Трагическая ирония в романе обусловливает то, что все главные герои в той или иной степени находятся в ситуации трагической изоляции и становятся жертвами иронических обстоятельств. Как уже было сказано, фигура Иисуса Христа — архетип «случайной» трагической иронии человеческой жизни. Классический пример такой иронии в романе — Иешуа — невинная жертва, трижды отвергнутая людьми. Такой же типичной случайной жертвой является Мастер — гениальный художник, отвергнутый обществом. Час, когда ему пришлось «выйти в жизнь», держа в руках роман (словно рожденное дитя, что еще больше подчеркивает невинность и как бы удвоенность жертвы — сам Мастер и его детище — роман), стал для него роковым: «случилась... катастрофа», «и тогда моя жизнь кончилась» (5, 140).
Оба героя находятся в ситуации противостояния обществу, подвергающему их насмешкам и оскорблениям. Это «рев, визг, стоны, хохот и свист» ершалаимской толпы в момент объявления смертного приговора и «около двух тысяч любопытных», «желавших присутствовать при интересном зрелище» казни (5, 168). Это ругательные статьи Аримана, Латунского, Мстислава Лавровича и других в газетах, доведшие Мастера до психического расстройства: «над первыми...» он «смеялся», «второй... была стадия удивления», затем «наступила стадия — страха... Словом, ...стадия психического заболевания» (5, 142), которая вынудила самого героя отправиться в сумасшедший дом, т. е. изолироваться от общества (до этого был момент, когда само общество отправило Мастера в заключение).
Мотив катастрофы, сопровождающий гибель героев, сближает их образы. Проблема противоречия между божественным даром творчества и роковыми обстоятельствами, превратностями судьбы, препон, создаваемых властью, не дающих возможности этому дару осуществиться прослеживающаяся в сюжете о Мастере, отражающем трагическую иронию судьбы и изоляции самого М. Булгакова. Травля и «невозможность писать», равносильная для него «погребению заживо», вызывали мысли о собственной погубленной жизни: «мысли мои тяжелые, навязчивые, о литературной судьбе...» (П 5, с. 595).
В ситуации трагической изоляции и противостояния пребывает сам Воланд — герой, изгнанный из высших сфер. История его падения с небес, находящаяся за пределами романного хронотопа, окутывает его образ некой романтической тайной. О его темном прошлом автор говорит намеком: Воланда мучает боль в колене. Его свита — подчиненные, выполняющие его приказания или просьбы, — такие же отверженные, как и он сам (фиолетовый рыцарь — «Коровьев»).
К этой группе героев относится и Левий Матвей. Во-первых, он отказался от общепринятых ценностей: «бросил деньги на дорогу» и пошел за Иешуа, т. е. порвал с обществом. Во-вторых, цепь иронических обстоятельств вовлекает его в свой круговорот, и он многократно оказывается в иронической ситуации. Одна из них заключается «в той страшной неудаче, что постигла Иешуа и его, и, кроме того, в той тяжкой ошибке, которую он, Левий, по его мнению, совершил». Автор словами «по его мнению» показывает, что здесь не «ошибка» Левия, а именно обстоятельства складывались так. «Иешуа почему-то заспешил» и ушел один в Ершалаим. «Вот в этом-то и заключалась первая ошибка Левия Матвея. Зачем, зачем он отпустил его одного!» (5, 172). Но автор, тут же играя с читателем, как бы подтверждает слова Воланда, что не человек «сам собой управил так», «что управился с ним кто-то, совсем другой»: «Какая-то неожиданная и ужасная хворь поразила» Левия и не пустила сопровождать Иешуа, и «так же неожиданно опустила» его, когда с Иешуа уже «беда случилась». В другой раз, оказавшись в толпе по дороге на казнь, Левия «осенила простая и гениальная мысль» «проскочить», «дорваться до повозки». «Тогда Иешуа спасен от мучений» (5, 172). Ироничный автор показывает, что Левий Матвей, считающий себя учеником и другом Иешуа, избирает для себя парадоксальное решение проблемы: освободить Иешуа, убив его, «ударить ножом в спину» (ассоциативная ирония «и ты, Брут»). За этим решением Левия кроется явная авторская ирония: «чтобы Иешуа, не сделавший никому в жизни ни малейшего зла, избежал бы истязаний». Но и это Левию не удается осуществить, т. к. у него нет ножа. Но, даже будучи украденным в лавке, нож оказывается бесполезным: задыхающийся от бега, спешащий обратно к месту казни Левий видит, что «он опоздал».
Мотив «запоздалости» действий, их бесполезности — звучит с отчаянной силой и в ситуации Маргариты, которая сама выстраивает параллель с ситуацией Левия Матвея: «Да, да, такая же самая ошибка!» — говорит Маргарита. «Зачем я тогда ночью ушла от него? Зачем?... Я вернулась на другой день, честно, как обещала, но было уже поздно. Да, я вернулась, как несчастный Левий Матвей, слишком поздно!» (5, 211).
Ирония обстоятельств жизни Маргариты заключается в том, что, имея все, «она была счастлива? Ни одной минуты!» И если бы Мастер ее не встретил, «она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста». Встретив Мастера и полюбив его, она вынуждена была встречаться с ним тайно. Оба любовника, будучи несвободными, попали в сложные обстоятельства, что автор выражает иронически метафорой — сравнением, уподобляя любовь «смерти», «убийце», а ее внезапность — удару ножа или молнии: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих. Так поражает молния, так поражает финский нож» (5, 137). Автобиографический факт увиден автором через ироническую призму.
Маргарита, будучи уже королевой на балу, вновь оказываясь в иронической ситуации, на этот раз подвергаясь насмешке Коровьева, правда, легкой и беззлобной. Рассказывая Марго об отравительнице Тофане, которая «была чрезвычайно популярна среди молодых... неаполитанок, ...и в особенности среди тех, которым надоели их мужья», Коровьев добавляет: «Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж...». «Да», — глухо ответила Маргарита...» (5, 258). Еще один случай иронической ситуации, в которую попадают Маргарита и Мастер — в финале романа. Как «люди, совершенно ограбленные», они согласны искать «спасения у потусторонней силы». Это «спасение» и приносит в куске «темной гробовой парчи» Азазелло. Его приветствие «Мир вам» в контексте последующих событий (в устах убийцы — отравителя) звучит иронично и двусмысленно, и оба они становятся жертвами иронических обстоятельств.
В подобной ситуации изоляции и противостояния ненавистному обществу, оказывается Понтий Пилат. Его образ освещен трагической иронией, которая обусловлена поражением в момент суда над Иешуа, а затем на долгие 12 тысяч лун он оказывается в изоляции мерещившегося ему «бессмертия» и одиночества.
Фактически, все центральные образы романа — это герои трагической иронии. Они оказываются в ситуации либо трагической изоляции, либо несвободы собственных поступков в результате иронических обстоятельств, препятствующих их действиям.
В связи с тем, что в литературном произведении «выражением философического представления писателя о бытии и месте в нем человека» оказываются «глубинно взаимосвязанные мотивы» (Хализев 1999, с. 267). Мы рассматриваем знаковые мотивы в художественной структуре «Мастера и Маргариты». Они тесно связаны с системой его центральных образов (персонажей) и обусловлены философской иронией автора. Концептуальное содержание каждого из персонажей) включает в себя ряд мотивов, в который входят близкие по своей сути и логике мотивы одиночества и страдания, а также наказания (вины/невиновности), «запоздалости», бессмертия и любви. В совокупности же они представляют суть авторской концепции бытия героя.
Ситуация отверженности героя, его отъединения от общества дополняется его самоощущением — чувством одиночества. Автор всякий раз отмечает одиночество героя. Так, он говорит о Мастере. «Жил историк одиноко, не имея нигде родных и почти не имея знакомых в Москве». На вопрос Пилата: «Родные есть?» Иешуа отвечает: «Нет никого. Я не помню моих родителей. Я один в мире». И еще раз: «Жены нет?! — почему-то тоскливо спросил Пилат... «Нет, я один». Берлиоз спрашивает Воланда: «А вы одни приехали или с супругой?». «Один, один, я всегда один, — горько ответил профессор». Иешуа говорит Пилату. «Ты слишком замкнут... Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку». Заметные параллели вновь соотносят Мастера и Иешуа, а вопрос о супруге и жене впервые, но уже в начале романа соотносит Иешуа и Воланда. Понтий Пилат обращается к Левию Матвею с предложением: «Ты, как я вижу, книжный человек, и незачем тебе, одинокому, ходить в нищей одежде без пристанища... Я хочу взять тебя на службу...». Рассказывая Ивану свою историю, Мастер говорит о Маргарите. «И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!»1.
Мотив страдания является, пожалуй, ведущим в ряду знаковых Он также связан с центральными образами: Иешуа, Мастером, Понтием Пилатом, Воландом, Маргаритой и Левием Матвеем.
Страдание Пилата — это путь возрождающейся души в «свирепом чудовище». Это его «восхождение на Голгофу». Страдание Пилата, многогранно. Ощущение чужеродности окружающего мира такой силы, что даже запах розового масла вызывает ненависть и причиняет нестерпимую физическую боль («адская боль» в виске). Но Понтий Пилат еще не связывает свое физическое страдание с должностью прокуратора Иудеи, вершителя человеческих судеб. Его голова болит, но он не задумывается о причинах этой боли. Он еще в неведении: «О боги, боги, за что вы наказываете меня?..». Он еще не понимает, почему «запах кожаного снаряжения и пота от конвоя», горьковатый дым походной кухни милее «жирного розового духа».
Проясняет сознание Пилата Иешуа неординарностью своих речей. И дело не только в том, что Иешуа избавляет Понтия Пилата от головной боли. Сознание Пилата проясняется от неожиданного и нелепого с его точки зрения убеждения Иешуа в том, что «все люди добрые». Аванс, выдаваемый любому из людей, вера Иешуа в человеческое в человеке («злых людей нет на свете») удивляют Пилата и вызывает у него иронию: «Впервые слышу об этом, — сказал Пилат, усмехнувшись, — но, может быть, я мало знаю жизнь!..» (5, 29). Но главное, что его потрясает — это соответствие Иешуа своим убеждениям и сила его духовного воздействия, которую так проницательно угадал Каифа.
Совершая неправедный суд, прокуратор начинает страдать от предчувствия, ощущая нестерпимую тоску, а мысль о бессмертии, заставляет Понтия Пилата «похолодеть на солнцепеке». Размышление, вынуждающее Пилата вновь и вновь вспоминать и думать о содеянном, также несет страдание: «за сегодняшний день уже второй раз на него пала тоска... Прокуратор все силился понять, в чем причина его душевных мучений. И быстро он понял это» (5, 300). Но страдание-раскаяние, увы, не дает облегчения от принятого решения: «теперь, ночью, взвесив все, согласен погубить» «свою карьеру прокуратор Иудеи» (5, 310). И страдание переходит в настоящую муку от непоправимости содеянного, заставляющее Пилата стонать и всхлипывать во сне. Путающий сон и явь из-за желания, чтобы «казни не было», Пилат старается обмануть себя и «теперь... мелкими и ничтожными, а главное, запоздавшими действиями... исправить... безвозвратно... упущенное» (5, 301).
Наконец, к Пилату приходит страдание-наказание в течение двенадцати тысяч лун ожидать, что удастся, может быть, встретиться и объясниться с Иешуа, считающим трусость самым страшным пороком. Здесь время приобретает символическое значение. Для Пилата оно само становится казнью. Но оно же — залог его прощения, «поскольку число двенадцать обозначает абсолютное совершенство и вечную завершенность в Божьем управлении, число двенадцать тысяч обозначает то же самое, умноженное на тысячу» (Новый Завет 1998, Откровение).
Длительность страданий виновного Понтия Пилата (12 000 лун) и Иешуа, безвинно страдающего от многочасовой пытки (в тексте указывается время: «пошел второй час казни» и пр.), автор еще более усиливает особым композиционным приемом, позволяющим события ершалаимского сюжета прерывать событиями другого, параллельного. Помимо прочих задач, к примеру, проецирования сюжетов, этот прием вносит момент дополнительного напряжения и ощущение длительности страданий и происходящей казни Иешуа. Кроме того, он вызывает у читателей ощущение неимоверно трудной работы «ума» и «сердца» возрождающейся души Понтия Пилата. Прокуратор, пытается по-своему, явно в противоречии с моральными принципами Иешуа, совершить все же правосудие и воздать по заслугам «грязному предателю Иуде», в чем и преуспевает, невольно перехватив инициативу у Левия Матвея.
Однако запоздалое раскаяние Пилата, как и запоздалая награда Мастеру — повод для авторской иронии и перевода мифа в инфернальный мистический мир утопической «сказки» с подтекстом. Ироничен «сказочный» happy end романа. Понтий Пилат, получив, наконец, из рук Мастера свободу, проваливается в бездну. Но всякий раз, идя по лунной дороге, он будет добиваться у своего более мудрого улыбающегося спутника-друга с лицом, обезображенным казнью, что «казни не было»; а убитый обстоятельствами жизни Мастер будет награжден автором Домом и Покоем — своеобразным Домом творчества почти как член МАССОЛИТа. Булгаков же на пороге своей смерти, подобно Иешуа, простит своих палачей, провидчески прозревая свое творческое бессмертие.
Страдания Левия Матвея, его моральные терзания и самобичевание связаны с субъективным ощущением собственной вины перед Иешуа: не уберег, отпустив одного в город. Но более всего Левий сострадает Иешуа в его мучениях от длительности казни, перед которыми даже на собственную боль от «тяжкого удара копья в грудь» он не обращает внимания. Прося у неба скорой смерти для Иешуа как избавления от мук, обнажая ушибленную грудь, Левий «в невыразимой муке поднимал глаза в небо». «Мучения человека были настолько велики, что по временам он заговаривал сам с собой» (5, 171). Когда же на четвертом часу казни «мучения Левия достигли наивысшей степени, и он впал в ярость», тогда, в порыве отчаяния, он стал требовать у Бога чуда. Увидев же, что ни брань, ни мольба не помогают, Левий начал выкрикивать «язвительные и обидные речи небу». Наивная, отчаянная фамильярность и богохульство «Ты бог зла!... Ты не всемогущий Бог... Ты черный бог... Проклинаю тебя, бог разбойников, их покровитель и душа!» (5, 174) сочетаются в сознании Левия с почти детской потребительской прагматичностью. Заметив, что все в мире изменилось, Левий умолк и «подумал, что безумно поспешил со своими проклятиями: теперь Бог не послушает его» (5, 175). Однако преданность и бескорыстие, готовность жертвовать собою, великая сила сострадания этого не очень умного и образованного и, пожалуй, не слишком набожного человека роднит его с Маргаритой.
Страдание Иешуа и Мастера, соотнесенных в ироническом подтексте, представляющее сублимацию страданий самого автора, содержательно приравнено незаслуженному наказанию: Иешуа чувствует, что его хотят убить, но не понимает, за что. Уподобляя МАССОЛИТ ершалаимской толпе, автор, как уже было сказано, выстраивает параллель: творческий путь Мастера и путь Иешуа на казнь — это долгое, полное страданий от поношения и унижения толпы восхождение на Голгофу, а затем смерть. Оно убило и творческую способность Мастера: даже в мистическом пространстве покоя-бессмертия вид «пугливо озирающегося обросшего бородой человека» внушает мысль о том, что его творческая смерть необратима.
Однако именно страдание показывает различие этих взаимопроецируемых автором образов. Слабый телом Иешуа, по горькому ироническому замечанию автора, оказался «счастливее двух других» повешенных на столбах: «в первый же час его стали поражать обмороки, а затем он впал в забытье», и «мухи и слепни поэтому... совершенно облепили его». Изменившийся вид Иешуа, очнувшегося от прикосновения копья («обычно ясные глаза его были мутные, а голос стал хриплым и разбойничьим»), показывает степень испытываемых им невыразимых страданий. Но даже в эти минуты он не только не утрачивает силы духа, но и сострадает другому человеку (Дисмасу), понимает и прощает его злобу: «Иешуа оторвался от губки и, стараясь, чтобы голос его звучал ласково и убедительно, и не добившись этого, хрипло попросил палача: «Дай попить ему» (5, 177).
Мастера страдание сломило. «Чудовищная неудача» с романом «как бы вынула» у него «часть души». Он заболел страхом — это было психическое расстройство. Даже по прошествии времени, рассказывая Ивану свою историю, он «кивал от муки своих воспоминаний головою». И Маргарита, утешая возвращенного ей Мастера, шепчет ему: «...Ах, моя, моя много страдавшая голова! Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня... А плечи, плечи с бременем... Искалечили, искалечили...» (5, 356). В этих словах Маргариты приговор обществу, которое, не уничтожая физически, калечит душу человека.
Страдания Маргариты связаны с ее любовью к Мастеру, с ее готовностью жертвовать собою, с двусмысленным положением, в котором она оказалась. Тоска и страдание состарили Маргариту, которая, не зная, «кого она любит: живого или мертвого», «плакала часто втайне долгим и горьким плачем» (5, 211). Она сама признавала, что «лгала и обманывала и жила тайною жизнью», но, воспринимая свою муку как наказание за этот грех, считала, что «все же нельзя за это наказывать так жестоко». В душе она не понимала, «за что же, в самом деле» ей «послана пожизненная мука», так как любила Мастера преданно и бескорыстно: «Очевидно, ...ей действительно нужен был он, Мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги» (5, 210). Большего счастья, чем быть с любимым вместе, переживая и разделяя с ним все, что пошлет судьба, Маргарита не мыслила. Другая жизнь была для нее «пустой» и ненужной. Сила любви, отчаяние и безнадежность толкают Маргариту «в какую-то темную историю», которая, как она считает, ее погубит, но она идет на эту жертву сознательно. Заметим, что ценою сделки с Воландом стала не душа Маргариты, хотя она «дьяволу бы... заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет», а услуга быть королевой на балу у Сатаны. Выбор такой формы жертвенности позволяет автору не снижать образ Маргариты. Но и здесь страдания не оставляют Маргариту: «цепь стала натирать шею» и «что-то произошло с рукой. Теперь перед тем, как поднять ее, Маргарите приходилось морщиться». Но «наихудшие страдания ей причиняло правое колено, которое целовали. Оно распухло, кожа на нем посинела...» (5, 261—262). В конце третьего часа Маргарита, оказавшись в комнате с бассейном, «заплакав от боли в руке и ноге, повалилась прямо на пол» (5, 262).
Авторские указание времени, фиксирующего длительность и мучительность страданий, позволяют соотнести мучения Маргариты со страданиями Иешуа. В главе «Великий бал у Сатаны»: «так прошел час, и пошел второй час...», «в конце третьего часа...». Из главы «Казнь»: «В первый же час...», «когда побежал четвертый час казни», «прошло... более трех часов...», «в пятом часу страданий...». У Маргариты колено распухло и посинело от поцелуев; лицо Иешуа, распухшее от укусов слепней изменилось и стало неузнаваемым. Нагая Маргарита в комнате с бассейном «повалилась прямо на пол»; «голое влажное тело Иешуа обрушилось на Левия и повалило его наземь». Маргарита словно Иешуа, подвергаясь испытаниям, принимает страдания, стоя на вершине своей «Голгофы». И, если Иешуа, идя на казнь, поднимается в гору, то Маргарита, идя к Воланду, поднимается по ступеням «необыкновенной, невидимой», «бесконечной лестницы». Соотнесено время казни — полдень и время бала — полночь своею противопоставленностью.
Долгожданная встреча с Мастером, его дикий вид и признание, что он — душевнобольной, причиняют Маргарите новые страдания: «Этих слов Маргарита не вынесла и заплакала вновь» (5, 277). Его апатия и равнодушие к собственному роману о Пилате, еще больше ранят душу Маргариты: «За что же ты меня терзаешь? Ведь ты знаешь, я всю жизнь вложила в эту твою работу» (5, 284). И все же, вернувшись вместе с Мастером в подвал, Маргарита, несмотря на то, что она «потеряла свою природу и заменила ее новой», которая выражалась как «ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт» (5, 359), считала — теперь на нее «обрушилось счастье». Правда, счастье это было недолгим и сквозь слезы: даже в момент смерти ее лицо отмечено «страдальческим оскалом». Но именно смерть возвращает Маргарите ее прежнюю сущность: ее ведьмино косоглазие пропадает, а хищный оскал сменяется «просто женственным» и «страдальческим». Но и в мистическом мире Маргарита вряд ли будет счастлива. Распростившись со своей прежней жизнью («гори, гори, прежняя жизнь. Гори страдание!»), Маргарита, видимо, будет вечной сиделкой у постели своего возлюбленного, навеки сломленного и запуганного. Любовь, сострадание и милосердие, горящие в сердце Маргариты неугасимым огнем и сохранившие ей душу, — источник ее «непомерной» красоты, — женщины, отвергающей разум и «ученые слова» и живущей сердцем.
Особое место занимает страдание самого Воланда. Впервые оказавшись у него в гостях, Маргарита видит, как Гелла натирает его колено «какой-то дымящейся мазью». Физическое страдание Воланда («нога разболелась, а тут этот бал...»), вполне соотносимое с физическим страданием Понтия Пилата (головной болью), намекает на «темное» прошлое Сатаны, его проступок перед Богом, вследствие чего он был сброшен Богом с небес. Видимо, это неприятные воспоминания. Можно предположить несколько версий того, что заставляет Воланда скрывать от окружающих причину своих страданий («приближенные утверждают, что это ревматизм»). Возможно, по принятому между Воландом и его свитой уговору не упоминать то, в основе чего лежит наказание. (Кроме Воланда наказан за неудачный каламбур о свете и тьме «Коровьев» — «фиолетовый рыцарь».) Но, вероятнее всего, на наш взгляд, версия, что Воланд Маргариту испытывает, выясняя степень ее благородства или бестактности. И поэтому «не спуская глаз с Маргариты», сверля ее глазами «до дна души», Князь Тьмы лукавит, объясняя, что «боль в колене оставлена на память одной очаровательной ведьмой...» (5, 250). Женская интуиция и благородство помогают Маргарите достойно выйти из щекотливого положения. Ее эмоциональная реакция «Ах, может ли это быть!» тонко сочетает знание истины, завуалированное под незнание. Ответ не является сомнением Маргариты в словах Воланда. Это — типичная ироническая скрытность. Быть может, не задумываясь, благодаря женской интуиции, она побеждает Воланда его же оружием — иронией, в которой, однако, нет и тени насмешки. Таким образом, в ответе Маргариты, являющимся для Воланда лишь восклицанием, отсутствует нужная ему информация — знает ли она о его прошлом. Но зато в нем и в дальнейшем поведении Марго открывается тонкое, королевское благородство и достоинство. Воланд же, продолжая мистифицировать Маргариту ложной версией, иронически посмеиваясь над «несведущей» гостьей, устраивает как бы «игру для себя», в которой активно участвует автор.
Речь Воланда содержит намек на причину его страдания, так как он указывает время, якобы возникновения боли в колене «в 1571 году» и время, когда она закончится. «Вздор! Лет через триста это пройдет!». Соотнеся и приравняв время встречи Маргариты и Воланда (т. е. романное время московского сюжета) с реальным временем создания «Мастера и Маргариты», включенным ироничным автором в подтекст, можно увидеть, что продолжительность этой боли равна числу 666 (от 1571 г. до 1937—1938 гг. — года создания полного текста романа — 366 лет, плюс еще «лет... триста» — это и есть «число», 666 лет).
Таким образом, иронический подтекст речи Воланда указывает на связь его страданий с грехопадением. Однако этот же подтекст содержит и авторскую иронию по отношению к герою. Поскольку автор цитирует в «Мастере и Маргарите» Откровение Иоанна Богослова «мы увидим чистую реку воды жизни...» (5, 319) (представленные как слова Иешуа, записанные Левием Матвеем и которые, с трудом разбирая корявый почерк, читает Понтий Пилат), поскольку он, безусловно, знает судьбу Сатаны, описанную в Откровении: «Ангел... взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет... Когда же окончится тысяча лет, и Сатана будет освобожден... огонь с неба... пожрет его войско», а сам он «будет ввержен в озеро огненное и серное, где зверь и лжепророк и будут мучаться день и ночь во веки веков» (Библия 1968, Откровение).
Так, ирония автора по отношению к Сатане — дьяволу — Воланду по поводу исчезновения этой боли заключается в том, что ее сменит новая, еще более жестокая боль. Здесь автор дистанцируется от героя, иронически умаляя всезнание могучего Воланда еще большим всеведением автора-демиурга.
На наш взгляд, страдание Воланда не ограничивается в романе лишь физической болью. Оно, как нам кажется, напрямую связано с его затаенным нравственным терзанием от застарелой обиды на непонимание, или, возможно, равнодушие к себе Высшей Небесной Силы. В книге Иова, Сатана — один из сынов Божьих: «пришли сыны Божьи предстать перед Господом, между ними пришел и сатана» (Библия 1968, Иов). Пожалуй, именно это способно объяснить столь бурную, «заинтересованную» реакцию Воланда на слова Маргариты, решившей ничего не просить у него: «Верно! Вы совершенно правы! — гулко и страшно прокричал Воланд. — Так и надо!.. Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас» (5, 273). Столь мощная личная нота, прозвучавшая в словах Воланда, созвучная позиции гордой Марго, королевы по происхождению, намекает в подтексте на следующие обстоятельства.
Во-первых, на высокородное происхождение героев (Королевы Марго, Князя Тьмы) и автора, чья позиция близка здесь позиции Воланда. «Кровь — великое дело», — неизвестно к чему весело сказал Воланд» (5, 251). Для М.А. Булгакова, «кровно связанного с интеллигенцией», чье «упорное изображение» в своих произведениях «как лучшего слоя в нашей стране» (П 5, с. 447) стоило здоровья и жизни, решение «никогда и ничего не просить» было его нравственной позицией.
Во-вторых, выявляется близость этих героев и автора не только по высокому происхождению, но и по ироническому положению отверженности, отъединенности гордой уязвленной души. Поэтому, Воланд имеет гордую веру (абсолютно беспочвенную!) в то, что «сами предложат и сами все дадут». Признавая за Иешуа свет, Воланд мудро отмечает дуалистическую природу мироустройства и объективную необходимость зла (что же, так Бог устроил мир, и в этом тоже ирония!). Не видя в Божьем мире и не испытав, видимо, справедливости, он сам становится ее поборником и вершителем. Таким образом, Воланд в собственном сознании и в авторской концепции встает вровень со своим «не другом» (но не врагом!) Иешуа, отводя себе Царство Тьмы, ведомство Справедливости и признавая за Иешуа Свет и ведомство Милосердия. И, действительно, справедливость — это в определенной степени тоже зло, так как чаще связана с наказанием, чем с наградой. Видимо, поэтому Воланд так насмешливо утверждает в сознании Ивана и Берлиоза то, что Иешуа как воплощение милосердия существует. По той же причине, Воланду несимпатичен Левий Матвей, жалкое, неумное, по его мысли, подражание Иешуа, исполненное жестокосердия, что подмечает в Левии даже Пилат.
Мотив «бессмертия» устанавливает некую связь между Мастером и Пилатом как автором и своим героем, каждый из которых, будучи уже в качестве персонажа, отпущены на свободу. Этот же мотив соединяет также Понтия Пилата с Иешуа: «помянут его и тут же помянут тебя». В голове Пилата «мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные: «Погиб!..» и потом: «Погибли!». «И какая-то совсем нелепая среди них о каком-то бессмертии, причем бессмертие почему-то вызвало нестерпимую тоску» (5, 31). «Бессмертие... пришло бессмертие...» Чье бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке» (5, 38).
Этот же мотив связывает Мастера с его реальным прототипом — М. Булгаковым. В вечном мире, как мы видим, оказываются все центральные персонажи романа: Мастер и Маргарита (им дарован вечный покой), Воланд, бросающийся в провал времени, Левий, который теперь находится рядом с Иешуа. Лишь Пилат, наконец, избавляется от ненавистного бессмертия. Вечность оказывается «заселенной» героями по всей своей вертикали.
Таким образом, все они — Иешуа, Мастер, Воланд, Понтий Пилат, Маргарита и Левий Матвей — связаны с указанными и рассмотренными знаковыми мотивами, воплощающими важнейшие для автора координаты человеческого бытия в универсуме романа, обусловленные его философской иронией: прежде всего мотивами одиночества как состояния независимой личности, противостоящей враждебному или чуждому окружающему миру и страдания. К этим мотивам присоединяются мотивы наказания (вины/невиновности), «запоздалости» и любви (последний относится лишь к Маргарите). И, несмотря на то, что эти герои образуют пары антагонистов (кроме Мастера и Маргариты, конечно): Воланд — Иешуа, Иешуа — Понтий Пилат, Мастер — Понтий Пилат, Понтий Пилат — Левий Матвей, Воланд — Левий Матвей, — все они, все же, находятся в той или иной степени «в лагере» автора, близки ему, поскольку мотивы, которые их объединяют, представляют автобиографическую «проекцию жизни» самого автора. Именно эти испытания он прошел в полной мере: состояние одиночества и страдания, обвинение в прессе и действительная невиновность; надежда на то, что когда-нибудь «все будет правильно»; горькое сознание того, что это — запоздалое — случится, но уже за пределами его земной жизни (умирая, он шептал жене «лишь бы знали») — и будет это бессмертие. Здесь можно говорить о специфическом (булгаковском) принципе типизации в ироническом модусе, воплощающем авторский «эгоцентризм» и об иронической формуле «не — я» как воплощения именно «я». В этом «ролевом инобытии» (В.И. Тюпа) и проявляется некое «расщепление» сознания иронической личности. Таким образом, ироническая модальность обусловила тип героя и тип ситуации, воплощенные в романе, и нашла свое отражение в концепции мотивов и их связи с образной системой.
Примечания
1. В то же время одиночество как уединение представляет собою безусловную морально-психическую ценность, без которой не может существовать мыслящая, творческая личность. Так, Мастер, избавившись от необходимости работать ради заработка, забыл о времени и людях, уединившись ради сочинения своего романа.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |