В теоретической части было показано, что на уровне образной системы основная нагрузка по воплощению авторской модальности ложится на композиционную и пространственно-временную организацию произведения, так как в процессе продуцирования произведения именно данные субсистемы испытывают наибольшее влияние системообразующего фактора, ибо именно они обеспечивают формальную целостность художественного мира произведения (особый мир со своей системой пространственно-временных координат), единство художественной системы, а также такое существенное свойство художественного произведения, как гармоничность.
Крайне важным, по нашему мнению, является вывод об объёмном характере композиции, включающей два основных уровня: речевую композицию, которая представляет собой динамический аспект речевой структуры произведения, и композицию как формально-содержательную и синтагматико-парадигматическую категорию.
В соответствии с разработанной методикой анализ речевой композиции «Театрального романа» будет совмещаться с анализом системы субъектно-речевых планов в следующем разделе главы.
В данном разделе рассматривается содержательно-формальный аспект композиционной организации «Театрального романа», что подразумевает решение следующих задач: 1) выявить соотношение формальной и содержательной синтагматики произведения и охарактеризовать возникающие при этом парадигматические связи и отношения, отражающие авторскую модальность; 2) рассмотреть вопрос о формальной незавершённости «Театрального романа», применив для доказательства нашей позиции категорию «гармонии»; 3) определить специфику организации художественного времени в «Театральном романе» как способа воплощения авторской модальности; 4) выявить специфику пространственной организации художественного мира как формы воплощения авторской модальности на уровне образной системы произведения.
В целом композиция «Театрального романа» (а точнее — записок Максудова) — если пытаться определить её в соответствии с традиционной типологией — представляется спиралевидной: всё начинается знакомством с театром (гл. 1 — «Начало приключений»), затем разворачивается ретроспекция (гл. 2—7), когда излагаются события, предшествовавшие театральной жизни Максудова (представляется интересным, что в повести «Тайному другу», которая содержательно и формально является предтечей «Театрального романа», сходные события описываются в главке «Доисторические времена», то есть на основе ассоциации происходит оживление внутренней формы слова: «до истории» — до событий, до приключений); гл. 8 возвращает читателя к событиям 29 апреля (гл. 1) — знакомству с театром, гл. 8—16 полностью посвящены развитию «театрального романа», то есть отношений автора с театром, который обрывается на высокой лирической ноте.
Особая нагрузка ложится на предисловие, которое по существу является вынесенным в начало эпилогом, где даётся «завершающее чужое слово о герое» (М.М. Бахтин): «театральный роман» закончился самоубийством Максудова. Думается, можно говорить о полифункциональности предисловия: во-первых, данный дискурс играет существенную роль в формировании системы субъектно-речевых планов (и соответственно речевой композиции) произведения, о чём будет сказано в следующем разделе; во-вторых, вынесенный в начало трагический финал «Театрального романа» в связи с заглавием — «Записки покойника» — получает особую нагрузку в смысловом плане, определяя, по выражению А. Смелянского, «запредельно высокую точку зрения» на мир.
Заголовок «Записки покойника» отсылает сведущего читателя к «Замогильным запискам» Шатобриана, в предисловии к которым говорится: «я [...] хочу говорить из глубины могилы: тогда с моим рассказом будет слышаться тот голос, в котором есть нечто священное, потому что он выходит из гроба»1 [Шатобриан 1851, т. 1, с. 2]. Таким образом, герой М.А. Булгакова должен был погибнуть, чтобы его правда звучала как Истина. Обнаруживаются и другие параллели «Записок покойника» и «Замогильных записок», в том числе и композиционного плана: гл. 14 «Театрального романа» носит название «Таинственные чудотворцы», одна из глав «Замогильных записок» — «Чародейство», причём в ней рассказывается о попытке самоубийства (герой пытался застрелиться из ружья), окончившейся неудачей (сходная картина представлена и в «Театральном романе»); в «Замогильных записках» Шатобриана есть главки «Болезнь», «Литераторы. — Портреты», «Моя женитьба», соотносимые в содержательном плане с главами «Театрального романа»: «Катастрофа» (о болезни героя), «Необыкновенные события» (с портретами литераторов) и «Удачная женитьба» (гл. 16).
Существенным является сходство на уровне мотивной структуры: мотив весеннего томления, мотив неуверенности в своём таланте, сопутствующий в то же время осознанию собственной исключительности по причине неудовлетворённости состоянием современной литературы; мотив двойной жизни (Шатобриан, как и Булгаков (и Максудов — герой «Театрального романа»), вынужден был работать в журнале, чтобы иметь возможность заниматься литературной деятельностью) и др. Таким образом, намечается важнейшая функция аллюзий (частично функции аллюзий рассматривались в предыдущем разделе) как элемента системы «Театрального романа» — аллюзия в данном случае является средством частичного снятия остранения: то, что у Булгакова передаётся остраненно (через восприятие героя, а не как открыто автобиографическое), у Шатобриана является откровенно личным (установка на подлинность изображаемого — основное свойство произведений автобиографического плана), тем самым подобная отсылка способствует установлению соотношения субъектных планов Максудов-Булгаков (герой — личность автора), а следовательно, самым непосредственным образом влияет на формирование и выражение авторской модальности в произведении.
Кроме того, как нам представляется, одна из установок Шатобриана воплотилась в композиции «Театрального романа». Шатобриан пишет: «Жизнь моя — не что иное, как ряд видений, ад и небо попеременно раскрывались у меня под ногами и над головой, и я не успевал измерить тьмы одного и света другого» [указ. соч., т. V, с. 33]. Композиция «Записок покойника» в одной из возможных графических проекций, если на горизонтальной оси отмечать событийный ряд, а вертикальной задать оценочное значение (положительное — выше 0, отрицательное — ниже 0), будет иметь вид синусоиды (см. Приложение 1), что, с одной стороны, отражает исходную посылку Шатобриана, с другой, связано с воплощением генеральной доминанты как системообразующего принципа «Театрального романа» — текучести, зыбкости, необъяснимости окружающего мира — на уровне композиционной организации и, наконец, является показателем высокой организованности системы произведения, обусловливающей его гармоничность.
Обратимся к характеристике категории «гармонии» с целью её использования для обоснования нашей позиции в отношении формальной незавершённости «Записок покойника». А.Ф. Лосев определяет гармонию как эстетическую категорию, обозначающую цельность, слитность, взаимодействие всех частей и элементов формы, в которой получает «внешнее выявление внутренняя упорядоченность» [БСЭ, т. 6, с. 370—371]; кроме того, гармония рассматривается как единство противоположностей, проявляющееся в том числе и в согласовании света и тени, а также «точности законов перспективы» [там же].
Зададимся вопросом: снижает ли художественную ценность «Театрального романа» его формальная незавершённость, ведёт ли она к невозможности его эстетической оценки, как утверждает Э. Проффер?
Безусловно, формальное отсутствие конца явилось одной из причин, по которым данное произведение оказалось вне поля зрения исследователей, особенно рассматривающих такие фундаментальные для художественного произведения категории, как образ автора, композиция произведения, то есть категории, непосредственно связанные с единством и целостностью художественной системы2.
Берём на себя смелость утверждать, что вопреки формальной незаконченности произведение М.А. Булгакова является полноценным эстетическим объектом с совершенной, удивительно гармоничной — прежде всего в композиционном отношении — формой, что проявляется следующим образом: во-первых, в замкнутости, концентрическом характере композиции (как уже было сказано ранее, всё начинается театром и заканчивается им); во-вторых, из 16 глав произведения первые 8 посвящены жизни до театра, вне театра, а остальные 8 — жизни героя в мире театра, что является формой воплощения на композиционном уровне генеральной доминанты произведения — двоемирия, причём эти «смысловые части» существенно отличаются по способу изображения — в каждой из них создаётся собственная система пространственно-временных координат, соответствующая двум способам постижения и отображения мира: повествовательному и драматическому. Тем самым создаётся единство не механического, а диалектического плана — единство противоположностей (что отмечается в определении категории «гармонии» как одна из форм её проявления): доминанта «двоемирие», отражающие её различные способы изображения пространства и времени, сложившаяся в связи с этим система семантических оппозиций («Театр / не-Театр», «правда / ложь», «свет / тень» и др.), сложность субъектной организации произведения, проявляющаяся в том числе в диффузности субъектно-речевых планов повествователя и главного героя, ибо в этих двух ипостасях выступает одна личность в разные периоды времени.
Кроме того, как было показано в предыдущем разделе, наличие ярко выраженных доминант обеспечивает изоморфность, а следовательно, единство разных уровней художественной системы, её цельность, то есть те свойства, которые являются основой гармоничности эстетического объекта.
Следовательно, открытая концовка «Театрального романа» не только не нарушает единства системы, не приводит к её дегармонизации, но такой финал произведения можно рассматривать как одно из средств выражения генеральной доминанты произведения — текучести, необъяснимости мира — на композиционном уровне, то есть как одно из средств системообразования, увеличение же числа системообразующих средств ведёт к увеличению числа связей внутри системы, а значит, обеспечивает более тесную связь её компонентов, её целостность. Иначе говоря, открытый финал «Театрального романа» функционально значим: он становится одним из средств передачи авторской модальности произведения.
О том же самом (о художественной целостности, логической завершённости «Театрального романа») пишет и А. Смелянский, ограничиваясь, к сожалению, эмоциональной оценкой факта: «Фраза, оборванная на полуслове, становится сильнейшим эмоциональным финалом романа. Главное, действительно, сказано, а дальше — тишина» [Смелянский 1990, с. 679].
Таким образом, мы показали, что художественная система «Театрального романа» представляет собой целостный, построенный по законам гармонии эстетический объект, характеризующийся единством всех уровней и элементов системы, которое обеспечивается воздействием системообразующего фактора (авторской модальности) на отбор и компоновку системообразующих средств, одновременно функционирующих в качестве средств выражения доминанты как принципа системообразования.
Существенным, на наш взгляд, является теоретический вывод, вытекающий из наших рассуждений, о тесной связи таких категорий, характеризующих эстетическую систему, как авторская модальность и гармония, подчёркивающий фундаментальную, основополагающую роль авторской модальности для эстетического объекта, так как именно авторская модальность как системообразующий фактор обеспечивает гармоничность как необходимое, существенное свойство художественных систем.
Пространственно-временная организация произведения как способ воплощения авторской модальности в «Театральном романе»
Система «Театрального романа» базируется на двух генеральных доминантах: представлении окружающей действительности как чего-то непрочного, зыбкого, необъяснимого, тревожного и двоемирии как способе изображения мира. В предшествующем разделе рассматривались формы и способы воплощения первой доминанты на разных уровнях произведения; вторая доминанта — двоемирие — наиболее ярко проявляется на уровне образной системы, точнее — в способах и специфике организации художественного времени и пространства.
Прежде всего необходимо выделить общий принцип организации хронотопа «Театрального романа», который непосредственно связан с доминантой «двоемирие»: в системе произведения создаётся разветвлённая сеть семантических оппозиций, в орбиту действия которых вовлекаются и пространственно-временные параметры художественного мира.
Ведущей является оппозиция «Театр / не-Театр», играющая главную роль в композиционной организации «Театрального романа», противопоставляющая гл. 1—7 и гл. 8—16 не только содержательно (до театра — в театре), но и в языковом плане по способам описания: в первых семи главах преобладает повествовательное начало, основной формой существования художественного мира представляется время, в последующих главах, открывающих читателю мир театра, на передний план выдвигается пространство, а время либо существенно замедляется, либо словно вообще перестаёт существовать — в мире театра господствует вечность3.
Логике изображения способов существования художественного мира соответствует и логика анализа этих способов: начнём с рассмотрения специфики временной организации произведения.
В целом художественное время в «Театральном романе» представлено сложной системой ретроспекций: время «написания» предисловия — через год после гибели Максудова; событийно самоубийство Максудова происходит примерно через год после того момента, как обрывается повествование (июнь — гл. 16), то есть записки — ретроспектива событий (ретроспекция первого порядка); открываются записки знакомством с театром (гл. 1 «Начало приключений»), заключительная фраза гл. 1 организует ретроспекцию, завершающуюся в гл. 7 (эти главы соотнесены хронологически: события происходят 29 апреля), — так формируется ретроспекция второго порядка. Таким образом, можно утверждать, что художественное время «Театрального романа» характеризуется «слоистостью» как специфическим свойством, проявляющимся в композиционной организации и формирующим авторскую модальность через воплощение одной из генеральных доминант произведения — такой характер художественного времени соответствует представлению о действительности как о чём-то зыбком, текучем, непостоянном. На воплощение указанного доминантного смысла работает и использование глаголов с семантикой «движение воды» (течь, проистекать и др.) для передачи динамики времени (см. об этом гл. III раздел 2).
С воплощением этой доминанты связано и такое свойство художественного времени в «Театральном романе», как диффузность — постоянное совмещение, смешение настоящего, прошлого и будущего, когда формируются ретроспекции третьего порядка за счёт «пульсации» временных планов, которые подчас являются трудноразличимыми.
Формы создания диффузности разнообразны: прежде всего диффузность временных планов обусловливается диффузностью субъектных планов повествователя и главного героя — это одна личность, но в разные временные периоды, поэтому в процессе развёртывания повествования происходит то резкое разграничение, то почти полное слияние названных субъектно-речевых планов, что, естественно, сказывается на временных параметрах. Повествователь дистанцирует себя от героя, используя наречия «тогда» и «теперь», противопоставляя тем самым два временных плана — квазинастоящее, потому что момент создания записок есть ретроспекция первого порядка, и прошлое; кроме того, маркируют указанные субъектные планы конкретные грамматические категории, связанные с категорией времени, — категория вида и времени глагола: для речевого плана повествователя характерны глагольные формы несовершенного вида, для плана героя — формы совершенного вида.
Такую специфику грамматической семантики глагольных форм выявил В.В. Виноградов на материале повести А.С. Пушкина «Пиковая дама». В.В. Виноградов, характеризуя колеблющуюся повествовательную перспективу повести, создаваемую за счёт переключения субъектных планов повествователя и персонажей, видит причину перемещения сфер повествования в подчинённости «принципам соотношения форм совершенного и несовершенного вида» [Виноградов 1980а, с. 232]: «формы прошедшего времени несовершенного вида намечают в свободных контурах широкий план прошлого» [там же, с. 231], а формы глаголов прошедшего времени совершенного вида «наиболее насыщены повествовательным динамизмом. Они обозначают перелом процесса в направлении к результату действия» [указ. соч., с. 229].
Таким образом, формы прош. вр. несов. вида оказываются наиболее адекватными для организации ретроспективного повествования в целом, а глаголы прош. вр. сов. вида более пригодны для передачи непосредственно происходящего (наблюдаемого) действия, чем объясняется их закреплённость за разными субъектно-речевыми планами.
К лексическим средствам, маркирующим переключение в субъектный план героя в временном аспекте, можно отнести использование наречия «тут» с временным значением и наречия «вдруг», характеризующих непосредственное восприятие происходящего героем или его участие в происходящем:
И вдруг потемнело, голландки потеряли свой жирный беловатый блеск, тьма сразу обрушилась [...].
Тут где-то далеко за Москвой молния распорола небо [...].
И тут Ильчин увлёк меня, обнимая за талию, на такой же точно диван, как у меня в комнате, — даже пружина в нём торчала там же, где у меня, — посередине.
Вообще и по сей день я не знаю назначения той комнаты, в которой состоялось роковое свидание [с. 492].
Наречия «вдруг», «тут» вместе с формами глаголов прош. вр. сов. вида маркируют субъектно-речевой план героя — Максудова — участника событий; словосочетание «по сей день» с временным значением наряду с формой глагола наст. вр. несов. вида переключает повествование в субъектный план повествователя — Максудова, создающего записки. В целом формы настоящего времени в тексте малочисленны и обнаруживаются как в речевом плане повествователя, так и в речевом плане героя. Сравним два сегмента текста: 1) «И теперь, когда уже известна читателю история романа, я могу продолжать повествование с того момента, когда я встретился с Ильчиным» [с. 522]; 2) «Вон бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу [...]» [с. 521] — первый принадлежит субъектному плану повествователя, маркируемому наречием времени «теперь» (квазинастоящее повествователя), а также указанием на активную роль в организации повествования и непосредственный контакт с читателем, обеспечение которого относится к компетенции повествователя; второй отрывок относится к речевому плану героя: непосредственность восприятия действия маркируется указательной частицей «вон». Существенно, что грамматическая семантика форм настоящего времени, используемых в предложенных сегментах текста, различна: в речи повествователя наст. вр. выражает возможность действия безотносительно к другим формам времени, в речи героя формы наст. вр., выстраиваясь в ряд, получают значение настоящего актуального, передавая динамику непосредственно протекающего и наблюдаемого действия. Таким образом, с диффузностью субъекно-речевых планов как способом воплощения генеральной доминанты произведения связана диффузность художественного времени как его специфическое свойство в «Театральном романе».
Связан с данной особенностью и такой способ создания диффузности, как введение проспекции, включающей план будущего в повествование, построенное в целом как ретроспективный рассказ. Приведём иллюстрации: «[...] я вернулся к людям. Я созвал гостей. Среди них было двое журналистов из «Пароходства», рабочие, как и я, люди, их жёны и двое литераторов. Один — молодой, поражавший меня тем, что с недосягаемой ловкостью писал рассказы, и другой — пожилой, видавший виды человек, оказавшийся при более близком знакомстве ужасной сволочью» [с. 494] — одновременно с созданием диффузности художественного времени включение проспекции маркирует переход от плана героя к субъектно-речевому плану повествователя, так как «кругозор» героя ограничен и информация проспективного плана ему недоступна. Далее эта проспективная информация акцентируется ещё раз:
«— Язык! — вскрикивал литератор (тот, который оказался сволочью)» [с. 494].
Её актуализация (уже в новом качестве, в синхронном плане) происходит в речевой сфере героя, в его внутренней речи:
— А что говорил Ликоспастов о моём романе?
— Он говорил, что роман никуда не годится, — холодно ответил Рудольфи и перевернул страницу. («Вот какая сволочь Ликоспастов! Вместо того, чтобы поддержать друга и т. д.») [с. 501].
Нельзя не отметить специфического оформления внутренней речи героя. Думается, графическое своеобразие (внутренняя речь оформляется как прямая, но вводится в скобках, кроме того, существенным элементом её становится сокращение «и т. д.») обусловливается диффузностью субъектно-речевых планов героя и повествователя: скобки и «и т. д.» маркируют субъектный план повествователя, который дистанцирует себя от персонажа и даёт ироническую оценку речи героя. Таким образом формируются сложные отношения между названными субъектно-речевыми планами.
Другой формой создания диффузности как свойства художественного времени в «Театральном романе», отражающего доминанту произведения — неопределённость, нечеткость, размытость всех границ мира, — является введение в повествование вставных новелл и закадровых персонажей, что, как подчёркивает Н.А. Кожевникова4, существенно расширяет перспективу изображения, позволяя совмещать различные временные планы — настоящее, прошедшее и будущее. Как средство создания диффузности художественного времени в «Театральном романе» можно рассматривать, например, историю о покойном генерале Комаровском, который, поддавшись волшебной магии театра, ради него оставил блестящую карьеру царедворца (это ли не «театральный роман»?). Этот эпизод, являясь глубоко ретроспективным по отношению и к времени повествователя, и к времени героя, усложняет временную организацию произведения, создавая эффект диффузности времени. Существенно, что историю генерала Комаровского, образующую как бы одну из проекций истории главного героя, Максудову рассказывает Пётр Бомбардов, субъектно-речевой план которого, как будет показано в следующем разделе, имеет непосредственную связь с субъектным планом автора-творца, то есть напрямую участвует в выражении авторской модальности.
Такую же функцию (средство создания диффузности художественного времени) выполняет новелла о «чуде» в главе «Я познаю истину», также рассказанная Бомбардовым. Существенную роль в организации диффузности художественного времени играют «закадровые» персонажи: в такой роли выступают, например, в «Театральном романе» писатели-классики — Гоголь, Тургенев, Островский, Толстой, Чехов. Введение таких персонажей не только расширяет временную перспективу, но и создаёт ценностный контекст, образуя параллельный ряд, на который проецируется изображаемая автором современность, иначе говоря, средство создания диффузности художественного времени является одновременно средством экспликации авторской модальности в произведении.
Художественное время «Театрального романа» характеризуется ещё одним существенным свойством (кроме слоистости и диффузности) — дискретностью, прерывистостью, которая обусловлена тем, что повествование строится как ретроспекция, воспоминание о событиях, когда существенную роль играет специфика процесса припоминания, к которой повествователь (а в конечном итоге — автор) апеллирует, мотивируя выбор изображаемых явлений:
Удивительно устроена человеческая память. Ведь вот, кажется, и недавно всё это было, а между тем восстановить события стройно и последовательно нет никакой возможности. Вышли звенья из цепи! Кой-что вспоминаешь, прямо так и загорится перед глазами, а прочее раскрошилось, рассыпалось, и только одна труха и какой-то дождик в памяти [с. 602].
Таким образом утверждается крайняя субъективность в передаче событий, проявляющаяся в том числе и в изображении времени: в его дискретном характере и в деформации причинно-следственных связей.
Деформация причинно-следственных связей, думается, связана с отражением доминантного смысла — непостоянства, изменчивости, необъяснимости окружающего мира. Она осуществляется в следующих аспектах: смешение объективного и субъективного, взаимозамена (причина и следствие меняются местами). Яркий пример деформации последнего типа: «Сумерки лезли в комнату. [...] Потом какая-то сморщенная старушка принесла настольную лампу, и стал вечер» [с. 575] — в сложносочинённом предложении выражаются отношения следствия, причём передаётся субъективное восприятие героя, когда нарушается объективная причинно-следственная связь (наступил вечер, и поэтому зажгли лампу). Налицо примат субъективного восприятия связей мира над объективно существующими связями, что подтверждается и другими примерами:
Проверив роман, я последние деньги истратил на переписку двух отрывков и отнёс их в редакцию одного толстого журнала. Через две недели я получил отрывки обратно. [...] я отнёс эти же отрывки в другой толстый журнал и получил через две недели их обратно с такой же точно надписью: «Не подходит».
После этого у меня умерла кошка [с. 498].
Временные отношения выражаются в предлагаемом отрывке различными способами: грамматически (обособленное обстоятельство, выраженное деепричастным оборотом, имеет временное значение; ряд глаголов совершенного вида передаёт последовательность событий), лексически (промежуток времени обозначен словосочетанием «через две недели»). Функцию временного показателя выполняет и предложно-падежное сочетание «после этого», указывая на последовательность событий и эксплицируя причинно-следственную связь в её субъективном варианте: после отказа в публикации автору романа у него умерла кошка. Далее в тексте выстраивается параллельная ситуация — нежизнеспособность произведения ведёт к гибели автора: «Но самое худшее было не это, а то, что роман был плох. Если же он был плох, то это означало, что жизни моей приходит конец» [с. 498]. Завершается рассматриваемая глава сценой несостоявшегося самоубийства, несостоявшегося, потому что автор романа был возрождён к жизни возможностью издания своего произведения. Таким образом, связи между явлениями окружающего мира, формируемые в сознании героя, явно доминируют над объективными связями.
Нарушение привычных причинно-следственных связей связано также со спецификой процесса припоминания, где субъективные моменты становятся исходными: «Дождик? Дождик? Ну, стало быть, месяц, который пошёл вслед за пьяной ночью, был ноябрь» [с. 602], — в данном случае эксплицируется, раскрывается процесс припоминания: примета времени вызывает развёрнутые ассоциации в сознании человека (вводная конструкция объективирует логические связи).
Подведём итог: своеобразие отражаемых причинно-следственных связей обусловлено, с одной стороны, необходимостью передачи субъективного восприятия действительности героем, с другой — действием системообразующего принципа — генеральной доминанты произведения (действительность изображается как нечто непостоянное, изменчивое, не поддающееся объяснению).
Охарактеризуем последнее существенное свойство художественного времени в «Театральном романе» — дискретность, мотивируемую в «Записках» особенностями работы памяти, но реально обусловленную свободой воли автора в отборе изображаемых явлений, что непосредственно связано с действием системообразующего фактора, то есть авторской модальности произведения.
Для «Театрального романа» как произведения автобиографического характерна установка на достоверность изображаемых событий, поэтому приметы времени (временные параметры) чрезвычайно важны для создания временной перспективы. В то же время точно названы всего три даты: 29 апреля — день встречи Максудова с режиссёром Ильчиным («Начало приключений»), первый приход героя в театр, то есть начало «театрального романа»; 13 сентября (понедельник) — чтение пьесы Ивану Васильевичу (думается, символическое значение числа 13, выпадающего к тому же на понедельник, что символизирует двойное невезение, сыграло существенную роль в выборе даты, выполняющей в данном случае роль суггестивного элемента, подготавливая восприятие читателем последующих событий) и ночь с 20 на 21 января, когда Максудову приснился сон, предвосхитивший его возвращение в театр и начало работы над постановкой пьесы «Чёрный снег», то есть практически возрождение к жизни, — следовательно, точные даты являются средством маркировки сцен, наиболее важных в содержательном и композиционном аспектах, непосредственно выражая авторскую модальность.
Важную роль в обозначении временных параметров художественного мира «Театрального романа» играют названия времён года: становясь основой спиралевидной композиции, они передают цикличность существования окружающего мира в соотношении с цикличностью жизни и творчества героя. Так, весной Максудов создаёт роман, причём «исходная точка», начало работы над романом не обозначается во временном плане и сам процесс создания романа описан как некий мистический акт: сон, ощущение предсмертной тоски, сменяемое порывом творческой энергии, результатом чего стало рождение романа. Существенно, что начало творческого процесса связано в сознании автора с движением, его завершение — с состоянием статики:
1) Дом спал. Я глянул в окно. Ни одно в пяти этажах не светилось, я понял, что это не дом, а многоярусный корабль, который летит под неподвижным чёрным небом [с. 493];
2) Однажды ночью я поднял голову и удивился. Корабль мой никуда не летел, дом стоял на месте, и было совершенно светло [с. 494].
Более того, творческий процесс обозначает для творца прорыв в иной, истинный мир, где ему открывается сущность вещей: «Я понял, что это не дом, а [...] корабль» — и наоборот: «корабль [...] не летел, дом стоял на месте».
Думается, такое представление о творческом акте связано с идеей Н.А. Бердяева о сущности творчества: «Творчество есть прорыв и взлёт, оно возвышается над жизнью и устремлено к трансцендентному. [...] Творчество и есть движение к трансцендентному. [...] В мире творчества всё интереснее, значительнее, оригинальнее, глубже, чем в действительной жизни» [Бердяев 1991, с. 62]; «под творчеством я [...] понимаю не создание культурных продуктов, а потрясение и подъём всего человеческого существа, направленного к иной, высшей жизни, к новому бытию» [там же, с. 208]; «Во всяком творческом акте наступает конец этого мира, в котором царит необходимость, инерция, [...] и возникает мир новый, мир «иной» [указ. соч., с. 290], — так проявляется, по мысли Н.А. Бердяева, эсхатологический характер творчества, отсюда ощущение предсмертной тоски, предшествующее творческому подъёму; «Творческий акт происходит вне времени. Во времени лишь продукты творчества, лишь объективация» [там же, с. 219], — вероятно, поэтому и не обозначено в «Театральном романе» время создания романа, указан лишь момент его завершения — «это апрель» [Булгаков 1994, с. 494].
Весной же рождается и пьеса, в таком же творческом порыве (сон, слёзы, слабость), опять творческий процесс сопровождается динамикой, но теперь движение происходит внутри, в трёхмерном пространстве «коробочки»: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. [...] Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе» [с. 521]. Существенным отличием является то, что процесс создания пьесы представлен как игра, лёгкая и увлекательная, естественный и гармоничный для автора процесс. При этом происходит смещение временных параметров: в целом для повествования характерно использование глагольных форм прошедшего времени, в данном сегменте текста наряду с указанными используются формы глаголов настоящего времени для передачи непосредственно наблюдаемого и ощущаемого героем (повествование переключается в речевой план персонажа): «Играют на рояле у меня на столе, здесь происходит тихий перезвон клавишей. Но этого мало. Когда затихает дом и внизу ровно ни на чём не играют, я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника [...]. И вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист» [с. 521]. Более того, наблюдается временная деформация в пограничной зоне (при переключении в речевой план повествователя): «Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу» [с. 522] — налицо совмещение, наложение речевых планов повествователя и героя, отражающее, с одной стороны, идею вневременности творчества, а с другой — доминанту (текучесть, нечеткость), проявляющуюся в речевой композиции как диффузность субъектно-речевых (а значит, и временных) планов.
В отличие от весны, осень для героя — время бед, несчастий: осенью происходит несостоявшееся самоубийство, к которому героя подтолкнула невозможность издания его творения, за которой последовала смерть кошки, единственного «друга» Максудова; осенью (13 сентября) состоялось чтение пьесы Ивану Васильевичу, которое во многом выглядело как самоубийство, потому что Максудов, пренебрёгши советами Бомбардова, сам способствовал негативному восприятию директором театра своей пьесы, после этого чтения — обсуждение пьесы «старейшинами» театра, а завершилось всё поминками по погибшей, как считал Максудов, пьесе.
Таким образом, временная отнесённость позволяет выявлять возникающие в произведении парадигматические композиционные связи и отношения, сопоставляя события, не соотнесённые композиционно в синтагматическом плане. Именно эти связи и отношения формируются в произведении под воздействием системообразующего фактора, следовательно, временные указатели можно рассматривать в «Театральном романе» как средства выражения авторской модальности.
Дискретность художественного времени проявляется также в его неравномерном движении в процессе развёртывания повествования. Есть главы, целиком посвящённые одному событию, — это те «опорные» моменты повествования, о которых неоднократно говорилось выше: 29 апреля — первый приход Максудова в театр, встреча с режиссёром Ильчиным (гл. 1 «Начало приключений» и гл. 8 «Золотой конь»), встреча с издателем Рудольфи — чудо, спасшее героя от самоубийства (гл. 4 «При шпаге я»), 13 сентября — чтение пьесы Ивану Васильевичу. Следовательно, можно говорить об особой значимости данных эпизодов в композиции «Театрального романа», а в содержательном плане об их особой роли в судьбе героя — три встречи, которые определили ход событий: выход романа (встреча с Рудольфи), создание пьесы и её воплощение на сцене — благодаря этим событиям, истина, открывшаяся автору «Чёрного снега», должна была стать достоянием многих людей, — читателей, зрителей — но в силу обстоятельств осуществилось всё лишь частично: вышла часть романа, пьеса с большим трудом была принята к постановке, но работа над ней затягивалась и грозила перейти в бесконечность, — что, вероятно, и стало причиной самоубийства Максудова. Таким образом, замедление художественного времени указывает на значимость эпизода, его ведущую роль в организации движения повествования.
Существенно различается скорость движения времени в ретроспективной части повествования (ретроспекции второго порядка, гл. 2—7) — до прихода Максудова в театр — и в той части, которая посвящена театру (гл. 8—16), то есть в специфике художественного времени находит воплощение доминантный смысл — «двоемирие», реализуется семантическая оппозиция «Театр / не-Театр».
Повествуя о событиях внетеатральной жизни, автор сжимает время, до предела повышая плотность событий, не называя дат, а лишь маркируя временные интервалы (2 недели, 3 дня, 2 месяца) и указывая на время года: «Расходясь, условились опять прийти ко мне. И через неделю были» [с. 495]; «Через две недели я получил отрывки обратно» [с. 498]; «А потом пошли осенние дожди» [с. 498]; «На двенадцатый примерно день я был здоров» [с. 517]; «Итак, прекратив мартовскую болтовню, я пошёл на заработки» [с. 519] и др. Иначе говоря, мир вне Театра воспринимается Максудовым как мир временной, где время есть способ существования, и временный, изменяющийся, текучий, непостоянный.
Когда герой попадает в театральный мир, способ изображения кардинально меняется: время либо чрезвычайно замедляется, либо словно вовсе перестаёт существовать — многие события вообще описываются вне времени, что, думается, связано с их повторяемостью, типичностью (посещение спектаклей, сцены в предбаннике, сцены в конторе Фили, антракт на репетиции и др.)5.
Рассмотрим пример. Глава 15, открывающая вторую часть «Театрального романа», содержит единственное упоминание о времени: «В зале было душно, на улице уже давно был полный май»[с. 607], — причём не в начале. Начинается часть вторая так:
Серой тонкой змеёй, протянутый через весь партер, уходящий неизвестно куда, лежал на полу партера электрический провод в чехле. От него питалась малюсенькая лампочка на столике, стоящем в среднем проходе партера. Лампочка давала ровно столько света, чтобы осветить лист бумаги на столе и чернильницу. На листе была нарисована курносая рожа [...]. Графин с водой отблескивал тускло, он был вне светящегося круга.
Партер был настолько погружён в полумрак, что люди со свету, входя в него, начинали идти ощупью, берясь за спинки кресел, пока не привыкал глаз.
Сцена была открыта и слабо освещена сверху из выносного софита [с. 606].
Как мы указывали ранее, для субъектно-речевого плана героя характерно использование глаголов совершенного вида. В то же время в данном сегменте текста используются глаголы несовершенного вида, хотя явно представлен речевой план героя, на что указывает закреплённость пространственной позиции наблюдателя — читатель может с точностью установить его местоположение в описываемом пространстве: наблюдатель находится у режиссёрского стола — кругозор его ограничен, для повествователя же не характерна закреплённость позиции. Чем же обусловлено использование глаголов несовершенного вида в речевом плане героя? Думается, причина кроется в грамматической семантике форм прош. вр. несов. вида. Так, В.В. Виноградов акцентирует внимание на том, что «именно эти формы создают пространственную перспективу в повествовании» [Виноградов 1980а, с. 231], следовательно, использование данных форм переключает повествование из временной перспективы в пространственную, что вполне соответствует общему принципу изображения в «Театральном романе»: вне Театра царит время, в Театре пространство становится главным объектом изображения.
Эта же идея вневременности на уровне грамматической семантики реализуется в использовании большого числа составных именных сказуемых в данном сегменте текста и главе в целом, что мало характерно для текста «Записок» вообще: «была нарисована», «был погружён», «была открыта и освещена», «было написано», «было душно», «были прикованы» и т. д., причём отмечается высокая частотность кратких страдательных причастий прошедшего времени в функции именной части сказуемого, что связано с спецификой семантики данной формы: «при отсутствии творительного падежа деятеля» перфектное значение «явно перерождается в значение качественного состояния» [Виноградов 1972, с. 230], то есть происходит трансформация в грамматической семантике, связанная с тем, что глагольность, связь с категорией времени оказывается на периферии, а актуализируется признаковая семантика, что согласуется с общим принципом изображения в «театральной» части произведения — в центре внимания оказывается изображение пространственных параметров художественного мира, временные же параметры оказываются периферийными, думается, в том числе и с целью реализации релевантной для авторского мировоззрения идеи о вневременности, вечности искусства6.
Таким образом, способ изображения времени становится в «Театральном романе» средством воплощения доминантных смыслов, с одной стороны, и средством выражения авторской модальности — с другой.
В соответствии с общим принципом изображения художественного мира в «Театральном романе» ведущей категорией в «театральной» части произведения становится пространство. Рассмотрим, как функционирует данная категория в роли системообразующего средства.
Генеральная доминанта художественной системы «Театрального романа» — двоемирие — воплощается через реализацию оппозиции «Театр / не-Театр» на композиционном уровне в организации художественного пространства: внетеатральное пространство изображается отдельными штрихами, пространство в Театре описывается подробно, детально, внимательно исследуется героем.
Проиллюстрируем сказанное. Существенную роль в картине мира Булгакова-художника играет понятие «Дом», что в полной мере проявляется в языковой системе романа «Белая гвардия» через реализацию оппозиции «Дом / не-Дом». Как воплощается данный концепт в «Театральном романе»? Дом Максудова, его квартира описаны несколькими штрихами: «диван, а обшивка распорота и торчит пружина, на лампочке над столом абажур сделан из газеты» [с. 491]; «Я зажёг свет, пыльную лампочку, подвешенную над столом. Она осветила мою бедность — дешёвенькую чернильницу, несколько книг, пачку старых газет» [с. 493] — этим ограничивается описание жилища Максудова, причём уже в данных примерах проявляется наличие субъективной оценки изображаемого, которое преобладает в целом над описанием пространства как объективной реальности: «Жил я в то время в плохой, но отдельной комнате в седьмом этаже» [с. 491]; «я стыдился своей комнаты» [с. 491]; «Проклятая квартира успокаивалась», «она осветила мою бедность» [с. 493]; «Лампочка ничего не освещала, была противной и назойливой» [с. 494]; «Удивительно омерзительной показалась мне моя комната» [с. 576]; «Бомбардов потушил лампу, и в синеве стали выступать все предметы во всём своём уродстве» [с. 601]. Пространство комнаты даётся через субъективное восприятие Максудова, где господствует отрицательная оценка предметов и явлений окружающего мира — всего, что не входит в мир театра.
Разительным контрастом предстаёт описание театрального пространства, что проявляется и в повышенном внимании к деталям обстановки, и в их кардинально противоположной оценке, создающей совершенно иной общий тон повествования:
Мы с Ильчиным вышли из комнаты, прошли зал с камином, и до пьяной радости мне понравился этот зал. Небо расчистилось, и вдруг луч лёг на паркет. А потом мы прошли мимо старинных дверей [...] мы оказались в маленьком зрительном зале мест на триста. Под потолком тускло горело две лампы в люстре, занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы её заливал мрак, а в середине, поблёскивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы конь [с. 524].
Перед читателем предстаёт картина обители покоя и уюта: камин, паркет, старинные двери, люстра (ср.: в комнате Максудова абажур сделан из газеты) — вот то, чего так не хватает Максудову, что манит его и снится ему по ночам, — тот самый дом, который с таким лиризмом описывается в «Белой гвардии». Соответствуют возвышенному тону и оценки окружающих предметов: «до пьяной радости мне понравился», сцена «была торжественна, загадочна» — театральный мир манит героя своим величием и таинственностью, но самое главное, что привлекает героя, — это символ театра — поднявшийся на дыбы золотой конь (гл. 8 носит название «Золотой конь»). Думается, данный символ отражает единство, нерасторжимую связь свободы и творчества.
Идея единства свободы и творчества — одна из основных в творческом сознании М.А. Булгакова. В открытом, явном виде эта идея присутствует в философских исканиях Н.А. Бердяева: «Свобода, личность и творчество лежат в основании моего мироощущения и миросозерцания» [Бердяев 1991, с. 68]; «Творчество есть творчество из свободы, то есть заключает в себе ничем не детерминированный элемент, который и привносит новизну» [там же, с. 350]; «Нельзя написать драмы, романа [...], если нет [...] искания истины» [указ. соч., с. 217], но «Истина есть духовное завоевание. Истина познаётся в свободе и через свободу» [цит. соч., с. 70] — таким образом, релевантными оказываются понятия «истины», «свободы» и «творчества», которые могут получить реализацию лишь через субъекта, которым является «личность».
Эти же идеи получают художественное осмысление и воплощение в произведениях М.А. Булгакова, в частности в «Театральном романе», в том числе и в символе театрального мира.
Существенно, что этот символ отсутствует в главном здании театра, оставаясь лишь на учебной сцене. Это связано, думается, с непосредственным выражением авторской оценки: только на театральной периферии сохраняется ещё некоторая свобода, в самом же театре царят страх, подозрительность, подобострастие — то, что ведёт к несвободе, оказавшейся в конечном итоге губительной для творческой личности, которой является автор пьесы «Чёрный снег».
Так же подробно, детально, с фиксированной позиции описывается пространство зала, где проходят репетиции, причём избран такой способ изложения, который акцентирует внимание на пространственных параметрах, перемещая временные характеристики на второй план, что находит непосредственное отражение на языковом уровне художественной системы, о чём было сказано выше.
Представляет особый интерес в плане речевого выражения пространственных параметров специфика изображения кабинета Гавриила Степановича как части театрального пространства в соответствии с общим принципом организации хронотопа «Театрального романа».
Обратимся к цитате:
Тут я оказался в шатре. Зеленый шелк затягивал потолок, радиусами расходясь от центра, в котором горел хрустальный фонарь. Стояла тут мягкая шелковая мебель. Еще портьера, а за нею застекленная матовым стеклом дверь [...].
Лишь только я вошел, нежно прозвенели и заиграли менуэт громадные часы в левом углу.
В глаза мне бросились разные огни. Зеленый с письменного стола, то есть, вернее, не стола, а бюро, то есть не бюро, а какого-то очень сложного сооружения с десятком ящиков, с вертикальными отделениями для писем, с другою лампою на гнущейся серебристой ноге, с [...].
Адский красный огонь из-под стола палисандрового дерева, на котором три телефонных аппарата. Крохотный белый огонек с маленького столика с плоской заграничной машинкой, с четвертым телефонным аппаратом [...]. Огонь отраженный, с потолка.
Пол кабинета был затянут сукном, но не солдатским, а бильярдным, а поверх его лежал вишневый, в вершок толщины, ковер. Колоссальный диван с подушками и турецкий кальян возле него. На дворе был день в центре Москвы, но ни один луч, ни один звук не проникал в кабинет снаружи через окно, наглухо завешенное а три слоя портьерами. Здесь была вечная мудрая ночь, здесь пахло кожей, сигарой, духами. Нагретый воздух ласкал лицо и руки [с. 532].
Описание кабинета принадлежит речевому плану героя, на что указывает наличие наречий «тут» (с временным и пространственным значением), глаголов совершенного вида (оказался, стукнул, вошел, прозвенели и заиграли, бросились и др.) передающих непосредственную наблюдаемость описываемого, кроме того, пространственная позиция субъекта восприятия строго закреплена, что характерно для ограниченной позиции персонажа, о том же свидетельствует приём узнавания: герой, ослеплённый в первый момент ярким светом, с трудом определяет истинный вид предметов. Всё окружающее воспринимается им обострённо, напряжённо работают все рецепторы — зрительные, слуховые, обонятельные, тактильные, — настолько притягательна атмосфера, царящая в кабинете. Соответствуют тону повествования и оценки: «нежно заиграли», «крохотный огонек», «колоссальный диван», «вечная, мудрая ночь»; некоторым диссонансом звучит оценка «адский красный огонь», вероятно, связанная с цветом и пространственным положением — «из-под стола», а также статусом хозяина кабинета — Гавриила Степановича.
Непосредственно связаны в воплощением доминантного смысла «двоемирие» через реализацию семантической оппозиции «Театр / не-Театр» следующие особенности повествования. Прежде всего, это актуализация пространства и перемещения временных параметров на второй план как ведущая характеристика театрального мира, что реализуется в языковом плане сокращением числа глаголов в данном сегменте текста: общий массив слов — 274, на долю глаголов приходится 27 слов, более того, в двух полных абзацах (5 предложений) имеется лишь один глагол; вневременность проявляется на синтаксическом ярусе языкового уровня в использовании безглагольных предложений (односоставных назывных и неполных двусоставных), распространённых, осложнённых однородными определениями, выраженными субстантивными оборотами, передающими непосредственное последовательное восприятие предметов: читатель словно наблюдает движение взгляда героя, изучающего окружающее пространство.
С реализацией этой же доминанты связано представление о пространстве как ограниченном со всех сторон — верх (шатер), низ (сукно, ковёр), стены (затянуты «тисненным золотом сафьяном»), что свойственно сценическому типу пространства, которое обязательно трёхмерно.
Обнаруживаются в приведённом описании кабинета и другие свойства театрального пространства: 1) особая освещённость, 2) беззвучие, тишина, 3) закрытость, непроницаемость для внешнего мира7, предельным выражением которой становится независимость времени суток во «внутреннем» мире от мира внешнего («На дворе был день в центре Москвы», а в кабинете «была вечная мудрая ночь» — параллелизм конструкций усиливает противопоставление). В этой независимости проявляется 4) уникальность театрального мира, нечто магическое, недоступное человеческому пониманию (вероятно, именно с этим связано и использование эпитета «адский (огонь)»).
Все названные свойства сохраняются в изображении различных участков театрального локуса: конторы Фили, зрительного зала, даже гримёрных, — но делаются акценты на отдельных свойствах:
Потом железная средневековая дверь, таинственные за нею ступени и какое-то безграничное, как мне казалось, по высоте кирпичное ущелье, торжественное, полутемное. В этом ущелье, наклонившись к стенам его, высились декорации в несколько слоев. На белых деревянных рамах их мелькали таинственные условные надписи черным [...]. Широкие, высокие, от времени черные ворота с врезанной в них калиткой с чудовищным замком на ней были справа [...]. Такие же ворота были слева [...]. Я задерживался в ущелье всегда, чтобы предаться мечтам в одиночестве, а сделать это было легко, ибо лишь редкий путник попадался навстречу на узкой тропе между декорациями [с. 555].
В данном описании обнаруживаются и трёхсторонняя ограниченность, и вневременность пространства, но актуализируется его таинственность, непостижимость, более того, передаётся субъективное восприятие этого пространства героем как нерукотворного, естественного (ущелье, узкая тропа), которое разрушается заключительными словами отрывка, возвращающими в объективный мир.
Сопоставление «Театр-мир» углубляется в дальнейшем: «дышит холодом и своим запахом сцена» [с. 601]; «Чем ближе к концу шёл антракт, тем больше шевелилась сцена» [с. 608]; «полотнища под небом сцены вдруг оживали» [с. 608]; «обнажались пузатые лампионы» [с. 608]; «В кулисах вспыхивали лупоглазые прожекторы в козырьках, снизу сцену залило тёплой живой волной света» [с. 608]; «берег рампы» [с. 613] — театр представляется герою естественным, самостоятельным миром, где есть своё небо, берега, ущелья и тропинки, идея естественности этого мира поддерживается использованием олицетворения; также подчёркивается изменчивость, подвижность предметов в театре, причём движение это воспринимается героем как самостоятельное, не управляемое со стороны, как «оживление»: «шевелилась», «оживали», «обнажались», «скрывались», «вспыхивали» и т. д.
Особую роль в художественном мире «Театрального романа» играет свет, что проявляется, во-первых, в реализации оппозиции «свет / тьма», отражающей доминантный смысл «двоемирие», и, во-вторых, в лейтмотивном характере образа лампы, светового луча, огня.
Явно ощущается ценностная окрашенность компонентов оппозиции «свет / тьма»: события, положительно влияющие на судьбу героя, происходят при слабой освещённости, в сумерках, в темноте, ночью. Ночь — время творчества: ночами пишется роман и происходит увлекательная игра в создание пьесы, ночью появляется в комнате Максудова издатель Рудольфи, предотвращая самоубийство героя, «в полутьме» Максудов знакомится с Бомбардовым, который станет его проводником в театральном мире, в сумерках предстаёт перед ним окутанная мраком сцена; день — время подневольной работы в газете «Вестник пароходства», время, когда «все предметы выступают во всём своём уродстве» [с. 601]; события отрицательного характера происходят днём, да ещё и при усиленной освещённости: «В глаза мне бросились разные огни. Зелёный [...]. Адский красный огонь [...]» [с. 532] — подписание кабального договора с Гавриилом Степановичем; «Под потолком пылала люстра, на стенах пылали кенкеты. Тут мне померещилось, что из рам портретной галереи вышли портреты и надвинулись на меня. Я узнал Ивана Васильевича [...]. Узнал Княжевича, узнал по портретам ещё несколько лиц» [с. 584] — обсуждение пьесы старейшинами театра и др. — слишком яркий свет для героя затрудняет узнавание предметов, иногда искажает их (см., например, описание пространства кабинета Гавриила Степановича); даже процесс работы над пьесой днём становится прозаическим, утрачивает свой магический характер и привлекательность: «Я днём лихорадочно работал над пьесой, причём в дневном свете картинки из страниц уже не появлялись, коробка раздвинулась до размеров учебной сцены» [с. 525]. Не случайно, в конторе Филиппа Филипповича «всегда был вечер с горящей лампой» [с. 556], в кабинете Гавриила Степановича «была вечная мудрая ночь» [с. 532], таинственная полутьма царит в ущелье [с. 555] — так проявляется положительная оценка пространства и подчёркивается автономность театрального мира, то есть через реализацию оппозиции «свет / тень» выражается авторская модальность произведения. Только на сцене, как представляется Максудову, свет становится источником жизни, движения (см.: оживление сцены под воздействием «тёплой живой волны света»), то есть оценивается положительно.
Автономность театрального мира (оппозиция «Театр / не-Театр», являющаяся генеральной доминантой в «Театральном романе») проявляется в ограниченности пространства с трёх сторон (чёткая очерченность границ, трёхмерность пространства — показатели сценического типа пространства (по классификации Ю.М. Лотмана)). Такой особый характер театрального пространства вполне соответствует общему принципу изображения хронотопа в «Театральном романе» — выдвижение пространственных параметров театрального мира на передний план и их периферийный характер для внетеатрального мира. Типичны для ограниченного пространства театра такие атрибуты, как люстра на потолке, ковёр, сукно на полу, портреты или фотографии на стенах. Такая ограниченность проявляется и в описании кабинета Гавриила Степановича, и пространства конторы Фили, и предбанника Торопецкой, и зрительного зала, и зала учебной сцены.
Существенную роль в передаче ограниченности и отграниченности театрального пространства от остального мира, то есть в воплощении оппозиции «Театр / не-Театр», играют мотивы окна и двери8, приобретающие лейтмотивный характер и выполняющие следующие функции: 1) они являются границей, разделяющей внутреннее и внешнее, театральное и внетеатральное; 2) подвижность (открытость / закрытость) позволяет демонстрировать наличие или отсутствие связи с внешним миром; 3) в изобразительном плане это даёт возможность совмещения планов (крупного и мелкого), — всё это позволяет, во-первых, реализовать доминанту, а во-вторых — выражать авторскую модальность.
В кабинете Гавриила Степановича окно — «наглухо завешенное в три слоя портьерами», на двери тоже портьеры с обеих сторон, чтобы внешний мир никак не проникал во внутренние покои, где Гавриил Степанович — царь и бог, которому подвластно даже внутреннее время (в его кабинете — «вечная мудрая ночь») и «адский огонь», и даже в его отсутствие о нём говорят с нескрываемым почтением, а то и подобострастием:
Но вошедший на звонок человек в зелёных петлицах выразился так:
— Гавриил Степанович ещё не прибыли в театр [с. 528].
Характерно, что ручка на двери кабинета сделана в виде «головы посеребрённого орла». Не случайно Бомбардов, открывая Максудову истину, говорит о Гаврииле Степановиче:
Орёл, кондор. Он на скале сидит, видит на сорок километров кругом. И лишь покажется точка, шевельнётся, он взвивается и вдруг камнем падает вниз! Жалобный крик, хрипенье... и вот уж он взвился в поднебесье, жертва у него! [с. 600]
Вполне соответствует такой характеристике и описание глаз Гавриила Степановича, приведённое в разделе 2. Таким образом, пространство и его элементы в «Театральном романе» становятся средством характеристики персонажа.
В здании Большой сцены закрыты все окна и даже при дневном свете освещается пространство дополнительно: «Из двух окон шёл свет слезливого осеннего дня, за буфетом горела настенная лампа в тюльпане, никогда не угасая, углы тонули в вечном сумраке» [с. 555] — освещение внутреннего замкнутого пространства театра автономно, не связано с временем суток (внешним временем), и закрытое окно при этом является непроницаемой границей, отделяющей внутреннее пространство театра от внешнего, внетеатрального пространства.
Для пространства учебной сцены, напротив, характерны открытые окна: «Мы попали в узенькую комнату в этом же здании Учебной сцены. Окно уже было раскрыто, и город давал знать о себе гудками» [с. 525] — сохраняется связь с внешним миром, нет изолированности, оторванности от него. Даже закрытое окно в здании учебной сцены не представляет собой непроницаемой преграды, и освещённость внутреннего пространства целиком зависит от внешней, естественной освещённости:
И вдруг потемнело, голландки потеряли свой жирный беловатый блеск, тьма сразу обрушилась — за окнами зашумела вторая гроза. Я стукнул в дверь, вошёл и в сумерках увидел наконец Ксаверия Борисовича.
— Максудов, — сказал я с достоинством.
Тут где-то далеко за Москвой молния распорола небо, осветив на мгновение фосфорическим светом Ильчина [с. 492]. —
такая открытость границы между внутренним и внешним миром позволяет совмещать передний (крупный) и периферийный (дальний) планы. «Роковому свиданию» соответствует демонический внешний фон, фантасмагорические декорации (гром и молния), резким контрастом к которым выступает обстановка (внутреннее пространство) комнаты, где происходила первая встреча Максудова с театром (глава I «Начало приключений»): диван с распоротой обшивкой и торчащей пружиной, рассыпавшиеся ноты на полу, распахнутая дверь — нарочитая незначительность пространства позволяет акцентировать внимание на происходящих событиях, то есть на передний план выдвигается временной фактор, пространственные же параметры являются в данном случае периферийными, и только в главе 8 («Золотой конь»), с которой начинается «театральная» часть «Записок...», пространство становится главным объектом внимания Максудова, что полностью соответствует общему принципу организации пространства-времени в «Театральном романе»: вне (до) театра ведущим параметром хронотопа является время, в мире театра — пространство.
Таким образом, пространственно-временная организация художественного мира «Театрального романа» является способом реализации доминанты «двоемирие», выступающей в роли системообразующего фактора, и воплощает авторскую модальность на уровне образной системы произведения.
Примечания
1. Цитата (а также последующие) передана в соответствии с нормами современной графики и орфографии, в оригинале же использована старая графическая система.
2. В то же время многие исследователи, рассматривая вопрос о завершенности / незавершенности того или иного литературного произведения, утверждают, что произведение, не имеющее формальной завершённости, может быть реально и эстетически завершённым эстетическим объектом, если «с точки зрения автора его замысел получил исчерпывающее выражение» [Гальперин 1981, с. 131].
3. В повести «Тайному другу» одно из зачёркнутых названий гл. 3 таково: «Фауст, как Саардамский плотник, совершенно бессмертен». Двуфункциональность данного заголовка очевидна: с одной стороны, это отсылка аллюзивного плана (к роману «Белая гвардия»), с другой — это объективация идеи о вечности театра (Фауст в данном случае — символ театрального мира).
4. См.: Кожевникова 1994, с. 141.
5. Такая закономерность организации художественного времени наглядно представлена на графике (Приложение 2), где на горизонтальной оси отображается композиционное время (цифрами обозначены главы), а на вертикальной — событийное время; часть графика, находящаяся ниже горизонтальной оси, соответствует ретроспективной части (до театра), выше оси — «театральной» части; точки на графике передают плотность событий, которая существенно отличается в 1—7 гл. и 8—16 гл.
6. Мы уже упоминали об этом: как происходящий вне времени описывается процесс создания романа в произведении; вспомним, «Фауст, как саардамский плотник, совершенно бессмертен» в повести «Тайному другу» — всё это имеет связь с философскими идеями Н.А. Бердяева, утверждающего в том числе вневременной характер творчества, искусства.
7. В реализации этого смысла существенную роль играет мотив «окно», о чём будет сказано ниже, — в данном случае — эта граница надёжно защищена от внешнего воздействия.
8. На ценностную ориентированность этих пространственных мотивов в хронотопе различных произведений указывал ещё М.М. Бахтин (см., например, Бахтин 1975), подчёркивается она и в статье «Художественное время и художественное пространство» КЛЭ (автор — И.Б. Роднянская).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |