Приступая к анализу конкретного произведения, необходимо сформулировать общие подходы к исследованию творческого наследия данного писателя, вытекающие из общих свойств его художественной манеры, и выяснить угол отражения, преломления этих свойств в избранном материалом исследования произведении.
Художественный мир любого крупного писателя своеобразен, самоценен, по-своему уникален. Специфика художественной системы М.А. Булгакова проявляется в нескольких аспектах.
Прежде всего, в выборе тематики произведений, нетрадиционной для того времени — времени создания основ «нового строя», когда на первый план выдвигаются понятия классового подхода, партийности, политической надёжности, а основными становятся темы величия, грандиозности свершений, разворачивающегося строительства «новой жизни», победы «нового мира» над «старым». Безусловно, голос М.А. Булгакова звучал диссонансом в слаженном хоре творцов «официальной» литературы, ибо главной темой его произведений стала судьба художника в современном ему обществе, трагизм которой обусловлен неадекватностью истинного художника окружающему миру1; тема творчества как основы жизни и антитворчества как разрушительного, губительного, энтропийного начала; а также связанные с последней темы свободы и взаимоотношений личности и общества. Эти темы, переплетаясь, связываются в узел с судьбой самого писателя, трагедия которого заключалась в том, что он, реализуя свои — не боюсь этого слова — гениальные замыслы, был лишён читателя, зрителя, и вся его жизнь — сплошная борьба с обстоятельствами, сопротивление «судьбе», «року», внешнему гнёту, череда попыток прорваться к читателю, чтобы донести до него истину, открывшуюся творцу, ибо личности, в особенности — творческой личности, необходимо реализовать свои творческие потенции вовне: «[...] необходимость отдать свою мысль, своё творчество и труд внеположному [для человека] миру — свидетельствует об исходном для социального человека переживании общих связей и себя в этой связи. Это переживание человек получает [...] вместе с содержанием своего сознания, общественным, культурным, вместе со своим языком — как носителем общих значений» [Л.Гинзбург 1977, с. 392].
Тематическое своеобразие творчества писателя связано с автобиографичностью его произведений, или точнее, по выражению Л.Я. Гинзбург, — «автопсихологичностью», когда личный опыт писателя не просто отображается в его произведениях, а «переплавляется», синтезируя новый мир. Так, Л.Я. Гинзбург, характеризуя автопсихологизм Л.Н. Толстого, пишет: «С титанической свободой он творил миры и одновременно вносил в них свою личность, свой опыт, духовный и бытовой. Притом вносил откровенно, заведомо для читателя, превращая тем самым этот личный опыт в структурное начало» [Л. Гинзбург 1977, с. 300]. Думается, эти слова справедливы и в отношении М.А. Булгакова.
О том, что Булгаков отражал в своих произведениях только то, что хорошо знал и во что верил, говорил неоднократно он сам (см., например, «Записки на манжетах», «Тайному другу», письма), писала его жена — Е.С. Булгакова: «Но он был настоящий художник — правдивый, честный. Писать он мог только о том, что знал, во что верил» [Письмо Е.С. Булгаковой Н.А. Булгакову, 5 января 1961 г. — цит. по: Булгаков 1989, с. 555]. На эту особенность обращают внимания и исследователи жизни и творчества М.А. Булгакова: например, М.О. Чудакова выдвигает эту черту в качестве одной из исходных предпосылок к изучению произведений писателя. По её мнению, именно автобиографичность обеспечивала лёгкость создания произведений. М.О. Чудакова приводит высказывание Е.С. Булгаковой относительно «Театрального романа»: «Роман этот он написал сразу набело, без черновиков» [Чудакова 1988, с. 443].
Другой исследователь творчества писателя, В.М. Акимов, характеризуя эту же особенность, пишет: «Всё, что пережил он [Булгаков] в своей гражданской судьбе — травлю критики [...], театральные мытарства, — всё вошло в его книги. Но вошло, став не хроникой событий, [...] а переплавившись в общезначимый духовный опыт» [Акимов 1995, с. 54].
В определённой степени автобиографичность, лиричность прозы М. Булгакова — отражение общей тенденции, характеризующей литературный процесс 20—30-х годов нашего века. Е. Скороспелова так определяет эту особенность романа как жанра: встреча «истории и личности, ареной которой становится человеческое сознание» [Скороспелова 1985, с. 18], результатом этого процесса становится крайняя популярность в названный период мемуарно-очеркового повествования: «Личностный тип повествования обеспечивает свободу сколь угодно широкого введения материала», при этом основу целостности произведения составляет личный опыт повествователя [там же, с. 28].
Таким образом, «автопсихологизм», опору на внутренний духовный опыт можно считать одной из ведущих черт, характеризующих художественную систему М.А. Булгакова, и, безусловно, необходимо учитывать, анализируя произведения писателя.
В качестве следующего существенного свойства творческой манеры М.А. Булгакова можно назвать наличие особо прочных связей между отдельными произведениями (см.: Чудакова 1982, с. 137 и др. работы названного автора). Безусловно, произведения любого автора представляют собой систему, и только благодаря этому можно говорить о художественной системе писателя в целом, единство которой во многом обеспечивается единством картины мира личности и индивидуальной языковой системы автора, но, как подчёркивает М.О. Чудакова, «потаённые нити» связывают «совсем разные произведения писателя в единый мир, управляемый общими законами и питающийся из одного источника памяти и воображения» [Чудакова 1987, с. 193].
К таким «скрепам», обеспечивающим как внешнее, так и глубинное единство художественного мира М.А. Булгакова, можно отнести, в частности, единство ситуаций (например, сцена убийства еврея на мосту), большое количество сквозных мотивов (например, мотивы грозы, болезни, сна, памяти, «весеннего кризиса», библейские мотивы и др.)2, «кочующие» имена (Иван Васильевич, Филипп Филиппович), сложную систему автореминисценций и аллюзий, выстраиваемую писателем в отдельных произведениях (в «Театральном романе» их использование становится существенной структурной чертой) и некоторые другие признаки. Как подчёркивает Б.М. Гаспаров, рассматривая мотивную структуру произведений М.А. Булгакова, в единый «метатекст» булгаковского творчества включаются не только произведения писателя, но и его судьба, биография, «которая получила такое же мифологическое осмысление и символическую ценность, как и судьбы его героев» [Гаспаров 1994, с. 120].
Таким образом, одной из методологических предпосылок изучения творческого наследия Булгакова должен стать учёт неразрывности связей между биографией писателя и «метатекстом» его произведений, а также связей внутри «единого высказывания», каковым является всё творчество художника.
Рассматриваемые далее особенности художественной системы М.А. Булгакова характеризуют непосредственно внешнее эстетическое своеобразие его произведений.
Прежде всего необходимо отметить сложность организации конкретных художественных систем, проявляющуюся, во-первых, в композиции, организации системы временных и пространственных отношений, и, во-вторых, в формировании речевой структуры: произведения писателя характеризуются, с одной стороны, ярко выраженной личностной окрашенностью, с другой — полисубъектностью, крайним проявлением которой является многократная передача автором своих прав (на построение текста, оценку фактов и т. д.) повествователю и персонажам, иначе говоря, авторская позиция оказывается глубоко скрытой в структуре произведения. Это происходит и в «Белой гвардии»3, и в «Мастере и Маргарите» (см.: Гаспаров 1994), и, конечно, в «Театральном романе» (см.: гл. III, раздел 4 диссертации).
Сложность системной организации в произведениях М.А. Булгакова совмещается с ярко выраженной доминантностью, то есть выявленностью, обнажённостью принципа структурной организации (системообразующего принципа), единого для всех уровней художественной системы. В качестве наиболее устойчивых доминант художественной системы писателя в целом можно отметить две: 1) «двоемирие» и связанное с ним 2) восприятие окружающего мира героями как чего-то необъяснимого, иррационального, постоянно меняющегося, зыбкого, и, как следствие, странного, пугающего.
Исследователями творчества М.А. Булгакова «двоемирие» понимается либо как система противопоставлений пространственно-временного и этического характера: «Дом» — «не-Дом», «время» — «вечность», «свои» — «чужие» в «Белой гвардии», — либо как совмещение реальности, точности бытоописания и фантастики (в «Мастере и Маргарите») [см., например, Немцев 1986].
В «Театральном романе» «двоемирие» становится генеральной доминантой произведения, принципом системообразования.
Так, И.З. Белобровцева, выявляя функции фантастики в «Театральном романе», подчёркивает её роль в отражении двоемирия: «ориентация на точное, порой документально точное описание реалий и прототипов и, вместе с тем, свободное обращение с фактами вплоть до их фантастического преображения» [Белобровцева 1978, с. 71] — это как бы традиционное, имеющееся и в других произведениях Булгакова «двоемирие».
Специфически преломляется «двоемирие» в «Театральном романе» через театрализацию повествовательного действия, которое становится сценичным, то есть «двоемирие» не только организует художественный мир произведения, но и предшествует ему генетически как способ видения, постижения, а следовательно, и изображения жизни автором. Таким образом проявляется специфика «художественного сознания» (термин Ю.С. Язиковой) М.А. Булгакова, фиксируемая исследователями, рассматривающими проблемы взаимоотношений Булгакова с театром, его драматические произведения. Так, А. Смелянский пишет: «Уникальная черта романа о театре заключена в том, что его художественная природа образована двумя равно мощными началами: это начало повествовательное, чисто писательское, и начало актёрское, актёрский способ постижения человека» [Смелянский 1990, с. 669]. Об указанной специфике художественной системы «Театрального романа» говорит и А. Нинов: «Этот роман «театрален» и по подходу самого автора к жизни, по способам её художественного преломления и осмысления» [Нинов 1986, с. 110].
Таким образом, можно говорить о театрализации мира как специфической черте художественной системы писателя, которая проявляется, во-первых, в самом способе постижения действительности, а во-вторых, в способе её воспроизведения в произведении — через организацию художественного времени и пространства.
Рассуждая о «сценичности» (но не «театральности», как подчёркивается автором работы) произведений Л.Н. Толстого, Л. Гинзбург включает в это понятие «трёхмерность изображения» (то есть специфику организации художественного пространства), а также яркость «облика», «слова, жеста» [Л.Гинзбург 1977, с. 359]. Все эти характеристики применимы и к миру произведений М.А. Булгакова. Кроме этого, показателем сценичности пространства является, по Ю.М. Лотману, чёткая очерченность границ, не характерная для повествовательного пространства, которая обнаруживается со всей очевидностью в организации художественного пространства «Театрального романа» (см. раздел 3 данной главы).
Итак, в совмещении двух способов изображения в границах одного произведения специфически реализуется «двоемирие» как эстетическая доминанта — системообразующий принцип «Театрального романа». Также к средствам реализации доминанты можно отнести ряд семантических оппозиций, формирующих семантический каркас произведения (Театр / не-Театр, свет / тьма, покой / движение, внешнее / внутреннее и т. д.)4.
Вторая, отмеченная нами доминанта художественного мира М.А. Булгакова, — ощущение зыбкости, непрочности, загадочности окружающего мира. Эта особенность подчёркивается уже в первых реакциях на появление в печати романа «Мастер и Маргарита»: «Повседневная жизнь предстаёт героям Булгакова пугающей, странной и нереальной»; «Автор стремится художественно утвердить ощущение зыбкости, непознаваемости мира, где обыденное и «потустороннее», иррациональное [...] неразрывно сплетены, друг от друга неотделимы» [Скорино 1968, с. 27]. Не трудно заметить связь данной идеи с идеей двоемирия.
В «Театральном романе» реализация этой идеи становится конструктивным принципом, генеральной доминантой художественной системы, реализующейся на всех уровнях5, что, по мысли М.О. Чудаковой, вполне закономерно: «Это размывание (курсив М.О. Чудаковой. — Н.Я.) — одна из важнейших структурных черт повести, относится и к тем законам, которые управляют булгаковским художественным миром» [Чудакова 1987, с. 189].
Представляется интересным, что указанные специфические черты творческой манеры М.А. Булгакова формируются и проявляются уже в его ранних сатирических произведениях, на что указывает Л.Ф. Ершов: «Границы реального и призрачного всё время нарушаются, одно переходит в другое, смещаются видимое и невидимое, сон и явь. Приёмы масок, двойничества, быстрых перевоплощений [...] определяют манеру повествования» [Ершов 1991, с. 32], — получая в дальнейшем развитие.
Таким образом, ярко выраженная доминантность, являясь характерной особенностью художественной системы М.А. Булгакова, специфически преломляется в «Театральном романе».
Последняя существенная особенность художественной системы М. Булгакова, на которой необходимо акцентировать внимание в связи с потребностями нашей практической работы, — наличие обширных связей с литературной традицией и предшествующим «культурным контекстом». В данном аспекте можно выделить три линии: литературные связи; связь с философской мыслью; связи с другими видами искусства, среди которых ведущая роль принадлежит, безусловно, музыкальным.
В плане литературных традиций многократно отмечаются связи поэтики М.А. Булгакова с поэтикой Н.В. Гоголя. М.А. Булгаков, по мнению Нинова, «унаследовал [...] необыкновенную картинность и характерность гоголевской прозы, её пронзительный лиризм и юмор, соединение» реализма и фантастики [Нинов 1986, с. 100].
Как справедливо утверждает М.О. Чудакова, посвятившая несколько работ выявлению литературных связей булгаковского творчества, в «Театральный роман» «шире всего вошли повествовательные и сюжетные приёмы Гоголя» [Чудакова 1979, с. 55], проявившись в создании отдельных образов, способе создания художественного пространства, даже в выборе типа повествования. Кроме того, по мысли М.О. Чудаковой, в произведениях М. Булгакова (в том числе и в «Театральном романе») гоголевские темы получают специфическое преломление, развитие: «в гоголевскую тему маленького человека [...] Булгаков вводит тему самоутверждения автора. В «Театральном романе» и последних редакциях «Мастера и Маргариты» две эти ипостаси сошлись в одном лице[...]: у Максудова, как и у Мастера, самосознание великого писателя, а именно оно определяет их отношения с действительностью — духовную победу над ней через физическую гибель» [Чудакова 1979, с. 59].
М.О. Чудакова также обнаруживает связи художественной системы М. Булгакова с художественной системой Ф.М. Достоевского в сюжетном плане: «В каждом романе Булгаков подводит своих героев к границе инобытия, и здесь он ближе всего к сюжетике Достоевского» [Чудакова 1982, с. 142]. Кроме того, намечаются некоторые общие черты индивидуальных языковых систем двух писателей: так, Е.Л. Гинзбург говорит о существенной роли идеоглоссов «вдруг» и «странный» в ИЯС Ф.М. Достоевского [Е.Гинзбург 1996], в ИЯС М.А. Булгакова эти слова и отображаемые ими понятия также являются крайне существенными элементами тезауруса.
В глубоком автопсихологизме булгаковских произведений, отмеченном нами ранее, проявляется его связь с традициями Л.Н. Толстого; кроме того, М.А. Булгаков, как и Л.Н. Толстой6, с пристальным вниманием исследует пограничные состояния человеческого сознания: мотивы сна, болезни, безумия играют существенную роль в художественной системе произведений (основная их функция — мотивировать неадекватность персонажа окружающему миру, крайнюю субъективность восприятия действительности вплоть до её искажённого отображения в сознании героя).
Думается, литературные связи, питающие художественный мир М.А. Булгакова, многочисленны и многообразны (см. работы М.О. Чудаковой (1979, 1980 и др.), сб. «Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова» (1990) и некоторые другие). Кроме связей с произведениями русских писателей, исследователями отмечаются связи булгаковских творений с традициями европейской литературы: в частности, Гофмана, на что указывает В.И. Немцев7 (см. Немцев 1986), Шатобриана («Замогильныя записки»), Гёте («Фауст»); кроме того, в художественной системе М. Булгакова существенную роль играют библейские мотивы (см.: Б. Гаспаров 1984).
Таким образом, можно говорить о том, что художественная система М.А. Булгакова множеством прочных нитей связана с предшествующим мировым литературным процессом и, являясь его закономерным звеном, питается из этого живительного источника.
Не менее существенными являются, на наш взгляд, обнаруживаемые в произведениях М.А. Булгакова связи с философскими системами П.А. Флоренского в плане реализации «геометрии пространства» (см.: Михаил Булгаков: Современные толкования, 1991, с. 176) и Н.А. Бердяева. Так, А.П. Казаркин в статье «Типы авторства в «Мастере и Маргарите» (см. сборник научных трудов Томского университета «Творчество Михаила Булгакова», 1991) выявляет связь художественной идеи Булгакова и философской идеи Бердяева, формируя её следующим образом: «цена» творческой реализации художника — «уход в небытие».
Как нам представляется, обнаруживаются более глубокие связи двух указанных — философской и художественной — систем. Безусловно, данная связь не характеризуется отношениями «предшественник — последователь» или «учитель — ученик», хотя весьма вероятно, что М.А. Булгаков был знаком с первыми работами Н.А. Бердяева (1916—1921 гг.), опубликованными в Киеве, основные же идеи философии Н.А. Бердяева получили развитие и окончательное оформление в работах, созданных и опубликованных позднее за рубежом, но родство идей поистине поразительно. В данном случае, как нам представляется, можно говорить о глубинной связи, сходстве типов сознания, проявляющемся в единстве способа мировосприятия, который реализовался в одном случае в философской системе, а в другом — в художественной. Именно поэтому все рассматриваемые нами доминанты художественной системы М.А. Булгакова соотносятся с главными идеями философской системы Н.А. Бердяева.
Прежде всего, это идея двоемирия. Н.А. Бердяев утверждает одновременное существование двух миров: «сей мир» переживается как неподлинный, непервичный», «мне этот мир не только чужд, но и представляется ненастоящим»; «есть «мир иной», более реальный и подлинный. Глубина «Я» принадлежит ему» [Бердяев 1990, с. 49]. В произведениях М.А. Булгакова воплощается та же идея. Не потому ли так чужд окружающий мир лучшим героям Булгакова, а в конечном итоге и самому писателю? Не потому ли изображается он как нечто непрочное, зыбкое, странное, пугающее, зловещее?
Кроме того, одной из центральных идей философской системы Бердяева является идея свободы и её неразрывной связи с идеями личности, творчества, достоинства человека (эти же идеи релевантны для мировоззрения М.А. Булгакова). Творчество, по Бердяеву, есть «прорыв и взлёт», «движение к трансцендентному», «прорыв свободы через необходимость», антроподицея человека — оправдание его существования. Как пишет Н.А. Бердяев, «искусство было для меня всегда погружением в иной мир, чем этот обыденный мир, чем моя [...] постылая жизнь» [Бердяев 1990, с. 63]; «оно освобождает от гнетущей власти обыденности» [указ. соч., с. 40]. Так и герои-протагонисты М.А. Булгакова находят единственно возможным способом существования творческую реализацию, а местом существования, например, театр как «святилище» искусства.
При этом Н.А. Бердяев представляет творческий акт как акт эсхатологический, обращённый к концу «этого мира», в результате которого возникает «новый мир», «мир иной». Думается, не случайно для главного героя «Театрального романа» каждому творческому порыву предшествует ощущение предсмертной тоски, конца жизни, а окончание работы над произведением сопровождается осознанием пустоты (см. раздел 2 данной главы).
Вопрос о творчестве непосредственно связан с вопросом о творческом субъекте, то есть личности человека, для которой, кроме вопроса о свободе, наиболее существенным становится решение вопроса о смерти: «Вез решения вопроса о смерти, без победы над смертью личность не может себя реализовать» [там же, с. 359], причём смерть понимается Н.А. Бердяевым как переход из времени в вечность (то же обнаруживаем и у М.А. Булгакова, например, в «Мастере и Маргарите»).
В произведениях М.А. Булгакова тема смерти занимает особое место, в отдельных случаях трансформируясь в тему самоубийства. Как замечает М.О. Чудакова, «в поисках выхода для своих героев Булгаков посягает на одно из ортодоксальных представлений — о самоубийстве как о тяжком грехе» [Чудакова 1982, с. 143].
Сопоставим две позиции в оценке главного героя «Театрального романа» с точки зрения решения им вопроса о свободе и собственной смерти. Так, В.И. Немцев, анализируя «Театральный роман», приходит к выводу, что в конечном итоге безысходность «побеждает творчество и личность творца, который уже ничего, кроме «Записок покойника» и не пишет» [Немцев, с. 112], иначе говоря, смерть оказывается сильнее творчества, она лишает человека свободы.
Иная позиция представлена в работах М.О. Чудаковой, В.М. Акимова: свобода выбора проявляется в том числе и выбором смерти: «Великая трагическая философия его [Булгакова] жизни состоит в том, что право на истину [...] испытывается и утверждается также и выбором смерти» (курсив Акимова. — Н.Я.) [Акимов 1995, с. 50].
Какова же истинная позиция М.А. Булгакова в решении данного вопроса? Получение ответа на данный вопрос будет одной из задач анализа «Театрального романа» на основе категории авторской модальности. Мы предполагаем, что В.И. Немцев ошибочно принял точку зрения «образа автора» за позицию автора-творца произведения, не учтя сложность структуры субъекта повествования. По нашему мнению, анализ системы субъектно-речевых планов произведения позволит выявить авторскую модальность, а следовательно, позицию автора как «истину в последней инстанции» в решении данного вопроса.
Обобщим, сказанное и сформулируем задачи исследования в данной главе.
Анализируя «Театральный роман» М.А. Булгакова, необходимо учитывать специфику художественной системы писателя, проявляющуюся в содержательном плане:
1) в подчёркнутой автобиографичности (автопсихологичности) всех произведений;
2) в гиперсвязанности произведений писателя между собой;
3) в наличии большого количества связей художественного мира М.А. Булгакова с классическим культурным контекстом.
Формально-эстетическое своеобразие проявляется в художественной системе М.А. Булгакова следующим образом: сложность организации локальных художественных систем, с одной стороны, обусловливает имплицитный характер авторской модальности в произведениях, с другой — совмещается с ярко выраженной доминантностью, обнажённостью принципа построения системы, что позволяет обнаружить средства системообразования, а следовательно, выявить специфику авторской модальности, — всё это в полной мере проявляется в «Театральном романе».
Названные методологические предпосылки необходимо учитывать при решении следующих задач (в связи с чем формируется и композиция данной главы):
1) рассмотреть авторскую модальность как фактор формирования семантики «Театрального романа» на основе анализа генеральных доминант произведения как принципов системообразования (через анализ системообразующих средств);
2) охарактеризовать композицию произведения как форму воплощения авторской модальности на уровне образной системы;
3) выявить специфику организации системы пространственно-временных координат «Театрального романа» как способа объективации авторской модальности;
4) рассмотреть систему субъектно-речевых планов «Театрального романа» с целью выявления авторской модальности как результирующей отношений, формирующихся в указанной системе;
5) на основе полученных результатов определить специфику функционирования авторской модальности как системообразующего фактора в «Театральном романе» М.А. Булгакова.
Предполагается решить поставленные задачи в процессе проведения комплексного анализа произведения (в соответствии с разработанной методикой — см.: гл. II, раздел 3) на основе категории авторской модальности, выявляя средства её выражения на всех уровнях художественной системы — содержательном, уровне образной системы и языковом.
Примечания
1. О трагедии художника, не получившего признания в свою эпоху, пишет Н. Гартман в монографии «Эстетика»: «[...] тогда гениальный художник вместе со своим произведением оказывается совершенно изолированным в свою эпоху, и это является самым тягостным испытанием его таланта, точнее веры в свой талант и в свою способность твёрдо придерживаться того, что он узрел и что ощущает как внутренне необходимое» [Гартман 1958, с. 404].
2. Подробно о мотивах «Театрального романа» будет рассказано в следующем параграфе.
3. Т.Г. Винокур, указывая на сложность применения к булгаковской манере повествования такой категории, как образ автора, подчёркивает: «для субъективации описания он использует третье лицо плана выражения, в котором объединяются первые лица плана содержания» [Винокур 1979, с. 55].
4. О системе семантических оппозиций «Театрального романа» — в разделе 2 данной главы.
5. Реализация названной доминанты как системообразующего принципа на разных уровнях произведения будет объектом рассмотрения в разделе 2 данной главы.
6. См. об этом: Л. Гинзбург. О психологической прозе. — Л.: Художественная литература, 1977. — С. 320 и далее.
7. По утверждению В.И. Немцева, двоемирие, проявляющееся в неразрывной связи реальности и фантастики в произведениях М. Булгакова, является результатом влияния европейской культурной традиции (в частности, Гофмана) на творчество писателя. Кроме того, с этим же источником В.И. Немцев связывает внимание Булгакова к проблеме «человек в вечности» [Немцев 1986, с. 9—10].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |