Богу в первом сне Алексея, где Турбину привиделся рай Господний. «Для него Бог — вечные истины: справедливость, милосердие, мир...»³⁶.

Булгаковские герои любят очень естественно. Но, несмотря на искренность чувства, практически все любовные истории героев должны закончиться трагедией. Но, опять-таки, они должны, но могут и не закончиться. Мы этого не знаем и никогда не узнаем. Мы можем только лишь предполагать. М.А. Булгаков неоднократно подчеркивает, что чувства его героев сильны, искренни и глубоки. Они настолько истинны, что не возникает в них ни капли сомнения. А всякая настоящая любовь — обязательно трагедия.

Да, любовь объединяет героев. Она словно тоже является героем произведения и героем не простым, а главным. Любовь — один из центральных образов фильма. И как любой другой образ, любовь многогранна, и у каждого героя она разная.

Любовь движет героями и вне семьи, личных отношений. Любовь к родине, желание её защищать от хаоса революции приводит героев М.А. Булгакова в армию Юга России, но когда разрушение и хаос проникают и туда, им трудно сразу решить, куда и с кем двигаться дальше. В знаменитой сцене, когда Алексей Турбин распускает артиллерийский дивизион, состоящий из юнкеров и студентов, действие достигает своего наивысшего состояния. Все готово взорваться. Юнкера готовы убить Алексея Турбина. Но вдруг он прямо спрашивает: «Кого вы желаете защищать?» И отвечает: «Гетмана? Отлично! Сегодня в три часа утра гетман, бросив на произвол судьбы армию, бежал, переодевшись германским офицером, в германском поезде, в Германию... Одновременно с этой канальей бежала по тому же направлению другая каналья — его сиятельство командующий армией князь Белоруков...»³⁷ Алексей Турбин фильме полностью повторяет текст булгаковского романа.

Сквозь гул, смятение и растерянность юнкеров и студентов прорывается голос разума. Алексей Турбин отказывается участвовать «в балагане», начавшемся еще в три часа утра, не хочет вести дивизион на Дон, к Деникину, как предлагают капитан Студзинский и некоторые юнкера, потому что он ненавидит «штабную сволочь» и говорит юнкерам в открытую, что и на Дону они встретят «тех же генералов и ту же штабную ораву». Как честный и глубоко осмысливающий события офицер, он понял, что белому движению пришел конец. Автор фильма В.П. Басов подчеркивает, что основным мотивом, двигавшим Турбиным, является осознание им одного события: «Народ не с нами. Он против нас». Голос Алексея Турбина, повторяющего эту фразу, звучит и в финале картины для каждого из героев фильма — офицеров в отдельности, и они понимают глубинный смысл этих слов, каждому необходимо осмыслить своё положение, обдумать свою дальнейшую жизнь, своё существование или с народом, с Родиной, или за её пределами.

Образ Алексея Турбина воплотил актер Андрей Мягков. Создается образ молодого, но достаточно опытного и зрелого офицера. Он старший в дивизионе, старший и в Доме. Он пользуется авторитетом и любовью близких, друзей и сослуживцев.

Впервые на сцене в постановке МХАТа эту роль исполнял Н.А. Хмелев. Им создан образ строгого, молчаливого, подтянутого русского кадрового офицера с внутренней силой и убеждением. Словами А.М. Смелянского скажем, «хорошо известно, что эта работа не только открыла масштаб хмелевского дарования, но и человечески пересоздала его»³⁸.

Также Алексей говорит юнкерам и студентам о деникинцах: «Они вас заставят драться с собственным народом». Он предсказывает неизбежную гибель белого движения: «Я вам говорю: белому движению на Украине конец. Ему конец в Ростове-на-Дону, всюду! Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка!..»³⁹

Финальные сцены фильма показывают конец белого движения. Петлюровцы покидают Киев, в город входит Красная Армия. Каждый из героев решает вопрос, как ему быть. Происходит столкновение Мышлаевского со Студзинским. Последний собирается бежать на Дон и там драться с большевиками, а другой ему возражает. Мышлаевский, как и Алексей, уверен в крахе белого движения в целом — он готов перейти на сторону большевиков: «Пусть мобилизуют! По крайней мере, буду знать, что я буду служить в русской армии. Народ не с нами. Народ против нас. Алешка прав!»⁴⁰

Не случайно, что в заключении Мышлаевскому уделено особое внимание. Уверенность Виктора Викторовича, что за большевиками есть правда, что они — то и способны построить новую Россию, — эта убежденность, характеризующая выбор нового пути героя, выражает идейный смысл фильма. Поэтому образ Мышлаевского оказался так близок режиссеру В.П. Басову, он сам воплотил его на экране.

Грубоватый, громкоголосый, но честный и прямой, хороший товарищ и хороший солдат, капитан Мышлаевский продолжает в литературе известный тип русского военного — от Дениса Давыдова до наших дней, но он показан в новой, небывалой еще войне — гражданской. Он продолжает и заканчивает мысль старшего Турбина о гибели белого движения, мысль важную, ведущую в пьесе.

В доме есть «крыса, бегущая с корабля», — полковник Тальберг (актер О. Басилашвили). Он вначале пугается, врет о «командировке» в Берлин, потом о командировке на Дон, дает лицемерные обещания жене, за которыми следует трусливое бегство.

Мы так привыкли к названию «Дни Турбиных», что не задумываемся над тем, почему так названа пьеса, поставленные по ней спектакли и фильм. Слово «Дни» означает время, те считанные дни, в которые решалась судьба Турбиных, всего уклада жизни этой русской интеллигентной семьи. Это был конец, но не оборванная, погубленная, уничтоженная жизнь, а переход к новому существованию в новых революционных условиях, начало жизни. Такие, как Мышлаевский, будут хорошо служить и в Красной Армии, Шервинский (артист В. Лановой), став певцом, найдет благодарную аудиторию, а Николка, наверное, будет учиться. Финал фильма звучит мажорно, но не однозначно. Чем станет для героев бронепоезд «Пролетарий» и настолько ли уж добры глаза красноармейца, когда из крупного плана лица камера переходит на сверхкрупный — глаз? Нам хочется верить, что все прекрасные герои булгаковской пьесы действительно станут счастливыми, что минует их участь многих интеллигентов страшных тридцатых, сороковых, пятидесятых годов прошлого непростого века.

Вновь, как и в первой главе, отметим открытый финал фильма. Судьбы героев намечены, но состоятся они таковыми? Автор фильма не дает окончательного ответа на этот вопрос. Но и финал пьесы не однозначен. Недаром Николка говорит: «Господа, знаете, сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе», Студзинский — «Для кого — пролог, а для меня — эпилог»⁴¹. И финал романа заканчивается вопросом — «Почему?». С одной стороны М.А. Булгаков уверен, что когда-то все будет хорошо — «меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал», но, с другой стороны, у М.А. Булгакова звучит настороженность — «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?»⁴²

Отметим кольцевую композицию фильма. Появляются сцены, имеющие одинаковое строение и сюжет. В начале фильма герои собираются в доме Турбиных за общим столом и в финале собираются у Турбиных в праздник у ёлки под абажуром.

Юнкера входят в гимназию, общее построение и чуть далее общее построение перед речью Алексея Турбина.

Бронепоезд «Пролетарий» в начале фильма с угрожающе алым тендером и тот же бронепоезд в финале фильма, уверенно стоящий под парами.

Ожидаемое Еленой и братьями появление Тальберга в начале фильма, его ложь о командировке в Германию и внезапное появление в финале, новая ложь и разрыв.

Кольцевая структура позволяет автору фильма, с одной стороны, усиливать центральный образ сцены, будь то собирательный образ офицеров и юнкеров, в едином порыве готовых защищать Родину, или образ Тальберга (бегущего и предающего), приводя героев вновь в ту же ситуацию в те же условия, с другой стороны, позволяя зрителю мысленно сопоставлять, сравнивать героев, сцены, образы, мягко подводить к развязке главных сюжетных линий.

Фильм пронизан множественными сюжетными линиями. В своем произведении В.П. Басов вслед за М.А. Булгаковым показывает взаимоотношения совершенно разных людей. Взаимоотношения Людей и Истории. Движение масс вокруг Города.

Основная тема фильма — судьба интеллигенции на переломе истории, трагические судьбы людей в хаосе революционных изменений.

Выведен основным образ Дома — центра существования разных людей, который объединяет их, дает укрытие от страшного мира вокруг.

Далее показано расслоение населяющих этот Дом. Одни погибают, другие бегут из Дома, иные хотят продолжать борьбу и тем самым противостоят тем, кто не хочет воевать со своим народом. Подготовлено внутреннее разрушение Дома, его основ. М.А. Булгаковым и автором фильма В.П. Басовым подчеркивается «расслоение Дома, разность человеческих требований к истории...»⁴³

Автор показывает семейные узы и любовные узы. Какие бы это ни были отношения, ими всегда руководят чувства. А точнее, одно чувство — любовь. Любовь может разрушать, а может спасать. Любовь может привести к счастью, а может — и к трагедии. Любовь Алексея закончилась гибелью, а для Николки стала смыслом жизни. Детская любовь Лариосика поддерживает его в этом мире хаоса, а Шервинскому дает новый импульс к жизни.

Михаил Афанасьевич Булгаков сопоставляет образы звезд. Это красный дрожащий Марс — страсть и огонь — и пастушеская Венера — чистая любовь. Звезды для писателя — вечны. По словам М. Хайдеггера: «Звёзды — это те, что были испокон века, былые и те, что будут возвращаться впредь. Они — те, что некогда были и ещё будут, этим былым и будущим определяется их настоящее...»⁴⁴. И тогда заключительные слова обретают совершенно другой смысл: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дело не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обращать свой взгляд на них? Почему?»⁴⁵

В фильме В.П. Басова противопоставляются мирный заснеженный Город и хаос войны и бегства.

Неоднозначен и сложен финал фильма. Вслед за М.А. Булгаковым В.П. Басов разделяет пути героев. Мышлаевский бесповоротно хочет идти за большевиками, а Студзинский — против них, хотя и понимает безысходность этого пути. Шервинский готовит себе певческую карьеру. Но образ бронепоезда и красноармейца, охраняющего его, в последнем кадре фильма оставляет открытыми судьбы героев.

Примечания

1. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре / А.М. Смелянский. — М., 1989. — С. 73.

2. Ромм М.И. Беседы о кино / М.И. Ромм. — М., 1964. — С. 187.

3. Булгаков М.А. Белая гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 179.

4. Булгаков М.А. Белая гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 182.

5. Флоренский П.А. Особенное / П.А. Флоренский // Флоренский П.А. Детям моим. — М., 1992. — С. 157—158.

6. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков / В.Г. Боборыкин. — М., 1991. — С. 68.

7. Яновская Л.В. Творческий путь Михаила Булгакова / Л.В. Яновская. — М., 1983. — С. 121.

8. Владимиров И.Ф. [Послесловие] / И.Ф. Владимиров // Булгаков М.А. Белая гвардия. — М., 1998. — С. 275.

9. Булгаков М.А. Белая гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 196.

10. Там же. — С. 359.

11. Яновская Л.В. Творческий путь Михаила Булгакова / Л.В. Яновская. — М., 1983. — С. 123.

12. Владимиров И.Ф. [Послесловие] / И.Ф. Владимиров // Булгаков М.А. Белая гвардия. — М., 1998. — С. 276.

13. Булгаков М.А. Белая гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 179.

14. Там же. — С. 411.

15. Булгаков С.Н. «На пиру богов (Pro и Contra) Современные диалоги» / С.Н. Булгаков // Булгакова С.Н. Соч.: в 2 т. — М., 1993. — Т. 2: Избр. статьи. — С. 625—626.

16. Булгаков М.А. Белая гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 411.

17. Там же. — С. 411.

18. Там же. — С. 412.

19. Булгаков С.Н. «На пиру богов (Pro и Contra) Современные диалоги» / С.Н. Булгаков // Булгакова С.Н. Соч.: в 2 т. — М., 1993. — Т. 2: Избр. статьи. — С. 588—589.

20. Булгаков С.Н. «На пиру богов (Pro и Contra) Современные диалоги» / С.Н. Булгаков // Булгакова С.Н. Соч.: в 2 т. — М., 1993. — Т. 2: Избр. статьи. — С. 589.

21. Булгаков М.А. Белая гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 179.

22. Там же. — С. 407.

23. Булгаков М.А. Белая гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 410.

24. См. Яновская Л.В. Творческий путь Михаила Булгакова / Л.В. Яновская. — М., 1983. — С. 123.

25. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков / В.Г. Боборыкин. — М., 1991. — С. 5.

26. Булгаков М.А. Белая гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 180.

27. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков / В.Г. Боборыкин. — М., 1991. — С. 6.

28. Там же. — С. 8—9.

29. Яновская Л.В. Творческий путь Михаила Булгакова / Л.В. Яновская. — М., 1983. — С. 123.

30. Булгаков М.А. Письмо Правительству СССР / М.А. Булгаков // Булгаков М.А. Письма. Жизнеописание в документах. — М., 1989. — С. 176.

31. Пастернак Б.Л. Из драмы «Этот свет» 1942 год. Цит. по: Пастернак Е.Б. Б. Пастернак. Биография. — М., 1997. — С. 578.

32. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре / А.М. Смелянский. — М., 1989. — С. 87.

33. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре / А.М. Смелянский. — М., 1989. — С. 79.

34. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков / В.Г. Боборыкин. — М., 1991. — С. 82.

35. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков / В.Г. Боборыкин // Литература в школе. — 1991. — № 1. — С. 58.

36. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков / В.Г. Боборыкин. — М., 1991. — С. 83.

37. Булгаков М.А. Белая Гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 274.

38. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре / А.М. Смелянский. — М., 1989. — С. 112.

39. Булгаков М.А. Дни Турбиных // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 3. — С. 54.

40. Там же. — С. 72.

41. Булгаков М.А. Дни Турбиных // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 3. — С. 76.

42. Булгаков М.А. Белая Гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 428.

43. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре / А.М. Смелянский. — М., 1989. — С. 102.

44. Хайдеггер М. Жительствование человека / М. Хайдеггер // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. — М., 1993. — С. 296.

45. Булгаков М.А. Белая гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 431.