В теоретической главе было показано, что на уровне речевой структуры авторская модальность проявляется как результирующая отношений, формирующихся в системе субъектно-речевых планов, и может быть выявлена путём установления субъектно-речевой структуры и последовательного определения отношений между её компонентами.
Повествование в «Театральном романе» организовано формой 1 лица (со всеми особенностями, присущими данной форме повествования), причём носит автобиографический характер, отражая во многом реальные события: тщетные попытки М.А. Булгакова опубликовать роман «Белая гвардия», его взаимоотношения с Художественным театром, писательской средой и нек. др., то есть герой «Театрального романа» обладает опытом, близким к опыту автора. Данные особенности содержательного плана обусловливают специфику организации системы образов и языкового уровня произведения, прежде всего специфику субъектной организации повествования: за внешним единством нарративного субъекта скрывается сложно организованная субъектно-речевая структура.
Следовательно, перед нами стоит задача выявить её элементы, то есть разграничить и последовательно сопоставить субъектно-речевые планы героя и повествователя, повествователя и образа автора, образа автора и автора-творца, повествователя и автора-творца, что в результате позволит определить авторскую модальность как результирующую указанных отношений.
Формирование системы СРП и отношений между ее элементами начинается в заглавии (сильная позиция в структуре ХП), что делает его одним из средств выражения авторской модальности. Уже в заглавии формируется тернарная оппозиция субъектных планов: Автор (реальная личность, находящаяся вне структуры текста, но входящая в художественное произведение) — Образ автора, понимаемый нами в узком смысле — формирующееся у читателя представление об авторе на основе прочитанного в ХП (в данном случае это «издатель») — Повествователь (образ рассказчика в произведении, написанном от 1 лица, которому приписаны все авторские права) [Атарова 1967]. Существенно в данном случае, что заглавие и подзаголовок принадлежат разным СРП. Думается, именно этим обусловлен тот факт, что исследователи и читатели отдают предпочтение подзаголовку «Театральный роман» для номинации булгаковского произведения, так как принадлежащий субъектно-речевому плану образа автора (издателю) заголовок «Записки покойника» окрашен его экспрессией, противопоставленной экспрессии повествователя и — в конечном итоге — автора произведения.
Подзаголовок же принадлежит субъектно-речевому плану повествователя, отражая его отношение к изображаемому (модальность), а также фокусируя основные идеи произведения: с одной стороны, нерасторжимую связь главного героя с театром, а с другой — искусственность, неестественность (даже противоестественность) описываемого театрального мира, его странность (не случайно слово «странный» является одним из ключевых в тексте произведения).
Семантическая ёмкость подзаголовка обусловлена во многом его структурой. Как пишет Н.А. Кожина, в заглавиях, построенных по модели «Adj + N1», происходит семантическая переакцентуация: «определение [...] нередко перетягивает на себя основной «семантический груз» заглавия» [Кожина 1986, с. 13]. Так, семантическая наполненность определения «театральный» увеличивается за счет мерцания значений. В общенародном языке слово «театральный» используется в следующих значениях: 1. Относящийся к театру, свойственный ему. 2. Связанный с театром, с его деятельностью, посвященный театру. 3. Характеризующийся театральностью, внешне эффектный, искусственный. 4. Исполненный театральности (театральность — 3. Действия, поступки, рассчитанные на внешний эффект), деланный, наигранный. 5. Отвечающий требованиям театрального искусства, удобный для сцены, театра, сценичный [БАС]. Закономерно, что заполнение семантического объема заглавия происходит в процессе развертывания произведения. На первоначально воспринимаемые нейтральные 1 и 2 значения после прочтения предисловия, эксплицирующего точку зрения издателя, наслаивается 4 значение; история с романом Максудова, превратившимся в пьесу, переносит акцент на 5 значение, и, наконец, в результате прочтения произведения в целом актуализируется сема 3, то есть в формировании смысла подзаголовка участвуют все значения слова «театральный». Кроме того, определение «театральный» в данном случае характеризует способ постижения и изображения мира в произведении автором-творцом, то есть системообразующий принцип произведения (о чём говорилось в предыдущем разделе).
Таким образом, уже в заглавной позиции произведения формируются отношения между субъектно-речевыми планами произведения, выражающие авторскую модальность.
Развертывание субъектно-речевой структуры произведения начинается в предисловии (роль которого в «Театральном романе» существенно возрастает из-за отсутствия окончания), закрепляющем уже названную оппозицию «автор — образ автора — повествователь». В предисловии эксплицитно представлен СРП образа автора (издателя), который дает краткую, но исчерпывающую характеристику героя («завершающее чужое слово о герое», как писал М.М. Бахтин, которое создает предпосылку для «внутренней диалогизации» произведения): указываются обстоятельства гибели героя (время, место, способ), определяется его социальный статус («маленький сотрудник газеты «Вестник пароходства» — третьеразрядной газеты, предназначенной для очень узкого круга читателей), что уже в главе 1 первой части в субъектно-речевом плане повествователя подтверждается (следовательно, формируются диалогические отношения «притяжения» между субъектно-речевыми планами), как и характеристика физического и душевного состояния героя (делается акцент на одиночестве Максудова).
Кроме того, издателем подводится итог деятельности главного героя («роман Сергея Леонтьевича не был напечатан» [с. 489]), который опровергается по мере развертывания повествования (см., например, главу 6: «Был напечатан роман. Был. Вот он.» [с. 517]). Здесь между СРП намечаются отношения «отталкивания», противопоставления.
Таким образом начинается формирование отношений между субъектными планами в субъектно-речевой системе произведения (а следовательно, одной из составляющих авторской модальности), которые носят сложный характер «притяжения — отталкивания» и раскрываются в процессе развертывания повествования.
В целом отношение издателя (образ автора) к повествователю можно охарактеризовать как негативно-ироническое, сопровождающееся желанием опровергнуть достоверность «Записок...» (а именно на создание эффекта достоверности и нацелено использование формы повествования от 1 лица [Атарова 1967]), что выражается в их оценке как «плода больной фантазии» (с повтором, акцентирующим слово «фантазия»), а также использованием большого количества отрицательных слов («нет», частицы «не», «ни», отрицательные местоимения и наречия местоименного характера) с усиливающим эффектом синтаксического параллелизма, например: «самоубийца никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда не имел», «ни таких театров, ни таких людей [...] нигде нет и не было» [с. 498], — всего на 270 слов в предисловии приходится 22 отрицательных элемента.
Представляется существенным тот факт, что «издатель» не дает слова «повествователю» в предисловии, ограничиваясь пересказом содержания его письма, с вкраплением элементов речи последнего, которые, как в раму, оправлены в речь издателя, ярко проявляющую его отношение к сообщаемому. Отношение «образа автора» к «повествователю» (точнее к результатам его деятельности) передается нагнетанием слов с характеризующей семантикой, имеющих пейоративную окраску: стиль Сергея Леонтьевича «явно неряшлив», попытка писательства — «неудачна», эпиграф к запискам — «претенциозный, ненужный и неприятный». Характерно, что данный эпиграф — «Коемуждо по делом его...» — отсылает читателя ко второму эпиграфу романа «Белая гвардия» М. Булгакова1, что формирует диалогические отношения между субъектными планами «реальный автор» — «образ автора», проявляя тем самым авторскую модальность — сближение «повествователя» и «автора» и одновременное противопоставление «издателя» и «автора».
Формируемая в предисловии бинарная оппозиция «издатель» — «повествователь» (поддерживаемая на речевом уровне морфологическими средствами: использованием местоимений 1-го лица и 3-его лица (я — он), а также соотношением форм времени (настоящее — прошедшее)) усложняется, включая в себя третий компонент — «автор-творец», причем уже в предисловии намечаются линии притяжения, сближения и отталкивания названных субъектных планов, которые углубляются в процессе повествования, — следовательно, можно говорить о том, что уже в предисловии в основном формируется система СРП произведения (именно система, так как выявляются отношения между структурными элементами — субъектными планами) как средство выражения авторской модальности и создается почва для «внутренней диалогизации» повествования, организованного в целом монологически (записки автобиографического характера, цементируемые формой 1-го лица).
В основном тексте произведения происходит дальнейшее усложнение системы субъектно-речевых планов за счет расслоения Я-Максудова на два плана — «повествователь» (субъект изложения, условно обозначаемый Мп) и главный герой (субъект действия, обозначаемый Мд), что выражается различными средствами. Например, грамматически: для речевого плана Мд характерно использование в основном глаголов сов. в. прошедшего времени для номинации действия как непосредственно наблюдаемого, для речевого плана Мп — глаголов нес. в. прош. вр. для обозначения действия, протекающего как процесс в фиксируемый временной период. К лексическим средствам разграничения субъектно-речевых планов можно отнести использование наречий местоименного характера и словосочетаний с временным и пространственным значением (дейктических элементов): СРП Мд — «тут, вдруг, внезапно и т. д.", СРП Мп — «тогда, в то время и т. д.", что резко дистанцирует повествователя и главного героя, нередко позволяя первому выражать ироничное отношение к герою, скрыто или явно (что также является составляющей авторской модальности): «Стосвечовая лампочка резала глаза нестерпимо. Под лампочкой [...] сидел в пальто Рудольфи, а перед ним на столе, и на полу, и под столом лежали серо-голубые книжки только что отпечатанного номера журнала. О, миг! Теперь-то мне это смешно, но тогда я был моложе» [с. 508]. В данном отрывке происходит переключение из субъектно-речевого плана героя, маркируемого глаголом со значением непосредственного восприятия («резала»), наречием «нестерпимо», актуализирующим непосредственность восприятия, открытостью выражения эмоций («О, миг!»), а также закреплённостью пространственной позиции наблюдателя, характерной для плана персонажа, в субъектно-речевой план повествователя: противопоставляются два временных плана — «теперь / тогда». Этот переход из одного субъектно-речевого плана в другой сопровождается резким изменением тона повествования: открыто-эмоциональный, приподнятый тон непосредственного участника событий сменяется грустно-ироническим тоном повествователя, умудрённого горьким опытом, ещё недоступным герою.
Кроме названных основных субъектно-речевых планов, произведение изобилует множеством СРП (а следовательно, и субъективных модальностей) персонажей как действующих, так и «закадровых» (Н.А. Кожевникова), введение последних расширяет перспективу изображения, в том числе и пространственную (рассказ Измаила Александровича о Париже, письма Аристарха Платоновича из Индии), и усложняет структуру художественного времени, приводя к его диффузности: например, в план настоящего времени героя включается план давно прошедшего времени (рассказ Бомбардова о генерале Комаровском, жизнь которого перевернул «театральный роман» — внезапная страстная любовь к театру), что влечёт за собой возникновение парадигматических связей в композиции «Театрального романа»: сопоставляются удалённые во временном плане события и судьбы (образы) персонажей — формируются отношения сопоставления между субъектными планами, то есть образуется одна из составляющих авторской модальности. Следовательно, введение закадровых персонажей является одной из форм воплощения авторской модальности в «Театральном романе».
Все персонажи показаны в «Записках...» через восприятие повествователя и главного героя, что обусловлено спецификой формы повествования (от 1 лица). Среди множества персонажей один, на наш взгляд, представляет особый интерес — это Пётр Бомбардов. Появляется этот герой следующим образом:
В полутьме я сделал ещё одно знакомство. Человек моих примерно лет, худой, высокий, подошёл ко мне и назвал себя:
— Пётр Бомбардов.
Бомбардов был актёром Независимого Театра, сказал, что слышал мою пьесу и что, по его мнению, это хорошая пьеса.
С первого же момента я почему-то подружился с Бомбардовым. Он произвёл на меня впечатление очень умного, наблюдательного человека [с. 529].
Обращают на себя внимание следующие факты: во-первых, указано, что Бомбардов — актёр, но мы не видим его ни в одной пьесе, ни на одной репетиции; во-вторых, этому герою (одному из немногих) даются Максудовым открытые положительные оценки, и даже негативные черты, свойственные всем людям Художественного театра, например подозрительность, в нём смягчаются и объясняются Максудовым: «Я понял, что Бомбардов ещё не привык ко мне, стесняется меня» [с. 542], — такой комментарий к речи Бомбардова даёт Максудов в начале; «Ты очень интересный, наблюдательный, злой человек, — думал я о Бомбардове, — и нравишься мне чрезвычайно, но ты хитёр и скрытен, и таким сделала тебя твоя жизнь в театре...» [с. 596]. Характерно, что негативная окраска прилагательного «злой» нейтрализуется контекстом (при включении в ряд однородных членов). Далее Бомбардов даёт характеристику Максудову: «— А вы, — тонко улыбнувшись, шепнул Бомбардов, — злой человек!» [с. 600] — то есть получается, что элементы содержания внутренней речи Максудова овнешняются в речи Бомбардова, что вполне может свидетельствовать о близости типов сознания персонажей. Более того, обнаруживается явное подтверждение этой мысли: «проговорил, очевидно, понимавший меня с полуслова Бомбардов» [с. 596], — в дискурсе Максудова.
Основная функция рассматриваемого персонажа (Петра Бомбардова) — быть проводником Максудова по удивительному миру театра: Бомбардову открыты почти все тайны театрального мира, он с лёгкостью объясняет всё, что Максудову кажется непостижимым, странным (кроме, пожалуй, случая с возвращением пьесы на сцену, ибо для Бомбардова, как творческой личности, тайна, чудо являются одной из составляющих окружающего мира), — гл. 13 называется «Я познаю истину», которую и раскрывает Бомбардов; он, обладая глубоким знанием театральной жизни, которого лишён Максудов, новичок в театре, пытается предостеречь последнего от опрометчивых поступков, но главный герой сам творит свою судьбу, идя по пути ошибок и неудач: он поступает естественно с точки зрения обычного нормального человека, так, как подсказывает ему разум и совесть, не учитывая всей неестественности и даже противоестественности обстановки в театральном мире, которую полностью осознаёт Бомбардов: «Просто вы не знаете, что такое театр. Бывают сложные машины, но театр сложнее всего» [с. 596]. Сопоставление «театр — сложный механизм, машина» противоестественно: для Максудова Театр — это прежде всего колыбель творчества и свободы (недаром его символ — поднявшийся на дыбы золотой конь), но Независимый (насмешкой звучит это название) Театр, как оказалось, представляет собой хорошо отлаженный механизм, который, по словам А. Смелянского, и «перемалывает автора» пьесы «Чёрный снег».
Существенно, на наш взгляд, что Максудов многократно предоставляет слово Бомбардову: из восьми театральных глав его дискурс обнаруживается в пяти, причём это не отдельные реплики, а развёрнутые высказывания диалогического или монологического плана разъясняющего характера, особенно крупный сегмент текста принадлежит дискурсу Бомбардова в главе «Я познаю истину».
Таким образом, можно говорить о том, что на этот персонаж частично перекладываются обязанности всезнающего автора, то есть функционально он близок повествователю. Существенным нам представляется факт болезни Бомбардова: «Бомбардов заболел воспалением почек» [с. 602], — представляющий, на наш взгляд, отсылку аллюзивного плана: дело в том, что заболевание самого М.А. Булгакова также отрицательно отразилось на состоянии почек, то есть, по нашему мнению, данная аллюзия сближает субъектные планы Бомбардова и автора-творца, что небезразлично для выражения авторской модальности.
В речевом плане индивидуальная языковая система (ИЯС) Бомбардова-персонажа обнаруживает сходство с ИЯС М.А. Булгакова2 как в лексическом плане (употребление слов «натурально» в не свойственной ему функции частицы, «ну-с» и нек. др.), так и на грамматическом уровне, что гораздо более существенно, чем лексические соответствия, ибо является показателем глубинных процессов: использование конструкций с вводными компонентами «по-видимому», «словом», синтаксически сходных построений (обилие вводных слов, частиц, безглагольных предложений). Сравним: «Театральный роман» — «Ну, на сей раз уж было легче. Опять в три дня паспорт, билет в Альпы, к Кли» [с. 595]; из письма М.А. Булгакова В.В. Вересаеву — «Ну, конечно, врачи, бромистый натр и тому подобное» [Булгаков 1989, с. 308]; «Театральный роман» — «Тут и разыгралась беда», «Тут лето наскочило» [с. 591, 592]; письма — «Тут уж стали поступать и поздравления, лёгкая зависть» [с. 309] — характерно, что все приводимые цитаты извлечены из письма М.А. Булгакова В.В. Вересаеву о неудавшейся поездке в Париж, одной из целей которой была и поправка здоровья писателя, а речь Бомбардова в гл. 13, откуда приводятся цитаты, посвящена истории о чудесном выздоровлении актёра Горностаева и его отдыхе в Париже.
Можно утверждать, что сопоставление дискурсов, отражающих особенности индивидуальной языковой системы, литературной личности Бомбардова и биографической личности — М.А. Булгакова — предмет самостоятельного исследования, в данном же случае существенно, что между субъектными планами персонажа (Бомбардон) и автора-творца формируются отношения притяжения, они сближаются, следовательно, модальность указанного персонажа частично совпадает в модальностью плана автора-творца произведения. Нашу мысль подтверждают и слова Е.С. Булгаковой о том, что Бомбардов — собирательный образ, «тут и Миша сам, и молодые актёры — лучшие»3. Да и сам М.А. Булгаков заявлял: «По сути дела, я — актёр, а не писатель» [Булгаков 1989, с. 255]. Таким образом, рассматриваемый нами субъектно-речевой план персонажа несёт в субъектно-речевой структуре особую нагрузку, напрямую выражая интенции автора-творца.
Анализируя субъектно-речевые планы «Театрального романа», мы обнаружили, что главным средством объективации плана автора-творца являются аллюзии и реминисценции, в том числе и автореминисценции, что вводит их в состав системообразующих средств, иначе говоря, аллюзии и реминисценции функционируют в «Театральном романе» как средства выражения авторской модальности.
Необходимо отметить слабую разработанность в лингвистике теории аллюзии как языкового явления, более того, это явление не рассматривается специально и в рамках литературоведческих исследований: понятия аллюзии и реминисценции в «Краткой литературной энциклопедии» характеризуется очень кратко, за ними не закрепляется строгого терминологического значения. Мы определяем аллюзию вслед за А.С. Евсеевым, кандидатская диссертация которого посвящена разработке основ теории аллюзии, как «отсылку к прежде известному, взятому в своей единичности факту», «сопровождающуюся парадигматическим приращением метасистемы» [Евсеев 1990, с. 182], иначе говоря, использование аллюзии ведёт к появлению дополнительных парадигматических связей и отношений в вторичной системе (если считать исходной ту систему, к которой аллюзия отсылает).
А.С. Евсеев рассматривает аллюзию как знак (единство означаемого и означающего) и различает два типа аллюзий: номинативные, когда в качестве означающего выступает имя, название, признак и т. д., и цитатные, когда означающее представляет собой развёрнутую цитату из исходного, базового текста. Аллюзия и реминисценция соотносятся в указанном нами исследовании как общее и частное соответственно: реминисценция, по Евсееву, — это незапланированная аллюзия, зависящая только от воспринимающего, — то есть аллюзия — объективная, сознательно запланированная автором произведения отсылка, реминисценция же — субъективно-читательская отсылка, определяемая фоновыми знаниями реципиента, пресуппозициями и другими особенностями его сознания.
Мы согласны с А.С. Евсеевым в том, что аллюзия может носить как объективно-авторский, так и субъективно-читательский характер (данные термины, на наш взгляд, более предпочтительны), но предлагаем иное соотношение понятий и терминов «аллюзия» и «реминисценция». Классифицируя аллюзии на номинативные и цитатные, А.С. Евсеев кладёт в основу типологии различия в означающем, но ведь и означаемое может быть различным: денотатом аллюзии может служить текст (художественный или нехудожественный), а может — факт биографии автора, действительности. Нам представляется целесообразным разграничить указанные явления, закрепив за первым термин «реминисценция» (вторичная аллюзия), а за вторым — «аллюзия» (первичная аллюзия) — такое соотношение терминов и понятий вполне соответствует определениям, данным в КЛЭ.
Так, аллюзиями в «Театральном романе» можно считать, например, указания в дискурсе издателя на Киев и Цепной мост как место гибели Максудова, отсылающее к фактам биографии М.А. Булгакова (в плане географических координат), следовательно, соотносящее субъектные планы Максудова (персонажа) и автора-творца, между которыми формируются отношения притяжения, в то же время открыто негативно-саркастическое отношение издателя к поступку Максудова благодаря данной аллюзии корректируется авторским: между субъектными планами издателя и автора-творца обнаруживаются отношения отталкивания, то есть автор-творец дистанцирует себя от издателя, одновременно сближаясь с героем.
Уже упоминаемая ранее отсылка (в предисловии к «Театральному роману») к второму эпиграфу романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» представляет собой реминисценцию и выполняет ту же функцию, что и рассмотренная выше аллюзия, закрепляя указанные отношения между тремя субъектными планами: автор-творец — образ автора (издатель) — герой.
Намечаясь в предисловии, функция аллюзий и реминисценций как средств объективации субъектного плана автора-творца реализуется в основном тексте «Театрального романа».
Уже первое предложение гл. 1 содержит реминисценцию — отсылает к письму М.А. Булгакова П.С. Попову (1932 г.). В «Театральном романе»: «Гроза омыла Москву 29 апреля, и стал сладостен воздух, и душа как-то смягчилась, и жить захотелось» [с. 490]; в письме: «Павел Сергеевич, мою пьесу встретили хорошо, во всех цехах, и смягчилась моя душа!» [Булгаков 1989, с. 217]. Следовательно, наблюдается сближение планов персонажа и автора-творца, которое и маркируется реминисценцией.
Во второй главе субъектный план автора-творца, наслаиваясь на субъектно-речевой план героя, маркируется аллюзией (уже в первом предложении): Максудов работает в редакции газеты «Вестник пароходства», название которой ассоциативно связано с названием газеты «Гудок» (газета железнодорожников, то есть профессионально ориентированное издание, как и «Вестник пароходства»), где работал М.А. Булгаков. Далее совмещение субъектных планов подкрепляется реминисценцией: «я понял, что это не дом, а многоярусный корабль» [с. 493], — отсылающей к тексту «Белой гвардии»: «Странно, в центре города, среди развала, кипения и суеты, остался мёртвый четырёхъярусный корабль» [указ. соч., с. 101].
В гл. 4 мы вновь обнаруживаем аллюзию: «у меня скверный почерк, буква «о» выходит как простая палочка» [с. 500] — действительно, в автографах М. Булгакова эта особенность его почерка заметна, значит, автору вновь необходимо подчеркнуть, что он постоянно незримо присутствует, что субъектные планы автора-творца и персонажа находятся в постоянных отношениях притяжения. Интересна, на наш взгляд, комбинированная реминисценция в гл. 5: «Снег шёл крупный, ёлочный снег» [с. 510], — в которой синтезируются две фразы из романа «Белая гвардия»: «шёл крупный снег» [с. 113] и «О, ёлочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем!» [с. 30]. Таким образом, реминисценция не только маркирует субъектный план автора-творца, но и обеспечивает возникновение дополнительных смыслов: в содержании рассматриваемого предложения не содержится указания на эмоциональное состояние героя, но, проецируясь на базовый текст, эта фраза эксплицирует внутреннее состояние героя в описываемый момент — Максудов только что получил авторские экземпляры журнала, поэтому находится в приподнятом настроении, но тревога не покидает героя (и дальнейшие события показывают, что тревога эта не напрасна).
Главы 5 и 6 соотносятся в содержательном плане; роль дополнительной скрепы (наряду с функцией маркировки плана автора-творца) выполняет реминисценция, отсылающая к письму М.А. Булгакова. Измаил Александрович (персонаж «Театрального романа») на литературном вечере рассказывает о своей поездке в Париж: «И вынимает руку и тут же показывает ему шиш!» [с. 513], в бреду Максудову мерещится Париж: «Париж стал совершенно невыносим. Гранд-Опера, и в ней кто-то показывает кукиш» [с. 516]. М.А. Булгаков в письме В.В. Вересаеву (1934 г., незадолго до работы над «Театральным романом»), рассказывая о возможной поездке в Париж, пишет: «Сколько наших литераторов ездило в Европу — и кукиш с маслом привезли!» [с. 309]. Таким образом, маркируя субъектный план автора, реминисценция служит средством выражения его отношения к изображаемому.
Реминисценции, отсылающие к «Белой гвардии», обнаруживаются в главе 7: «выстрелы, и ещё какой-то поверженный на снегу», «ночь над Днепром» и др. [с. 521] — эти реминисценции подробно анализировались в разделе 2 данной главы в связи с рассмотрением вопроса о реализации доминантных смыслов в «Театральном романе», поэтому здесь укажем лишь на основную функцию реминисценций — маркировка субъектного плана автора-творца, совмещающегося с субъектно-речевым планом героя. Эта же глава содержит и другие отсылки к роману «Белая гвардия» и пьесе «Дни Турбиных»: «Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста»» [с. 522], — которые эксплицируют «присутствие» автора-творца.
Театральные главы «Театрального романа» также наполнены аллюзиями и реминисценциями. Например, в главе 8 обнаруживаем аллюзию, денотатом которой является факт биографии М.А. Булгакова, когда он играл судью в спектакле «Пиквикский клуб» по Ч. Диккенсу (1934 г.): «Например, казалось, что было бы очень хорошо, если бы выйти внезапно сбоку, наклеив себе колоссальный курносый пьяный нос, в табачном кафтане, с тростью и с табакеркой в руке и сказать очень смешное» [с. 525] — описание вполне соответствует изображению на фотографии М.А. Булгакова в костюме и гриме, а также рассказам очевидцев4. Эта реминисценция выполняет типичную для неё функцию: оценки персонажа совпадают с авторскими, что подчёркивается единством субъектных планов.
Средством выражения авторской модальности становится реминисценция, отсылающая к письму М.А. Булгакова П.С. Попову (1932 г.), где М. Булгаков пишет: «Было три несчастья. Первое вылилось в формулу: «Поздравляю. Теперь вы разбогатеете!» Раз — ничего. Два — ничего. Но на сотом человеке тяжко. А всё-таки, некультурны мы! Что за способ такой поздравлять! Тем более, что по отношению ко мне на долгий срок такого сорта поздравление звучит глупейшим издевательством» [Булгаков 1989, с. 217]. В «Театральном романе» в уста Княжевича, заведующего приёмом пьес в Независимом Театре, вложена реплика: «— ...и разбогатеете до ужаса, — продолжал Княжевич, — в каретах будете ездить!» [с. 528]. Открыто отношение героя (повествователя) к данному персонажу — а все персонажи даны через восприятие героя и / или повествователя — не выражается, но указанная реминисценция, создавая дополнительный оценочный план, выражает модальность плана автора-творца. Учитывая, что в данном эпизоде происходит совмещение трёх субъектных планов: автора-творца, повествователя (его присутствие маркируется глаголом «помнится», всё остальное принадлежит дискурсу персонажа) и героя, — можно говорить о совпадении всех этих оценочных планов в отношении изображаемого.
И ещё на одну аллюзию из большого числа не названных нами представляется необходимым обратить внимание, так как она касается ключевого для произведения смысла — взаимоотношений героя с театром. В заключительной (16) главе Максудов так характеризует своё отношение к театру: «Получив деньги и заткнув страшную брешь, я вернулся в театр, без которого не мог жить уже, как морфинист без морфия» [с. 616] — сравнение является аллюзией на реальный факт из биографии М.А. Булгакова, который некоторое время страдал наркоманией. Следовательно, налицо слияние субъектных планов и единство оценочной позиции автора-творца и героя.
Подведём промежуточные итоги. Аллюзии в «Театральном романе» имеют своим денотатом факты биографии М.А. Булгакова и носят различный характер: обнаруживаются прямые и ассоциативные, простые и комбинированные аллюзии.
Реминисценции, используемые в «Театральном романе», отсылают к текстам этого же автора как художественным (в основном это роман и пьеса «Белая гвардия», но есть отсылки к пьесам «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира»5, а также к неоконченному произведению «Копыто инженера»6), так и нехудожественным, в качестве которых рассматриваются письма М.А. Булгакова, то есть для «Театрального романа» характерна автореминисценция как особая разновидность реминисценции.
Необходимо подчеркнуть, что аллюзии и реминисценции становятся в художественной системе «Театрального романа» существенными конструктивными элементами, включаясь в число системообразующих средств, участвуя в формировании авторской модальности через выполнение следующих функций: общей, типичной для них во всех произведениях (расширение повествовательной перспективы) и специфических, выявляемых в рассматриваемом произведении: 1) маркировка субъектного плана автора-творца, имеющего в целом имплицитный характер; 2) выражение отношения к изображаемому героя и автора; 3) формирование тона повествования путём создания фона, на который проецируется изображаемое, — то есть участие в формировании отношений в системе субъектно-речевых планов «Театрального романа».
Таким образом, нами выявлено специфическое, свойственное художественной системе «Театрального романа» средство формирования отношений в системе субъектно-речевых планов произведения.
В целом система субъектно-речевых планов «Театрального романа» представляется достаточно сложной, так как характеризуется наличием как субординативных (иерархических, межуровневых) связей разного порядка, так и координативных (внутриуровневых) отношений.
Субстанцию системы СРП составляет субъектно-речевая структура, имеющая несколько уровней (в том числе и имплицитный).
Единицами субъектно-речевой структуры произведения являются субъектно-речевые планы, между которыми возникают различные отношения, вся гамма которых и формирует в конечном итоге авторскую модальность.
Субъектно-речевые планы персонажей можно условно объединить в несколько «миров», последовательно описываемых повествователем, с использованием разных способов описания, что расширяет перспективу изображаемого и усложняет систему субъектно-речевых планов произведения, которую в целом можно представить в виде следующей схемы:
Таким образом, налицо сложно организованная автором система субъектно-речевых планов произведения, где через отношения («взаимные притяжения и отталкивания» [Барлас 1991]) между ее единицами и проявляется авторская модальность. При этом к числу системообразующих средств (объективирующих авторскую модальность как системообразующий фактор на языковом уровне) можно отнести: 1) заглавие и подзаголовок (сильные позиции текста), во взаимоотношениях которых начинается формирование системы субъектно-речевых планов; 2) предисловие, где намечаются основные линии притяжения и отталкивания, получающие развитие в процессе развёртывания повествования; 3) диффузный характер взаимодействия СРП, проявляющийся в нескольких аспектах: а) расслоение «Я»-Максудова на 2 плана — повествователь (субъект речи) и герой (субъект действия и субъект восприятия), б) функциональная близость повествователю (всезнающему автору) одного из персонажей «Театрального романа» (Бомбардов), в) частичная экстериоризация имплицитного субъектного плана (автора-творца) в эксплицитном субъектно-речевом плане героя; 4) аллюзии и автореминисценции, специфически функционирующие в качестве конструктивных элементов в художественной системе «Театрального романа»; 5) введение «закадровых» персонажей, расширяющее повествовательную перспективу и организующее дополнительный ценностный контекст, что увеличивает число парадигматических связей в системе, а следовательно, способствуют укреплению её единства и целостности, то есть играет системообразующую роль.
Примечания
1. Исследователи творчества М.А. Булгакова, акцентируя внимание на гиперсвязанности его романов («Белая гвардия», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита»), видят в этом проявление свойств цикла, когда, например, автор заведомо опускает отдельные существенные моменты в последующих произведениях, отсылая читателя к предыдущим (см об этом: Чудакова 1982, 1988; Немцев 1986).
2. Материал для сравнения извлекается из писем М.А. Булгакова.
3. Цитируется по: А. Смелянский. Записки покойника. Театральный роман. Комментарии // М.А. Булгаков. Собр. соч. В 5 тт., т. 4. — М., 1990. — С. 667.
4. Эти рассказы приводятся, например, в монографиях А. Смелянского [Смелянский 1986] и М.О. Чудаковой [Чудакова 1988].
5. Ср.: третий акт пьесы «Зойкина квартира» и гл. 14 «Театрального романа» [с. 603].
6. Сон Максудова в ночь с 20 на 21 января, предшествовавший его возвращению в театр [с. 605].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |