1.2. «Бег». Пьеса и фильм-экранизация. Образно-стилевые особенности

Фильм «Бег» — первая отечественная экранизация произведений Михаила Булгакова. В основу сценария была положена не только одноименная пьеса, но также использованы фрагменты из романа «Белая гвардия» и либретто оперы «Черное море» (о М.В. Фрунзе). Сюжет картины связан с завершающим этапом гражданской войны, сражением в Крыму на Сиваше, закончившимся поражением белой армии и последовавшей за этим эмиграцией. Фильм вызвал неподдельный интерес киноведов, кинокритиков, журналистов пишущих о кинематографе и зрителей¹. «Будет написано множество статей, образуются зрительские дискуссии, одним словом, вокруг «Бега» возникнет то естественное движение мнений, без которого искусство не живёт...»², — писал критик А. Свободин в 1971 году.

Пьеса «Бег» написана в 1926—1928 годах. Готовилась к постановке во МХАТе в разные годы с 1928 по 1934 годы. Премьера прошла в Сталинградском драматическом театре имени Горького в 1957 году. Постановку осуществил режиссер Н. Покровский.

Одна из доминирующих в творчестве Булгакова тем — тема крестного пути русской интеллигенции, связавшей свою судьбу с «белой идеей» — в «Беге» оборачивалась другой стороной, не менее сильной и острой: «...вины и ответственности каждого за пролитую кровь»³.

Когда художник рисует сражающихся солдат, создаваемые в пылу сражения картины неизбежно приобретают социальную остроту, классовые позиции обнажаются в контрастных противопоставлениях: тут некогда, да и нет необходимости разбираться, сколько в ком доброты и злобы, порядочности и подлости. В произведениях М.А. Булгакова нет страсти боя. Это скорее раздумья писателя, которого занимает не только личная судьба солдат: пытаясь постигнуть ход времени, он ищет исторический смысл нравственных исканий людей, вовлеченных в схватку. «Михаил Булгаков шел к современному эпосу...»⁴, — писал А. Свободин.

Авторы сценария и постановщики фильма «Бег» (Александр Алов, Владимир Наумов) не довольствуются кинематографическим пересказом Булгакова: они продолжают, развивают, заостряют заключенный в его произведениях исторический и художественный смысл. Но эти заострения не из тех, что разрушают гармонию искусства вторжением перста указующего. И не из тех, что выпрямляют события ради их приближения к легкочитаемой схеме. Художественными средствами синтетического искусства кинематографа А.А. Алов и В.Н. Наумов выводят наружу булгаковские подтексты, предполагаемое делают пластически отчетливым. Словами критика М.Ю. Блеймана, «А. Алов и В. Наумов расширили масштаб действия, исторически укрупнили явления, опираясь не только на художественную, но и на историческую достоверность»⁵.

А.А. Алов и В.Н. Наумов раздвигают рамки пьесы, не останавливаясь перед ломкой жанра или сменой родовой парадигмы, где драма — род, а её слагают различные жанровые разновидности. Но «...прежде всего они выиграли масштаб»⁶. С психологической драмой Хлудова и его снами-кошмарами соседствует в фильме эпопея штурма Перекопа. В бытовое повествование о жизни героев в эмиграции врывается фантасмагория тараканьих бегов и уличной потасовки в Константинополе, гротескно поставленные сцены карточной игры Чарноты и Корзухина в Париже... Ломка жанра не ведет, однако, к эклектике, к созданию кинематографического кентавра. Тональность, стиль, атмосфера фильма определяются его мыслью, соединяющей разнохарактерные сцены, пестрота эпизодов и мотивов отражает пестроту жизни.

Изобразительно картина снята как мощное эпическое полотно (оператор Леван Пааташвили). В отдельных сценах было занято более пяти тысяч человек.

Центральная фигура «Бега» — белый генерал Хлудов (первая роль в кино Владислава Дворжецкого). Хлудова в пьесе М.А. Булгакова мы видим так: «Человек этот лицом бел, как кость, волосы у него черные, причесаны на вечный неразрушимый офицерский пробор»⁷.

В фильме Хлудов имеет светлые волосы, а лицо твердо и жестко, как кость, только кость не белая, а темная, как бы выгоревшая на солнце.

Хлудов у М.А. Булгакова «кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые»⁸. То же и в фильме — Хлудов молод, но глаза его уставшие, измученные, старые. Глубокие морщины прорезают лицо под глазами. Словами А. Свободина — «страшные иконные глаза, лунатически выпрямленная фигура, солдатская шинель, как монашеская схимна...»⁹.

Но самое главное, что отмечает М.А. Булгаков: «он болен чем-то, этот человек, весь болен, с головы до ног»¹⁰. Таков он и в фильме, больной и одинокий.

Рассматривая Хлудова в фильме в исполнении В.В. Дворжецкого, нельзя не вспомнить образ Хлудова, созданный в театре. Наиболее известной была постановка пьесы «Бег» режиссером Л.С. Вивьеном на сцене Ленинградского государственного академического театра им. А.С. Пушкина в 1958 году, в ней образ Романа Хлудова воплотил известный театральный и кинематографический актер Николай Константинович Черкасов¹¹. В его трактовке Хлудов также предстаёт человеком глубоко и мучительно переживающим трагедию разрыва с Родиной и своим народом, стремящимся вернуться, даже ценой жизни, чтобы искупить вину.

Палач, вешатель, садист, и при этом «...наиболее трагическая фигура фильма»¹², он драматически осознаёт то, что происходит с Россией, народом, с ним самим. Судьба Хлудова — трагедия совести, которая не в силах переступить через кровь. Вокруг Хлудова сгруппированы другие герои фильма — петербургский интеллигент Голубков (арт. Алексей Баталов), генерал Чарнота (арт. Михаил Ульянов), столичный чиновник Корзухин (арт. Евгений Евстигнеев) и его жена Серафима (арт. Людмила Савельева). Дороги каждого из них по-своему варьируют мотив картины.

Допустим такое предположение: на месте Хлудова стоит такой же вешатель, но со спокойной совестью — очередной Корзухин в погонах или контрразведчик Тихий. Он действовал бы с автоматизмом недумающего палача-прагматика, лишенного даже малейшего намека на раздвоенность души. У Хлудова — больная совесть, взыскующая, терзающая. Её олицетворяет призрак солдата Крапилина (арт. Н. Олялин), повешенного по хлудовскому приказу. Каждый сон, каждая встреча с Крапилиным — встреча с больной совестью — мука мученическая для Хлудова. Он как человек раздавлен. Раздавлен тем, что оказался врагом своей России, своего народа, его палачом. История Хлудова «...история опустошения души»¹³. «Суд совести» даёт Хлудову только одно преимущество перед Корзухиными — способность мучительно думать о своих преступлениях, искать пути из бездны, в какую он бросил себя вместе с Корзухиными. И артист В.В. Дворжецкий психологически тонко обнаруживает эти муки, эту внутреннюю драму. Он поражает своим внешним обликом — пластически выразительной фигурой и пронзительным взглядом.

Важнейшими и наиболее графически отчетливыми становятся планы Хлудова. Снимая крупные планы Хлудова, оператор, словно скульптор, стремился светотеневым освещением вылепить объём его лица, чтобы придать необычную выразительность портретному образу. В.В. Дворжецкий же, как актер, аккумулируя в себе сложную гамму чувств, умело раскрывает её через внешнюю выразительность — мимикой, эксцентричным жестом, глазами. В его облике появились те еле уловимые признаки «сумасшедшинки», которые придавали его герою булгаковскую интонацию.

Значительное место в картине занимало черно-белое изображение («сны Хлудова»). Все кадры строились исключительно по линейному глубинному принципу с обнаженно-жестким рисунком без всяких эффектов тональной перспективы. Черно-белые кадры монтировались встык с цветными без наплывов, затемнений и прочих приёмов.

Сцена в купе поезда на переезде в Севастополь. Лишь одна фраза Хлудова из пьесы в диалоге с архиепископом Африканом (Действие второе, сон четвёртый) — «Помню-с, читал от скуки ночью в купе»¹⁴ — рождает у авторов фильма сцену, очень много говорящую о генерале. В замкнутом мрачном пространстве вагона с плотно зашторенными окнами горит много свечей, их живые теплые лучи хорошо выделяют на общем плане фигуру Хлудова на фоне огромной монохромной карты юга России. Фигура умеренно освещена, глаза актера и освещение передают состояние генерала. Потом он читает себе и есаулу Головану Библию и не находит в ней покоя. Хлудов подходит к окну, отдергивает штору и выбрасывает книгу на дорогу, по которой медленно идут усталые солдаты. Затем Хлудов в оцепенении снова возвращается на прежнее место, ложится, укрывается шинелью, прикрывает глаза, и под точно найденный музыкальный ритм перед зрителями возникает иной мир — мир грёз и видений. Тысячная массовка на общем плане фронтально распределена на огромной песчаной плоскости, похожей на одну из «граней» египетской пирамиды. Эту плоскость в глубине с двух сторон замыкают две такие же плоскости, расположенные в пространстве так, что уходящие в глубину линии создавали иллюзию разных перспектив. Оптика с панкратическими (меняющими фокусное расстояние) объективами, примененная оператором, обладает способностью сдвигать плоскости, поворачивать их под разными углами в пространстве. Изображение стало почти физически ощутимым — безграничным и в то же время, благодаря верхнему ракурсу съемки, замкнутым в себе. Отсутствие дымки на заднем плане в глубине и сам эффект широкого формата позволяет хорошо рассмотреть бесчисленную массу слепых солдат (при использовании обычного формата эти маленькие фигурки были бы незаметны). В результате, за счет соединения нескольких перспектив в одном кадре, удалось создать эффект сложного многопланового пространства.

Второй сон: Хлудов один и, сидя спиной к зрителю, вновь начинает погружаться в «свой мир». Основной общий план этого эпизода строится на линейной геометрии объемов и плоскостей. В правой части кадра, диагональю разрезая пустое пространство, уходит в глубину — в бесконечность — узкий дощатый стол, за которым сидит не менее пятисот солдат с винтовками в руках. Это законченная графическая композиция хорошо «читается» не только за счет эффекта широкого формата, но и благодаря точно найденной конструктивной структуре кадра на фоне абстрактной среды песчаной насыпи. Использование, по словам А. Базена, «общих планов и глубина резкости в кадре, дают зрителю уверенность в том, что от него ничего не утаили...»¹⁵

Снимая сны, авторы старались строить кадры на большой глубине перспективы и четких тенях, избегая расплывчатости изображения. Ведь сны и видения, по М.А. Булгакову, — та же реальность, но в ином мире.

По мнению Луиса Бунюэля, кино — это «лучший инструмент для выражения мира сновидений, эмоций, инстинкта. Механизм создания кинематографических образов по своему действию больше, чем все остальные средства выражения, напоминает работу сознания во время сна. Фильм кажется невольной имитацией сновидения. <...> Образы, как во сне, возникают и растворяются; время и пространство становятся податливыми, как угодно сжимаются и растягиваются, хронологический порядок и относительные величины длительности не соответствуют больше реальности; круговорот событий может совершаться в несколько минут или в течение многих веков»¹⁶.

Планы снов и мучительные думы генерала отчетливо показывают «болезнь» Хлудова, она не физическая — это муки совести.

Чем-то вроде мук совести становится для Хлудова и Серафима. Она первая говорит в лицо генералу о его нечеловеческой («шакал») жестокости и не отрекается от своих слов, как вестовой Крапилин. Но Хлудов не хочет её вешать, лишь просит допросить. Затем в Севастополе он пытается её освободить, но Чарнота сделал это за него и, наконец, в Константинополе помогает Голубкову найти Серафиму. До момента, когда ему кажется, что судьба Серафимы устроена, этот «палач и шакал» заботится о ней, как «верный рыцарь». Серафима не боится Хлудова ни на станции, когда говорит страшные слова, ни в Константинополе, когда живет с ним в одной комнате, разделенной легкой перегородкой. Она, наоборот, беспокоится о Хлудове («Я Хлудова нянчила...»¹⁷), хотя и говорит Голубкову: «Он очень страшный...»¹⁸. После перенесенных вместе лишений Серафима не хочет, чтобы Хлудов возвращался на Родину, не хочет его гибели в России. Хлудов, выбросивший Библию в России, в Константинополе пытается молиться: «Ну, помяни, помяни, помяни, господи...»¹⁹.

Другой генерал, бегущий из России, Чарнота Григорий Лукьянович. По характеристике М.А. Булгакова — «запорожец по происхождению, кавалерист, генерал-майор в армии белых»²⁰. Чарнота — не вешатель. Он даже бравирует своей непричастностью к палаческим деяниям белых контрразведок. Чарнота — солдат, служака, хоть и в генеральском чине. Но и он виновен: не тому делу и не тем людям служит. А значит, и для него служба становится разрушителем души. Как и Хлудов, он знает понятия, обозначающие нравственные устои солдата. Самих устоев нет. Что значит честность по отношению к бесчестному делу? Что такое долг для солдата, оружие которого направлено против родного народа? Вся натура Чарноты выражена в словах М.А. Булгакова «запорожец по происхождению, кавалерист»; он смел, находчив, изворотлив, авантюрен. В отношениях с женщинами проявляет непостоянство, свободно пользуется средствами, зарабатываемыми Люськой, его «походной женой», на панели. Но к Серафиме неожиданно относится по-рыцарски: отбивает её у контрразведки, в Константинополе заботится о ней, едет с Голубковым в Париж и со свойственной ему авантюрностью играет с Корзухиным и обыгрывает его. В фильме образ Чарноты только подчеркивается и укрупняется деталями — папаха и бурка в России и неизменное пенсне, остаток былой интеллигентности в Константинополе и Париже, ярким рисунком актерского исполнения.

Для Голубкова такие понятия, как честь, долг, гуманность — глубокие устои российского интеллигента. Это последний романтик уходящего времени, уходящей России. Словами А. Свободина — Голубков в фильме «колеблется, маячит в неизменном черном пальто с поднятым воротом, в помятой шляпе, в «белом» воротничке и плохо завязанном галстуке... очки, бородка — нечто чеховское, вернее, так как когда-то представляли «чеховское» в русском интеллигенте»²¹.

Одним из прототипов Голубкова был, несомненно, сам Михаил Афанасьевич Булгаков²². С другой стороны, в этой фамилии можно увидеть причастность образу евангельского Голубя, символизирующего схождение Святого Духа на Христа (Лука, 3:22). Смеем предположить, что вначале это Голубь, уходящий из России. Россию покидает святость. Но святость не в Голубкове, он как истинный интеллигент — её носитель. Голубков — романтичный, словами Хлудова «нелепый»²³, пытающийся защитить, примирить. Как и князь Мышкин с узелком, путешествующий по России. Только князь Мышкин Ф.М. Достоевского приезжает в Россию, а Голубков в фильме, также с узелком, покидает её. Авторы не напрасно заменили «чемодан»²⁴, который есть в тексте пьесы, на узелок.

История убегания приват-доцента Голубкова — это слегка ироническая и отчасти трагическая история неоконченного путешествия М.А. Булгакова вместе с белогвардейскими войсками и авторская реконструкция возможного путешествия далее с основной массой эмигрантов в Турцию. Автор не совершил этого путешествия, но, видимо, впоследствии долго и мучительно размышлял о нереализованном пути... Возможно, прототипом мог служить и Сергей Николаевич Булгаков (О. Сергий) — философ, публицист, общественный деятель и богослов²⁵. Голубков, согласно пьесе, приват-доцент, но он и «сын профессора-идеалиста из Петербурга». Путь Голубкова повторяет путь С.Н. Булгакова — Киев (1918 г.), Симферополь (1919 г.), Константинополь (1922—1923 г.) и, наконец, Париж (1925 г.). Голубков вспоминает Петербург, где С.Н. Булгаков бывал и преподавал. Приват-доцент Голубков философствует сам и своим образом передаёт авторское осмысление проблемы «интеллигенция и революция», которую С.Н. Булгаков пытался решить в статьях, опубликованных в сборниках «Вехи» (1909) и «Из Глубины» (1921).

С.Н. Булгаков в статье «На пиру богов (Pro и Contra). Современные диалоги» гневно говорил о пренебрежительном отношении интеллигенции к религии: «Почему-то теперь все ощетинились, когда большевики назначили празднование 1 мая в Страстную среду, тогда как сами повсюду и систематически делали по существу то же самое...»²⁶. Голубков и Серафима, скрываясь от красных в монастыре, в церкви, не молятся о спасении, хотя кругом много икон, а ждут чего-то. Они не верят в спасение, и заступничество Бога, и в силу молитвы. И еще одна цитата С.Н. Булгакова: «...все дело здесь в религиозном самосознании интеллигенции, в её безбожии и нигилизме»²⁷.

За приват-доцентом нет деяний палаческих, и даже просто служба солдатская, неизбежно связанная с убийствами, не числится за ним. Но он движется вместе с бегущими белогвардейцами, стараясь сначала уйти от нового революционного мира вместе с носителями старого мира, его мира; а затем в поисках любимой женщины — Серафимы. Поборник чести и иллюзорной справедливости, он с мужеством ребенка рвется в бой, защищая любимую женщину или свои идеалы. Обретя Серафиму, стремится в Россию, на Родину, мучительно понимая, что им нет места в эмиграции.

Серафима Корзухина — один из центральных персонажей пьесы и фильма. Остановимся на значении имени героини. В творении Дионисия Арепагита о небесной иерархии говорится о Серафимах — хранителях небесной любви и верности. В христианском мире имя — идеальная проекция жизни человека. Предлагаем считать, что основой образа, основой всей жизни героини М.А. Булгакова было именно это толкование имени. Её имя стоит первым в списке действующих лиц, одно из первоначальных названий пьесы — «Рыцари Серафимы». Она бежит из Петербурга в поисках мужа. Это хрупкое тонкое существо в постаревших от времени одеждах (булгаковская метафора из пьесы «Бег» — «полинявшие крылья серафимов»²⁸). Весь облик Людмилы Савельевой, исполнившей роль Серафимы, подчеркивает это: хрупкое тонкое существо, стремящееся найти близкого ей человека, несмотря ни на что быть рядом с ним. Она бесстрашна, хотя все считают, что причиной тому болезнь, тиф. Но и в Константинополе она бесстрашна и решается на последний поступок ради тех, с кем вместе живет, и едет на «панель».

Стало общим местом считать прототипом Серафимы вторую жену М.А. Булгакова Л.Е. Белозерскую. Мы считаем, что скорее её воспоминания послужили Михаилу Афанасьевичу материалом для пьесы, а не облик и характер Любови Евгеньевны. Равно считают прототипом и хозяйку литературного объединения «Никитинские субботники» Евдоксию Федоровну Никитину²⁹. Не станем отвергать эти предположения, а, анализируя визуальный образ Серафимы в фильме «Бег», выдвинем новое: прототипом Серафимы могла быть Татьяна Николаевна Лаппа — первая жена М.А. Булгакова. Женщина, прошедшая с писателем весь его крестный путь Гражданской войны; осень 1919 года — Владикавказ (Булгаков военврач Вооруженных сил Юга России). Летом 1921 — Тифлис и Батум, откуда вслед за Булгаковым в конце августа или начале сентября отбыла пароходом в Одессу, а затем уже одна за ним в Киев и в Москву — чем не путь Серафимы? Она, несомненно, бросилась бы за ним и в Константинополь, если бы Булгаков рискнул поехать туда. Да и внешний облик Серафимы: Людмила Савельева, по удивительному стечению обстоятельств, внешне очень похожа на Татьяну Николаевну Лаппу и особенно характер героини, выписанный Булгаковым и созданный актрисой. Все, кто знал Татьяну Николаевну, отмечают её необычайную внутреннюю свободу, бесстрашие и твердость, сочетающуюся с внешней скромностью и хрупкостью (см. книги В. Стронгина³⁰).

Стоит отметить, что влияние Т.Н. Лаппы на творчество и образы героев М.А. Булгакова еще недостаточно изучено (исключение — упомянутые книги В. Стронгина). Эта тема ждет своих исследователей и принесет немало сюрпризов, изменив многие представления о творчестве Михаила Афанасьевича.

В фильме «Бег» открываются две основные композиционные плоскости: событийная, сюжетная, внешняя — безостановочный бег героев поначалу в Крым, оттуда за рубеж, и снова путь в Россию Голубкова и Серафимы. Второй, внутренний, глубинный слой — движение, поток истории с ее кошмарными катаклизмами, в которые ввергнуты виноватые и невинные. Люди вышвырнуты из своих домов, они несутся в непреходящем хаосе, беспорядочно перемещаясь, не в силах остановиться. Это движение толпы, вовлекающей в свое чрево человека и овладевающей его судьбой. Недаром один из самых впечатляющих эпизодов «Бега» — тараканьи бега, модель страшного существования людей. Это, с одной стороны, образ беспорядочного хаотичного бега русских из России, с другой — жестокая в своей правде картина физического порабощения людей (образ люди-тараканы), использования их для развлечения других, для всеобщих насмешек. Для картины вообще характерны подобные узловые сцены (например, игра в карты Корзухина и Чарноты). В пьесе «Бег» эта сцена построена на массе деталей, скрытых в словах героев. Вначале Корзухин — «...фантом без родины в душе»³¹ говорит, что он «принял французское подданство» и «никаких связей с Россией не имеет и иметь не намерен», затем произносит «балладу о долларе и вдохновляется», он объясняет причину возникновения мировых войн как «оскорбление божественного доллара». Далее идет сама игра. Короткими яркими фразами М.А. Булгаков говорит о растущем азарте игроков и о ходе времени — «в окнах огни Парижа, где-то слышна музыка» и далее «в Париже синий рассвет. Тихо. Никакой музыки не слышно»³². В фильме эта сцена наиболее полно сохраняет булгаковский текст слов персонажей, а течение времени даётся через оплывающие постепенно свечи и через поведение Голубкова — один план; вот он возмущен поведением Чарноты и собирается уйти — следующий план; вот он закрыл лицо руками, не зная, что делать дальше; и, наконец, последний план — вот он спит на диване в конце эпизода. В таких сценах фильма скрещиваются смысловые линии и эмоциональные кульминации судеб людей и страны — М.А. Булгаковым предвосхищается всемирная власть доллара, одни порывают с родиной, другие любой ценой ищут путь домой.

Необходимо отметить, кольцевую структуру построения композиции фильма. Фильм начинается и заканчивается развернутой метафорой — белая снежная дорога, которая лежит перед уезжающими вначале и вернувшимися в Россию Голубковым и Серафимой. Пьеса так же начинается и заканчивается одинаковыми образами — хора поющих молитвы монахов. В первом действии хор поёт «Святителю отче Николае, моли Бога о нас...»³³, а в последней картине «хор поет: «Господу Богу помолимся, древнюю быль возвестим...»³⁴. История словно завершила свой очередной круг и начала новый, что созвучно идее Булгакова: жизнь впереди, всегда впереди.

Сцена посадки на корабли в первой части фильма. Перед зрителем — огромное пространство Севастопольской бухты. Хаос бегства белых, тысячная массовка, корабли, лошади, на первом плане — актерская игровая сцена. Из железнодорожных вагонов выводят лошадей, этот факт исторический, достоверный: Врангель лошадей возил и на кораблях; затем камера разворачивается на общий план этого «вавилонского столпотворения»: конники, обозы, напуганные люди, узлы, чемоданы; и вся эта масса постепенно устремляется к большому пароходу... Во второй части отправление на родину в Константинополе. Фон — металлический бок корабля, на общем плане стройные ряды солдат, организованно погружающихся на борт корабля. Они медленно и понуро бесконечной цепочкой идут по причалу и по трапу.

Фильм располагает скорее к философскому размышлению, к созданию цельного поэтического образа, чем к излишне яркой красочности, а тем более к станковой живописности. Для русского пейзажа характерна монохромность, к ней в пейзаже осторожно добавляются краски теплых отсветов заходящего зимнего солнца, исчезающих в вечерней дымке пасмурной изморози. Вместе с тем для России органичен масштаб и стиль гигантской фрески с её цельностью композиции и сдержанной обобщенной тональностью.

В пейзажных панорамах фильма часто возникает окруженная парком церковь: кинокамера «видит» русские пейзажи глазами не только и не столько тех, кто воюет за новую жизнь, преображаемую революцией, но тех, кто влюблен в жизнь старой России, дерется за неё. Образ России с её полями, перелесками и храмами не раз возникнет в их памяти в дни константинопольской суеты и в парижские бессонные ночи. Возникнет, чтобы, по словам А.В. Караганова, «...до боли душевной, до крика дошла смертельная тоска по России, чтобы тоскующие снова и снова задумались о пройденном и потерянном»³⁵.

Думать они будут по-разному. Одни еще более озлобятся в своей вражде к тем, кто отнял у них Россию вместе с принадлежавшими им поместьями и фабриками. Иные неплохо устроятся на чужбине. Другие постепенно начнут сознавать преступность содеянного ими и попросятся обратно — пусть накажут их за былое, но пусть снова будет под ногами русская земля. Третьи останутся в эмиграции, но в 1941-м году присоединятся к французским маки или югославским партизанам, чтобы воевать с теми, кто напал на Россию...

Рядом с поэтическим образом России, который эмигранты увезут с собой в своей памяти на чужбину, вернее, на фоне неповторимо величавой, спокойной и умиротворяющей красоты природы возникает в фильме образ России воюющей. Панорамы наступления войск Фрунзе на Перекоп принадлежат, как нам кажется, к самым высоким достижениям советского кинематографа в создании эпических картин Гражданской войны. Перед зрителем свинцовые ноябрьские облака, чавкает под ногами красноармейцев немыслимо противная, мешающая маршу грязь, неприглядны залепленные ею сапоги и обмотки — сцены перехода через Сиваш и штурма перекопских укреплений, в этом суровая поэзия революционного эпоса, в них есть сила народа, идущего на бой за землю, за волю, за лучшую долю...

Материал, выбранный авторами фильма, был непростым. На основе камерной пьесы надо было создать эпическое полотно о событиях революционной России так, чтобы не только передать эти события, но и найти для них необходимый ритм, определённую масштабность. Но сложность была и в том, что необходимо было использовать не только масштабные съемки и массовку, но и сложную внутреннюю философскую масштабность. М.И. Ромм говорил о таких фильмах: «Картина рассчитана на миллионы зрителей, следовательно, она должна быть масштабна по замыслу и его выполнению. Я имею здесь в виду масштабность особого рода, которая ничего общего не имеет с количеством массовок или размером декораций; я говорю о масштабности мышления автора»³⁶.

В кинематографическом зрелище надо было максимально использовать возможности широкоформатной съемки. В этом были свои сложности — на экране все до предела обнажено, заметна малейшая неточность в кадре. Работа режиссеров обладала важнейшим свойством — жизнеподобием. Этому свойству точное определение нашел В.И. Пудовкин, сказав, что фильм при этом «вспоминается в целом как пережитая действительность...»³⁷.

А.А. Алов и В.Н. Наумов применили для булгаковской эпопеи, состоявшей из двух основных частей — «Родина» и «Чужбина», реалистический метод. Этот метод помог, памятуя об остром характере подачи материала в их предыдущем, запрещенном во времена съемок «Бега» фильме «Скверный анекдот», остановиться на сдержанной манере съёмки для передачи событий прошлого. Но, благодаря особому напряжению чувств булгаковских героев, прошлое могло бы стать созвучным с современностью. Поэтому необходимо было найти наиболее точные решения, создать выразительные образы героев и среды.

«Родина» (российская часть фильма) создана в серебристой тональности. Камертоном для подобного решения послужили слова из пьесы «Бег» — «...безотрадный октябрьский вечер с дождём и снегом»³⁸. Четкая линейная обрисовка персонажей и «нервная» движущаяся камера подчеркивают тревогу и беспокойство, которое ощущают и актеры, и зрители на протяжении всего фильма. Легкая дымка в глубине почти каждого кадра формирует не только многоплановость, но и атмосферу «реальной булгаковской нереальности» происходящего. Иными словами, все подчинено созданию достоверности, и в то же время не упущена и некая булгаковская «сумасшедшинка».

Широкий формат требовал исключительного внимания к изображению, поскольку зритель различает качество каждой детали по всей глубине кадра. Необходимо строить многомерные композиционные структуры, используя всю глубину безграничного пространства. Авторы располагали фигуры и предметы не только на первом плане, но и на самых удаленных точках. Здесь все просматривается насквозь, но эта глубина иллюзорна, киноформат не обеспечивает достаточной реальной глубины.

При масштабности задач фильма эпопеи наиболее важными проблемами были поиски точной освещенности, определенности цвета, реалистичности грима, контрастности изображения — словом, решались вопросы изобразительной драматургии фильма.

Работая вместе, А.А. Алов и В.Н. Наумов, несмотря на совершенно разные характеры и темперамент, дополняли друг друга, образуя единого режиссера. Эта легендарная пара создала смелые и талантливые фильмы «Павел Корчагин», «Мир входящему», «Скверный анекдот», «Легенда о Тиле». Но постановка такого сложного эпического материала, как «Бег» М.А. Булгакова, была рискованным шагом даже для них, и риск оправдал себя.

Талантливый художник-постановщик Алексей Пархоменко сделал интересные точные эскизы, которые помогли определить стилистику фильма. В них уже были намечены основной изобразительный ход и некоторые композиционные и цветовые решения. Пархоменко сумел создать целые комплексы павильонных и натурных декораций с учетом выразительных возможностей широкого формата.

Художник по костюмам Лидия Нови незадолго до «Бега» завершила работу с А.А. Тарковским на фильме «Андрей Рублёв». Она предложила провести пробы на пленке различных образцов тканей для красноармейских и белогвардейских шинелей, чтобы гармонично выстроить цветовую гамму костюмов. Делалось это не только ради хроматического решения фильма, но и потому, что при широком формате вопросы глубины резкости, цветовой перспективы и «стереоскопичности» изображения совершенно иные, чем в обычном формате. Поэтому при съёмке массовых сцен на общем плане авторы могли распределять по кадру отдельные группы людей в теплых или холодных тонах, в соответствии с тональной перспективой. Костюмы также органически связывались с декорациями по цвету для создания единого колористического решения.

При этом авторы фильма А.А. Алов и В.Н. Наумов не ограничивались только техническими приёмами и использованием вещного, предметного мира, но философски осмысляли все съёмочные приёмы, вслед за А. Базеном, который писал — «кинематографическому повествованию, которое было бы способно, не дробя мир, раскрыть потаённый смысл вещей и существ в их естественном единстве»³⁹.

Композиция кадра в этом фильме была достаточно традиционной: стремление к уравновешенности, композиционному единству, завершенности. Но равновесие — это не внешнее, а скорее внутреннее, смысловое понятие. Это творческий процесс, а не механическая расстановка предметов, как это практикуется в быту. Равновесие — понятие осмысленное, исходящее из содержания, драматургической задачи.

Авторы долго не могли найти натуру для съемки «снов Хлудова»⁴⁰. В процессе поисков особое впечатление на режиссеров произвело соленое озеро Баскунчак в районе Волгограда. Это бесконечная гладь ослепительно белой соли, похожей на ледяной покров. Когда летнее солнце опускалось к горизонту, на белой поверхности от фигур и предметов появлялись длинные километровые тени, и это выглядело как сновидение. Натура подходила идеально, но, к сожалению, в этой «пустыне» не было воинских частей, необходимых для массовых сцен. Но принципы, найденные на этой натуре, использовались в утвержденной для съёмок местности.

Это были люберецкие карьеры, где добывают песок для стройки, — масштабные нагромождения странных конфигураций, уходящих в глубину белых песчаных насыпей. Оператору Левану Пааташвили удалось на материале этой натуры создать гармонию цвета, света и формы, выделяя лишь отдельные драматургические моменты.

Отдельным наиболее ярким моментом постановки было создание массовых сцен. Их отличает масштабность, смысловая выразительность и четкая цветовая гамма. Переход через Сиваш.

Драматизм этой сцены достигался благодаря не ландшафту, который должен был воссоздать реальность событий, а скорее благодаря людям, их лицам, действиям. Достоверными, прежде всего, оказались солдаты, принимавшие участие в массовых съёмках, и персонажи фильма. Именно они и помогли воссоздать подлинность происходящего.

Большие возможности и вместе с тем трудности возникли в процессе съёмки зимней натуры, когда нужно было распределять актеров в свободном пространстве на фоне белого снега. Чтобы сохранить единую гармонию неярких тонов актерских лиц, костюмов и окружающих предметов, авторы нашли не только определённые крупности планов, но и более точные соотношения освещенности и цвета. Для получения более сложной цветовой палитры оператор старался оживить эту кажущуюся однородность отсветами мягких лучей заходящего солнца.

На этой картине преобладала установка света слоями, как при работе над скульптурой, когда материал высекается постепенно и равномерно. Так оператор находил общую форму, а уже потом углублялся в детали, решая конкретные пластические задачи пространственного целого.

Во второй части фильма показаны первые эмигранты послереволюционной России. Эта часть создана по контрасту с «Родиной», первой частью. Тут прежде всего тоска, мытарства в чужом знойном и пыльном Константинополе, надежда на возвращение. Вот как это звучит в пьесе «Бег»: «Странная симфония. Поют Турецкие напевы, в них вплетается русская шарманочная «Разлука», стоны уличных торговцев, гудение трамваев»⁴¹. А вот как показана восточная чужбина в фильме А.А. Алова и В.Н. Наумова.

Стамбул появляется в знойном дрожащем воздухе, где преломляются контуры старых домов и мечетей. Слышен шум восточных базаров, караван-сараев с кричащими торговцами, чистильщиками обуви, продавцами живительной влаги. Улица, на которой живут герои, грязная и разрушенная, как и одежда и души Чарноты и Хлудова. Достаточно вспомнить сцену, когда генерал Чарнота на общем плане стоит на балконе дома и произносит речь под выстрелы из пистолета. На другом плане мы уже видим всю улицу с домами и проезжей частью, где разыгрывается жанровая сцена с моряками и прохожими.

Для этой половины фильма авторы искали совершенно иной стилистический изобразительный подход. Сначала был Восток с его особым колоритом — синее небо, белые стены, яркие костюмы, жара, зной, балаган, где сталкиваются, казалось бы, несовместимые ситуации и характеры.

Затем в Париже, где видна неустроенность, беспокойство эмигрантов в чужом мире, герои фильма существуют в непривычной среде, как бы сами по себе, а Париж со своим обаянием, красотой и величием живет отдельно от них. Они же, как зрители в театре, лишь соприсутствуют рядом. Удивительно точная, даже поэтическая картина Парижа рождается у авторов из булгаковской строчки: «Осенний закат в Париже»⁴².

Отдельно отметим здесь световое решение сцен в Константинополе. Основной рисунок создаётся направленным светом, который отчетливо выявляет объемы и пластику лиц и окружающих предметов. Фоны же делаются рассеянным неясным светом. В Париже, наоборот, фоны более отчетливы, объемы и пластика лиц несколько размыты.

Чарнота, Хлудов и связанные с ними люди каждый по-своему отражают своими характерами процесс деградации человека, лишившего себя родины, естественных связей с народом. Словами А. Свободина, «человеки, плывущие по течению бытия и создающие это течение, управляющие им и лишившиеся начальной способности управлять собой, заполненные поэзией и правдой и оборвавшие всякие связи с тем и с другим»⁴³. Образующуюся от этой потери пустоту в душе ничем не заменить. Человек с идеей родины, окрыленный высокой целью, многое может вынести, перебороть. А когда такой идеи, такой цели нет, даже элементарная «бытовая» бедность становится силой, разрушающей нравственный мир человека. И вот недавний генерал идет на улицу попрошайничать, живет на деньги жены, заработанные ею на панели, министерская жена Серафима в минуту душевной слабости тоже идет на панель...

Сны — наиболее важная часть и книги и фильма. М.А. Булгаков называет картины пьесы снами, эти сны — способ авторского постижения действительности, «они устанавливают временную дистанцию между современной автору действительностью и изображенным миром...»⁴⁴ Сны мучают генерала Хлудова. В финале фильма Серафима и Голубков, стоящие на корабле, увозящем их в Россию, говорят о прошедшем, как о сне. Вот как это звучит в пьесе М.А. Булгакова. Место действия — комната, где живут Серафима и Хлудов в ожидании возвращения Чарноты и Голубкова из Парижа.

«Серафима. Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне. Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки... потом зной!.. Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все забыть, как будто ничего и не было!

Голубков. Ничего ничего не было, все мерещилось! Забудь, забудь! Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег, и наши следы заметёт...»⁴⁵

В фильме — крупный план лиц Серафимы и Голубкова, Серафима полностью повторяет булгаковский текст, только Караванная стала Литейным, а Голубков говорит: «Ничего и не было, все приснилось. Мы доберемся,... и тогда пойдет снег,... и наши следы заметет...».

Стоит задаться вопросом: есть ли Дом у героев фильма? А Дом, по словам А.М. Смелянского «основополагающая тема» М.А. Булгакова⁴⁶. Дом у них был в России, до революции. Они его, разрушенный революционной бурей, покинули, но постоянно возвращаются к нему во снах и мечтах. Как писал А.М. Смелянский, М.А. Булгаков «...вывел их за порог Дома с кремовыми шторами и погрузил в хаос стремительно несущегося потока, попытался проверить логику личную, семейную, реально-бытовую логикой надличностной, внебытовой, ирреальной»⁴⁷. Дом этот не создается у них и на чужбине: каморки, комнаты, из которых Голубков, Хлудов и другие стремятся убежать. Комната в Константинополе в фильме очень бедна, как временное пристанище. Хотя в пьесе М.А. Булгакова комната Хлудова достаточно комфортна, она «...в коврах, низенькие диваны, кальян»⁴⁸. Авторы фильма подчеркивают, что это лишь крыша для жизни, стены, закрывающие от жары и от чужих людей. Непоявляющийся Дом, предположим, в том числе, гонит русских людей в Россию. А будет ли Дом в большевистской России? Не будут ли это те же каморки и комнаты? Общежитие — «общежитиё», создаваемое властью. Финал фильма открыт. Вернулись ли Голубков и Серафима в Россию? Не очередной ли сон — это путешествие на лошадях по заснеженной родине. Хотя остаётся надежда — авторы фильма, расстилая перед Голубковым и Серафимой белый снежный путь по России, вслед за М.А. Булгаковым оставляют её зрителю.

Скажем об оригинальной музыке к фильму. Она создана композитором Н.Н. Каретниковым и отражает переплетение в фильме лирического и трагического, комического и драматического. Музыка не только служит сопровождением, а является подчас полноправным образом фильма. «Каретников написал не просто «красивую» музыку, сочинил высокий, патетический хорал и озорную «полечку» для иллюстрации кадров картины. Нет, он столкнул две музыкальные стихии — трагическую и комическую и создал не «музыкальное сопровождение», которое столь распространено, музыку»⁴⁹.

Уроки драмы выходят за рамки изображаемых событий, они снова и снова обращают зрительскую мысль к важнейшим вопросам жизни: что же такое родина для человека, какое значение для него имеет причастность интересам и заботам народа, когда и как соединяются личное и общечеловеческое в понятиях гуманности, доброты, чести, долга.

События и люди изображаются в «Беге» с той степенью исторической конкретности, какая прочно связывает экранное действие с конкретными датами теперь уже многолетней давности. Словами А.М. Смелянского, скажем, что М.А. Булгаков «предложил... способ изображения человека в непосредственной связи и зависимости от событий большого исторического масштаба...»⁵⁰. Но исторический и нравственный опыт героев фильма, уроки их жизни приближены к современности силой искусства, предметно воплощающего диалектику поэтического правосудия. «История рассказанная М. Булгаковым, — мир в капле воды, частица большого исторического процесса»⁵¹.

Примечания

1. См. Свободин А. Люди и тени // Комсомольская правда. — 1972. — № 25. — С. 2; Рассадин С.Б. Удача (кинопремьера) // Сов. Экран. — 1971. — № 5. — С. 2—4; Блейман М.Ю. Стиль, отвечающий теме // Искусство кино. — 1971. — № 4. — С. 110—122; Капралов Г.А. Марш революции и тараканьи бега // Правда. — 1971. — № 33. — С. 3; Макаров А.Н. Бег в никуда // Неделя. — 1971. — № 3. — С. 6; Погожева Л.П. Бег в пустоту // Лит. Россия. — 1971. — № 5. — С. 22; Караганов А.В. Драма виноватых. В сб. Экран 1970—1971. — М., 1971.

2. Свободин А. Люди и тени // Комсомольская правда. — 1972. — № 25. — С. 2.

3. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре / А.М. Смелянский. — М., 1989. — С. 159.

4. Свободин А. Люди и тени // Комсомольская правда. — 1972. — № 25. — С. 2.

5. Блейман М.Ю. Стиль, отвечающий теме / М.Ю. Блейман // Искусство кино. — 1971. — № 4. — С. 111.

6. Там же. — С. 111.

7. Булгаков М.А. Бег // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М.: Художественная литература, 1989. — Т. 3. — С. 227.

8. Булгаков М.А. Бег // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М.: Художественная литература, 1989. — Т. 3. — С. 227.

9. Свободин А. Люди и тени // Комсомольская правда. — 1972. — № 25. — С. 2.

10. Булгаков М.А. Бег // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. — М.: Художественная литература, 1989. — Т. 3. — С. 221.

11. См. Черкасов Н.К. Работа над образом // Нева. — 1973. — № 12. — С. 202—204.

12. Свободин А. Люди и тени // Комсомольская правда. — 1972. — № 25. — С. 2.

13. Там же.

14. Булгаков М.А. Бег // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М.: Художественная литература, 1989. — Т. 3. — С. 244.

15. Базен А. Что такое кино? / А. Базен. — М., 1972. — С. 108—109.

16. Бунюэль Л. Путь Луиса Бунюэля, фильмы, кино по Бунюэлю. Виридиана / Л. Базен. — М., 1979. — С. 142.

17. Булгаков М.А. Бег // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М.: Художественная литература, 1989. — Т. 3. — С. 276.

18. Там же. — С. 276.

19. Там же. — С. 276.

20. Там же. — С. 216.

21. Свободин А. Люди и тени // Комсомольская правда. — 1972. — № 25. — С. 2.

22. См. Соколов Б.В. Булгаков. Энциклопедия / Б.В. Соколов. — М., 2003. — С. 51.

23. Булгаков М.А. Бег // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М.: Художественная литература, 1989. — Т. 3. — С. 248.

24. Там же. — С. 218.

25. См. Соколов Б.В. Сергей Булгаков и Михаил Булгаков / Б.В. Соколов // Два Булгакова: Разные судьбы. Вып. I. — М.; Елец, 2002. — С. 253.

26. Булгаков С.Н. «На пиру богов (Pro и Contra). Современные диалоги» // Булгаков С.Н. Соч.: в 2 т. Т. 2: Избр. статьи. — М., 1993. — С. 603.

27. Там же. — С. 600.

28. Булгаков М.А. Бег // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М.: Художественная литература, 1989. — Т. 3. — С. 218.

29. См. Соколов Б.В. Булгаков. Энциклопедия / Б.В. Соколов. — М., 2003. — С. 51.

30. Стронгин В.Л. Любовь Михаила Булгакова: Романтическая история / В.Л. Стронгин. — М., 2000. — 475 с.

Стронгин В.Л. Михаил Булгаков. Писатель и любовь / В.Л. Стронгин. — М., 2004. — 272 с.

31. Свободин А. Люди и тени // Комсомольская правда. — 1972. — № 25. — С. 2.

32. Булгаков М.А. Бег // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М.: Художественная литература, 1989. — Т. 3. — С. 265. — 272.

33. Булгаков М.А. Бег // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М.: Художественная литература, 1989. — Т. 3. — С. 218.

34. Там же. — С. 277.

35. Караганов А.В. Драма виноватых / А.В. Караганов. — В сб. Экран 1970—1971. — М., 1971. — С. 60.

36. Ромм М.И. Беседы о кино / М.И. Ромм. — М., 1964. — С. 106.

37. Пудовкин В.И. Образ волнующий миллионы / В.И. Пудовкин // Кино. — 1937. — 17 ноября.

38. Булгаков М.А. Бег // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М.: Художественная литература, 1989. — Т. 3. — С. 218.

39. Базен А. Что такое кино? / А. Базен. — М., 1972. — С. 95.

40. Здесь и далее Интервью А.В. Разумовского июнь 2006 года // Личный архив автора.

41. Булгаков М.А. Бег // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М.: Художественная литература, 1989. — Т. 3. — С. 250.

42. Булгаков М.А. Бег // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М.: Художественная литература, 1989. — Т. 3. — С. 264.

43. Свободин А. Люди и тени // Комсомольская правда. — 1972. — № 25. — С. 2.

44. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре / А.М. Смелянский. — М., 1989. — С. 175.

45. Булгаков М.А. Бег // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М.: Художественная литература, 1989. — Т. 3. — С. 276.

46. См. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре / А.М. Смелянский. — М., 1989. — С. 119.

47. Там же. — С. 173.

48. Булгаков М.А. Бег // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М.: Художественная литература, 1989. — Т. 3. — С. 273.

49. Блейман М.Ю. Стиль, отвечающий теме / М.Ю. Блейман // Искусство кино. — 1971. — № 4. — С. 120.

50. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре / А.М. Смелянский. — М., 1989. — С. 175.

51. Блейман М. Стиль, отвечающий теме / М. Блейман // Искусство кино. — 1971. — № 4. — С. 111.