Ирония выступает и в ретроспективной форме, а также в названиях глав. К примеру, название главы «Магический клавесин» полностью разоблачается ее содержанием. Это так называемое изобретение органиста Резена было весьма сомнительным: когда король «велел открыть инструмент», «на глазах ахнувших зрителей из клавесина вытащили скорчившегося, замученного и необыкновенно грязного мальчишку, который играл на внутренней клавиатуре» (4, 358).
Ироническая реплика Поклена-отца, ставшая названием главы 3 «Не дать ли деду орвьетану?», ретроспективно подвергается авторской иронии благодаря всему содержанию этой главы, а также прямому повтору фразы из 3 главы: «Воскликну лишь: о, светлой памяти Людовик Крессе!» В главе 11: «О милый покойный дед Крессе!» (гл. 11). Так ретроспективно выявляются завуалированные авторские оценки мыслей и поступки Поклена-отца и деда Крессе, у которого, как считает Поклен-отец, помутился рассудок из-за его увлечения театром, и ему следует принимать орвьетан.
Описывая «образование новой труппы», первые шаги нового театра Мольера и то, что это «произвело большое впечатлением на актеров Бургонского Отеля, которые «немедленно назвали компанию Детей Семьи шайкой оборванцев» (4, 258), рассказчик не только сразу же несколько раз обыгрывает это оскорбление в своей речи, дистанцируясь от него ироническим повтором и выражая тем солидарность с мольеровской труппой («Шайка пропустила эту неприятность мимо ушей», «Галлуа дю Метайе... сдал шайке в аренду... зал» и лишь затем называет их с сочувственной иронией «братством нельских несчастливцев»), но и выносит его в название главы — «блестящая шайка». Оно вбирает в себя всю совокупность двойственного иронического отношения и оценки неудачной деятельности неумелых, неопытных, но энергичных и желающих славы молодых самонадеянных актеров.
Наивно понятая мысль-призыв Мольера о необходимости иметь «блестящий репертуар» подвигла приглашенного драматурга «с завидной быстротой» сочинить пьесы: «Одна из них называлась «Персида, или Свита блестящего Бассы», другая — «Святой Алексей, или Блестящая Олимпия», третья — «Блестящий комедиант, или мученик святого Жене» (4, 260). Как видим, блестящее качество пьес упорно усиливалось их автором именно в названии и с каждым последующим приобретало, по его мнению, все большую значимость, во-первых, получая прописную букву вМесто строчной, а, во-вторых, заметно перемещаясь в его начало. «Но парижская публика, очевидно заколдованная проповедником, не пожелала смотреть ни блестящую Олимпию, ни блестящего Бассу» (4, 260). Авторская ирония здесь, вероятно, содержит немалую долю самоиронии драматурга, помнившего о первых собственных творческих неудачах («Сыновьях муллы» и других подобных пробах пера). Таким образом, в этом заглавии ирония автора не только как бы удвоенная («шайка» и «блестящая»), но к ней присоединяется и самоирония автора. Все это ретроспективно начинает осознаваться лишь по прочтении всей главы.
Название главы 13 «Оплеванная голубая гостиная», напротив, сразу является как бы прямым указанием на авторскую позицию и то, что ее содержание следует понимать иронически. Здесь ирония автора-рассказчика совпадает с иронией главного героя, поскольку глава снабжена эпиграфом из пьесы Мольера «Смешные драгоценные», иллюстрирующим это совпадение точек зрения. Утонченность самой госпожи де Рамбуйе, «притом с самого детства», и посетителей ее салона, «самого приятного уголка» в Париже, иронично выставляемая рассказчиком как добродетель, подвергается еще более едкой насмешке после того, как рассказчик заявляет, что «разочарованный мыслитель герцог Ларошфуко» печально стал доказывать госпоже де Рамбуйе»: «наши добродетели есть не что иное, как скрытые пороки» (4, 300).
В глазах рассказчика все эти «первоклассные остроты», требовавшие «длительных разъяснений» «для того, чтобы их понять», утонченность, становящаяся все «загадочнее», и принимавшая все более «вычурные» формы, не что иное, как «сущий вздор». Солидарность рассказчика с его героем выражается в откровенной радости: «Осмеял! Осмеял! Осмеял до последней ленты костюм, и эти стихи, и чопорность, и фальшь, и грубость в обращении с низшими!» (4, 303). Как видно из этого примера, такая откровенная ирония автора-рассказчика имеет как бы его же прямое указание-разоблачение и своей позиции: «осмеял» ведь не только Мольер, но и автор-рассказчик.
Именно поэтому авторская ирония переходит в сатиру, соседствует с нею, выполняет сатирические функции. Повествуя о Мадлене Скюдери, основавшей свой собственный салон и сочинившей «в зрелом возрасте» роман «Клелия, Римская история», рассказчик далее сообщает: «Римская история была в нем, собственно, ни при чем... Роман был галантен, фальшив и напыщен в высшей степени. Парижане зачитывались им совершенно, а для дам он стал просто настольной книгой, тем более что к первому тому его была приложена такая прелесть, как аллегорическая Карта Нежности, на которой были изображены Река Склонности, Озеро Равнодушия, Селения Любовные Письма и прочее в этом роде» (4, 302). Сатирическое изображение высшего парижского общества производится с иронической позиции и выполнено ироническими красками. Автор-рассказчик откровенно заявляет: «Громадный воз чепухи въехал во французскую литературу, и галиматья совершенно заполонила драгоценные головы». И если ранее «громадный воз чепухи» был завуалирован как ее «многотомность»: «к первому тому его была приложена такая прелесть...», то здесь завуалированность исчезает, уступая место прямым оценкам автора-рассказчика (кстати, само слово «галиматья» имеет яркую экспрессивную ироническую окраску).
Авторская ирония в романе наряду с другими своими свойствами обладает и эстетической функцией, способствуя созданию объемного, полнокровного женского характера. Так, образ Мадлены Бежар, «рыжеволосой, прелестной в обращении» актрисы, обладавшей «по общему признанию» «настоящим большим талантом» (4, 245), включается в галерею портретов, восходящих к условному булгаковскому женскому идеалу (сестре Варваре). Ум, красота, преданность, тонкий вкус, образованность роднит ее с Еленой из «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» и Маргаритой из «Мастера...», и эти же качества, по мнению автора, объясняют, почему «Мадлена Бежар пользовалась большим успехом у мужчин» (4, 246). Она нисколько не утрачивает своей привлекательности, несмотря на достаточно насмешливую аттестацию вольностей богемной жизни: «Что это было так, обнаружилось в 1638 году в июле месяце, когда Мадлена Бежар, числящаяся по документам двадцатилетней девицей, родила девочку» (4, 246). Независимость ее характера, гордый нрав и презрение к пересудам роднит ее с Маргаритой, заявлявшей своему любовнику Мастеру по поводу своей наготы: «Плевать мне на это». Ставшая со временем подругой и верным компаньоном Мольера, она не предала его даже тогда, когда он влюбился в Арманду.
Ирония может быть не только оценочным средством характеристики героев, но и выступать как свойство мироощущения персонажа, запечатлеваясь в деталях его портрета. Так, автор, создавая на протяжении всего повествования несколько портретов Мольера, в которые он, кстати сказать, привносит многие собственные черты, отмечает в его глазах «странную всегдашнюю язвительную усмешку и в то же время какое-то вечное изумление перед окружающим миром» (4, 250). Это «вечное изумление перед окружающим миром», присущее и самому автору, есть признак высокой духовности. Именно это и является той сдерживающей силой, которая не позволяет иронии становиться в его творчестве «всеразъедающей» (А. Блок), поскольку она не является самоцелью, искусством чистой игры (как раз такую иронию осуждает поэт), а всегда преследует цели нравственного порядка (усовершенствования мира). Эта особенность иронии М. Булгакова близка классической иронии Сократа. И автор, словно подтверждает это свойство, продолжая описывать Мольера: «Этот молодой человек легко переходит от моментов веселья к моментам тяжелого раздумья. А! Он находит смешные стороны в людях и любит по этому поводу острить» (4, 251). Можно еще раз вспомнить слова М. Булгакова о «бесчисленных уродствах нашего быта» и изображении «страшных черт моего народа», которые «вызывали» его «глубочайшие страдания» (П 5, 446). Так, «жадно» вглядываясь в своего двадцатилетнего героя, автор, фактически, создает автопортрет. Со временем, в нем усиливаются черты ироничности. Так, «в углах губ» двадцатичетырехлетнего Мольера «залегли язвительные складки опыта» (4, 262). Он даже «осмелился представить при короле его придворных в ироническом освещении» и «сатирически изображенных типов высшего общества» (4, 321) в балете-комедии «Несносные». В портретных характеристиках других персонажей автор также отмечает родственную ему черту мироотношения. К примеру, рассказчик указывает, что у Буало были «иронические глаза» (4, 383).
Помимо повествовательного уровня ирония проникает в речь персонажей. Причем, если в реплике Сирано де Бержерака — «Монфлери воображает, что он большая величина, только потому, что в один день его нельзя избить палками» (4, 295) — она открывает нам его остроумие, то ее присутствие в речи Поклена-отца как раз подчеркивает его недалекость (в качестве примера можно привести его рассуждения в главе «Не дать ли деду орвьетану»). Ирония же в словах короля, обращенных к Мольеру, которые он «шепнул ему, усмехнувшись»: «Вот еще оригинал, которого вы не копировали...» (4, 322) — означает его насмешливое отношение к этому «оригиналу» и милостивое разрешение на сатиру.
Иногда ирония рассказчика, выражаясь в риторических вопросах, буквально пропитывается ядом, на миг становится дьявольской издевкой, как бы эхом отражая создаваемый автором параллельно образ Воланда (провокационные вопросы Воланда Берлиозу на Патриарших). Это находит выражение в самой структуре текста в речи рассказчика: «а теперь в Мадлену как бы вселился бес! В ноябрьской темноте, в промозглом тумане, по набережной бежит фонарь. Господин Мольер! Шепните нам, нас никто не слышит, сколько вам лет? Тридцать восемь, а ей — шестнадцать! И, кроме того, где она родилась? Кто ее отец и мать? Вы уверены в том, что она сестра Мадлены?..» (4, 304). Вводя новые образы — «темноту», «туман» и фантастически «бегущий» в них «фонарь», — автор расширяет и обозначает мистическое пространство появления роковых вопросов, связанных с иронией судьбы. «Он не хочет отвечать. А может быть, и не знает того, о чем мы спрашиваем. Значит, не стоит и заговаривать на эту тему» (4, 304). Вот это неведение человека относительно обстоятельств своей судьбы и заставляет рассказчика изобразить это неведение ядовитыми риторическими вопросами: этот яд — плод актерства рассказчика, принимающего личину всезнающей и насмехающейся Судьбы.
В связи с этим заметим, что М. Булгакова весьма интересует ирония судьбы, как ситуация, в которой оказывается человек. Предыдущий фрагмент показывает, что в этом случае автор трактует положение Мольера (его неведение относительно того, что объектом его любви и брачных притязаний является собственная дочь) в духе трагической иронии, присущей античной трагедии рока (к примеру, как ситуацию царя Эдипа в трагедии Софокла). Следовательно, ирония выступает на фабульном уровне в качестве иронической ситуации.
Но мы не можем говорить об иронии судьбы лишь как о трагической иронии. К примеру, ироническая ситуация, в которой оказался Николай Фуке, «он же виконт де Мелэн э де Во, он же маркиз де Бель-Иль» — главный управляющий финансами Франции, поначалу была комическая. Рассказчик, прямо заявляя о взятках, фальшивых отчетах и о том, что «описать то, что творилось в министерстве финансов при Фуке, немыслимо» (4, 320), тут же иронически притворно сетует: «Прескучно живут честные люди!» «Широкий» же, «элегантный казнокрад» Фуке (здесь откровенный сарказм) «купил себе целый остров Бель-Иль у берегов Бретани и на нем отстроил крепость, в которую поместил гарнизон. Несчастные сильные мира! Как часто свои крепости они строят на песке!» (4, 320). В притворном сочувствии рассказчика скрыта весьма едкая насмешка. «К сожалению, вершители судеб могут распоряжаться всеми судьбами за исключением своей собственной» (4, 320). Так же иронично рассказчик сообщает о мотивах срочной и тайной проверки, которую великий интриган и политик кардинал Юлий Мазарини уже перед смертью успел все-таки организовать: «умирая и отрешаясь от всего земного», он «посоветовал молодому королю поймать Фуке». Ирония рассказчика достигает своего апогея, когда он сообщает: «Фуке же, увлекаемый роком, завершил приготовления к своей гибели тем, что на фронтоне своего дворца начертал латинский девиз: «Чего я еще не достигну?» (4, 321). Но не это было последней каплей, с которой, по словам рассказчика, «начиналась другая пьеса, но не комедия, а драма». Этой каплей явилось подброшенное неким таинственным доброжелателем «нежное письмо Николая Фуке» «скромной дворяночке Ла Валльер», которая, «как всем известно, была наложницею короля» (4, 323). Когда усталый Фуке выходил с королевского совета, «его тронули за локоть»: «Вы арестованы». «Вот на этих двух словах жизнь Фуке и кончилась. Далее же началось житие его, и протекло оно в Венсенской тюрьме, а затем в Бастилии» (4, 324) (Здесь, конечно же, присутствует аллюзия на бесчисленные аресты по доносам в сталинскую эпоху.) Подтекст слов рассказчика о мучениях Фуке («житие») и жестокости короля, раскрывающихся дальнейшим, поражающим воображение повествованием, переводят ироническую ситуацию в трагическую. Явная же отрицательность его фигуры придает иронии автора трагикофарсовую амбивалентность.
В иронических ситуациях постоянно оказывается Поклен-отец. А поскольку сам он по воле автора — персонаж комический, и эти ситуации связаны со всевозможными недоразумениями, то они одновременно являются и комическими, и в этом случае можно говорить о комической иронии. Поклен желал для старшего сына завидной карьеры обойщика, но судьба посмеялась над ним, и он получил комедианта. Именно так расценивал сам Поклен поступки «безумного», «попавшего в лапы дьявола» Жана-Батиста. Такую же комическую иронию содержит уже рассмотренная нами иронические ситуации со священником и Пинелем, неожиданно обращенных Мольером в свою веру, но имевших изначально совершенно противоположные намерения.
В подобной иронической ситуации оказывается и сам Мольер, бдительность которого была усыплена «громаднейшим успехом». Ему «начинала мерещиться громаднейшая карьера», но тут судьба в лице переменчивой фортуны преподнесла ему сюрприз: «директора труппы..., пользовавшейся полным успехом при дворе, изгнали из Малого Бурбона вместе со всей его труппой» (4, 311). И здесь можно увидеть амбивалентность комического и трагического — трагикомическую иронию.
В одном случае автор как бы пародирует ироническую ситуацию. Так, в главе «Блестящая шайка» рассказчик сообщает, что «после того, как блестящая труппа сыграла «Артаксеркса» писателя Маньона, господина де Мольера, которого, и с полным основанием, рассматривали в Париже как вожака театра, повели в тюрьму». Здесь ироническая ситуация предстает в совокупности и с комизмом, связанным с организованным автором же недоразумением, и ироническим отношением автора к мольеровским комедиантам, взявшимся не за свое дело — представлять трагедии, и с иронической игрой автора с читателем, поскольку он запутывает причинно-следственные связи («после того, как сыграли..., повели в тюрьму»). Следующее предложение все объясняет: «Следом за ним шли ростовщик, бельевщик и свечник...» (4, 261). Ирония же ситуации заключается в том, что невинная деятельность якобы неожиданно завершилась наказанием. Но, как оказывается, причина тюремного заключения Мольера крылась в другом (в долге). Эта ироническая игра — не самоцель, она функциональна, т. к. обеспечивает занимательность чтения и легкость восприятия текста, которые не дают угасать читательскому интересу.
Автор-рассказчик иронически обыгрывает мотив кумовства фактом, деталью сюжета. Король согласился быть крестным отцом первенца Мольера. Естественно, «крестины произвели большое впечатление..., и брань по адресу Мольера значительно стихла. Тень короля стала всем мерещиться за плечами у директора труппы...» (4, 343). Ирония автора проявляется в ироническом сопоставлении короля и комедианта: глубочайшей внутренней чуждости взглядов, ценностей и миров, в которых существуют оба героя, с их внешне родственными отношениями, возникшими благодаря кумовству. Он сообщает, что король «теперь благосклонно следил за работами своего кума».
Однако, используя эту деталь в истории с запрещением самой гениальной и смелой пьесы Мольера «Тартюф, или Лицемер», рассказчик показывает непреодолимую никаким кумовством пропасть между ними. Поскольку «в «Тартюфе» Мольер вторгся в такую область, в которую вторгаться не полагалось!», компания Святых Даров во главе с архиепископом стали говорить, что Мольер опасен, и требовать запрещения пьесы. Король вызвал Мольера. Вот лишь некоторые детали комментария рассказчика в их диалоге: «...оба кума остались наедине... молча созерцали друг друга. Король искоса глядел на побледневшего комедианта... Тут кум-комедиант позволил себе сказать... Изумление поразило кума-короля... Задушевно ответил покумившийся с королем артист... отозвался крестный отец...» (еще одна ассоциация: «крестный отец» — главарь мафии, 4, 347). Опасность, исходившая от короля, переданы в форме преувеличенной вежливости: «крестный отец, не спуская взора с Мольера» вопрошал его, поминутно извиняясь за вопросы. «Вы извините меня за откровенность, ...в вашей пьесе нельзя разобрать, над каким благочестием вы смеетесь, над истинным или ложным? Ради бога, извините меня, я не знаток в этих вопросах, — добавил к этому как всегда вежливый король. Помолчали. А потом король сказал: «Так что я уж вас попрошу эту пьесу не играть» (4, 347). Это было запрещение пьесы, недвусмысленный приказ, подслащенный вежливым «сиропом» просьбы покумившегося короля.
Здесь, безусловно, содержится ироническая аллюзия на якобы сталинскую опеку автора полюбившейся первому лицу государства пьесы «Дни Турбиных»1, а также снятие и ее, и других пьес из репертуара. То, что для автора этот факт «кумовства» представлял весьма значимую художественную деталь, указывает название главы — «Кум-египтянин», в котором присутствует игровой элемент: речь идет о короле Франции, танцевавшем в роли первого египтянина в пышной комедии-балете.
О своем герое М. Булгаков под маской рассказчика иронически замечает, что Мольер «со времени премьеры «Драгоценных»... привлек на себя весьма большое и мрачное внимание (о мрачном чувстве пишет М. Булгаков в письме). И господин Мольер, помимо всякого даже своего желания, в дальнейшем устроился так, что это внимание ничуть не ослабела» (4, 308). Напрашивается вопрос в духе Воланда: он сам «устроился так» (управился с собою) или так управился (устроился) с ним кто-то другой?
В биографии Мольера ироническую функцию осуществляет эпиграф. Так, главе 24 в качестве него предпослана цитата из «Театрального разъезда» Н. Гоголя: «Странно, что наши комики никак не могут обойтись без правительства. Без него у нас не развяжется ни одна драма2» (4, 360). Воздействие его достаточно сложное. Сравнивая развязку «Тартюфа» и «Ревизора», рассказчик насмешливо замечает, что спасение честных людей от мошенника в одной пьесе явилось в облике полицейского офицера, свалившегося «как бы с неба», а в другой — в лице «вовремя» прискочившего из Санкт-Петербурга жандарма. «Слава полицейскому офицеру и слава королю! Без них я решительно не знаю, чем бы господин де Мольер развязал своего «Тартюфа». Равно как не знаю, чем бы, по прошествии лет ста семидесяти примерно, в далекой и холодной моей родине другой больной сатирик развязал бы свою довольно известную пьесу «Ревизор»...» (4, 361). Здесь авторская ирония, указывающая на наивный, по его мнению, идеализм финала, как бы находится на поверхности и выступает на уровне сюжета, кроме того, автор обыгрывает иронию гоголевского эпиграфа иронией в его же адрес.
Однако рассказ о попытках Мольера спасти своего «Тартюфа» гораздо драматичнее (не поэтому ли слово «комедия» в эпиграфе заменено словом «драма»?), и содержание и проблематика этой главы о «Тартюфе», названной «Он воскресает и вновь умирает», многократно углубляется и обогащается подтекстом, в который привносятся мысли Н. Гоголя о лицемерии, о правительстве, пороках, сатире, смехе и многом другом, что составляет суть «Театрального разъезда». Это другая, скрытая часть иронического смысла.
Но и на уровне подтекста можно отметить насмешливую скрытую полемичность автора по отношению к содержанию эпиграфа. У Н. Гоголя (подразумевающего в «Театральном разъезде» своего разрешенного и исполняемого «Ревизора») высказывание «очень скромно одетого человека»: «Я утешен уже мыслью, что подлость у нас не остается скрытою..., что... она поражена осмеянием, что есть перо, которое не укоснит обнаружить низкие наши движения..., и что есть благородное правительство, которое дозволит показать это всем» — есть мысль искренняя, фактически гоголевская. В сочинении о Мольере М. Булгаков оценивает роль правительства, а если смотреть шире, то всех ветвей власти как самую удушающую. Именно «правительство», «власть» способствуют тому, что судьба творцов и их творений становятся не просто «драмой», но трагедией.
Сравнивая «две мысли», короля и драматурга, с двумя сражениями («о присоединении к Франции новых земель» и как спасти запрещенного «Тартюфа», представив его в несколько измененном виде и под новым названием «Обманщик»), М. Булгаков заставляет читателя задуматься, почему они закончились различно: «Король вел войну свою храбро и выиграл ее, господин Мольер не менее храбро воевал за своего «Тартюфа», но был побежден. Он воскресил своего Лазаря, но тот прожил только один вечер...» (4, 364). Соотнесенность эпиграфа и последней (выделенной курсивом) фразы актуализирует скрытую иронию подтекста и намекает притчевой образностью на виновников его поражения (первого президента парламента, архиепископа и самого короля).
На основании анализа «романизованной биографии» Мольера, а также изучения писем М. Булгакова, мемуарной литературы мы пришли к выводу о доминирующей иронической позиции в его мировосприятии. Это обусловлено не только личностными параметрами (характеристиками), определенной установкой сознания, но и ясным пониманием несовпадения собственной личности и Времени. Из этого конфликта и рождается его философская ирония, подспудно содержащаяся в подтексте фантастических или забавных на первый взгляд фабул и образов. Именно философская ирония и является фактором, который в той или иной степени определяет художественную структуру и целостность его произведения, а также обращение к библейской образной символике.
Положение изгоя в новом обществе, которому М. Булгаков отказывал в наличии элементарных нравственных норм, суровые условия политической жизни и связанная с этим трагедия собственной судьбы способствовали выработке высочайшего мастерства писателя в создании иронической многозначности, во-первых, как условия образования необычайно глубокого и неисчерпаемого поливариантного художественного подтекста, а во-вторых, как своеобразного эзоповского языка (обеспечивающего «неуловимость» автора и, следовательно, недоказуемость возможных обвинений). Именно поэтому иронические аллюзии в его тексте всегда имеют, помимо подтекстного смысла, сюжетное обоснование (как бы параллельное развитие).
Свершившаяся революция, разорвавшая нить преемственности поколений, еще более обострила у М. Булгакова чувство своей причастности мировой культуре и вековым поискам нравственного человеческого идеала. Это нашло выражение в его концепции «связи времен», цикличности и некой «повторяемости кругов» исторического и современного развития, что художественно воплощается как их «проецируемость». Однако автор видит в этих аналогиях «иронию истории», «иронию судьбы», поэтому в художественной структуре его произведений важное место отведено иронической ситуации, в которой оказывается герой. В зависимости от его художественного статуса ироническая ситуация выступает в комической, трагической, трагикомической и трагикофарсовой разновидностях. Авторский иронический взгляд способен, проецируя временные «круги», создавать ироническую ситуацию снижением, пародированием, травестированием ее первоосновы. Автор может использовать иронию в сатирической функции, поэтому временами она переходит в откровенный сарказм.
Игра — важнейшая сущностная составляющая иронии. Ее проявления многообразны: выражается в «мерцании» явных и неявных значений, в аллюзиях и ассоциациях, в авторском притворстве, осуществляется с помощью ретроспекции.
Посредником между автором и читателем и проводником авторской мысли, его оценки является рассказчик, за наивной маской которого скрывается ирония, поэтому легкость повествовательного тона, доверительность в его высказываниях часто обманчивы. Образ рассказчика несколько размыт в своем меняющемся в пределах повествования соотнесении с автором. Его художественная функция «приближения», связанная с просветительской и воспитательной задачами, выражаются в донесении до читателя определенной информации в занимательной, легкой ироничной форме, содержащей и самую оценку ее. Вследствие этого ирония рассказчика, будучи плодом свободы автора, создает условия свободы читательского восприятия, способствуя развитию независимости и самостоятельности его мышления. Вместе с тем, ирония, выражая аксиологически-стратегическую позицию, определяет художественную целостность «Жизни господина де Мольера».
Ирония М. Булгакова, сочетающаяся с «вечным изумлением перед окружающим миром», духовна вследствие этого и имеет в своей основе нравственный стержень. Это «вечное изумление перед окружающим миром», есть признак высокой духовности. Именно это и является той сдерживающей силой, которая не позволяет иронии становиться в его творчестве «всеразъедающей» (А. Блок), поскольку она не является самоцелью, искусством чистой игры (как раз такую иронию осуждает поэт), а всегда преследует цели нравственного порядка (усовершенствования мира). Указанная грань иронии М.А. Булгакова близка классической иронии Сократа.
Выражая свои мысли в иронической форме, автор дает читателю своеобразный «ключ» к их пониманию. Во многих случаях ирония проявляется благодаря особым приемам, которые как бы маркируют ее. Так, в тексте на нее могут указывать повторения; определенно значимые для автора слова (связанные с изумлением, удивлением, проявлением чудесного, странного или непонятного); неопределенные местоимения («какой-то», «неизвестно почему» и подобное), подчеркивание неизвестности причины произошедшего или какого-то факта, что как раз указывает на то, что автору-то все это хорошо известно и понятно; обращение к библейской образной символике, что придает иронии философичность и глубину; травестирование цитат или ситуаций; подчеркивание быстроты происходящего («немедленно», «с феерической скоростью») и пр.
Ирония выступает на разных уровнях структуры текста: в повествовании, в речи персонажа, как деталь его портрета, присутствует в названии глав. Она может быть откровенной или скрытой (завуалированной), а также выявляться ретроспективно, благодаря контексту. Зачастую она служит средством характеристики персонажа, влияющим на определенную авторскую субъективность в психологическом обосновании поступков действующего лица и связана с автобиографическими аллюзиями и подтекстом.
В повествовании довольно часто авторская ирония переходит в сатиру, соседствует с нею, осуществляет сатирические функции. Но она способна участвовать и в созидании, усложняя характер, придавая ему глубину (образ Мадлены Бежар). Ирония может быть не только скрытым оценочным средством характеристики героев, но и выступать как свойство мироощущения персонажа, запечатлеваясь как деталь его портрета. Ирония проникает в речь персонажей.
Эмоциональная наполненность иронической «краски» (ее едкость, язвительность, ядовитость или, напротив, добродушие) связана с авторским отношением к объекту иронии.
Ирония М. Булгакова тесно связана с аллюзией, причем, в основном, автобиографического плана. Автор оценивает мир как истинный лирический герой из «центра» иронически осмысляемой собственной судьбы, и в этом случае возможно проявление самоиронии. В большинстве своем аллюзия завуалирована развивающимся сюжетом. Иногда она намекает на конкретных людей или события. Подчас аллюзия связана с перекличкой идей и образов создаваемых параллельно произведений. Текст изобилует множеством автобиографических деталей, которые, преломляясь в фактах биографии Мольера, заставляют текст как бы «светиться» изнутри: сквозь чужую просвечивает собственная жизнь. Это подобие дневниковых вкраплений, содержащееся в «романизованной биографии» Мольера, не только придает сочинению скрытую «интимность», но и способствует созданию, на наш взгляд, некой новой разновидности в биографическом жанре. Дистанцируясь от неприятных событий реальной жизни и сублимируя их в проникнутых иронией аллюзиях, М. Булгаков преодолевает и как бы возвышается над ними.
Таким образом, мы видим у М. Булгакова даже в произведении биографического жанра не прямое выражение авторского «слова». Это удивительное сочетание внутренней, глубоко лирической позиции с ироническим мировосприятием создает неповторимое своеобразие булгаковского стиля и романтическую грань его иронии, окрашенной, подчас, трагическими тонами и содержащей как бы новое знание о мире.
Примечания
1. В письме к В.В. Вересаеву от 22—28 июля 1931 года М. Булгаков пишет: «Имеются в Москве две теории. По первой (у нее многочисленные сторонники) Я нахожусь под непрерывным и внимательнейшим наблюдением, при коем учитывается всякая моя строчка, мысль, фраза, шаг. Теория лестная... А зачем же, ежели все это так важно и интересно, мне писать не дают?.. Мне позвонил генеральный секретарь год с лишним назад... В сердце писателя зажглась надежда: оставался только один шаг — увидеть его и узнать судьбу... Прошел год с лишним... Писать вновь письмо, уж конечно было нельзя. И тем не менее... я написал... Ответа не было. Сейчас чувство мрачное...» (П 5, 461—462).
2. Неточность цитаты. У Н. Гоголя: «Без него у нас не развяжется ни одна комедия».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |