Роман «Мастер и Маргарита», по общепризнанному мнению, не только вершина творчества М. Булгакова, но и одно из самых сложных произведений мировой литературы. Роман с самого начала воспринимался исследователями неоднозначно, порождая порой ожесточенную полемику1. Диаметрально противоположные суждения о нем и его авторе можно встретить и через несколько десятилетий. Ироническое предсказание М. Булгакова, данное от лица героя «...ваш роман вам принесет еще сюрпризы», в полной мере осуществилось за тридцать пять лет, прошедших со дня первой публикации: «Булгаков побывал борцом с тоталитаризмом и апологетом силы, апостолом гуманности и певцом дьявола, наследником великих классических традиций и самовлюбленным дюжинным фельетонистом, поклонником каббалы, масонства, гностицизма, тайным антисемитом и пр. и пр.» (Сухих 2000, с. 218)2.
«Изощренно сложная целостность» (Казаркин 1988, с. 11) романа, в котором, к тому же, «автор... как бы ускользал из рук» (Чудакова 1991, с. 9), обусловили прочно закрепившуюся за ним репутацию «обманного» (Крючков 1998, с. 54), «загадочного» «романа-лабиринта» (Сухих 2000, с. 213). Исследователи отмечают, что «в романном целом все «расплавлено» и завуалировано» (Золотоносов 1991, с. 100), а «концептуальность» финального диалога о покое «глубоко зашифрована» (Крючков 1998, с. 54). «Трагический и в то же время фарсовый» (Крючков 1995, с. 225), он содержит «скрытые семантические «подсказки», которыми автор, скорее, «воздействуя на подсознание читателя, нежели, рассчитывая на его рассудочный анализ» (Кушлина и Смирнов 1986, с. 117), создает картину реального и в то же время фантастического, мистического мира, где «одно может опровергаться другим, а это другое отменяться третьим» (Крючков 1998, с. 54).
Все эти «шифры», «тайнопись», «скрытые лейтмотивы и аллегории», «глубокий подтекст романа», отмеченные критикой, и в которых пытаются разобраться исследователи3, парадоксальность его художественного мира обусловлены философской иронией автора4, которая, на наш взгляд, нашла свое выражение в ироническом модусе, организовавшем универсум романа5.
Особое значение для нас имеет работа А.П. Казаркина, в которой указывается на его «доминанту — преобладающий пафос, или конструктивную установку»: «весь сюжет подчинен философской иронии» (Казаркин 1988, с. 11). Причем, по словам ученого, «основная проблема его толкования — уточнение этой цельности, которая может быть показана через дифференциацию частей и синтез их в отношении к доминирующему пафосу» (Казаркин 1988, с. 11)6. Предостерегая о возможной опасности недооценить «индивидуальность этой цельности», автор, в то же время, допускает, что «разным людям... эта художественная цельность будет представляться различно, в неодинаковых пропорциях частей, в подчинении их по-разному увиденной доминанте» (Казаркин 1988, с. 11)7.
Как известно, «Мастер и Маргарита» представляет собою двойной роман: это роман о московском обществе и Мастере и роман самого Мастера о Понтии Пилате. Сопрягая два самостоятельных сюжета8 в единое целое, ироничный автор сразу вступает в игровые отношения с читателем, поскольку предлагает ему самому разбираться не только в перипетиях и коллизиях, но и в возникающих по ходу сюжета вопросах: какого рода «иностранец» посетил Москву и почему он так радуется ужасной смерти эрудированного редактора, которую сам же и предрек; какое отношение к этим событиям имеет повествование о пятом прокураторе Иудеи; почему эти два сюжета такие разные по манере письма? и пр. Только лишь в тринадцатой (!) главе, узнав, что это роман нового героя московского сюжета, Мастера, читатель начинает заново осмысливать прочитанное, вспоминая и сопоставляя события.
Параллельно, вместе с постижением запутанной фабулы, читателю открывается намеренная связь сюжетов, последняя фраза главы одного сюжета становится началом следующей главы другого; сопрягается время и обстоятельства происходящих событий (московское и ершалаимское утро, ознаменовавшееся смертью и смертельным приговором, надвигающаяся гроза и связанная с ней духота, жуткая туча, накрывшая Ершалаим и Москву, разразившаяся днем гроза, уходящий вечер и лунный луч, по которому устремляется Пилат во сне профессора, но не черной магии, а истории).
Диалогическое взаимодействие обоих сюжетов, которое начинает воспринимать читатель, устанавливается также соотнесенностью возникающих в них философских вопросов: «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле» (5, 14) и действительно ли «перерезать волосок» жизни «уж наверно может лишь тот, кто подвесил» (5, 28), «что такое истина» (5, 26), изменилось ли «московское народонаселение» «внутренне» (5, 119—120) и «что бы делало... добро, если бы не существовало зла» (5, 350), в чем истинное бессмертие и пр.
Таким образом, постепенное понимание а) нарочитости контрастного противопоставления сюжетов, б) их связи и в) диалогического взаимодействия подготавливает читателя к постижению более глубокого скрытого смысла их взаимного проецирования.
Этот скрытый смысл, обусловленный ироническим взглядом и миропониманием автора, связан с двумя главными героями (Мастером и Иешуа) и определен их конфликтом с агрессивным обществом, противостояние которому ведет их к смерти. Общая тема, присутствующая в двух сюжетах, призванная указать на объединяющую идею романного целого — это тема невинно страдающего героя, в частности, героя-художника — alter ego автора, «перед которым стоит задача... выжить в небывало враждебных жизни условиях» и «реализовать отпущенный ему талант» (Чудакова 1991, с. 15). Соотнося образы Мастера и Иешуа, приравнивая героя — свое alter ego «не более не менее, как к субъекту Второго Пришествия» (Чудакова 1991, с. 15), автор многократно акцентирует на этом внимание читателя, как бы маркируя скрытый подтекст. Иронический взгляд на жизнь творческой личности как на непрерывное восхождение на Голгофу окрашивается в трагические тона. Фигура Христа выстраивает в единый концептуальный ряд автора и его героев: не только Мастер, но и Иешуа является ипостасью самого автора. Именно в этом заключается основа сложно реализуемой, объединяющей оба сюжета иронической авторской мысли и идеи романного целого.
Христос, трижды отвергнут в романе: ершалаимской толпой; атеистами нового социалистического общества, желающими не только очернить его, но просто забыть о его существовании, как будто «Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете» (5, 9); литературным сообществом, отвергшим его как художественную истину, угаданную Мастером (образ Иешуа).
О «специфически социалистической» бездуховности, о которой М. Булгаков писал в своих дневниках (Булгаков 1990а, с. 156), иронически заявлено и в самом начале романа: «трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича — изобразительная ли сила таланта или полное незнакомство с вопросом..., но Иисус у него получился, ну совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабженный всеми отрицательными чертами Иисус» (5, 9)9. Иронический подтекст этого фрагмента, маркированный трехкратным повторением имени Иисуса, неоднозначен и глубок. Насмешка автора сквозит в оценке деятельности поэта, выраженной в иронической оговорке «только, правда, снабженный»; в выборе оксюморонного сочетания слов — подвела сила таланта; в смешении плюса и минуса в оценке персонажа: его таланта, этого дара от Бога (!) и его невежества; в парадоксе, что атеист и невежда сумел вдохнуть жизнь в созданный им образ Христа. Это — ироническое сравнение творческой способности Ивана, не помнящего родства (Бездомный), с Богом (творцом) и одновременное травестирование идеи «Бог создал человека», превращение ее в атеистический тезис-перевертыш «человек создал себе Бога».
Главная проблема, положенная в основу романа, и определившая его дихотомическую суть — это вечная проблема добра и зла. В сопоставлении с оценкой, которую Михаил Булгаков в своих письмах и дневниках многократно дает окружающему его в быту и в профессиональном мире обществу — «сволочь» — становится также очевидна не только авторская дистанцированность, но и иронический ракурс в авторской концепции конфликта героя и мира. Можно сказать, что «Мастер и Маргарита» был задуман как роман-суд, и автором было найдено остроумное решение: судить современное порочное общество теми же силами, силами Зла, следуя, как выразился Воланд, «старому мудрому правилу — лечить подобное подобным» (5, с. 78). Мечта Иешуа о «царстве истины», проецируемая автором на панорамно представленное постреволюционное общество10, варварски разорвавшее связь времен и самонадеянно отвергшее Бога и Христа, как бы подтверждает скепсис Понтия Пилата: «царство истины» «никогда не настанет» (5, 33).
«Немотивированная» вроде бы «казнь» якобы невиновного Берлиоза (ключевой фигуры московских глав), которого Воланд отправляет в небытие, как ироническое зеркало отражает казнь невиновного Иешуа, обретающего бессмертие. В отличие от Достоевского, который выясняет, как человек ищет «нравственный закон» для оправдания совершенного им зла и снятия с себя вины, М. Булгакова интересует, что есть зло и каковы истоки зла в человеке, всегда ли человек преднамеренно совершает зло и что стоит за вынужденным злом.
Получивший естественнонаучное образование, М. Булгаков выстраивает художественную реальность романа в таких бытийных и нравственно-философских координатах, в которых зло объективно, обусловлено природным началом и необходимо, а справедливость мыслится автором как часть зла. С этих позиций показателен диалог Воланда с Левием Матвеем о свете и тьме, о добре и зле и эпиграф к роману из Гете «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».
В финале романа, «положив острый подбородок на кулак, скорчившись на табурете...» (5, 348) (аллюзия на позу роденовского «Мыслителя», который являлся частью «Врат ада»), Воланд обращает свой взор на город, перед тем, как покинуть Москву. Его глаз, способный «сверлить до дна души» и начинавший сверкать при виде зла, как некий индикатор, «горел», «как изломанное ослепительное солнце» (5, 349). Иронический подтекст, возникающий благодаря позе Воланда и реминисценции мотива, предшествовавшего гибели Берлиоза (изломанное закатное солнце, отражающееся в окнах верхних этажей зданий11), акцентируется, к тому же, авторской репликой: «хотя Воланд был спиной к закату». Мысль, выраженная в подтексте, подразумевает, что глаз горит с такой «ослепительной» силой не оттого, что отражает солнце, а потому что фиксирует неимоверную степень наличия зла и как бы обрекает такую Москву на гибель. Таким образом, подтекст финала романа ретроспективно соотнесен с его началом, современный сюжет с ершалаимским, авторская мысль с репликой героя:ев таком обществе «царство истины» «никогда не настанет».
Как уже было отмечено, иронический модус подчиняет себе все уровни художественной структуры произведения. Формы освоения «времени и пространства» в литературе составляют существенный момент «художественной образности» (Есин 2000, с. 48). В «Мастере и Маргарите», категории времени и пространства, становясь предметом иронической рефлексии авторского сознания, приобретают функцию аксиологически значимого фона, который позволяет соотносить события и выявлять авторскую позицию.
Так, категория времени, подчиняясь философской иронии автора, находит свое воплощение в парадигме «жизнь — смерть — бессмертие»: насмешливый Воланд, рассуждающий о «смехотворно коротком» сроке человеческой жизни, отправляет Берлиоза в небытие, а Мастера и Маргариту переносит в мистический покой вечной жизни. А «горячо» протестующий Бегемот восклицает: «Достоевский бессмертен!» в ответ на «не очень уверенно» высказанную мысль, что «Достоевский умерь (5, 343). Здесь важно отметить ироническую двойственность понятия «смерти» как «небытия» (абсолютного исчезновения человека) и «бессмертия» (гибели плоти, но жизни духа в своих творениях).
Категория времени реализует свое метафорическое значение и в структуре повествования: к примеру, в конце романа «бессмертие» нашло мистическое, романтически-возвышенное воплощение в образе вечного дома с венецианским окном, увитым виноградом, и покойной свободе творчества при свечах, под звуки любимого «Фауста».
Категория времени, определяющая всю парадигму «жизнь — смерть — бессмертие», получает здесь преимущественную символическую смысловую нагрузку как элемент «смерти», что подчеркивается его неумолимостью. Так, в 29 главе шпага Воланда, превращенная в солнечные часы символизирует неумолимую конечность человеческой жизни. Мистическое вечное время соотносится с реальным, преходящим сроком жизни человека и с Библейским Судным Днем: «Воланд сидел на складном табурете, одетый в черную свою сутану. Его длинная и широкая шпага была воткнута между двумя рассекшимися плитами террасы вертикально, так что получились солнечные часы. Тень шпаги медленно и неуклонно удлинялась, подползая к черным туфлям на ногах сатаны» (5, 348). В руках Воланда время как бы становится оружием: оно вершит справедливый суд, уничтожая неистинное, лживое. Однако это «оружие», в отличие от шпаги, так же способной убить, — оружие обоюдоострое: в своем неумолимом абсолютном движении, «подползая к черным туфлям» сатаны, время заставляет и его подчиняться своему ходу («Пора!»). Таким образом, время как бы дает жизнь: оно летело незаметно пока Мастер сочинял свой роман. Время «убивает»: предсказание Берлиозу о том, что «заседание сегодня вечером не состоится», или Босому — «через три месяца вы умрете». Время дает бессмертие — это награда гению Достоевского, Мастеру.
Время в целом ироническом универсуме романа становится объектом авторской «игры» и пространство исторического романа о Понтии Пилате, не только входит в хронотоп московского сюжета, но и превращается в тот нравственно значимый аксиологический фон, который позволяет соотносить события и выявлять авторскую позицию. На таком сопоставлении «настаивают» автор и его герои: Воланд представляется Берлиозу как историк, Мастер — историк по образованию, да и сам автор, под наивной маской рассказчика, иронически повествует об «интересной истории», случившейся на Патриарших.
Ироничность авторского взгляда на мир отражается в универсуме романа в противопоставлении времени и пространства «я» героев, близких автору (прежде всего, это Иешуа и Мастер), времени и пространству «толпы» (ершалаимской и новому московскому обществу). Несовместимость их хронотопов ведет к неизбежной гибели одного из членов этих парных оппозиций (Иешуа и Мастера).
Так, хронотопу маленького подвальчика Мастера, в котором он, сочиняя роман, забывал о времени, потому что оно летело незаметно быстро, противопоставлено суетное, потребительское время существования творчески бесплодных, вечно жующих, «недообедавших» литераторов МАССОЛИТа, которое протекает в пространстве ресторана — главном «храме» дома Грибоедова, уподобленном автором аду («И было в полночь видение в аду»). Ресторан — ад — и есть истинный дом членов МАССОЛИТа. Это своего рода метонимия официальной писательской жизни, расписанной как «меню», в котором их «творческий процесс» имеет цену: «рассказ» предполагает «полнообъемные творческие отпуска от двух недель», «роман» — «путешествие на год» и так далее. Это — растительно-животная жизнь под крышей дома, где, по мнению рассказчика, «скрывается и вызревает целая бездна талантов». Слово «бездна» наполнено иронической двусмысленностью: это и значение «огромного количества» и «ада». «Ботаническое» сравнение Бегемотом членов МАССОЛИТа с «ананасами в оранжереях» продолжено и развернуто Коровьевым в его реплике о том, что «несколько тысяч подвижников» объединены «в парниках этого дома». Притворно озабоченный гаер высказывает даже опасение за судьбу «решивших отдать беззаветно свою жизнь на служение» музам, из-за того, что «кто-нибудь из них для начала преподнесет читающей публике «Ревизора» или, на самый худой конец, «Евгения Онегина»!... «Но только в том случае, если на эти нежные тепличные растения не нападет какой-нибудь микроорганизм, не подточит их в корне, если они не загниют! А это бывает с ананасами! Ой-ой-ой, как бывает!» (5, 342).
Едкий саркастический тон автора, прикрывающегося маской мистического героя, обусловлен тем, что представленный отрывок является одновременно иронической аллюзией на факты собственной биографии, связанные с фигурой Вс. Вишневского: «...в последний год на поле отечественной драматургии вырос в виде Вишневского такой цветок, которого даже такой ботаник, как я, еще не видел» (П 5, с. 479—480)12. Негативная оценка роли Вишневского в снятии «Мольера» из репертуара ленинградского театра получила свое ироническое воплощение в структуре повествования романа, как бы реализуя ироническую метафору «ну и фрукт!».
Примечательна своею двойственностью и ироничностью оппозиция «я» и «мир». В древних главах «новый человек» (Иешуа) противостоит старому обществу (ершалаимскому во главе с Каифой). В современных — «новый мир» (московское общество во главе с Берлиозом) противостоит представителю «старой» культуры и нравственности — Мастеру. В связи с этим необходимо увидеть, как иронично сопоставлены автором человек «новозаветный» (Иешуа) и «новый» человек (Иван Бездомный). В этом сравнении открывается истинность новизны. Соотношение это не в пользу Ивана, т. к. отражает насмешливый взгляд автора. Оно выражено в подтексте и в авторской подсказке: Иван назван «ветхим» и «новым» в главе «Раздвоение Ивана». Примечательны в этом смысле иронические характеристики, намекающие на путь Ивана к истине, нравственности, Богу. И здесь можно заметить ироническую игру автора с читателем, порвавший с обществом старой культуры новый, «девственный» человек антихристианского мира Иван получает эпитет «ветхий»; «новым» же Иван становится, когда он, вследствие потрясения и страдания, начинает думать. Размышляя и сомневаясь, насмехаясь над собою, Иван преображается в какой-то степени в ироника. «О чем, товарищи, разговор! — возражал новый Иван ветхому, прежнему Ивану»... «Иван новый ехидно спросил у старого Ивана: «Так кто же я такой выхожу в этом случае?» «Дурак!» — отчетливо сказал бас, не принадлежавший ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта. Иван, почему-то не обидевшись на слово «дурак», но даже приятно изумившись ему, усмехнулся» (5, 115). Именно сам сумевший понять свою глупость и оценивший ее («дурак!»), что явилось первой истиной, открывшейся ему, и получило подтверждение со стороны мистического профессора, поумневший Иван стал способен воспринять историю Мастера и его роман. В главе «Поединок между профессором и поэтом» Иван уже начинает иронически оценивать действительность, он «только горько усмехался про себя и размышлял о том, как все это глупо и странно получилось» (5, 87). То есть размышления о своей глупости стали началом размышления о жизни вообще и об ее несообразностях. И хотя Ивану не удалось написать продолжение о Пилате, он все же стал, как и Мастер, историком. Из невежды-нигилиста сделался продолжателем традиций. Так, именно «новый», поумневший Иван, а не «ветхозаветный», «старый» оказался гораздо ближе к Иешуа (игра слов, основанная на значении преемственности «Ветхого» и «Нового Завета»).
Таким образом, авторская ироничность выражается как в пространственно-временных категориях, так и в организации хронотопа. В «Мастере и Маргарите» сами категории времени и пространства, становясь предметом иронической рефлексии авторского сознания, приобретают функцию аксиологически значимого фона, который позволяет соотносить события и выявлять авторскую позицию. Ироничность выражается в пространственно-временных реалиях. Представленное двумя отрезками — древним и современным — время имеет несколько аспектов в ироническом модусе.
Первый — структурообразующий. События умещаются в четыре дня13, и последние сутки, словно раздвоены и параллельно развиваются в обоих сюжетах. Автор скрупулезно отмечает изменения во времени и связанную с ними надвигающуюся грозу. И время и гроза (как некая эстафета передающиеся автором от одного сюжета другому) приводят как бы к общему знаменателю — гибели, смерти (казни Иешуа и смерти Мастера во время грозы). Этот аспект имеет аксиологический характер, создает еще более тесную взаимосвязь этих героев и вводит современное общество в «контекст» общечеловеческой духовной истории. Нравственность Иешуа ярче высвечивает «дикость новой Московии», в которой «большинство... населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге». Герои гибнут, потому что этому «населению» Творцы — ни Бог, ни Мастер — не нужны.
Второй аспект представляет время как категорию парадигмы «жизнь — смерть — бессмертие», так же связанную с нравственным началом. Этот аспект в философской иронии автора (о смерти и бессмертии иронически размышляет над отрезанной головой Берлиоза Воланд, Коровьев, глумясь над невежеством, доказывает, что Достоевский бессмертен) является наиболее существенной и важной ее частью и выводит на передний план понятие «запоздалости». Оно связано с запоздалым раскаянием Понтия Пилата, с не осуществившимся спасением Иешуа Левием Матвеем, с опоздавшей и потому бессмысленной наградой Мастеру.
Третий аспект — мистическое время (остановившееся в полночь на балу у Сатаны, ночь полета Маргариты на метле, Время Вечности, воплощенное в двенадцати тысячах лун, данных в наказание Пилату, провал времени-бездны, куда кинулся Воланд, Вечный дом Мастера).
Примечания
1. Впервые роман» Мастер и Маргарита» был опубликован в журнале «Москва» в 1966 году № 11 и в 1967 году, № 1 с предисловием К. Симонова и послесловием А. Вулиса. В этом издании «было сделано 159 купюр: 21 в I части и 138 — во II; изъято в общей сложности более 14 000 слов (примерно 12% текста)» (Лесскис 1990, с. 611).
Роман воспринимался исследователями неоднозначно, порождая порой ожесточенную полемику (Л. Скорино, И. Виноградов, В. Лакшин, М. Гус, А. Метченко), в основе которой зачастую лежала идеологическая позиция сторон, и «задача прочтения и анализа была совмещена с задачами общественно-политической борьбы» (Чудакова М.О. Булгаков и его интерпретаторы // Михаил Булгаков: Современные толкования... 1991, с. 9); См. также: Скорино Л. Лица без карнавальных масок // Вопросы литературы. — М., 1968. — № 6. — С. 25—42; Виноградов И. Завещание Мастера // Там же, с. 43—75; Скорино Л. Ответ оппоненту // Там же, с. 76—81; Гус М. Горят ли рукописи? // Знамя. — М., 1968. — № 12; Лакшин В. Рукописи не горят! (Ответ М. Гусу) // Новый мир. — М., 1968. — № 12. — С. 262—266; Гус М. Личность — свобода или своеволие // Знамя. — М., 1969. — № 5. — С. 225—227 (Ответ на статью В. Лакшина «Рукописи не горят!»); Метченко А. Современное и вечное // Москва. 1969. № 1. — С. 198—211 (Полемика с И. Виноградовым и В. Лакшиным).
2. См. также: Икрамов К. К вопросу о трансформации источников. (Работа неопубликована, но взгляды автора освещает М.О. Чудакова в указанной статье «Булгаков и его интерпретаторы». — С. 12, 13, 14, 16); Запальская О. Выбор и покой // Выбор. — М., 1988. — № 3; Золотоносов М. «Сатана в нестерпимом блеске...» // Литературное обозрение. — 1991. — № 5; Гаврюшин Н. Литостротон, или Мастер без Маргариты // Вопросы литературы. — 1991. — № 8. — С. 75—88 [Об антихристианской сути романа]; Дунаев М. «С какой целью?» (О 24 правиле Анкирского собора) // Литература. — Иркутск, 1991. — Ноябрь. — С. 7 [Мнение об искажении канонического текста Евангелия в «Мастере и Маргарите»]; Золотоносов М. Еврейские тайны романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Согласие. — М., 1991. — № 5. А также полемику С. Землянского с Л. Аннинским в журнале «Свободная мысль». — М., 1992. — № 11. — С. 82—88, 92—100 и ответ М. Панина «Вот такая СРА» в Литературной газете. — М., 1992. — № 44. — С. 4 на статью М. Золотоносова.
3. См.: Галинская И.Л. Криптография романа «Мастер и Маргарита» М. Булгакова // Галинская И.Л. Загадки известных книг. — М., 1986; Галинская И.Л. Ключи даны: (Шифры М. Булгакова) // Булгаков М. Мастер и Маргарита. — М., 1989; Яновская Л. Тайна «Мастера и Маргариты»: (Люся, Елена, Маргарита) // Красное знамя. — Харьков, 1991. — 14 мая (Из книги «Треугольник Воланда»); Вулис А. Дразнящие загадки булгаковских фантазий // Ташкентск. Правда. — 1991. — 17 мая; К тайнам «Мастера и Маргариты»: (Беседа с Л.М. Яновской) // Книжное обозрение. — М., 1991. — № 19; Золотоносов М. «Еврейские тайны» Романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Согласие. — М., 1991. — № 5; Лосев В. Тайнопись М. Булгакова // Лит. Россия. — М., 1991. — № 27; Маслов В.П. Скрытый лейтмотив романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Изв. Акад. Наук. Сер. лит. и яз. Т. 54. — № 6. — 1995; Никольский С.В. В зеркале иронии и сатиры (скрытые мотивы и аллюзии в прозе М. Булгакова) // Изв. Акад. Наук Сер. Лит. и яз. Т. 59. — № 2. — 1995; Яблоков Е.А., Чун Ен Хо. О роли безличности в истории. Толстовский подтекст в романе Булгакова // Лит. обозрение. — 1997. — № 2; Жемчужный И.С. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова: текст и подтекст // Культура и текст: Литературоведение. — СПб.; Барнаул, 1998; Констанди О. К проблеме криптографии в романе «Мастер и Маргарита» М. Булгакова // Булгаковский сборник... Таллинн, 1998. — № 3; Никольский С.В. На грани метафор и аллюзий: (О некоторых зашифрованных мотивах в антиутопиях Булгакова) // Изв. АН. Сер. Лит. и яз. — М., 1999. — Т. 58. — № 1; Черкашина М.В. Михаил Булгаков в строках и между строк. — М.: МГУ. — 1999 и т. д.
4. «Роман Булгакова начинается парадоксом и заканчивается парадоксом, парадоксален весь его художественный мир. Но это не самодельная игра в парадоксы: весь сюжет подчинен философской иронии» (Казаркин 1988, с. 11).
5. «В эстетической деятельности настоящего художника не тип целостности подбирается к замыслу, которого требует тема, идея, публика, а наоборот: идеологические компоненты смысла, как и формальные моменты организации текста диктуются реализуемой художником эстетической модальностью целого (Тюпа 2001, с. 169)
6. А.П. Казаркин употребляет слова «целостный» и «цельный» по отношению к художественному произведению как синонимы: «Признаком целостной завершенности обладают только художественные создания», или: «Потеря цельности произведения означает, ни много ни мало, утрату его художественной ценности», а также словосочетание «цельность восприятия» (Казаркин 1988, с. 10, 11). Рассматривая целостность произведения искусства как «главный источник его эстетического постижения», В.Е. Хализев пишет: «Целостностью называют то трудно определимое качество предмета, которое вызывает у воспринимающего единую реакцию на него, порождает общее впечатление... На частях предмета, обладающего целостностью, лежит печать его единства» (Хализев 1999, с. 16—17). Он цитирует определение В.И. Тюпы: «Целостность чего бы то ни было есть состояние самодостаточности, завершенности, индивидуальной полноты и неизбыточности <...> Целостность есть <...> состояние объекта, располагающее к созерцательному приятию его» (Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987. — С. 20).
7. В.И. Тюпа высказывает иное мнение: им определяется доминантная роль» «драматизма» в «Мастере и Маргарите». (Тюпа В.И. 2001, с. 169). Мы же разделяем точку зрения А.П. Казаркина.
8. Две сюжетные линии были намечены уже в первой редакции «романа о дьяволе» в 1928—1929 гг. Это была «сатирическая фантасмагория..., разрезанная вставной новеллой о Христе и Пилате...». С появлением в 1932 г. новых героев — Маргариты, а затем Мастера, ироническая концепция уточнилась дальнейшим выделением сюжета о Понтии Пилате в самостоятельное и как бы «независимое» повествование, подчеркнутое самим различием стилей этих сюжетов. (Яновская 1990, с. 665, 665—669).
9. Безвинно страдающий Иешуа, принимающий казнь на Голгофе, вторично отвергнут целым народом, духовные пастыри которого (Берлиоз и Ко) не только отрицают его существование, но и клевещут на него. Этот парадокс, видимо, еще в 1925 г. «зацепил» ироническое сознание М. Булгакова. В его дневнике есть такая запись: «Когда я бегло проглядел у себя дома... номера «Безбожника», был потрясен. Соль не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно, если говорить о внешней стороне. Соль в идее: ее можно доказать документально — Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно его. Этому преступлению нет цены. <...> Большинство заметок в «Безбожнике» подписаны псевдонимами. А сову эту я разъясню» (из дневника Булгакова, с. 157). Таким образом, ясны причины, побудившие М. Булгакова взяться за эту «странную» тему.
10. Как сообщает Г. Лесскис, «в «Мастере и Маргарите» более пятисот (506) персонажей: из них 156 наделены собственными именами; 249 безымянных...; и более ста «коллективных персонажей» (Лесскис 1990, с. 624).
11. В главе 1-ой говорится: «Он [Воланд] остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце» (5, 11). В главе 29-ой читаем: «...в верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце. Глаз Воланда горел точно также, как и одно из таких окон, хотя Воланд был спиною к закату» (5, 349).
12. Из письма к П.С. Попову от 30 апреля 1932 г. В ряде писем к П.С. Попову от 19, 27 марта и 30 апреля 1932 г. М. Булгаков описывает случившееся: «в Ленинграде... Худполитсовет отклонил мою пьесу «Мольер»... Это такой удар для меня, что описывать его не буду. Тяжело и долго... Убило Мольера частное, не ответственное, не политическое, кустарное и скромное лицо и по соображениям совершенно не политическим. Лицо это по профессии драматург. Оно явилось в Театр и так напугало его, что он выронил пьесу... Среди бела дня, меня ударили сзади финским ножом при молчаливо стоящей публике... Внешне: открытое лицо, работа «под братишку», в настоящее время крейсирует в Москве. Меня уверяют, что есть надежда, что его догонит в один прекрасный момент государственный корвет..., и тогда флибустьер пойдет ко дну... Да черт с ним, с флибустьером!.. Ведь такие плавают в каждом городе».
13. «История на Патриарших была в среду вечером, скандальный сеанс в Варьете — в четверг, встреча Маргариты с Азазелло — в пятницу, бал у Сатаны — в ночь с пятницы на субботу, попытка ареста и последние проделки Бегемота и Коровьева — в субботу, отлет из Москвы, освобождение Пилата и определение судьбы Мастера — в ночь с субботы на воскресенье» (Романов 1998, с. 47).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |