Традиционно в системе художественного произведения выделяют три уровня (назовём их «вертикальной триадой») — содержательный, уровень образной системы и языковой. При этом за аксиому принимается целостность художественной системы, единство всех уровней её организации на основе единства порождающего систему субъекта (его картины мира и индивидуальной языковой системы). Конкретные же пути и способы обеспечения целостности литературного произведения как системы обычно специально не оговариваются и не рассматриваются (за исключением, пожалуй, одной категории, рассматриваемой как основа единства произведения, — образа автора). Поэтому представляется необходимым в данной работе, посвященной исследованию авторской модальности как системообразующего фактора произведения, обратить особое внимание на то, каким образом обеспечивается единство художественной системы.
Поскольку система произведения представляет собой уровневое образование, можно говорить о наличии единого для разных уровней принципа построения, обеспечивающего изоморфность уровней, — системообразующего принципа, роль которого выполняет доминанта. Доминанта реализуется на всех уровнях произведения через системообразующие средства, отбор которых осуществляется в процессе порождения произведения под влиянием системообразующего фактора — авторской модальности.
Таким образом формируется «горизонтальная триада»: авторская модальность (системообразующий фактор) → системообразующие средства ← доминанта (принцип системообразования), — которая и обеспечивает единство и целостность художественной системы.
Определяя специфику булгаковской художественной системы в целом, реализуемую в том числе и в «Театральном романе», мы указывали на такую её особенность, как ярко выраженная доминантность — открытость принципа системообразования, совмещающаяся с имплицитным характером авторской модальности. Следовательно, определив доминанту и обнаружив средства её выражения, которые являются одновременно и средствами воплощения авторской модальности в произведении, мы и выявим последнюю (при этом охарактеризовав её специфику).
Как уже указывалось ранее, доминантой (релевантной для авторского мировоззрения идеей, понятием, концептом) булгаковского художественного сознания является представление окружающего мира, действительности как чего-то непрочного, текучего, зыбкого, а оттого странного, загадочного, тревожного, когда «распадаются привычные связи между элементами реальности [...]» [Чудакова 1980, с. 178].
В «Театральном романе» эта идея становится одной из важнейших структурных черт, генеральной доминантой художественного мира произведения — системообразующим принципом, реализующимся на всех уровнях системы произведения.
В содержательном плане существенным становится мотив дождя, льющейся воды, потока, приобретающий сквозной (лейтмотивный) характер. Так, дождь (гроза) становится фоном, на котором проистекают существенные для главного героя события: встреча с режиссёром Ильчиным; события, предшествующие несостоявшемуся самоубийству; окончание работы над пьесой; подписание договора с театром; чтение пьесы Ивану Васильевичу и некоторые другие.
Значимым становится отсутствие дождя (минус-приём, по Ю.М. Лотману), на котором автор акцентирует внимание: «Завтра не было дождя» [Булгаков 1994, с. 582]1 — обсуждение пьесы старейшинами театра; «Тем временем дожди прекратились» [с. 603] — возвращение Максудова в театр, — что становится композиционным приёмом, соотносящим главы «Я познаю истину» и «Таинственные чудотворцы», тем самым сопрягая воедино категории «истина» и «чудо», крайне существенные для художественной системы «Театрального романа» и булгаковского художественного сознания в целом.
Кроме того, мотив дождя играет существенную роль в организации художественного времени в романе, являясь, с одной стороны, приметой времени для героя (весна / осень), с другой — точкой опоры, основой припоминания для повествователя:
Кой-что вспоминаешь, прямо так и загорится перед глазами, а прочее раскрошилось, рассыпалось, и только одна труха и какой-то дождик в памяти. Да, впрочем, труха и есть. Дождик? Дождик? Ну, месяц, стало быть, который пошёл вслед за пьяной ночью, был ноябрь. Ну, тут, конечно, дождь вперемежку с липким снегом [с. 602].
Приведённая цитата демонстрирует, во-первых, способ организации ретроспекции в произведении — от приметы времени, имеющейся в памяти, к определению времени происходящих событий — от субъективного к объективному (как общая тенденция в повествовании), и, во-вторых, совмещение субъектных планов, являющееся одной из главных структурных особенностей произведения (что подробно будет рассмотрено ниже). Даже в пределах небольшого отрывка текста можно наблюдать следующее: имеются как приметы речи повествователя (грамматические: формы глаголов настоящего времени, синтаксические конструкции, передающие процесс припоминания, следовательно, маркирующие речевой план повествователя; лексические: «вспоминаешь», «в памяти»), так и средства, маркирующие речевой план персонажа (например, наречие места-времени «тут»). И эта структурная особенность — диффузность речевых планов повествователя и персонажа — связана, на наш взгляд, с реализацией генеральной доминанты произведения.
На сюжетно-композиционном уровне доминанта проявляется через постоянный взаимопереход (перетекание без чётко обозначенных границ) реального и мистического, положительного и отрицательного, внешнего и внутреннего для центрального персонажа, что отражается в композиции произведения, которая в графическом виде представляет собой синусоиду (волнообразную линию, отображающую гармонические колебания — см.; Приложение 1)2. Кроме того, названная доминанта воплощается и через организацию художественного времени, характеризующегося, с одной стороны, дискретностью, а с другой — «слоистостью» (в «Театральном романе» формируется сложная система ретроспекций), диффузностью (взаимопроникновением прошлого, настоящего и будущего)3.
На языковом уровне художественной системы доминанта реализуется разнообразными способами.
Так, одним из способов реализации перехода внешнее / внутреннее в речевой композиции произведения становится смена способов передачи внутренней речи: графически не выделенная, слитая с повествованием внутренняя речь переходит в автодиалог, оформленный как диалогическая речь; в других случаях в повествование вкрапляется внутренняя речь, представленная как прямая речь, оформленная соответствующим образом с вводящими её словами автора и без них и т. д., — такое «перетекание» форм организации внутренней речи героя создаёт текучесть речевой ткани как предельно яркое отражение доминанты художественной системы. Проиллюстрируем сказанное:
Ничего нет хуже, товарищи, чем малодушие и неуверенность в себе. Они-то и привели меня к тому, что я стал задумываться — уж не надо ли, в самом деле, сестру-невесту превратить в мать?
«Не может же, в самом деле, — рассуждал я сам с собою, — чтобы он говорил так зря? Ведь он понимает в этих делах!»
И, взяв в руки перо, я стал что-то писать на листе [с. 579].
В данном примере первоначально графически не маркированная внутренняя речь в следующей реплике оформляется как прямая, после чего следует повествование, в дальнейшем перетекающее вновь в графически не выделенную внутреннюю речь.
Нельзя не остановиться на своеобразном функционировании местоимения «что-то» в данном отрывке. Фраза «я стал что-то писать на листе» в ином контексте воспринималась бы как аномальная, ибо говорящему всегда известно, что он пишет в данный момент (время и речевой план персонажа). Думается, подобное использование слова «что-то» обусловлено уже упоминаемой диффузностью двух субъектных планов — повествователя и главного героя: в данном случае речь переключается в план повествователя, и неопределённое местоимение маркирует этот переход.
Вообще неопределённые местоимения и наречия местоименного характера достаточно частотны в тексте «Театрального романа»: общая масса слов — 41100, 160 из них составляют неопределённые местоимения (105) и наречия (55)4, причём особо частотны местоимения «какой-то» (52), «что-то» (30) и «кто-то» (14) — с предметной и признаковой семантикой, из наречий наиболее частотны неопределённые наречия с семантикой причины («почему-то»), образа действия («как-то» — часто совмещает в себе оба указанных значения) и пространственным значением (собственно-места «где-то»), что объясняется действием системообразующего принципа — доминанты произведения: если окружающий мир представляется как нечто непрочное, зыбкое, необъяснимое, то первоочередной трудностью является определение окружающих героя предметов (живых и неживых), их признаков, а кроме того, причинно-следственных связей, лежащих в основе этого мира.
Характерно, что в отдельных случаях наблюдается очень высокая плотность данных слов. Например, в предлагаемом отрывке (сцена в конторе Фили) на 62 слова приходится 7 неопределённых местоимений:
Кто-то говорил, что он экскурсовод из Ялты. Представитель какой-то делегации. Кто-то не экскурсовод и не сибиряк и никуда не уезжает, а просто говорил: «Петухов, помните?» Актрисы и актёры говорили: «Филя, устрой...» Кто-то говорил: «Любую цену, цена мне безразлична...» [...]
— Зная Ивана Васильевича двадцать восемь лет, — вдруг шамкала какая-то старуха [...].
— Дам постоять, — внезапно вдруг говорил Филипп Филиппович и, не ожидая дальнейших слов ошеломлённой старухи, протягивал ей какой-то кусочек бумаги.
— Нас восемь человек, — начинал какой-то крепыш [...] [с. 558].
Высокая плотность указанных слов детерминируется в данном случае несколькими причинами: во-первых, необходимостью создания эффекта повторяемости, типичности ситуации (наряду с неопределёнными местоимениями на данный эффект работает и синтактико-пунктуационная организация отрывка — параллелизм конструкций, усиливаемый лексическим параллелизмом (глаголы «говорил»), использование многоточия); во-вторых, особенностями субъектной организации — передаётся субъектный план персонажа с ограниченной точкой зрения (позицией); в-третьих, как нам представляется, через названные средства реализуется генеральная доминанта произведения на языковом уровне художественной системы.
С выражением доминантного смысла связана во многих случаях и сочетаемость местоимений и наречий с значением неопределённости, усугубляющая, усиливающая семантику неопределенности. Проиллюстрировать сказанное можно следующими примерами.
Но была какая-то необъяснимая прелесть в этом представлении [с. 525].
ВАС определяет слово «необъяснимый» как «Не поддающийся объяснению»; в «Словаре синонимов русского языка» приводятся слова «неясный», «туманный», «непостижимый», «таинственный» и т. д. [Александрова 1971, с. 271], следовательно, происходит наслоение семантики неопределенности местоимения и прилагательного, что работает непосредственно на выражение семантической доминанты произведения.
«Бомбардов — потрясающий человек», — подумал я и начал что-то неопределённо говорить [с. 568].
В БАС даются следующие значения лексемы «неопределённый» (используемое в тексте наречие образовано от указанного прилагательного): 1. Точно не установленный. 2. Не вполне отчётливый, неясный. || Уклончивый, туманный5. 3. Ничего не выражающий. В тексте актуализируется второе значение и его оттенок, что приводит к наложению значений, усиливающему доминантный смысл.
В голове у меня начался какой-то кавардак [...]. Нет, пожалуй, самым главным было то, что совершается, по-видимому, какое-то недоразумение [с. 575].
В данном контексте синтезируются средства различных ярусов языкового уровня для выражения семантической доминанты — непонятности, необъяснимости, нестабильности окружающей действительности. МАС трактует слово «кавардак» как «Беспорядок, неразбериха». Лексема «недоразумение» представлена в ВАС несколькими семами: 1. Ошибочное, неправильное понимание; случайная ошибка. || Какая-либо неправильность, путаница. 2. Устар. Недоумение, недопонимание. 3. Взаимное непонимание, спор, ссора, — причём в рассматриваемом случае на фоне 1 и 3 значений под влиянием системы произведения (конкретнее — семантической доминанты) актуализируется оттенок значения 1, то есть происходит семантическая трансформация слова в конкретной художественной системе, проявляющаяся в частности в перегруппировке сем внутри семантической структуры полисеманта, детерминируемая в том числе и сочетаемостью рассматриваемого слова с неопределённым местоимением. На передачу доминантного смысла работают в данном случае и синтаксические средства — в одном предложении используются два вводных компонента («пожалуй», «по-видимому»), отражающие слабую степень уверенности, то есть подчёркивающие семантику неопределенности.
При этом смутное неудовольствие почувствовал почему-то по адресу Княжевича [с. 533].
В БАС лексема «смутный» имеет следующую семантическую структуру: 1. Наполненный смутами, волнениями; неспокойный. 2. Находящийся в состоянии душевного смятения, тревоги; расстроенный. 3. Исполненный душевного смятения, тревоги. || Создающий, порождающий душевное смятение, тревогу. 4. Неясный, неотчётливый, неопределённый. || Плохо видимый, еле различимый. || Тусклый. || Как бы покрытый пеленою, затуманенный. || Невнятный, неразборчивый.
Безусловно, для данного текста актуальным становится 4 значение, что подкрепляется дистантным сочетанием с неопределённым наречием «почему-то»; в то же время, сочетаясь со словом «неудовольствие», имеющим в семантике компонент «негативный» — «Чувство неприязни, отрицательного отношения к кому, чему-либо» [ВАС], а также раскрываясь в последующем контексте (особенно — в описании глаз Гавриила Степановича (см. ниже)), лексема «смутный» явно подвергается семантической трансформации, проявляющейся в наслоении на основное значение дополнительного (3) под воздействием системы произведения и системообразующего принципа (генеральной доминанты): окружающий мир есть нечто непостоянное, зыбкое, а оттого тревожное, пугающее.
Как уже отмечалось ранее, наряду с лексической семантикой (в сочетании с ней) существенную роль в формировании доминантных смыслов играет синтаксическая семантика. Рассмотрим примеры.
«Смутная тревога овладела мной почему-то» [с. 516]. Прежде всего отмечается лексический параллелизм с рассмотренной выше конструкцией (прилагательное «смутный», существительное «тревога» — мы отмечали актуализацию семы «тревога» в структуре слова «неудовольствие», наречие «почему-то»), при этом наблюдаются существенные изменения в семантической структуре предложения: действующее лицо становится объектом (позиция зависимого объекта), подвергающимся действию внутреннего состояния (синтаксический субъект в рассматриваемой конструкции). Думается, использование подобных конструкций (достаточно частотных в тексте) с «аномальными» субъектно-объектными отношениями обусловлено действием системообразующего принципа — доминанты произведения. Иллюстративным материалом могут служить следующие примеры:
«Причиной моего движения было лежащее у меня в кармане внезапно полученное письмо» [с. 490]; «Во сне меня поразило моё одиночество» [с. 493]; «[...] жалкий страх смерти унизил меня до того, что я простонал, оглянулся тревожно, ища помощи и защиты от смерти» [с. 493]; «Однако мною овладел соблазн, и, выправив первых шесть страниц, я вернулся к людям» [с. 494]; «Но обитая клеёнкой дверь уже выпустила меня» [с. 497]; «Меня развеселила мысль о движении» [с. 493]; «[...] какая-то щемящая мысль вторглась в меня» [с. 506].
В представленных конструкциях роль субъекта выполняют либо внутренние чувства, ощущения героя, либо предметы окружающего мира, «Я» героя при этом занимает позицию прямого или косвенного объекта действия (воздействия), находясь в зависимой позиции, чем подчёркивается зависимая позиция обычного человека в окружающем мире. Думается, в таком понимании человека в мире, объективированном в языковой системе «Театрального романа», обнаруживается связь с идеей Н.А. Бердяева: «Весь мир должен быть моей собственностью, [...] Но феноменальный, эмпирический мир не есть моя собственность, он экстериоризован в отношении меня, и он меня внешне насилует» [Бердяев 1991, с. 303], — этот конфликт человека и мира представлен в языке произведения подобными конструкциями.
К средствам выражения доминанты произведения на синтаксическом ярусе языкового уровня художественной системы можно отнести также многочисленные односоставные предложения различных типов, активно используемые в тексте.
Прежде всего это безличные предложения с семантикой "физическое или психическое состояние человека": «Мне стало жаль себя» [с. 493]; «Вдруг сделалось жарко. Потом опять холодно» [с. 516]; «состояние окружающей среды»: «И вдруг потемнело» [с. 492]; «Тут уж было сумбурновато» [с. 514]; «Здесь было тихо» [с. 554]; «под ногами хлюпало [...]. Текло за воротник» [с. 576]; «Тут запахло табачным нагаром из трубки [...]» [с. 577]; «Но дальше стало шумно, путано» [с. 514]; «Чрезвычайно нехорошо на её улицах в ноябре. И в учреждениях тоже нехорошо. Но это бы ещё с полгоря, худо, когда дома нехорошо» [с. 602]; «[...] было холодно спать» [с. 605]; «В зале было душно» [с. 607]; «В июне месяце стало ещё жарче, чем в мае» [с. 615]; «действие стихийных, неизвестных сил»: «Дальше размыло в памяти месяца два» [с. 507]; «Дни же как будто вымыло из памяти» [с. 605]; «И его размыло где-то в полумраке» [с. 531]; «Осенило! Осенило!» [с. 541].
Существенно то, что в указанных предложениях происходит наложение, синкретизация семантики: так, состояние окружающей среды (в силу специфики способа повествования — от 1 лица) передаётся через восприятие героя, поэтому трудно провести чёткую границу между конструкциями с названной семантикой и значением «физическое или психическое состояние человека», иначе говоря, в семантике конструкций активизируется модальный компонент, передающий оценку изображаемого героем. Такая модализация высказываний проявляется по-разному: с помощью словообразовательных средств (например, суффикс -оват- в слове «сумбурновато»), о чём будет специально сказано ниже; лексических средств: лексема «нехорошо» содержит оценочный (пейоративный) компонент в семантической структуре, кроме того, используются в указанных конструкциях слова, обозначающие процессы сенсорного восприятия человеком окружающей действительности (запахло — обоняние, шумно — слуховое восприятие, холодно, душно — воспринимаются несколькими видами рецепторов и т. д.).
Характерно, что средством выражения предикативного ядра предложений с семантикой «действие стихийных, неизвестных сил», характеризующих работу человеческой памяти, становятся глаголы с семантикой «деструкция с участием воды»: «Дальше размыло в памяти месяца два» [с. 507], «Дни же как будто вымыло из памяти» [с. 605]; кроме безличных конструкций глаголы с данной семантикой организуют и двусоставные предложения, причём позиция подлежащего замещается указательным местоимением (в сочетании с определительным): «Но всё это теперь как-то смылось в моей памяти, не оставив ничего, кроме скуки в ней» [с. 505] — в лексических значениях всех отмеченных глаголов содержится названная сема: «Смываться 1. От мытья сходить, исчезать с поверхности чего-либо.» [ВАС]; «Размывать 1. Разрушать (какое-либо сооружение) потоками воды, течением. || Смывать, уничтожая струёй воды. 2. Частично смывая, делать неясным, расплывчатым (надпись, рисунок).» [БАС]; «Вымывать 1. Очищать мытьём в воде; обмывать, промывать. 2. Делать углубление (вымоину) текущей водою.» [БАС].
Кроме того, в семантической структуре глагола «размывать» содержится сема «делать неясным, расплывчатым», сближающая его с глаголом «смазываться», использующимся в сходном контексте:
В июне месяце стало ещё жарче, чем в мае.
Мне запомнилось это, а остальное удивительным образом смазалось в памяти [с. 615].
Таким образом, за счёт включения глагола «смазалось» в ряд — «смылось», «вымыло», «размыло» — происходит взаимообогащение семантики названных глаголов и их функционирование в качестве средств выражения доминантного смысла — текучести, зыбкости, непрочности внешнего мира, который оказывает влияние и на внутренний мир героя, привнося в последний свои качества и свойства.
Эффективность использования названных средств в качестве системообразующих возрастает за счёт наложения лексической и грамматической семантики: во-первых, рассмотренные глаголы формируют предикативный центр безличных предложений (бессубъектные состояния), а во-вторых, параллелизм форм (прош. вр., ср. р. во всех рассмотренных случаях) наряду с использованием в роли подлежащего местоимений, имеющих, как известно, предельно общее грамматическое значение, или слов с близким к местоименному значением («остальное») обеспечивают и в двусоставных предложениях эффект бессубъектности, что усиливает значение неопределенности, стихийности происходящих (описываемых) процессов и явлений, а следовательно, работает на реализацию доминанты произведения.
Представляется очевидным, что отбор как лексического, так и грамматического материала обусловлен, с одной стороны, системообразующим фактором (авторской модальностью), а с другой — действием системообразующего принципа, каковым является доминанта произведения. Иначе говоря, данные глаголы выполняют в системе произведения (точнее, в языковой подсистеме) роль системообразующих средств, объективирующих, экстериоризующих через семантическую доминанту авторскую модальность произведения, при этом семантика слов, включённых в художественную систему, подвергается трансформации.
Как известно, слово как элемент системы произведения подвергается также воздействию индивидуальной языковой системы автора. Так, специфика использования М.А. Булгаковым глаголов «смываться», «размывать», «вымывать», «смазываться» в нехарактерной функции закрепляется в особенностях их сочетаемости: в качестве объекта действия предполагается не конкретный предмет (например, как отмечено в словаре, надпись, рисунок), а абстракция — воспоминания, кванты памяти. Ни один из словарей не фиксирует такой сочетаемости названных слов, следовательно, данное словоупотребление обусловлено спецификой художественного мира и индивидуальной языковой системы автора, конкретной проекцией которой является язык отдельного произведения.
Возвращаясь к бессубъектности, безличности как отражению доминанты на грамматическом ярусе языкового уровня, необходимо обратить внимание на то, что в определённые моменты повествования от этой безличности не остаётся и следа: «Я» героя становится центром, главным действующим лицом, субъектом эгоцентрически организованного мира.
Такая повышенная активность, гипертрофия «Я» очевидна там, где описывается процесс творчества, сопровождающийся душевным подъёмом, порывом, — здесь уже нет места ни безличным предложениям, ни аномальным — с точки зрения субъектно-объектной организации — конструкциям:
«Так я начал писать роман. Я описал сонную вьюгу. [...] Но я стал упорен» [с. 493]; «Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер [...] Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу» [с. 522].
Очевидна повышенная частотность личного местоимения 1 лица, обнажаемая к тому же прозрачностью (простотой) синтаксических конструкций, усугубляемая синтаксическим параллелизмом и использованием глагольной формы наст. вр. 1 л. ед. ч. (в целом совершенно не характерной для данного типа повествования — ретроспективный рассказ о событиях), актуализирующей, с одной стороны, активность «Я» героя (наличием личного окончания), с другой — временной план персонажа (не повествователя) — «настоящее актуальное», дополнительным акцентом в данном случае становится использование указательного местоимения «этой», маркирующего субъектно-речевой (и временной) план персонажа в противовес плану повествователя, к речевой компетенции которого относится начало данного предложения («Ночи три...»). Таким образом, средством воплощения доминанты в данном сегменте текста становится диффузность субъектно-речевых планов даже в границах одного предложения.
Гиперэгоцентричность, обнаруженная в данном отрывке, думается, также обусловлена необходимостью воплощения на языковом уровне одного из доминантных смыслов — релевантной для автора идеи о том, что творчество есть антроподицея / как пишет Н.А. Бердяев, «прорыв», «взлёт», «способ преодоления действительности»6, который и составляет сущность жизни главного героя «Театрального романа», а в конечном итоге — смысл жизни самого писателя, то есть самым непосредственным образом указанные особенности формы связаны с выражением авторской модальности в произведении.
На семантическом уровне названная доминанта реализуется в бинарной оппозиции «творчество / нетворчество (антитворчество)», связанной с оппозициями «динамика / статика», «правда / ложь», «свет / темнота», «беззвучие / звучание» и др., формирующими семантический каркас произведения и воплощающими вторую генеральную доминанту произведения, обозначенную в предыдущем разделе — двоемирие как способ отражения и изображения действительности.
Одним из способов воплощения оппозитивных смыслов на языковом уровне становится характеристика персонажей через глаза. Так, например, у Макара Рвацкого «мутные глаза», у Алоизия — «тяжкие глаза». В БАС «мутный» определяется как «Лишённый прозрачности. || Потускневший, затуманенный. О блестящей, прозрачной поверхности. || Как бы покрытый пеленой, затуманенный. О глазах, взгляде; «тяжкий»: 6. Исполненный горя, горестный. 7. Гнетущий, мрачный, безрадостный, вызывающий волнение, тревогу. 8. Проявляющийся в высшей степени; трудно переносимый.» [БАС]
Если первое сочетание — «мутные глаза» — представляется достаточно традиционным для общенародного языка (словарь фиксирует такое словоупотребление), то сочетаемости прилагательного «тяжкие» с существительным «глаза» в словаре не отмечается, то есть можно говорить об индивидуально-авторском употреблении (действии ИЯС автора произведения, которое проявляется в том числе и через авторскую модальность).
Характерно, что в семантической структуре обоих прилагательных содержатся значения, способные участвовать в реализации семантической доминанты (см. выделенные семы), а во-вторых, они получают отрицательную эмоциональную окраску, которая формируется либо контекстным окружением (для прил. «мутный») или вытекает из семантики самой лексемы (8 значение прил. «тяжкий» — «трудно переносимый» — пейоративно окрашено), но в любом случае осознаётся читателем, следовательно, можно говорить о том, что названные персонажи характеризуются как отрицательные в том числе и через глаза.
Ту же функцию — формирование отрицательной характеристики персонажа — выполняет описание глаз Гавриила Степановича: «Стальные, глубоко посаженные маленькие глаза... в них железная воля, дьявольская смелость, непреклонная решимость...» [с. 533], вступающее в явное противоречие с предварительной характеристикой, данной ему другим персонажем — Княжевичем. В употреблении лексемы «стальной» наблюдается некоторая трансформация: на значение цветовое («цвета стали») наслаивается оттенок переносного значения «Жёсткий, холодный, недружелюбный. О взгляде» [БАС] (усиливается нецветовое значение наличием лексемы «железная» в том же предложении), кроме того, сила взгляда в определении «стальные» (глаза) акцентируется наличием однородного распространённого определения «глубоко посаженные маленькие», что отражает концентрированность, чёткую направленность взгляда, придавая лексеме «стальной» дополнительный смысл «острый», «режущий», то есть можно говорить об увеличении семантической ёмкости слова как элемента системы произведения. В целом данная характеристика имеет негативную эмоциональную окраску, которая усугубляется и подтверждается в процессе развёртывания повествования.
Описание глаз Гавриила Степановича в «Театральном романе» ассоциативно связано с характеристикой стороннего холодного наблюдателя, данной в письме М.А. Булгакова В.В. Вересаеву, датированном 15 марта 1932, — в это время М. Булгаков, работая режиссёром Художественного театра, испытывает сильнейшие эмоциональные и психические нагрузки: очень тяжело идёт работа над инсценировкой «Мёртвых душ» (в более позднем письме П.С. Попову М.А. Булгаков утверждает: «Мёртвые души» инсценировать нельзя (курсив М.А. Булгакова. — Н.Я.). Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение.» [Булгаков 1989, с. 239]), накануне писатель получил известие из Ленинграда о снятии пьесы «Мольер». Характеризуя своё эмоциональное состояние, М. Булгаков пишет В. Вересаеву:
Я — стар.
И мысль, что кто-нибудь со стороны посмотрит холодными и сильными глазами, засмеётся и скажет: «Ну-ну, побарахтайся, побарахтайся»... Нет, нет, немыслимо! [Булгаков 1989, с. 222—223]
Лексема «холодный» используется в значении «13. Перен. Бесстрастный. О выражении лица, глаз. || Равнодушный, безучастный» [БАС]; второй полисемант, «сильный», — в значении «Значительный по своему воздействию, впечатляющий» [БАС]. Под влиянием индивидуальной языковой системы писателя происходит семантическая трансформация лексемы «холодный»: сема «равнодушный» перемещается на второй план с одновременной актуализацией значения «острый», ассоциативно связанного с прил. «стальной» (ср.: холодное оружие — колющее, режущее оружие).
Нельзя не обратить внимания на описание глаз героя-антагониста Максудова, его злого гения — Ивана Васильевича: с портрета на Максудова смотрел человек с «прищуренными глазами» и «с лорнетом в руках», при личном контакте Максудов видит «уставившийся на меня золотой лорнет и немигающие глаза» [с. 569], а обсуждая с Бомбардовым чтение пьесы в Сивцевом Вражке, Максудов говорит: «Лишь только он показал, как Бахтин закололся, я ахнул: у него глаза мёртвые сделались» [с. 599].
В данном случае, во-первых, существенная роль отводится художественной детали: лорнет, с одной стороны, является традиционным средством выражения презрения к собеседнику, способом подчеркнуть собственное превосходство, с другой — играет роль защитного экрана, позволяющего скрыть истинные мысли и чувства, — то есть деталь становится средством характеристики персонажа. Другой способ скрывать глаза — прищурить их, прикрыть веками; третий важный момент — статичность взгляда («уставившийся», «немигающие»), постоянно характеризующая отрицательных персонажей, — в целом, следовательно, формируется отрицательная оценка персонажа через описание его глаз. В последней же характеристике («мёртвые сделались») отмечается динамика выражения глаз Ивана Васильевича, чем разрушается однозначно отрицательная оценка данного персонажа: по мнению Максудова и автора, Иван Васильевич — гениальный актёр, мастер, в высшей степени творческая личность, в которой жизнь, обстоятельства уничтожили лучшее, заполнив получившуюся нишу патологической подозрительностью, самовлюблённостью и другими отрицательными качествами.
Что касается положительных героев, то их глаза характеризуются не через прилагательное, называющее постоянный признак, а через глагол — действие (то есть можно говорить, что существенную нагрузку в реализации доминанты на языковом уровне несёт морфологическая семантика). Так, например, о Бомбардове говориться: «огонёк сверкнул у него в глазах», «глаз сверкнул и погас». В данном тексте полисемант «сверкать» (в грамматической семантике глагола «сверкнуть» актуализируется смысл «однократность действия») используется в значении «Блестеть под влиянием каких-либо чувств, переживаний, выражая какие-либо чувства. О глазах, взгляде.» [БАС]; лексеме «погасать» в общенародном языке свойственно значение «1. Перестать гореть, светить; потухать.» и как его оттенок отмечается «Перестать блестеть, стать тусклым, безжизненным (о глазах)» [МАС].
Таким образом, в предельно кратком описании глаз данного (положительного) героя отмечается динамика — глаза «живут». Так же, через действие, показаны глаза другого персонажа — редактора Рудольфи: «У Рудольфи сияли глаза» («сиять» имеет значение «перен. О глазах: блестеть, выражая глубокие переживания, чувства» [СУ]). Следовательно, живость взгляда, его нестатичность является способом создания характеристики положительных персонажей.
Наше предположение подтверждается при обращении к характеристике глаз другого положительного героя — Филиппа Филипповича Тулумбасова, заведующего внутренним порядком театра, — человека, обладающего уникальными, почти магическими способностями и «совершенным знанием людей» [с. 559]:
«[...] полный блондин с приятным круглым лицом, с необыкновенно живыми глазами, на дне которых покоилась не видная никому грусть, затаённая, по-видимому, вечная, неизлечимая» [с. 556]; «глаза Фили никогда не смеялись» [с. 561].
Здесь крайне существенными являются два момента: живость глаз, проявляющаяся в высшей степени, и их глубина («донная жизнь» и «жизнь на поверхности»), — что подчёркивает уникальность личности Тулумбасова и передаёт высшую оценку, данную автором этому персонажу, если определять её по шкале «творчество / нетворчество», «мастерство / отсутствие мастерства»: Филя — величайший мастер своего дела, достигший совершенства, граничащего с всемогуществом.
Полностью соответствует такой оценке персонажа и описание его кабинета («День ли был на дворе или ночь, у Филиппа Филипповича всегда был вечер с горящей лампой», «на письменном столе помещалось четыре календаря, сплошь исписанные таинственными записями», «Такими же знаками были исчерчены пять раскрытых блокнотов на столе» [с. 556—557] — это убежище мага, волшебника, всемогущего высшего существа, которому понятны тайные знаки и подвластны не только люди, но и время) и деятельности («Здесь перед Филиппом Филипповичем проходила вся страна», «Все пришедшие просили у Филиппа Филипповича, все зависели от его ответа», «Да, передо мною был величайший сердцеведец. Он знал людей до самой их сокровенной глубины» и т. д. [с. 557—559]), — переданной с точки зрения Максудова как сверхъестественный процесс. Не случайно, именно к Филе обращается Максудов-повествователь с просьбой «вспомянуть его» после смерти, словно с молитвой.
Так формируется оценка персонажей, связанная с воплощением доминантных смыслов («творчество / нетворчество»), одной из форм которой является изображение глаз героев, иначе говоря, характеристика героев через глаза является средством выражения авторской модальности через реализацию доминанты на языковом уровне произведения.
Связана с воплощением генеральной доминанты «Театрального романа» и символика цвета в произведении. Характерно, что в изображении глаз практически не участвуют цветообозначения — обнаруживаются лишь косвенные указания на цвет: прилагательное «мутные», характеризующее глаза Макара Рвацкого, указывает на неопределённость цвета, прилагательное «стальные» (глаза Гавриила Степановича), имея значение «цвета стали», характеризует предмет изображения в том числе и в цветовом плане, — причём оба персонажа, как было сказано ранее, оцениваются как отрицательные.
В палитре «Театрального романа» преобладает серый цвет: «дымчатый зверь» (кошка), «серый костюм», «серое кресло», «большой серый дом», «серый свет лился в окно» и тому под.; близки к нему смешанные, неясные, нечистые цвета, полутона: «серо-голубые книжки», «грязный крахмальный воротничок» (серо-белый), «бледное лицо», «беловатый блеск», «мутные глаза» — все цветовые эпитеты являются средствами характеристики окружающего мира как чего-то неясного, туманного, размытого и нечистого, то есть служат средствами выражения генеральной доминанты на языковом уровне произведения. Такие цвета обозначаются либо сложными прилагательными, либо прилагательными с суффиксами субъективной оценки, а также образованными от них существительными: «серо-голубые книжки журнала», «беловатый блеск», «лёгкая розоватость», «мутноватое изображение» и др. — в значении всех указанных слов содержится сема «слабая степень проявления признака».
По наличию данной семы в ассоциативный ряд (ассоциация по значению словообразовательного средства) с указанными словами могут быть включены прилагательные «гниловатая (плесень)», «глуповато-весёлые (мысли)» и категория состояния «сумбурновато» (лексическое и словообразовательное значение в данном случае накладываются, усиливая доминантный смысл). Отражая доминантные смыслы, эти слова становятся системообразующими средствами, а следовательно, и средствами выражения авторской модальности на языковом уровне художественной системы.
Чистые, яркие цвета маркируют театральную действительность, включаясь тем самым в формирование оппозиции «Театр / не-Театр», составляющей основу второй генеральной доминанты произведения — двоемирия. Символом формального могущества Театра (например, для его служащих) выступает эпитет «золотой»: «доска с золотыми буквами», «начищенные до золотого блеска», «пачка золотообрезной бумаги», «тиснённый золотым сафьяном», «портьера с золотым вышитым вензелем театра», «фотографии в золотых овальных рамах» и др. — так характеризуются официальные атрибуты театра, а его истинным символом является, как представляется Максудову, поднявшийся на дыбы золотой конь.
Особо значимой деталью, являющейся неотъемлемой принадлежностью безликих мелких служащих театра, становятся «(зелёные) петлицы»: «человек маленького роста, с бородёнкой, в куртке с зелёными петлицами» [с. 491]; «вошедший на звонок человек в зелёных петлицах» [с. 528]; «тут беззвучно рысью вбежал в фойе один из тех, что были в зелёных петлицах» [с. 531]; «человек в зелёных петлицах внёс поднос» [с. 535] и далее в продолжении этой же сцены: «Человек в петлицах обрадовался, покинул поднос, задом откинул портьеру, ногой открыл дверь и вдавился в неё» [с. 536] и т. д.
Характерно, что описание данных персонажей строится в ироническом ключе: основу иронии составляет несоответствие внешности, а также деятельности этих людей (курьеры, посыльные) их самоосознанию как служителей, жрецов храма искусства, выполняющих чрезвычайно важные функции в театральной машине; смешны также их подобострастие, «святая преданность» начальству, своеобразно понимаемое чувство долга:
Я вошёл, и человек маленького роста, с бородёнкой, в куртке с зелёными петлицами, немедленно преградил мне дорогу.
— Вам кого, гражданин? — подозрительно спросил он и растопырил руки, как будто хотел поймать курицу.
— Мне нужно видеть режиссёра Ильчина, — сказал я, стараясь, чтобы голос мой звучал надменно.
Человек изменился чрезвычайно, и на моих глазах. Он руки опустил по швам и улыбнулся фальшивой улыбкой.
— Ксаверия Борисыча? Сию минуту-с. Пальтецо пожалуйте. Калошек нету?
Человек принял моё пальто с такой бережностью, как будто это было церковное драгоценное облачение[с. 491].
Цитату открывает описание незначительной внешности служителя театра: «маленький рост», «бородёнка» (уничижительный оттенок), — с которой вступает в противоречие решительность его действий, готовность оказать сопротивление чужому: «немедленно преградил мне дорогу», «растопырил руки». Резко снижает оценку этих действий сравнение «как будто хотел поймать курицу».
Обращает на себя внимание официальное обращение «гражданин» — в реплике персонажа, а также наречие «подозрительно», характеризующее данную реплику, что связано с выражением на языковом уровне доминанты, определяемой нами как «двоемирие»: для служителей театра (а затем и для самого героя) окружающий мир делится на две части — Театр (изолированный, самоценный мир) и всё остальное, что можно обозначить как «не-Театр», а потому все люди делятся на две категории: свои и чужие — и подозрительное отношение к чужим, недоверие, порой граничащее с патологией, становится одним из ведущих отрицательных качеств людей театра — от его директора, Ивана Васильевича (такую гипертрофированную подозрительность мы наблюдаем в главе «Сивцев вражек», когда Максудов приходит к Ивану Васильевичу для чтения ему пьесы: множество «кордонов», через которые проходит героя благодаря магическому слову «назначено») до мелкого служащего театра; не избавлен от этой подозрительности даже явно положительный герой «Театрального романа» Пётр Бомбардов, актёр театра, раскрывающий перед Максудовым многие загадочные вещи и театральные тайны, оказывающийся единственным другом главного героя7.
Другая оппозиция, участвующая в формировании семантического каркаса произведения, то есть в воплощении названной выше доминанты, — «истина / ложь (фальшь)» — также находит своё проявление в представленном сегменте текста.
Реплика Максудова сопровождается следующим комментарием: «сказал я, стараясь, чтобы голос мой звучал надменно» (сравним: надменно сказал я). Автор намеренно дробит процесс на составляющие его этапы, обнажая противоречие между внутренним (истинным) и внешним (часто ложным, фальшивым), используя конструкцию с деепричастным оборотом, семантику которой можно определить как «внешнее действие, сопровождаемое внутренней работой», представленное нерасчленённо.
Подобные конструкции достаточно частотны в тексте и служат системообразующими средствами, так как участвуют в выражении на синтаксическом ярусе языкового уровня произведения обеих его доминант. Приведём лишь один пример: «Испытывая невыразимую муку, я расцеловал его» [с. 497] — в данном предложении наблюдается осложнение указанной семантики конструкции с обособленным обстоятельством, выраженным деепричастным оборотом, за счёт появления противительно-уступительного значения. Следовательно, можно говорить о том, что данные конструкции благодаря особенностям грамматической (морфолого-синтаксической) семантики и синкретизму значений, являясь средством выражения генеральных доминант произведения, участвуют в воплощении авторской модальности на языковом уровне художественной системы.
Вернёмся к анализу отрывка из I главы «Театрального романа». Реплика-ответ Максудова, анализ комментария к которой позволил нам сделать существенные выводы общего характера, приводит к удивительным переменам в поведении служителя театра: теперь в его позе — почтение, но улыбка фальшива до такой степени, что фальшь становится очевидной; полны подобострастия его реплики: «Сию минуту-с. Пальтецо пожалуйте. Калошек нету?» — приторность, неестественность тона подчёркиваются использованием уменьшительно-ласкательных суффиксов (неуместность которых явно ощущается читателем) и «словоера».
Завершает отрывок-иллюстрацию сравнение: «Человек принял моё пальто с такой бережностью, как будто это было церковное драгоценное облачение», — подобострастное отношение к театральному начальству переносится на людей, каким-либо образом связанных с ним, превращаясь при этом в фальшиво-подобострастное.
На основании синтаксического параллелизма эта конструкция соотносится с предшествующим сравнением — «как будто хотел поймать курицу», — вступая в отношения противопоставления по шкале «низкое / высокое» (в лексическом плане — «бытовое / церковное»), соответствующей оппозиции «своё / чужое»: всё, что относится к театру, даже слабо связанное с ним, вызывает священный трепет у его служителей. В сознании главного героя возникает сопоставление «Театр-Храм», получающее развитие в процессе развёртывания повествования8.
Анализ предложенного сегмента текста позволяет сделать вывод о том, что уже в первой главе формируются и эксплицируются с помощью различных средств (в том числе и цветообозначений) основные семантические оппозиции, составляющие семантический каркас произведения и связанные с его генеральными доминантами, отражая — в конечном итоге — авторскую модальность.
Возвращаясь к символике цвета как средству выражения авторской модальности в «Театральном романе», необходимо подчеркнуть, что существенную роль в палитре произведения играют красный и чёрный цвета. Красный цвет связан в основном с образом огня (источника света), который является одним из ведущих мотивов «Театрального романа» (см. раздел 3). Чёрный используется в нескольких функциях. Прежде всего для передачи цвета волос Максудова: «черноволосый молодой человек» (из фельетона) [с. 577], «чёрный такой, как жук» (реплика принадлежит субъектному плану Настасьи Ивановны, тётушки Ивана Васильевича) [с. 579], «пробор лежал как белая нить на чёрной голове» [с. 617] — то есть чёрный цвет становится личным цветом главного героя, его представителем, знаком для окружающих.
Сопоставляя функционирование прилагательного «чёрный» в романе «Белая гвардия» и в «Театральном романе», можно предположить, что в индивидуальной языковой системе М.А. Булгакова9 данная лексема подвергается существенной семантической трансформации: становится неактуальным значение «отрицательный» и появляются дополнительные семы, которые отсутствуют в общенародном языке (не фиксируются ни одним из словарей). Обоснуем наше предположение.
В «Белой гвардии» в этот цвет окрашено всё, что представляет наибольшую ценность в мире Турбиных и автора: «чёрные часы» в доме Турбиных (символ быстротекущего времени и вечности одновременно, а также в предметной ипостаси символ Дома), «золото-чёрный [...] Брокгауз-Ефрон», «чёрная умершая громада университета»; Юлия Рейс, спасшая Алексея Турбина, явилась ему в виде «хрупкой чёрной тени» в «чёрной мшистой стене» [с. 191—192], потом оказалось, что у неё «брови угольные и чёрные глаза» [с. 197]; Алексей после болезни вышел в «чёрной шапочке» (при этом возникает у читателя ассоциация с Мастером), а глаза его в момент благородного гнева «из голубых превратились в чёрные» [с. 260]; в кульминационной сцене на мосту умирающего от рук петлюровцев еврея автор сначала называет «человек в чёрном пальто», а потом переносит акцент на цветообозначение — «чёрный не ответил уже «ух»[с. 262] (сравним: «чёрный такой» о Максудове в «Театральном романе»).
Характерным является для М. Булгакова сочетание «чёрное небо», которое многократно используется в обоих произведениях. Такая сочетаемость и денотативная соотнесённость лексемы «чёрный» указывают на трансформацию в его значении, связанную с появлением семантических приращений: появляются семы «покой», «вечность», «бесконечность» (по отношению к предметам и явлениям окружающего мира) и «страдание» (при описании людей). При функционировании лексемы «чёрный» в художественной системе «Театрального романа» данные семантические обертоны сохраняются: бесконечно страдает «чёрный» автор пьесы «Чёрный снег» и так же спокойно над ним «неподвижное чёрное небо».
Существенно, что чёрный цвет связан с названием пьесы Максудова, причём название романа Максудова нигде не упоминается, и лишь в 8 главе, где описываются первые шаги героя в театре, из афиши мы узнаём, что пьеса его называется «Чёрный снег». Обыгрывается это название дважды:
1. Вон бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу, сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается чёрная лужица. А в высоте луна, а вдали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении [с. 521].
2. Я старался спасти выстрел, я хотел, чтобы услышали, как страшно поёт гармоника на мосту, когда на снегу под луной расплывается кровавое пятно. Мне хотелось, чтобы увидели чёрный снег. Больше я ничего не хотел10 [с. 618].
Сопоставляя данные отрывки, прежде всего можно выявить различие в общем тоне повествования. Первый сегмент характеризуется нарочито, сниженным тоном, всё представлено как игра, которую наблюдает и передаёт автор пьесы: человечек (фигурка, игрушка), чёрная лужица (даже не лужа) — всё передано в уменьшенном виде; точка зрения наблюдателя внеположна описываемому пространству — он трансцендентен изображаемому хронотопу, он — демиург, наблюдающий за происходящим. И только последнее предложение указывает на реальные пространственные границы происходящего, маркируя совмещение мелкого и крупного планов, а также вводит в конкретный временной план вневременное, вечное — небо, луна (такое смешение различных временных и пространственных координат является характерной особенностью организации хронотопа произведения и связано с воплощением доминантного смысла — текучести, размытости окружающего мира). Кроме того, в последнем предложении отрывка прорывается авторская субъективная оценка («грустные, красноватые огоньки»). В целом нарочитое столкновение содержания и формы выделяет эту сцену в тексте «Театрального романа», предельно акцентирует её, эксплицируя авторскую модальность.
Тональность второго отрывка — возвышенно-патетическая, ярко экспрессивная. Здесь уже не «чёрная лужица», а «кровавое пятно», которое ночью на снегу становится чёрным. Повышение эмоционального напряжения достигается за счёт синтаксического и лексического параллелизма, а также синтаксической и лексической синонимии: «Я старался [...], я хотел, чтобы услышали [...]. Мне хотелось, чтобы увидели [...]. Больше я ничего не хотел». Главные акценты при этом падают на наречие «страшно», предающее внутреннее ощущение героя (и автора), прилагательное «кровавое», которое подвергается семантической трансформации с актуализацией семы «красное», на прилагательное «чёрный». Цветовая гамма отрывка поддерживает тон высокой патетики: белый снег и красная кровь синтезируются в чёрный снег, само это словосочетание оксюморонного характера передаёт противоестественность, ужас ситуации, который терзает автора (и Максудова, и реального автора). Это и есть та истина, которую удалось постичь Максудову, автору пьесы «Чёрный снег».
Не вызывает сомнений, что название пьесы и её дважды изображённая кульминационная сцена является аллюзией, отсылающей к роману и пьесе «Белая гвардия». Воссоздадим частично сцену убийства еврея на мосту из романа, чтобы раскрыть аллюзионные связи:
В ночь со второго на третье февраля у входа на Цепной мост через Днепр человека в разорванном и чёрном пальто с лицом синим и красным в потёках крови волокли по снегу два хлопца, а пан куренной бежал с ним рядом и бил его шомполом по голове. [...] Пальцы крючковато согнулись и загребли грязный снег. Потом в тёмной луже несколько раз дёрнулся лежащий [...].
Над поверженным шипел электрический фонарь у входа на мост [...], а выше было чёрное небо с играющими звёздами [...].
[...] Заплатит ли кто-нибудь за кровь?
Нет. Никто.
[...] Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать её не будет.
Никто [с. 262].
Нами подчёркнуты в тексте явные соответствия, к которым отсылает аллюзия, но в аллюзивный план «Театрального романа» ассоциативно включается и прямая авторская интенция, которой завершается приведённая сцена из «Белой гвардии». Таким образом, аллюзия становится в тексте «Театрального романа» средством, маркирующим субъектный план автора-творца11, что приводит к наложению и слиянию субъектных планов героя, повествователя и реального автора, в результате чего модальность отрывка, содержащего аллюзию, становится тождественна авторской модальности, а в организации аллюзии существенная роль принадлежит цветовому прилагательному «чёрный», которое функционирует в системе «Театрального романа» как системообразующее средство, то есть участвует в воплощении авторской модальности и доминанты произведения. При этом, существенно, что слово «чёрный» получает в индивидуальной языковой системе писателя специфическое осмысление, что находит отражение и в его функционировании в рассматриваемом произведении.
Подводя итог сказанному, можно утверждать, что цветообозначения в «Театральном романе», выполняя различные функции (средство характеристики персонажа, средство выражения доминантных смыслов, средство формирования аллюзии), в целом служат системообразующими средствами, отражающими в произведении авторскую модальность.
Среди средств системообразования на лексическом ярусе языкового уровня в связи с воплощением генеральной доминанты (текучести, нестабильности окружающего мира) выделяется также группа глаголов, прямое значение которых связано с семой «движение воды» (течение). Рассмотрим примеры.
«Текла хмельная ночь» [с. 599], «дни потекли в неустанных трудах» [с. 623], «Ночь уплывает, уплывает и завтрашний день, уплывут они все» [с. 605] — движение времени передаётся как течение, движение равномерное и замедленное. Представляется интересным сопоставить способ передачи движения времени в «Театральном романе» и «Белой гвардии», чтобы выявить его непосредственную связь с доминантой, то есть обусловленность конкретной художественной системой. В «Белой гвардии» движение времени ускорено, связано с полётом, активно, стремительно: «А время тем временем летело и летело, и, оказывается налетели уже сумерки» [с. 163]; «Пролетел над Турбиным закованный в лёд и снегом запорошенный январь 1919 года, подлетел февраль и завертелся в метели» [с. 153—154] — думается, такая стремительность изображаемого времени связана с переломным характером исторического момента, натиском событий, лавиной обрушивающихся на героев романа. Таким образом, разные способы передачи движения времени создают различный ритм повествования, что обусловлено влиянием конкретной художественной системы (точнее — её системообразующего фактора) на отбор языковых средств.
Являясь основными средствами передачи движения времени, глаголы с указанной семантикой в «Театральном романе» используются и в других функциях, употребляясь как в прямом (связанном с движением воды), так и в переносном значениях. В прямом значении: «Гроза омыла Москву» [с. 490], «Моросило» [с. 537], «Дождь брызгал косыми струями», «Текло за воротник» [с. 576] и др. — высокая частотность таких лексем в речевой ткани произведения связана с лейтмотивным характером мотива дождя, льющейся воды, потока как средства выражения доминанты на содержательном уровне произведения.
В переносном значении глаголы с такой семантикой употребляются для номинации различных процессов и явлений окружающей действительности, в частности, для передачи динамики света. «Серый свет лился в окно», «снизу сцену залило тёплой живой волной света» [с. 608] — мотив света, светового луча также является существенным в системе «Театрального романа», он связан с реализацией доминанты «двоемирие», а указанная сочетаемость выявляет взаимодействие двух генеральных доминант художественной системы.
Наблюдается и иная сочетаемость рассматриваемых глаголов: «маслено и нежно над голосами выплывал тенор» [с. 497], «вскипел водоворот усаживания, и уж между размещающимися потекла вспухшая лакированная кулебяка» [с. 512], «вскипел скандал» [с. 611] и др. В большинстве рассматриваемых примеров за счёт инверсированного порядка слов происходит актуализация действия, обозначенного глаголом, семантика которого непосредственно связана с воплощением семантической доминанты произведения — зыбкости, текучести как основных свойств окружающего мира.
Таким образом, являясь средствами реализации генеральной доминанты произведения, указанные глаголы становятся средствами системообразования в «Театральном романе», а значит — средствами выражения авторской модальности на языковом уровне художественной системы.
Сказанное позволяет сделать следующие выводы.
Авторская модальность, являясь системообразующим фактором произведения, непосредственно связана с доминантой произведения, представляющей собой принцип системообразования, на основе единства системообразующих средств, обнаруживающихся на всех уровнях художественной системы.
Генеральной доминантой художественной системы «Театрального романа» становится изображение действительности как чего-то непрочного, зыбкого, текучего, а оттого странного, необъяснимого, тревожного.
На содержательном уровне средством выражения доминанты и авторской модальности произведения является мотив. В «Театральном романе» ведущую роль в связи со спецификой доминантного смысла играет мотив дождя, льющейся воды, потока, который на языковом уровне реализуется как непосредственно (дождь — неизменный фон происходящих событий), так и опосредованно — через лексическую семантику: 1) для характеристики процессов памяти используются глаголы с семантикой «деструкция с участием воды», 2) частотны в тексте глаголы с семантикой «движение воды, по воде» и т. д., выполняющие различные функции, например, передающие движение времени.
На сюжетно-композиционном уровне доминанта реализуется через композиционную и пространственно-временную организацию, специфике которых в связи с воплощением второй генеральной доминанты «Театрального романа» — двоемирия — будет посвящён следующий раздел данной главы, рассматриваемая же в данном разделе доминанта находит отражение в таких особенностях организации художественного времени, как диффузность, слоистость, а также в особой — синусоидальной при графическом изображении — композиции.
Средства воплощения доминантных смыслов на языковом уровне «Театрального романа» крайне разнообразны. Представляется рациональным сгруппировать их в соответствии с ярусами данной субсистемы произведения — от более крупных языковых единиц к более мелким (в целом по возрастающей в плане эстетической нагруженности).
1) В речевой композиции (текстовый ярус) «Театрального романа» доминанта реализуется через особенности организации внутренней речи героя — их смена представляется как перетекание без чётко обозначенных границ, то есть создаётся «текучесть» речевой ткани как яркое отражение доминанты (принципа системообразования).
2) На синтаксическом ярусе языкового уровня средствами выражения доминанты, а значит, и авторской модальности являются, во-первых, односоставные безличные предложения с различной семантикой, двусоставные предложения с «эффектом бессубъектности» и, во-вторых, как мы их обозначили, аномальные субъектно-объектные конструкции, где «Я» героя замещает позицию зависимого объекта, а в качестве субъекта выступают либо его ощущения, чувства, либо предметы окружающей действительности.
3) Единицы морфологического яруса языкового уровня активно участвуют в реализации доминантных смыслов, что проявляется: а) как предпочтение одних частей речи другим в определённых контекстах (например, глаза положительных героев характеризуются не через прилагательные, а через глаголы, что связано с воплощением семантической оппозиции «статика / динамика», связанной с второй доминантой — «двоемирие», и др.); б) в повышенной частотности слов, принадлежащих к определённым, семантическим группам лексико-грамматических классов: в частности, неопределённые местоимения и наречия местоименного характера являются непосредственными средствами выражения семантической доминанты (неопределённости, непонятности мира).
4) Основная нагрузка по реализации генеральной доминанты в «Театральном романе» ложится, безусловно, на лексический ярус языкового уровня, где функционально значимыми становятся единицы разного объёма.
Важное место в формировании семантической доминанты занимает символика цвета в произведении, причём можно, думается, говорить о полифункциональности цветообозначений в «Театральном романе»: они становятся, во-первых, средством создания характеристики персонажа, во-вторых, основой формирования аллюзии как средства выражения авторской модальности, и, наконец, средством выражения генеральной доминанты произведения, а следовательно, и авторской модальности.
Одним из ведущих средств характеристики персонажей (выражения авторского отношения к ним) является изображение их глаз, которое связано с реализацией доминанты «двоемирие» через семантическую оппозицию «динамика / статика»: глаза положительных героев, их взгляд динамичные, живые, а у отрицательных персонажей — статичные.
Кроме того, для выражения генеральной доминанты «Театрального романа» (непрочности, зыбкости окружающего мира) важна отмечаемая в тексте произведения высокая частотность лексем с семантикой неопределенности, относящихся к разным частям речи (существительные «туман», «сумерки», прилагательные «мутный», «смутный», «странный», «неопределённый», «необъяснимый» и др., уже указанные глаголы, местоимения и наречия и т. д.), которые также получают статус системообразующих средств в системе «Театрального романа», так как, формируя доминантные смыслы, они выражают авторскую модальность в произведении.
5) Единицы словообразовательного яруса языкового уровня также функционируют в качестве системообразующих средств в «Театральном романе»: в воплощении доминанты активно участвуют суффиксы субъективной оценки, в частности суффикс -оват-, формирующий прилагательные (и на их основе — существительные) с оттенком «слабая степень проявления признака», что отражает размытость, нечеткость предметов и их признаков в окружающем мире.
Таким образом, через многочисленные и разнообразные системообразующие средства, реализующие генеральную доминанту «Театрального романа», на всех уровнях художественной системы — содержательном, уровне образной системы и языковом — воплощается авторская модальность как системообразующий фактор произведения.
Примечания
1. Здесь и далее цитируется указанное издание (в дальнейшем будут указываться только номера страниц).
2. Об этом см. следующий раздел данной главы.
3. См. раздел 2.
4. Для сравнения: на 71 100 слов романа «Белая гвардия» приходится всего 80 подобных лексем, причем преобладают слова с пространственной семантикой, что, вероятно, связано с пространственной позицией (точкой зрения) субъекта повествования.
5. Здесь и далее выделено нами — Н.Я.
6. См. об этом раздел 1 (связь художественной системы М.А. Булгакова с философской системой Н.А. Бердяева).
7. Подробно о функции данного персонажа будет сказано в разделе 4, посвящённом субъектно-речевой организации произведения.
8. Данное сопоставление будет рассматриваться в разделе 3 в связи с анализом пространственных отношений в «Театральном романе».
9. Как перспективу исследования можно рассматривать изучение функционирования данной лексемы в «Мастере и Маргарите» на основе выдвинутой гипотезы.
10. Подчеркнём, что описанная сцена развёрнуто представлена лишь в той редакции пьесы, которая называлась «Белая гвардия» и была показана на генеральной репетиции 24 июня 1926 года, но оказалась снятой Главреперткомом. Тогда появились «Дни Турбиных», где эта сцена представлена в усечённом варианте (эпизод убийства в неё не вошёл), отчего оказался значительно сниженным эмоциональный и идеологический накал (ср. текст пьес «Белая гвардия» и «Дни Турбиных»). Так что М.А. Булгаков отсылает читателя именно к первому (неизвестному зрителям того времени) варианту пьесы.
11. Аллюзия как средство выражения авторской модальности подробно рассматривается в разделе 4.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |