Для М. Булгакова художественный опыт русской классической литературы был актуально значим. Его индивидуальная избирательность в художественных сферах стиля и жанра отметила одну из магистральных линий историко-литературного процесса развития русской прозы XIX—XX, ярчайшим представителем которой был Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, Ф.М. Достоевский. М. Булгаков опирался на традиции условных форм искусства, гротеска и сатирической фантастики, отражавших «фантастическую действительность» по своим законам.
Жанрово-стилевое обновление М.А. Булгакова заключается в обобщении эстетического опыта форм художественной условности, синтезе разных стилевых и жанровых возможностей, как романтической, так и реалистической прозы, намеченных в формах новеллы и повести и обретенных в жанровых явлениях такого масштаба, как «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Современная идиллия» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Бесы» Ф.М. Достоевского, «Петербург» А. Белого.
Рассмотрим аспекты изучения проблемы литературных традиций в романе «Мастер и Маргарита».
Тема испытания человека дьяволом в русской и мировой литературе имеет многовековую традицию. Генетический связи демонических образов «Мастера и Маргариты» освещены в работах А.З. Вулиса, И.Л. Галинской, Б.В. Соколова, М.О. Чудаковой, Л.М. Яновской.
Л.М. Яновская отмечает, что «само имя взято Булгаковым из «Фауста» Гете (оно встречается и в русском прозаическом переводе А. Соколовского) и является одним из имен дьявола в немецком языке. Слово «Воланд» близко к «Фаланд», означавшему «лукавый» и употреблявшемуся для обозначения черта уже в Средневековье» (215, с. 272).
А. Зеркалов в статье «Воланд, Мефистофель и другие» отмечает: «Булгаков напоминает читателю о «Фаусте» с удивительным упорством с первых строк эпиграфа. Само имя Воланд — переиначенное имя Мефистофеля, которое звучит в трагедии один раз (это имя, Фоланд, в большинстве русских переводах заменено словом «дьявол»). Далее в качестве литературных источников образа автор называет рассказ А. Грина «Фанданго» (Бам-Гран), роман Достоевского «Братья Карамазовы» (черт Ивана Карамазова), рассказ Э. По «Никогда не закладывайте дьяволу свою голову» (образ черта). Югославский исследователь М. Йованович находит в Воланде черты Федора Карамазова и старца Зосимы. Кроме того, в статье «Об источниках «Мастера и Маргариты» автор называет «Капитанскую дочку» А. Пушкина, «Леонардо да Винчи» Д. Мережковского, «Петербург», «Москву», «Маски» А. Белого, «Творимую легенду» Ф. Сологуба, «Калоши счастья» Х.-К. Андерсена (74, с. 49—51).
По-разному трактуют образ Воланда исследователи романа «Мастер и Маргарита». В.В. Петелин считает, что Воланд воплощает гуманистические идеалы автора. П. Андреев, И.П. Карпов видят в нем дух зла. По В.В. Новикову: «Воланд у Булгакова — воплощение вечных и неразрешимых противоречий жизни в их нерасторжимом единстве.» (160, с. 260).
А.А. Кораблев и В.М. Акимов видят в Воланде то зло в человеке, которое должно быть преодолено. По мнению А.З. Вулис, Е. Миллиор, В.И. Немцева Воланд выступает как «вершитель правосудия».
Связь романа «Мастер и Маргарита» с «Фаустом» Гете нашла свое отражение в вечном мотиве искушения человека и сопротивления злу. В.Я. Лакшин в книге «Вторая встреча. Воспоминания и портреты» отмечает: «Роман «Мастер и Маргарита» пронизан бесчисленными отголосками гетевского «Фауста», и преемственная связь с Мефистофелем очевидна» (118, с. 313). Мефистофель у Гете — посланец теней, соблазнитель и разрушитель. Он вероломно вкрадывается в доверие, а потом с наслаждением губит попавшие в его сети невинные души: искушает Фауста, заставляет Гретхен совершить преступление, подсыпает яд ее матери. Образ Мефистофеля — большая художественная удача Гете. Он не похож на традиционного сказочного дьявола, хотя сюжет «Фауста» восходит к фольклорным источникам. Мефистофель наблюдателен, находчив, остроумен, умен (118).
Опираясь на литературные традиции, Булгаков создает образ Князя Тьмы, который разоблачает зло и наказывает его носителей. В романе «Мастер и Маргарита» происходит испытание человека дьяволом. В современную писателю действительность прилетает Князь Тьмы Воланд со своей свитой — котом Бегемотом, Коровьевым, Азазелло и Геллой. Цель его прибытия — взгляд на духовное содержание общества, и это он декларирует во время сеанса Черной магии в театре «Варьете»: «Меня интересует... гораздо более важный вопрос, изменились ли горожане внутренне?» (1, с. 388).
Воланд появляется на страницах романа в 1 главе: «Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны, у него были платиновые коронки, а с правой — золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях... По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой... Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой» (11, с. 211).
В структуре романа Воланд представляет собой сюжетообразующий центр. Он играет ведущую роль в композиции романа, организуя и скрепляя различные пласты образной структуры. Он фантастически мотивирует различные неувязки сюжета, связан со всеми персонажами романа.
Появившись в Москве, булгаковский Воланд раскрывает суть современного мира, обнажая ценности, истинные и мнимые. Сталкивая персонажей с Сатаной, Булгаков выявляет нравственный потенциал современного человека, его внутреннюю суть.
Воланд активен. Он входит в контакт со всеми персонажами. Например, сюжетная линия с Лиходеевым достигает своего кульминационного развития с появлением Воланда и его свиты, которые тайное делают явным: «...вообще они в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки!» (11, с. 428).
В главе 9 «Коровьевские шутки» Воланд выносит приговор Никанору Ивановичу Босому, председателю жилищного товарищества: «Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут» (11, с. 474), а в главе 18 «Неудачливые визитеры» разоблачил буфетчика Сокова: «Я, почтеннейший, проходил вчера мимо вашей стойки и до сих про не могу забыть ни осетрины, ни брынзы. Драгоценный мой! Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой. Да, а чай? Ведь это же помои. Я своими глазами видел, как какая-то неопрятная девушка подливала из ведра в ваш громадный самовар сырую воду, а чай между тем продолжали разливать» (11, с. 474). Воланд не только обнажает социальные пороки, но и выносит наказание. Вышвырнут в Ялту Степа Лиходеев, кубарем летит с лестницы полумертвый от страха буфетчик Соков, отправлен в сумасшедший дом Никанор Иванович, превращается в пустой костюм Прохор Петрович. Приговор ирреальной силы справедлив и незамедлителен. В романе «Мастер и Маргарита» традиционный образ Сатаны наполняется иным смыслом.
Внешне Воланд предстает в традиционном литературном облике. Об этом свидетельствуют внешние атрибуты (разные глаза, траурный плащ, подбитый огненной материей, набалдашник в виде головы пуделя, алмазный треугольник на золотом портсигаре), свита (бесы: Коровьев, Азазелло, Черный кот, нагая ведьма), фантастические деяния: превращение денег в бумагу, фокусы с картами, оторванная голова Бенгальского и др.
Дьявол Булгакова олицетворят собой не мировое Зло, несущее разрушение. Воланд не сеет зла, не лжет, не искушает, а потому и не предает. В романе Воланд награждает и наказывает. Такого дьявола в мировой литературе до Булгакова действительно не было. Злые духи в романе внешне страшны, уродливы, антропоморфны, они сводят с ума, отрывают головы. Но они оказываются добрее, умнее и благороднее, нежели люди, которых они искушают. Злая дьяволиада Воланда не так страшна, как дьяволиада человеческой безнравственности, невежества, распутства.
Роль мифологических персонажей в романе сложна. Они и символы, и знаки, и в то же время живые люди («нечистая сила» в романе принимает образ человека: кот Бегемот предстает в облике котообразного мужчины, Коровьев в облике гражданина в клетчатом костюме, Азазелло в образе мужчины маленького роста с пламенно-рыжими волосами и клыком). «Нечистая сила», как считает Е. Миллиор, принимает облик, который соответствует духовному, нравственному состоянию москвичей. Мифологические персонажи создают жителям экстремальные ситуации, раскрывающие внутреннюю суть современного человека.
У Булгакова образы «нечистой силы» — это элемент художественной игры, которая используется для анализа социально-философских коллизий.
Если у Ф.М. Достоевского «бесы» — это художественный образ, символизирующий утрату нравственных ориентиров в мире, образ духовно-нравственной эпидемии, то булгаковский Дьявол — это время, испытывающее человека духовными ценностями, проверяющее историю текущую историей всемирной. Эту функцию демонологических образов автор не зашифровывает, а обнажает. По мнению Булгакова, дьявольский суд — это суд времени, выявляющий смысл истории и человека. Суд времени жесток, но справедлив. Он самый объективный и беспристрастный. «Все будет правильно, на этом построен мир», — говорит Воланд. Время каждому воздает» по его вере». Оно выявляет и сохраняет итог исторического развития — духовность, и тем самым способствует созиданию вечности.
Воланд и бесы (Бегемот, Коровьев, Азазелло, Гелла) вобрали в себя всемирно-исторические духовные ценности и этими ценностями измеряют человечество. Они сотканы из культурологических ассоциаций, их связь с общечеловеческой культурой подчеркивается Булгаковым. Его демоны цитируют Евангелие, Канта, упоминают Толстого, Достоевского, Пушкина, Гоголя, Аристотеля, Ньютона, Марциана Канеллу.
Таким образом, вечность и время, духовность и история, дьявольское и божественное — определяющие константы булгаковского космоса.
По Булгакову, борьба противоположных сил, света и тьмы, добра и зла, высокой справедливости и низменных страстей — всеобщий закон развития человечества. Поэтому эпиграфом к роману стала цитата из «Фауста»:
«...так кто ж ты, наконец?
Я — часть той силы, что вечно
хочет зла и вечно совершает благо».Гете «Фауст»
В. Лакшин отмечает, что в «Фаусте» эти слова Мефистофеля несли совсем иной смысл, чем тот, какой они получили на страницах романа «Мастер и Маргарита». Зло для фантастических героев Булгакова — средство наказать людские пороки и несправедливость. У Булгакова эти слова лишены мрачной иронии и определяют философскую концепцию Добра и Зла в романе.
Проблема Добра и Зла — центральная для русской литературы. Спор о сущности зла в русской культуре конца XIX — начала XX вв. возник в произведениях Достоевского и Толстого. Толстой считает, что грех — это ослабление разумного сознания. Человек в своей основе — добрый, и людям достаточно только увидеть добро. Злых людей нет, есть не знающие, заблуждающиеся люди. Поэтому для Толстого проблемы зла не существует.
Для Достоевского зло — реальная сила, которая имеет свои корни в основе человека и связана с его иррациональной свободой.
По Булгакову, Добро является мощной созидательной силой. «Все люди — добры», — говорит главный герой романа Иешуа. Вселенная построена на законе добра, который писатель понимал как утверждение любви и милосердия. Исход борьбы Добра и Зла на земле, по Булгакову, зависит от свободного морального выбора каждого человека.
Герой в философском романе значим своей мировоззренческой позицией. Его образ загадочен Практически неизвестны его биография, воспитание, образование, семейное положение. Предыстория его идейного возмужания обычно дана в мимолетной ретроспекции, отрывочными штрихами или отсутствует совсем. Герой взят уже в тот момент, когда его философская позиция почти сформирована и утверждается в острейшем диалоге с жизнью.
С первых страниц романа перед нами предстают лаконичные, чуть обрисованные портреты Берлиоза и Бездомного. И сразу в роман входит таинственное. Странное — поэтика недоговоренности. Общий тон повествования — поначалу тон беспристрастного рассказчика — изобилует вводными словосочетаниями типа: «следует отметить», «прошу заметить», «надо заметить», «между прочим», «и вот как раз в то время», «когда, откровенно говоря», «приходится признать», «необходимо добавить»... Повествователь неторопливо ведет рассказ, погружая читателя в странности майского вечера (пустота аллеи, странный гражданин), «необоснованный, но столь сильный страх Берлиоза» сперва мотивируется ударом от жары, галлюцинациями.
Недоговоренность, недораскрытость коллизий в романе-черта поэтики М. Булгакова.
Повествователь пересказывает разговор двух приятелей, дает собственную оценку председателю МАССОЛИТа. Берлиоз говорит с Иванушкой об Иисусе, предмет их «ученой беседы» — отрицание веры в Бога, самой возможности рождения Христа. Тема беседы заинтересовала неизвестного собеседника-иностранца.
«Заграничный гость» сразу переводит беседу в философское русло: «Но, позвольте вас спросить (...) как же быть с доказательствами бытия Божия, коих, как известно, существует ровно пять?» (11, с. 278) Берлиоз, как более осведомленный человек по сравнению с Иванушкой, отвечает вполне в соответствии с теорией чистого разума Канта: «Ведь согласитесь, что в области разума никакого существования Бога быть не может.» Демонстрируя свою ученость, Берлиоз ссылается на авторитет Шиллера и Штрауса (11, с. 278).
Помимо прямой речи, Булгаков смело вводит в диалог новый элемент — внутреннюю речь. Воланд читает мысли своих собеседников. Их внутренние реплики, не предназначенные для диалога, находят ответную реакцию в философской беседе. Воланд всесилен в своем всезнании.
Берлиоз и Бездомный сталкиваются с необычным воочию и как бы отгоняют его от себя. С точки зрения их мировоззрения точность предсказаний профессора становится необъяснимой. Берлиоз — олицетворение косного сознания. Его официозно-горделивая и дипломатически-вежливая защита социальных догматов поддерживается Иванушкой. Перед нами литературный метр и начинающий поэт. Нетерпение, заносчивость Бездомного противопоставлены умудренному скепсису Берлиоза.
Воланд неистощим на аргументацию, пусть даже лукавую и из области чудесного. И Михаилу Александровичу с его рассудочным умом ничего не остается, как признать собеседника сумасшедшим.
М. Булгаков в этом философском диалоге «решал» богословские и исторические вопросы, отраженные в художественно-философском построении романа.
Мифологическая и историческая школы почти полутора веков определяли научную парадигму знаний о Христе. Мастер в романе создает историческую версию событий в Ершалаиме.
Иешуа и Пилат — узел морально-философского конфликта, рокового конфликта идеала и действительной власти, существующего в рамках «Евангелия от Воланда».
Внутренний мир Иешуа читателю почти не раскрыт, он домысливается исходя из философем, религиозных символов, проекций на евангельский текст.
Введение историко-мифологического — плана позволяет Булгакову осмыслить «вечные» ценности и законы, управляющие движением жизни. Изображение современности через призму вечного позволило автору романа «Мастер и Маргарита» обратиться к теме «поэта» и «толпы».
Булгаков подчеркивает, что «толпа» во все времена глуха к «поэту». На всем протяжении трагической истории гибели ершалаимского мудреца звучит мотив равнодушия толпы к его судьбе. В описании казни Иешуа Булгаков настойчиво акцентирует слово «любопытные»: «...Шло около двух тысяч любопытных, не испугавшихся адской жары и желавших присутствовать при интересном зрелище. К этим любопытным из города присоединились теперь любопытные богомольцы...» (11, с. 440).
Во всем Ершалаиме только один человек готов следовать за Иешуа — бывший сборщик податей Левий Матвей, человек с «козлиным пергаментом», который записывает речи за своим учителем, но «записывает неверно».
Судьба мастера и его романа продолжает эту тему в современности. Роман мастера не находит понимания среди современников: латунские, ариманы и Лавровичи одержали победу над ним.
С образом мастера связана еще одна тема русской литературы, нашедшая отражение в романе, — это утверждение ценности творческой личности. М. Чудакова считает, что тема «маленького человека», погибающего под давлением социальных обстоятельств жизни, трансформируется у Булгакова в тему художника, перед которым стоит задача — выжить в тяжелых, враждебных условиях и реализовать свой талант.
Итак, отношения «поэта» и «толпы» неизменны. «Толпа» на протяжении всей истории остается косной и враждебной идеальному «поэту». Тема художника волновала А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова, а среди современников Булгакова — Ю. Тынянова. Жизнь мастера продолжается до тех пор, пока не закончен роман, затем начинаются мучения и болезни. Мастер не выдерживает столкновения с враждебным миром. Образ мастера отличен от «главных героев» русской литературы. Он смят внешними обстоятельствами, а не внутренней борьбой, как Печорин Лермонтова, герои Достоевского.
Драма мастера, по Булгакову, — вечная драма, ибо его свобода мешает власти. Жизнь художника — это «вечный» сюжет, поскольку конфликт истинного поэта с государством и средой возникает помимо его воли. Так входит в роман тема художника и власти. Художник своим особенным миропониманием мешает власти и раздражает обывателей своей причастностью к высшим силам бытия. Он обречен на борьбу, в которой побеждают неправые. На эту борьбу обречен и Мольер, и Пушкин, и сам Булгаков.
Идея трагического избранничества находит свое воплощение в образе мастера. Давление на него было так велико, что он отказался от романа, от любимой женщины, от жизни.
Истинный творец наделен правом на бессмертие. Так, наделен им Пушкин, чья судьба в романе сравнивается с судьбой мастера. Рюхин в романе рассуждает о Пушкине: «...Какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю... — Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...» (11, с. 339). Дар творчества, бессмертие — это крест, который избранник несет всю свою жизнь, бессмертие нельзя «обеспечить». Именно это и не могут понять современные литературные деятели. Главное в художнике — это божественный дар творчества. «Хвалу и клевету приемли равнодушно, // И не оспаривай глупца», — так по-пушкински звучит в романе «Мастер и Маргарита» тема творца и творчества.
Образ Ивана Бездомного по-разному воспринимается исследователями.
В литературоведении существуют несколько точек зрения на этот образ. Первую высказывают исследователи О. Михайлов, В.И. Немцев, У.П. Утехин, И.Ф. Бэлза. По их мнению, Иван Бездомный — оторвавшийся от «корней», потерявший опору поэт, который проходит своеобразный путь исцеления, познания истины. Другую точку зрения высказывают Б.В. Соколов, М.И. Андреевская, считая, Ивана Бездомного — учеником мастера, так и не получившим полного знания. Образ Ивана Бездомного в романе многолик и целен. Иван — единственный герой в романе, находящийся в постоянном развитии. В конце романа он обретает дом и становится профессором истории. У многих исследователей Иван Бездомный ассоциируется с героем русской сказки. Недаром засыпающего в лечебнице Ивана бас «консультанта» назвал «дураком», а мастер, прощаясь, называет его Иванушкой. Пройдя цепь испытаний, как и герой русской сказки, Иван возвратился домой преображенным, наделенным тайным знанием. Теперь ему известна суть «дьяволиады», теперь он становится творцом» вечного сюжета». Как мы видим, сказочный образ Ивана трансформируется в романе, приобретает иной философский смысл.
Многие исследователи выделяют тему Дома как организующую структуру художественного мира романа. Данный архитип обнаруживает большую устойчивость и продуктивность в истории культуры. Ю.М. Лотман отмечает, что тема Дома в поэзии Пушкина конца 1820-х — 1830-х гг. «становится идейным фокусом, вбиравшим в себя мысли о культурной традиции и «самостоянье человека». В творчестве Гоголя эта тема «получает законченное развитие в виде противопоставления Дома — дьявольскому антидому (публичный дом, канцелярия «Петербургских повестей»), а с другой стороны — бездомью, дороги как высшей ценности — замкнутому эгоизму жизни в домах. У Достоевского «мифологический архитип сливается... с гоголевской традицией: герой — житель подполья, комнаты-гроба, которые сами по себе — пространства смерти, должен, «смертью смерть поправ», пройти через мертвый дом, чтобы воскреснуть и возродиться.» (130, с. 749).
Проследим трансформацию фольклорных мотивов и образов в сюжете романа «Мастер и Маргарита». На протяжении всего повествования бесы постоянно меняют свой облик. Мотив оборотничества, берущий свои истоки из фольклора, традиционный для фантастической прозы О.М. Сомова, А. Погорельского, Н.В. Гоголя, используется М. Булгаковым в романе. Воланд выступает в роли профессора черной магии, иностранного артиста, Князя Тьмы и появляется то в сером костюме, то во фраке «дневного покроя и в черной полумаске», то в «грязной заплатанной сорочке» или в черной хламиде со стальной шпагой на бедре. Азазелло предстает в облике рыжего гаера, хромого бандита, примеряет полосатый костюм с куриной косточкой в кармашке, черное трико с ножом за поясом, черную гробовую рясу. Коровьев выступает то как «бывший регент», то как переводчик и хормейстер.
Кот-оборотень — традиционный образ фантастической повести.
В «Лафертовской Маковнице» А. Погорельского дается описание жениха-оборотня: «На скамье, подле Онуфрича, сидел мужчина небольшого росту, в зеленом мундирном сюртуке; то самое лицо устремило на нее взор, которое некогда видела она у черного кота.» (165, с. 10).
Кот Бегемот появляется на страницах романа то в образе дрессированного кота, то примерит очки и галстук бабочкой, то предстанет небольшого роста толстяком с кошачьей физиономией.
Глава 14 «Слава петуху!» соткана из литературных ассоциаций. В этой главе М. Булгакова использует традиционные для фольклора и фантастической повести XIX века мотивы: мотив упыря Варенухи, не отбрасывающего тени, мотив прихода покойника в дом.
В полночь Римскому является Варенуха-упырь: «И здесь ему показалось, что из-под двери кабинета потянуло вдруг гниловатой сыростью. Дрожь пошла по спине финдиректора. А тут еще ударили неожиданно часы и стали бить полночь. И даже бой вызвал дрожь в финдиректоре. Но окончательно его сердце упало, когда он услышал, что в замке двери тихонько поворачивается английский ключ» (11, с. 420).
Описание упыря в романе «Мастер и Маргарита» традиционно. В повести «Упырь» А.К. Толстой дает следующее описание: «...они, встречаясь друг с другом, щелкают языком. Это по-настоящему не щелканье, а звук, похожий на тот, который производят губами, когда сосут апельсин. Это их условный знак, и так они друг друга узнают и приветствуют» (191, с. 21). У Булгакова используются эти детали при описании Варенухи-упыря: «Если же к этому прибавить появившуюся у администратора за время его отсутствия отвратительную манеру присасывать и причмокивать, резкое изменение голоса, ставшего глухим и грубым, вороватость и трусливость в глазах, — можно было смело сказать, что Иван Савельевич Варенуха стал неузнаваем.» (11, с. 424).
Фольклорный мотив прихода покойника в дом использовался многими авторами фантастических повестей (А.С. Пушкин «Пиковая дама» (призрак графини ходит по дому, шаркая туфлями), А. Погорельский «Лафертовская Маковница» (приход старухи-покойницы в дом)).
М. Булгаков тоже использует этот мотив: «Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятна тления на груди.» (11, с. 426).
Эти фантастические события происходят ночью. Но если в фантастической повести 19 века ночь как структурный элемент поэтики таинственного играла в сюжете повести значительную роль, способствуя поддержанию в повествовании атмосферы таинственности и загадочности, то в романе М. Булгакова фантастические события происходят как ночью, так и днем.
В «фольклорных» мотивах романа «Мастер и Маргарита» прослеживаются «гоголевские реминисценции»: полет Маргариты на метле и полет Вакулы в «Ночи перед Рождеством», чудесное избавление от «нечистой силы» благодаря крику петуха в «Вие» и в главе 14 «Слава петуху», хоровод русалок в «Майской ночи» и в главе 21 «Полет».
В «Вие» и «Пропавшей грамоте» Н.В. Гоголя нашло отражение народное поверие о том, что непроизвольные движения человека вызываются сверхъестественной силой. Например, Брут в «Вие» «схватил обеими руками себя за колени, желая удержать ноги; но они, к величайшему изумлению его, подымались против воли и производили скачки быстрее черкесского бегуна.» (54, с. 348).
В романе «Мастер и Маргарита» служащие после встречи с «нечистой силой» поют «Славное море». Мотив явления мертвеца из гроба в «Вие» Гоголя: «Среди тишины... лопнула крышка гроба и поднялся мертвец...» (54, с. 319) У Булгакова трансформируется в главе 23 «Великий бал у Сатаны»: «Из камина выбежал полуистлевший небольшой гроб, крышка его отскочила, прах сложился в нагую, вертлявую женщину в черных туфельках...» (11, с. 551).
Интересен сказочный мотив, используемый Булгаковым в гл. 23 «Великий бал у сатаны». Гости, прежде чем материализоваться, ударяются оземь: «В это время внизу из комнаты появился безголовый, с оторванною рукою скелет, ударился оземь и превратился в мужчину во фраке.» (11, с. 535).
В сказке «Хитрая наука» сокол, ударившись оземь, становится красавцем, а в сказке «Чудесная рубашка» орел ударился о землю и сделался молодцем.
Сделка Маргариты с Сатаной приобретает в романе философское звучание, так как в романе Только союз с дьяволом может помочь главным героям встретиться и воскресить сожженную рукопись.
Ведьма — один из самых популярных персонажей русской демонологии. Ведьмам приписывалась способность заключать союз с дьяволом и служить ему, сожительствовать с ним, совращать верующих, губя их души. Ведьмы собираются на шабаш ночью, преимущественно с субботы на воскресенье. На шабаш они отправляются на помеле или ухвате, а также верхом на разных животных и даже на людях.
Так, в романе «Мастер и Маргарита» ведьма-Наташа отправляется на бал сатаны на высокопоставленном чиновнике Николае Ивановиче, превращенном в борова.
Традиционные фольклорные мотивы сбора и полета на шабаш у Булгакова получают философское наполнение. Связь Маргариты с демонами обусловлена конфликтом с окружающей действительностью.
«Невидима и свободна!» — это не только способ ухода от действительности, но и восстановление внутренней духовной гармонии. Маргарита испытывает ощущение упоения полетом, она свободна от условностей, от действительности. Маргарита, превратившись в ведьму, творит акт справедливого возмездия, разрушая квартиру критика Латунского. Но, в отличии от традиционного образа ведьмы, не наносит порчу и вред другим людям.
При создании романа «Мастер и Маргарита» М. Булгаков опирался на традиции «малых форм» романтической и реалистической прозы.
Искусство построения сюжета в романтическом произведении всегда было связано с романтической тайной.
Таинственное в романтической повести — категория содержательная. Как и в эстетике романтизма она символизировала сложность, непостижимость мира рационально-логическими понятиями, наличие иррациональных начал в действительности и «тайного», подсознательного в человеке. Категория таинственного определяла все художественные уровни произведения. Таинственному подчинены важнейшие структурно-поэтические элементы повествования: пейзажи, сны-предсказания, портрет, диалог, художественное время.
Самая невероятная фантастика в повести сочеталась с рационалистически точным описанием места и времени действия, приведением дат, названий. Многим повестям были свойственны бытописательские элементы. Бытописательство, «вещественность» пространства фантастического события служили созданию эффекта художественной вероятности действия. С другой стороны, бытовой фон оттенял романтическую исключительность и необычность действия. Для усиления художественной иллюзии правдоподобия авторы вводят в повествование натуралистические подробности фантастического события.
Итак, с одной стороны, разветвленный бытовой фон, «заземленность» фантастического и его «вещественность» служили средством создания правдоподобия. С другой стороны, давала себя знать необходимость введения в сюжет элементов естественной мотивировки фантастического эпизода. Их присутствие в повести обусловлено прежде всего внутренними потребностями самого жанра и эстетическими законами произведения, опирающимися на потребность художественной истины и правдоподобия в фантастическом произведении.
Атмосфера таинственности поддерживалась неопределенностью и многозначностью авторской оценки изображения фантастических событий и явлений. Повествование начиналось с загадочного явления, и сразу возникала атмосфера таинственности. Затем, по мере нагнетания странного, все больше и больше возрастало напряжение тайны и, наконец, открывалась причина странностей: сверхъестественная сила, добрая или злая.
В основе булгаковского гротескно-фантастического мира лежит принцип, заключающийся в переходе от реальности к фантастике.
Булгаков преобразовал способы введения фантастики в повествование, т. е. мотивировки фантастического, поэтику романтической тайны.
В романе «Мастер и Маргарита» мы сталкивается с тайной уже с названия 1 главы — «Никогда не разговаривайте с неизвестными», а первые строки погружают в атмосферу загадочного: «Однажды весною, в час небывалого жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина.» (11, с. 272).
Далее атмосфера таинственности интенсивно сгущается. Обнаруживается, что в этом замешена «нечистая сила». Переплетая современную Дьяволиаду с древностью, Булгаков все более заинтересовывает читателя и, наконец, раскрывает, что Страшный суд Дьявола вершится по воле Бога (гл. 2 «Судьба Мастера и Маргариты определена»). Но, выдерживая ход повествования в романтическом каноне, Булгаков пародирует поэтику романтической тайны, давая экстраординарным явлениям реальную мотивировку. Так, появление священной истории объясняется не только провиденциальной волей, но и галлюцинацией Ивана, его сном, а также сном Маргариты. А вся московская дьяволиада: слухи о чудесах, взлетающих во время пожара силуэтах людей, говорящих котах — это галлюцинации москвичей. От 1 главы до эпилога автор скрещивает фантастические и реально-психологические мотивировки.
Изменена у Булгакова и поэтика страха. Мотив страха, безусловно, присутствует в романе, но источником его являются не фантастические силы, как у М. Загоскина, А. Погорельского, А.С. Пушкина, А.К. Толстого, а люди, их мысли и поступки, т. е. реальность.
Создавая свою модель художественного мира, Булгаков использует принципы, внешне совпадающие с романтическими, но они у Булгакова получают иное философское наполнение.
Художник, по концепции романтиков, связан с тайнами мира. Но причастность к высшим тайнам бытия оборачивается для него страданием в обыденном, прозаическом мире. Оппозиция реального и фантастического и их взаимопереход связана с романтической иронией как концепцией творчества.
Ирония — это художественно-философская позиция автора, освещающего мир с определенной дистанции, временной и культурной, с целью выявления несовершенного в нем. Ирония предполагает постоянное опровержение взглядов и дел героев, отстранения от привычного мировосприятия: доказательство его односторонности, ненормальности. Романтическая ирония — это позиция творческой личности, не принимающий этот несовершенный мир. Н.Л. Берковский отмечал, что романтическая ирония «предполагает единственные права за личным «я», которому никакие объективные вещи и нормы не могут служить законом» (17, с. 21).
Ирония в романе «Мастер и Маргарита» художественный прием изображения мира в борьбе противоположностей. Она служит утверждению гуманистической истины романа: человек причастен к обоим мирам — мраку и свету, но человек велик своим творческим духом.
Органично впитавший в себя христианское мировидение романтизм представляет бытие как противоположность двух сфер — вечности, времени исторического и бытового, современного. В антиномии вечности и времени находит свое выражение положение, на котором базируется вся романтическая культура — противопоставление Бога и человека. Романтики трактовали вечность как инегративную часть всей картины мира. Вечность — сфера Бога, она существует как «высшая» реальность и проявляется в священной истории, божественном откровении. Священная история — это всемирная, всечеловеческая история о явлении человеку чудесного, неземного, божественного (творение — грехопадение — искупление — воскрешение — Страшный Суд и Второе Пришествие Христа). Источник священной истории — трансцендентный, «живое божественное откровение», слово божье. Именно поэтому истинность священного писания абсолютна и не меняется с течением времени, так как священная история включает в себя «полное знание» судеб человечества со дня творения до последнего суда.
Категория времени связана с «низшей» формой бытия. Это сфера «профанной» истории, т. е. истории греховного человечества.
Конечная цель, смысл и основные этапы «профанной» истории целиком обусловлены Провидением». Профанная» история — это аналог вечности, театр, в котором Провидение с помощью Дьявола разыгрывает драму спасения рода человеческого. Кульминационной точки эта дьявольская игра в романе достигает во время сеанса черной магии в «Варьете» (глава 12 «Черная магия и ее разоблачение»): «...Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. ...Обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...» (11, с. 392).
Воланд «разоблачает» свои жертвы и в переносном, и в буквальном смысле: «разоблаченные» гражданки выбегают на улицу в одних панталонах.
Спасение, составляющее главный смысл человеческого времени, состоит в даровании человеку абсолютной, истинной, божественной жизни после достижения конца времени и преодоления основных провиденциальных этапов: столкновения с чудом — грехопадения — искушения — Страшного суда. В подобной картине мира история человечества выступала как последовательное повторение изначального замысла Творца.
Провидение в романе воздает «каждому по его вере». Берлиоз уходит в небытие, мастер получает покой. История обусловлена вечностью, вечностью проверяется и к вечности устремлена.
Универсализация современности создается Булгаковым по канонам романтической системы с помощью образно-символических аналогий.
Современная и «профанная» история сопряжены единым космическим временем. События в древнем Ершалаиме и в современной Москве происходят весной, накануне праздника Пасхи, в течение 5 дней Страстной недели, со среды до воскресения. Каждый из этих дней является определенным этапом в развитии всемирно-исторической драмы жертвы и искушения человечества.
В романе Булгакова фантастические события, как и в повестях Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством», «Вечер накануне Ивана Купала», происходят в канун христианских праздников (Канун весеннего равноденствия трактовался в Новом Завете как время наиболее благоприятного контакта с ирреальным миром).
Среда — это начало, завязка истории священной и мифической.
В среду после полудня из Виффалии в Ершалаим приходит Иешуа и вечером этого дня знакомится с Иудой. В среду, в Москве, на Патриарших прудах, появляется Воланд, и с Берлиоза и Ивана Бездомного начинается суд людских грехов и восстановление правды о Христе.
Четверг — день напряженного развития коллизий. Хотя сведения о четверге в булгаковской священной истории скудны, можно предположить, что именно в четверг Иешуа подвергся жестоким истязаниям в застенках у Каифы, где был вынесен смертный приговор синедриона. На это указывает облик Иешуа, представшего перед Пилатом ранним утром в пятницу: «Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон (...), руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека большой синяк, в углу рта — ссадина с запекшейся кровью.» (11, с. 337).
Драматическое событие происходит в Москве. В четверг расширяется сфера дьявольского искушения и наказания москвичей (испытанию подвергаются Лиходеев, Римский, Варенуха, Босой, театр «Варьете»).
Как в Новом Завете, ночь с четверга на пятницу Страстной недели трактуется Булгаковым как время Тайной Вечери, время скорби, отступничества от Христа и предчувствия истины. «Иисус сказал ему: истинно говорю тебе, что в эту ночь, прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня» (Мтф. XXV 1.34). Отпустив Иешуа одного в Ершалаим, не смог последовать за ним Левий Матвей: «Какая-то неожиданная и ужасная хворь поразила его... Он... провалялся до рассвета пятницы, когда болезнь так же неожиданно отпустила Левия, как и напала на него.» (11, с. 445). На рассвете пятницы, «томимым предчувствием беды», Левий Матвей идет в город и слышит, как прокурор объявляет приговор.
В ночь с четверга на пятницу является Ивану душевнобольной мастер, отрекшийся от романа о Иешуа (гл. 13 «Явление героя»). И в это же время идет сеанс черной магии, раскрывающий греховность москвичей (гл. 12 «Черная магия и ее разоблачение», гл. 14 «Слава петуху!»). Ночь с четверга на пятницу — время скорби и пророческих снов, символизирующих таинство причащения к Богу и истине.
Маргарите является во сне мастер, и она предчувствует гибельную встречу. Во сне Ивану Бездомному открывается трагическая истина о страдании и смерти Иешуа (гл. 16 «Казнь»), а Никанору Ивановичу снится разоблачение и возмездие скаредности (гл. 15 «Сон Никанора Ивановича»).
Пятница — кульминационный день всемирной истории. Это день крестной муки, искупления и возмездия. В полдень в Москве дьявольский суд достигает апогея (похороны Берлиоза), а в полночь совершается Великий бал у Сатаны, где каждому воздается по его вере. На закате Левий Матвей выполняет просьбу Иешуа о награде мастеру. И в это же время умирает и воскресает мастер, и в последний раз является Ивану в Доме скорби. В ночь с субботы на воскресенье происходит прощение и вознесение человек священной и профанной истории в вечность.
Человек предстает перед Богом, и ему даруется вечная жизнь — свет (Пилат, Иешуа), тьма (Берлиоз, Майгель) и покой (мастер и Маргарита). Поглощенная вечностью, на рассвете воскресения завершается история священная и профанная. Космос служит часами человеческого бытия, отсчитывающего и формирующего его ритм.
В романе можно проследить трансформацию романтических образов — Иешуа и Воланда. Иешуа и Воланд — образы аналогии и в то же время антиномии.
Иешуа — всемирно-историческое чудо, явившееся людям, и Воланд всемирно-историческое чудо, материализованное для человеческого испытания.
И Иешуа, и Воланд обладают даром ясновидения. Иешуа называет себя странником; Воланд представляется интуристом. Оба они спорят об истории с властью. Одинаково восприятие чуда земными властителями. Пилат принимает Иешуа за душевнобольного, а Берлиозу Воланд кажется сумасшедшим иностранцем. Антиномичность этих фигур обозначена уже в имени. Иешуа означает «спаситель», Воланд (близок немецкому Faland), что означает «обманщик». Иешуа возвещает благую весть о бессмертии и словом исцеляет больных и немощных. Воланд же. приносит весть о близкой гибели, вскрывает человеческие пороки.
Создавая образы Иешуа и Воланда по внешнему традиционно — романтическому канону, Булгаков переосмысливает их. Бог, бытие которого есть отношение трансцендентной и конкретно-исторической ипостаси, трактуется Булгаковым как результат духовной деятельности человека. Духовность человека возникает из опыта прошлого, в настоящем реализуется и уходит в духовный опыт будущих поколений. По мнению Булгакова, человеческая духовность бессмертна: «Рукописи не горят!" Именно поэтому Иешуа из вечности возникает и в вечность (свет) возвращается.
Булгаковский Дьявол и его свита — это не вечные фатальные силы, творящие Страшный Суд над человеком по велению Бога. Булгаковский Дьявол — это время, которое выявляет и сохраняет духовный потенциал и тем самым способствует созиданию вечного.
Сюжет романа заключается в проверке человека на возможность духовно-спасительного акта. Каждый человек, по Булгакову, должен восстановить, в символическом смысле, в себе Бога. Это станет спасением для человечества.
Использование традиций романтизма давало М. Булгакову возможность глубокого осмысления как современности, так и основ человеческого бытия в целом. По мнению В.И. Немцева, «М. Булгаков возродил в русской литературе, причем в новом качестве, романтические формы постижения действительности. Для Булгакова это ни в коей мере не было отдалением от реальности, а было способом приближения к ней.» (153, с. 22).
Московские главы романа сотканы из повторяющихся гротескных ситуаций, разрабатывающих одну и ту же коллизию, один и тот же мотив тождества духовным ценностям. В каждой ситуации одинакова последовательность событий (испытание культурного, духовного и нравственного потенциала человека), одинаков и набор персонажей (современники и дьявольский мир). Ситуация дается как исключительная, экстраординарная, но одновременно — и как закономерная, не раз уже случавшаяся. В этих микросюжетах и персонажах заключено мнение писателя о принципах существования современного общества. При создании гротескных ситуаций М. Булгаков использует гоголевский эстетический принцип: чем смешнее, тем страшнее, и чем страшнее, тем смешнее. Степа Лиходеев одновременно и смешон, и страшен в своем пьяном беспамятстве (гл. 7).
Творчества Н.В. Гоголя оказало огромное влияние на Булгакова. Исследованием «гоголевского влияния» на творчество писателя занимались: Б.М. Гаспаров, Е.С. Константиновская, В.М. Кривонос, Ю.М. Лотман, В. Сахаров, Г. Файман, М.О. Чудакова.
В сатирических главах романа Булгаков развивает «гоголевские традиции». Прием «говорящей фамилии», используемый Гоголем в «Мертвых душах», нашел свое отражение в романе «Мастер и Маргарита» (Лиходеев — злодей, фамилии писателей и поэтов, членов МАССОЛИТа).
В.А. Чеботаревой в статье «О гоголевских традициях в прозе Булгакова» исследуются стилевые особенности некоторых глав романа. В частности, глава 7 «Нехорошая квартира», по ее мнению, строится на контрасте, свойственном поэтике Гоголя. В этой главе Булгаков использует различные приемы маркирования авторской точки зрения. Отношение повествователя к герою раскрывается уже в первой фразе: он фамильярно называет директора «Варьете» Степой. При описании используются контрастные языковые средства: формы русской интеллигентной разговорной речи и вульгаризмы («что вам угодно?", «благодарствуйте», «дожидаюсь вашего пробуждения» // «шатается», «ни черта не делают»).
Появлению свиты Воланда предшествует стилистика, создающая настроение таинственности, странности происходящего: «Да, вчерашний день лепился из кусков, но все-таки тревога не покидала директора Варьете.» (11, с. 345). Фантастическое в главе «заземлено». Принцип снижения фантастических образов, характерный для произведений Н.В. Гоголя, используется М. Булгаковым в романе.
Гротеск в «Мастере и Маргарите» является элементом стиля, он не распространяется на все поле романа. Гротескная условная форма искусства возникла в рамках сатирического изображения, когда сатирический «угол зрения был «усилен» до алогизма — этой первоосновы гротеска, как считает Ю.В. Манн, — порой алогизма трагического настолько, что гротескная образность, гротескный принцип типизации, доминируя в стиле, в свою очередь формировали жанр, жанровый синтез сатирического и трагического (135, с. 20).
Взаимодействие стилевого и жанрового уровней по М.М. Бахтину, уровней архитектонической формы и композиционной) есть художественное обусловленное взаимоосуществление. Стиль произведения ближе к авторскому голосу, индивидуальностью своей вливается в «большой стиль» традиций, обновляет его. Жанр в большей мере суверенен от эстетической позиции автора и осуществляется через стиль, «накапливая формы видения и осмысления определенных сторон мира.» (20, с. 351).
Фантастика стиля или «нефантастическая фантастика», по Манну, представляет собой сочетание специфических стилистических форм с психологически мотивированным, «правильным», нефантастическим ходом действия.
Завуалированная, или неявная фантастика, определяется Ю. Манном так: «Прямое вмешательство фантастических образов в сюжет и т. д. уступает место цепи совпадений и соответствий с прежде намеченным и существующим в подсознании читателя собственно фантастическим планом. Благодаря этому скрытые в последнем значения обогащаются новыми оттенками и широкой возможностью реальных применений...» (134, с. 63).
Создавалась и поддерживалась завуалированная фантастика с помощью целой системы поэтических средств, которые выделяет автор в своем исследовании. Следует отметить, что приоритет открытия и подробного описания характерных черт «нефантастической» фантастики на примере произведений Н. Гоголя принадлежит Ю. Манну. Однако, как заметил сам исследователь «значение... этого открытия далеко выходит за рамки творчества одного Гоголя» (134, с. 121). Ю. Манн рассматривает немецкий романтизм как источник гоголевской фантастики (134, с. 121).
Близость булгаковской фантастике к гофмановской отмечает Дж. Кертис в своей книге «Последние годы жизни писателя: Писатель как герой»: «Одним из авторов, особенно сильно повлиявших на Булгакова, был Э.-Т.-А. Гофман. Булгаков сознательно следовал по стопам Гофмана и Гоголя в трактовке фантастических персонажей.» (3, с. 201).
Обратимся к основным чертам тех форм гоголевской (и как один из ее источников гофмановской) фантастики, которая находит свое отражение в романе. Фантастическое в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» создается при помощи следующих поэтических средств: повествование о фантастических событиях дается в форме слухов и предположений во много раз превосходящие в своей нелепости реальные события, алогизм в речи повествователя, использование сна в качестве мотивировки фантастического, мотив дорожной путаницы и неразберихи, странное во внешнем виде предметов, странное, неожиданное поведение персонажей, непроизвольные движения и гримасы персонажей, странное в именах и фамилиях.
Структурообразующий стержень сатиры — цельность авторского подхода к жизни. В сатире осуществляется тенденция отбора явлений и их специальная группировка, художественный мир искусственно сформирован.
Создается комический аналог действительности. Большую роль в организации повествования принадлежит рассказчику и повествователю.
Роман «Мастер и Маргарита» подводил важный итог развитию условной, гротескной повествовательной линии русской литературы. М.А. Булгакову удалось соотнести трагических героев с целостным обликом сатирической круговерти жизни, вовлечь в реалистический роман фантастику. Для русской литературы было трудной задачей — именно в романе создать целостный сатирический облик. Булгаков решает эту задачу путем построения сквозного сюжета как особой естественной, по-своему художественно-логичной цепи неестественных и нелогичных событий, происшествий. Булгаков пришел к решению этой задачи, используя возможности различных «условных» прозаических форм.
В самом начале своего творческого пути он искал новое стилевое русло в прозе. Жизненные впечатления 1921—1925 гг. дали толчок этому художественному ряду в его прозаических произведениях. В репортаже и очерке, в фельетоне и рассказе, в повести Булгаков изображал дробную, ежеминутно менявшую свое обличье жизнь. На глазах читателя происходит замена вечных ценностей временными, ложными. В булгаковской Москве как бы случайно возникла «дьяволиада» учреждений, обаяние дома и очага сменилось ужасом жилплощади, страшным холодом московских коммунальных квартир. В «малых формах» булгаковской прозы, в повести, зарождались сюжетные клетки будущего романа. Шло накопление сатирической образности, жизненных наблюдений над социальными типажами, экспериментировался авторский тон. Булгаков обращается к опыту построения «условных» форм в русской классике, в которой были намечены формы художественного перехода. Булгаков умело попользовал этот эстетический потенциал, оставленный в наследство русскими писателями.
«Мастер Маргарита» был задуман Булгаковым как роман сатирический, о чем говорят частично восстановленные первые редакции романа. Писатель стремился построить целостный сатирический облик внутри романной формы. Объектом его сатиры был не отдельный порок, а жизнь как целое, порочный мир с коллективной виной. Этот мир предстает как символ общества, общественных взаимоотношений, где каждый сюжет становится социально-типическим. Булгаков расширяет художественное пространство, вводит большое число сатирических персонажей. Образ типического социального лица складывается из множества гротескных масок. Они принадлежат в основном второстепенным персонажам. В облике каждого персонажа наблюдается «несоответствие», противоречие, карикатурные черты вплоть до гротескной деформации.
Дифференциация булгаковских сатирических персонажей идет в зависимости от реакции на сверхъестественное, необычное. Большинство из них не способны признать чудесное. М. Булгаков показывает процесс комического изумления, используя гоголевский прием «окаменения». Персонаж в результате сильного страха постепенно застывает; на короткое время лицо его приобретает противоестественное выражение. Наиболее яркий пример — эпизод со Степаном Лиходеевым. Сначала Лиходеев «вытаращил налитые кровью глаза на неизвестного», затем «Степа побледнел и заморгал глазами», далее «Степа открыл рот... Степа глянул на бумагу и закоченел» (11, с. 347).
Сознание персонажей трудно чем-либо поразить. Свита Воланда прибегает к сильнодействующим средствам: сознательное безверие в чудесное опровергается. Рационализм сатирических персонажей разбивается о нелогичность жизни. Фантастическое «врастает в быт».
Система сатирических персонажей дает целую иерархию пороков: ложь, мошенничество, лицемерие, заносчивость, пьянство, разврат, доносительство, лукавство, грубая лесть.
Порочность среды в художественном произведении обнажается в экстремальных ситуациях, когда нарушается заведенный порядок жизни. В романе гротескный образ толпы состоит из эпизодических, третьестепенных фигур. Подобный образ сложен и противоречив. Но в своей сути воспроизводит своеобразное «массовое сознание» как систему отдельных голосов, реплик, мнений.
Гротеск соткан из комических противоречий. В них скрыт глубокий философский подтекст. Предметом анализа выступает сцена в Варьете — глава «Черная магия и ее разоблачение», происшествие в Доме Грибоедова — «Было дело в Грибоедове».
Литераторы замкнуты в свою кастовую группу. Но мир, созданный ими, это мир псевдолитературы. Средствами комического пародирования Булгаков создает гротескный алогизм — «балаган жизни и человеческой судьбы». Большую роль в этих сатирических массовых сценах играет звуковая партитура, общая оркестровка, которая складывается из алогичного, агрессивного вторжения музыки — марша, туша, аплодисментов, гама, криков, хохота, смеха. В ресторане «что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало! И тотчас тоненький мужской голосок отчаянно закричал под музыку: «Аллилуя!!» (11, с. 327).
Исследуя функции символа «Дом» в «Мастере и Маргарите», Ю.М. Лотман назвал «Грибоедов» «ложным» домом. Над ним в романе совершается суд — сожжение.
В «Мастере и Маргарите» выделяются пять повествовательных позиций, пять голосов рассказчика, разные по стилю и интонации, образующие сложную нарративную систему романа в романе. В романе, как писал А. Вулис, «несколько точек зрения. Несколько зеркал, скрестивших свои отражения. И несколько философий.» (43, с. 199).
Сатирические главы произведения открывают нам ироничного рассказчика, с язвительным юмором и сарказмом, «автора этих правдивейших строк», который может передать подслушанный разговор двух лиц (Амвросия и Фоки). Этот рассказчик мало персонифицирован, хотя мы видим в нем осведомленного старожила-москвича и веселого говоруна.
В повествовании просматривается алогичный синтаксис, противоестественное сочетание смыслов. Это создает гротескный бытовой фон и абсурдные ситуации с персонажами. Повествование от третьего лица, включающее разнообразные описания, ведется и нейтральным, и безличным тоном. «Парадокс порождается сочетанием личного и безличного повествований при преимущественной позиции, занимаемой персональным голосом», — отмечает в статье «Об авторской активности в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» И.П. Козлов.
Авторское вмешательство как бы регулирует виды и оттенки иронии, направленные в сущности двум адресатам — герою и читателю. Рассказчик чертыхается и изрядно многословен, выдает обывательское мнение: «А впрочем, черт его знает, может быть и читал, не важно! (...) А важно то, что в настоящее время...». Повествователь может быть восторженно изумлен рестораном «Грибоедова»: «(...) и каким рестораном!» Он задается ироничными риторическими вопросами по ходу рассказа: «Кто скажет что-нибудь в защиту зависти?» Автор присутствует в речи героя: «Следовало бы, пожалуй, спросить Ивана Николаевича, почему он полагает (...) Да горе в том, что спросить-то было некому», выражает сожаление, останавливая рассказ и призывая: «Эх-хо-хо... Да, было, было! (...) Но довольно, ты отвлекаешься читатель! За мной...». В конце первой части романа последняя фраза преобразуется в устойчивый рефрен: «За мной, читатель!»
Тот же самый призыв повествователя мы находим в начале второй части романа. Но он принадлежит другой повествовательной активности, артикулирован с иной интонацией. Перед нами высокая патетика автора, утверждающая вечные ценности любви и добра: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?» (11, с. 484)
Булгаков не раз прибегает к такого рода стыку повествовательных позиций. Одна и та же фраза завершает повествовательный отрезок и открывает следующий. На уровне субъекта текста именно таким образом состыкованы «ершалаимские главы» с «московскими». Единая повествовательная позиция сформировала единый стиль романа о Пилате, повествование в котором предельно объективно, точно, прозрачно, возвышенно и «богато древней языковой экзотикой.
В тех «московских» главах, где поле сатирического действия сужается, где появляются мастер и Маргарита, выступает сочувствующий рассказчик-романтик с трагическим голосом. Он приносит в повествование затаенную грусть, сожаление и надежду. Точка зрения сближается с миром героев, особенно героини: «Ничто не исчезало, всесильный Воланд был действительно всесилен, и сколько угодно, хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей, разглядывать их и целовать и перечитывать слова (...)» (11, с. 569).
Авторский голос в финале роман достигает трагических нот реквиема по покидающим «грустную (...) землю» прощенным героям.
Близки Булгакову такие черты поэтики Гоголя, как конкретность, зрительность изображения (панорама большого, разноликого города в «Риме» Н.В. Гоголя и описание Ершалаима в «Мастере и Маргарите»), переплетение реальности и фантастики, которые вбирают в себя элементы фантасмагории и мистики, комедийные диалоги, сатира.
Бытование традиций в сатирических произведениях имеет свою специфику. Следует отметить, что гротескно-сатирические образы теряют своего автора. К «щедринским» образам в романе можно отнести «самопишущий костюм в полоску» и эпизод с оторванной головой Бенгальского (теряют свои головы градоначальники Прыщ, Органчик в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина).
Кроме того, М. Булгаков использует принцип контраста, понижая пафос высказывания при описаний важных событий, продолжая чеховскую традицию русской литературы. В произведениях А.П. Чехова очень часто важные философские мысли высказаны» мимоходом», так, будто не в них содержатся основная мысль произведения.
Принципы характеристики персонажей традиционны. Прежде всего привлекают портретные описания, которыми Булгаков обычно сопровождает появление своих героев. Именно портрет позволяет составить о персонаже определенное мнение, почувствовать авторское отношение. Портретные зарисовки в повести выполнены очень своеобразно. Писатель не стремится дать исчерпывающее представление о том или ином персонаже. Напротив, в его внешности он подчеркивает наиболее яркую и выразительную деталь, но такую, что читатель может мысленно воссоздать не только внешний, но и внутренний облик человека.
Большую роль в сатирических массовых сценах играет выражение лица, мимика. Булгаков в главе «Было дело в Грибоедове» придает описанию лица одно из главных значений для характеристики героя: «ласковое мясистое лицо, бритое и упитанное, в роговых очках»; «участливое лицо» с «тифозным оттенком»; «злое».
Булгаков широко применяет различные приемы сатирического изображения: гротеск, гиперболу, юмор, иронию, пародию. Особое место среди них принадлежит иронии, так как она выступает в качестве средства выражения авторской оценки.
Сатира Булгакова, как и сатира Салтыкова-Щедрина, Маяковского, через осмеяние и отрицание общественных пороков несет в себе утверждение непреходящих нравственных ценностей.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |