Вопрос фатальности обстоятельств в творческой судьбе, трагический исход которой сопряжен с неизбежной зависимостью от абсолютной власти идеологии и тирании (церковной ли, монархической (королевской) или советской политической) и рождающимся вследствие этого противостоянием им независимой личности, был для писателя, несомненно, одним из главных. Возникающий, практически, во всех произведениях последнего периода, он в биографии Мольера звучит с особой силой. Безусловно, М. Булгаков, воспринимал жизнь Мольера через призму собственной судьбы, находя отчетливые переклички во времени и обстоятельствах. Судьба творца, по М. Булгакову, как и жизнь вообще «творящей» (Чудакова) личности, неизбежно оказывалась трагической. Такова была, помимо его собственной, хорошо известная ему участь его современников — Мандельштама, Ахматовой, Эрдмана, Пастернака и даже апологета советской власти Маяковского.
Герои-творцы в булгаковских произведениях: Мольер, Максудов, Пушкин, Мастер неизбежно шли к трагическому финалу. Но если вымышленные автобиографические герои проявляли вместе с непримиримостью и малодушие: один покончил жизнь самоубийством, другой, сломавшись, отказавшись от борьбы и утратив способность к творчеству, добровольно ушел в сумасшедший дом, то Мольер, удивляя автора-рассказчика своей жизнестойкостью, проявляет в борьбе за жизнь своих пьес необычайное сочетание унижения, лести и смелости.
Именно поэтому еще со времени работы над пьесой «Кабала святош» М. Булгаков не принимает советов (Станиславского, Тихонова и др.) «показать гениальность» Мольера. Автор, взорвавшись «на пятом году!» репетиций своей многострадальной пьесы: «мною овладела ярость», комментирует не без сарказма это требование К.С. Станиславского в письме к П.С. Попову: «Коротко говоря, надо вписывать что-то о значении Мольера для театра, показать как-то, что он гениальный Мольер, и прочее. Все это примитивно, беспомощно, не нужно!» (5, 530—531).
Описать процесс творчества лучше, чем это сделал А.С. Пушкин, видимо, невозможно. По мысли М. Булгакова, это является мистической тайной, Божьим даром. Но если в пьесе всю свою неприязнь к кабале «реперткомовских» и «рапповских» «святош», которые угадываются в фигурах тайного общества, возглавляемого архиепископом Шарроном, он «выплескивал» в подтексте, то в биографии его интересует прежде всего сама личность Мольера («Я и стремился, собственно дать жизнь простого человека». «Моя главная задача была о том, чтобы он был живой» (Булгакова 1990, с. 355). Ему интересно, во-первых, его становление («какой человек разовьется из этого младенца»), а, во-вторых, его человеческие и профессиональные качества, позволяющие ему противостоять натиску власти и обстоятельств в борьбе за возможность творить. В связи с этим, авторское понимание личности Мольера раскрывается в описании взаимоотношений Мольера с близкими ему людьми, с друзьями, с собратьями по перу, актерской братией, аристократами, королевской властью в лице Людовика и Единственного Брата Короля, со священнослужителями. Не менее важны рассуждения самого рассказчика, которые без учета авторской иронии не могут быть поняты адекватно.
Сатирические портреты принца Конти и его аристократического окружения нарисованы им с едкой иронией, переходящей порою в открытый сарказм. Радость рассказчика, утверждающего, что «Искусство цветет при сильной власти!» (4, 277), следует воспринимать в контексте изложенных событий. Так, «всевозможные блага», которые «непрерывной струей потекли к Мольеру и его комедиантам» имели случайный повод и зависели от каприза принца. Его заскучавшая фаворитка, пожелавшая «представлений», госпожа де Кальвимон, «прелестная дама, которую портило, по общему мнению, только одно — ее исключительная глупость» (4, 273), и была причиной приглашения актерской труппы. Авторская ирония по поводу капризов буквально вставшей на голову фаворитки выражается снижением ее образа: принц любуется «на отразившуюся кверху ногами в лангранжском пруду госпожу де Кальвимон» (4, 273). Но вызванному по приказу принца господином де Кознаком Мольеру, прервавшему свои представления и отправившемуся на повозках со всей труппой и театральным скарбом в замок, было отказано, т. к. принц, «не дожидаясь никакого Мольера, велел пригласить» труппу Кормье, случайно оказавшуюся поблизости: принц «был приятнейшим образом поражен тем, что желание госпожи де Кальвимон может быть исполнено с быстротой феерической» (4, 274).
Автор-рассказчик с нарочитым наивным пафосом, скрывающим иронию, сообщивший ранее, что «судьбе было угодно свести двух однокашников-клермонцев», тонко показывает, что честь и достоинство, которые на уроках фехтования в Клермонской школе их обучали защищать, в реальной жизни — понятия мифические. Нормой отношений в обществе, основанном на «бессудной тирании» (Ю.В. Бабичева), является унижение человеческого достоинства.
Просматривающийся в автобиографическом подтексте «романизованной биографии» несомненный иронический взгляд повлиял, по нашему мнению, на субъективность психологической точности и значимости для автора мотивации в описании тех или иных поступков героев. Булгаковскому господину де Кознаку, по прихоти принца нарушившему слово (пригласил Мольера с труппой выступать в замке, а когда тот прибыл — отказал ему), «было страшно поднять глаза» от сознания собственного бесчестья и потому он, «еле шевеля суконным языком», сообщил Мольеру об отказе. Именно поэтому Кознак, услышав от Мольера просьбу о тысяче экю «в возмещение расходов», т. к. потерпел «большие убытки», чувствует стыд перед комедиантом: «Кознак вытер пот со лба и униженно попросил приезжего сесть на скамью и подождать...», а затем, получив отказ от принца, которому «говорить на эту тему» «надоело», «взял тысячу собственных экю и вынес их Мольеру» (4, 275). Примечательно, что автор-рассказчик в течение всего их диалога называет Мольера просто приезжий, как бы в самом слове запечатлевая низведение и обесценивание клермонского знакомства. В этих психологических деталях просматривается автобиографический подтекст и аллюзия на испытанные М. Булгаковым (многочисленные случаи оскорбления и унижения), в частности, эмоциональный шок и унижение в ответ на отказ в поездке за границу при твердом обещании официальных властей ее разрешения. Смысл слова «суконный» двойственный. Он указывает, с одной стороны, на эмоциональный шок персонажа (в «Театральном романе» подобное состояние испытывает прощающийся «суконным» языком Максудов, усмотревший во внезапно проткнутом гвоздем ухе молодого человека одновременно происки дьявола и наказание), а с другой, характеризует бездушную «официальность» канцелярского ответа.
Тщательно разрабатывая психологию поведения персонажей, скрывающей ироническую оценку, автор реализует свою ироническую оценку и разоблачает нравственную выхолощенность аристократической верхушки. Эту черту, из-за которой страдают окружающие, демонстрирует принц Конти: касается ли это «бедного», «несчастного Кормье», пригретого случайно и так же случайно изгнанного принцем; или бледнеющего от унижения и страха разорения Мольера, вначале капризно отвергнутого, а затем, благодаря разнесшемуся слуху о поразительном успехе у жителей Пезена, вновь приглашенного принцем. «Комедиантам полагается быстро забывать обиды», — с горькой насмешкой комментирует рассказчик (4, 276). Наконец, это касается и «ближайшего подчиненного, симпатичнейшего и культурнейшего человека, господина де Кознака», которому капризный принц «подумал и сказал»: «согласитесь сами, что удобнее будет, если вы нарушите свое слово, нежели я свое» (4, 276). Следует отметить, что рассказчик иронично разоблачает и эти слова, сообщая, что «капризный принц отдал приказ... о приглашении труппы Мольера на постоянную службу к принцу, с правом именоваться Придворною труппою принца Армана Бурбона де Конти и, натурально, с назначением труппе постоянного пенсиона» (4, 276). Однако уже через несколько лет «принц не только не пожелал видеть директора и своих комедиантов, но даже отдал приказ о снятии труппой присвоенного ей имени Конти» (4, 282). В этом эпизоде демонстрации своей немилости Мольеру он вновь именуется полным титулом «принца Армана Бурбона де Конти».
Принц Конти, отличаясь отменным лицемерием и коварством, умело натравливал на Мольера представителей дворянства и епископов. Он принял их делегацию «в дверях вестибюля, извинившись и сославшись на то, что внутрь он, к сожалению, пустить их не может, так как в комнатах страшнейший беспорядок по случаю представления комедии господином Мольером» (4, 280). Но именно «принцем» «комедианты» и «были вызваны» играть по случаю сессии Штатов. Униженная депутация, высказав принцу, «само собой разумеется», «надлежащие комплименты», «удалилась в гробовом молчании». Комментарии рассказчика, которому «трудно описать лица... особенно епископов» по поводу этого «чрезвычайного происшествия», носят иронический характер.
Автор еще раз заостряет внимание читателя на невозможности искреннего дружеского покровительства властной тирании (принц Конти) искусству (в лице Мольера), ввиду ее бездушия и аристократического снобизма, полного отсутствия терпимости к инакомыслию и критике, а также удушения свободы. Это выявляется в авторском противопоставлении двух встреч бывших «однокашников»: первая — это встреча Мольера и его «старого друга, клермонца Шапеля», а вторая — «принца Армана Бурбона де Конти и Мольера», долго не видевших друг друга. Напоминание рассказчика о том, что Мольер и Шапель — «бывшие слушатели философа Гассенди», намекает на любовь к свободомыслию и единство их взглядов: они «нежно обнялись».
Заносчивость же королевской особы уже прочитывается в самом упоминании полного титула в сопоставлении с отсутствием регалий в имени комедианта. И действительно, рассказчик весьма едко описывает их встречу: «Директор труппы радостно адресовался к принцу, но встреча не состоялась». (Здесь и самоирония в авторской аллюзии на неоднократные обращения к Сталину с просьбой о встрече, письма к нему же, которые оставались без ответа). «Ах, в комедиантской жизни не только одни розы и лавры! Оплеванный директор труппы ждал разъяснений, и они не замедлили явиться. Оказывается, что за два последних года все перевернулось вверх дном в душе его высочества» (4, 282). Это явный иронический парафраз (по ритму и строю), травестирующая классика и намекающая на «измену» чувств принца: «Все смешалось в доме Облонских». Кроме того, сами поступки принца делают довольно сомнительным наличие души у его высочества, тем более, что и это слово подвергается ироническому осмеянию, поскольку речь идет о том, что «бывший фрондер, а затем страстный любитель театра ныне оказался окруженным духовенством и погруженным в изучение религиозно-нравственных вопросов» (4, 282). И это сказано о человеке, который (по одной из версий, приведенной рассказчиком несколькими страницами ранее), «разнервничавшийся в разговоре», так «ударил каминными щипцами по виску» своего секретаря, поэта Сарразэна, которого невзлюбил в последнее время, что тот «скончался» от последовавшей за этим лихорадки (4, 277). Важно подчеркнуть, что эпизод с каминными щипцами следует за фразой о цветущем при сильной власти искусстве, и находятся они на одной странице.
Автор под иронической маской наивного рассказчика сообщает читателю, что «как бы там ни было, смерть Сарразэна повлекла за собою удивительное со стороны принца предложение Мольеру. Именно: принц предложил ему стать своим секретарем взамен покойного. До того ему полюбился образованный комедиант!» (4, 277). Авторская ирония, скрыто указывающая на непостоянство привязанностей принца, делает совершенно прозрачным намек, что на месте несчастного поэта вполне мог бы оказаться и Мольер.
Таким образом, у М. Булгакова даже в произведении биографического жанра мы видим не прямое выражение авторского «слова», а то, что ирония зачастую служит также и средством характеристики действующего лица (принц Конти, Мольер, де'Ассуси). Поэтому так болезненно воспринимает М. Булгаков непонимание и, вследствие этого, обвинение А.Н. Тихонова в том, в частности, что «рассказчик... склонен к роялизму!» (П 5, 487).
Множество аллюзий в тексте мольеровской биографии связано, как уже было видно, с параллельно идущей работой М. Булгакова — романом «Мастер и Маргарита». Приведенные ранее примеры можно дополнить еще несколькими. Так, описывая Дворец Малого Бурбона, рассказчик сообщает, что «внутри Бурбона находился довольно большой театральный зал», в который во времена Фронды «сажали арестованных государственных преступников, обвиняемых в оскорблении величества» (4, 293). Здесь нетрудно заметить связь с двумя эпизодами «Мастера...»: сценой с арестованными валютчиками, сидящих на полу театрального зала и сценой допроса Иешуа, приговоренного в качестве преступника, обвиняемого в оскорблении его величества, к смерти.
Кроме аллюзий на собственные сочинения, текст изобилует множеством автобиографических деталей, которые, преломляясь в фактах биографии Мольера, заставляют текст как бы «светиться» изнутри: сквозь чужую просвечивает собственная жизнь. В ряде случаев это лишь глухие намеки, а в отдельных местах — почти дневниковые записи. К примеру, окрашенные горькой иронией слова рассказчика о Мольере: «Наш герой чувствовал себя как одинокий волк, ощущающий за собою дыхание резвых собак на волчьей садке. И на волка навалились дружно...» (4, 339), прямо соотносятся с известными словами М. Булгакова из его письма к Сталину 1931 г.: «я был один-единственный литературный волк... Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки...» (5, 455).
В другом случае он рассказывает о том, как Мольер, после долгих скитаний «вошел в дом своего отца и нежно обнял старика. Тот не совсем понимал причину поразительного жизненного успеха своего старшего сына, отказавшегося от своего звания и бросившего цех для того, чтобы посвятить себя комедиантскому искусству. Но блестящая шпага, дорогое одеяние и то, что Жан-Батист стал директором труппы королевского брата, потрясли старика и примирили его с сыном» (4, 294). Известны слова из автобиографии М. Булгакова: «бросил звание с отличием и писал», а из письма М. Булгакова к П.С. Попову от 24 апреля 1932 г.: «...и горе мамы, которая мечтала об одном, чтобы ее сыновья стали инженерами путей сообщения... Знает ли покойная, что... старший никем стать не пожелал... ...вижу ее во сне..., мне хочется сказать — поедемте со мною в Художественный Театр. Покажу Вам пьесу... Мир, мама?» (П 5, 477). Во время создания биографии Мольера М. Булгаков уже служил в театре.
Повествование о жизни Мольера время от времени перемежается рассуждениями и комментариями рассказчика, как серьезными, так и ироническими, «о причине провалов трагедий в исполнении Мольера» (4, 295). Профессиональный драматург, М. Булгаков дает свой ответ на этот «важный вопрос», ориентируясь на собственный опыт совместной работы со К.С. Станиславским: «дело в том, что Мольер играл трагедии в совершенно иной манере, чем та, в которой их было принято играть» (то есть в манере «школы... Бельроза»). Он поясняет свою мысль: «можно признать, что Бельроз был фальшивым актером, не живущим на сцене внутренней жизнью... Для тонких новаторов тягучая манера декламировать с завываниями была нестерпима... Мольер же... хотел создать школу естественной и внутренне совершенно оправданной передачи со сцены драматургического текста» (4, 295, 296).
Под Новый 1932 год в письме к К.С. Станиславскому, М. Булгаков пишет: хотел «выразить Вам то восхищение, под влиянием которого я нахожусь... В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство!.., а показ — как это сделать — глубочайшее мастерство!» (П 5, 466—467). Здесь нет того злого сарказма в адрес великого реформатора, который содержится в «Театральном романе».
Но помимо этого автор считает, что, применив «свою систему прежде всего в трагедии», Мольер допустил ошибку, поскольку «у него не было никаких данных для исполнения трагических ролей: он не обладал для них ни темпераментом, ни голосом», да и «сама система была еще настолько молода, что она не могла покорить публику сразу» (4, 296).
Мольер же упрямо проводил ее в жизнь, и об этом автор-рассказчик повествует уже иронически. Он даже готов согласиться с епископом, полагавшим, что «комедианты водятся с дьяволом», добавляя при этом, «но зато они и рискуют всегда тем, что их покровитель над ними посмеется. И точно, дьявол продолжал держать в ослеплении господина де Мольера» (4, 294), поскольку не только «открыл представления в Малом Бурбоне» не комедией, а трагедией Корнеля «Геракл», но и поставил подряд «три корнелевские пьесы». «Тут зрители взбунтовались, и, к великому счастью, какой-то вспыльчивый парижанин... швырнул в голову господина Мольера, изображавшего Цезаря, яблоком. Этот дерзкий поступок и был причиной того, что в голове у директора труппы посветлело и он объявил «Шалого»» (4, 295).
Почти прямой отсылкой к собственным перипетиям, является эпизод с получением Мольером письма от некоего Неф-Вильнена. Хвалебное начало его «вызвало краску удовольствия на щеках Мольера, начинавшего в последнее время с удивлением замечать, что слава выглядит совсем не так, как некоторые ее представляют, а выражается преимущественно, в безудержной ругани на всех перекрестках» (4, 309). Брань литературной критики в адрес М. Булгакова убедительно им продемонстрирована в известном письме к Правительству.
Читая дальше «приятное письмо», Мольер «насторожился, и недаром»: Неф-Вильнен сообщал, что он не только сочинил к каждой строке «Рогоносца» «свои собственные комментарии», но и «с этими комментариями он пьесу отправляет в печать... для вашей и моей славы!» (почти с иезуитским лозунгом и упорством). Мольер оценил по достоинству «послание славолюбивого господина Неф-Вильнена», о котором высказался, в том духе, что «более развязного человека не будет в мире!». «Ну, в последнем господин де Мольер ошибался» (4, 310), иронично замечает рассказчик, т. к. вышедшая с комментариями Неф-Вильнена пьеса дала «некоторым остроумным людям повод» утверждать, что под этим именем выступил сам Мольер.
Ирония автора здесь предстает в традиционной форме мнимых реакций рассказчика: восхваления («остроумным»), одобрения («славолюбивого»), оптимистичности утверждения («не будет»), удовольствия («приятное»), которые на самом деле означают прямо противоположные чувства. А вот во фразе со словом «ошибался» раскрывается во многом самобытная булгаковская ирония, потому что помимо скрытой насмешки автора-рассказчика, в ней, благодаря автобиографическим аллюзиям, содержится еще и ироническое превосходство как бы нового знания автора о мире по отношению к утверждению Мольера («более развязного человека не будет в мире!»), указывающее на наличие и у него, автора, через несколько веков, подобного же горького опыта. Эта ироническая аллюзия, не только отсылающая к известным автору-иронику фактам, но и содержащая насмешку в подтексте, завуалирована, т. к. ирония автора-рассказчика сюжетно обоснована продолжением и как бы относится к «остроумным» людям. Таким образом, ирония автора здесь многослойная, двойная.
Контекст же булгаковских писем и мемуарной литературы открывают в тексте этого эпизода дополнительные аллюзии. Похожие вещи происходили и с самим М. Булгаковым, который писал брату в письмах: «Что со мною вообще делают за границей?!» (П 5, 480). «Тут все: и путаница в сношениях с издательствами, и появление разнобойных текстов одних и тех же вещей, по временам фортеля, которые выкидывают некоторые субъекты типа знаменитого Каганского, словом, все прелести» (П 5, 495). Так же известны истории с недобросовестными «пропагандистами» его творчества, таких, как «некий г. Greanin», который, предъявив «полномочие (?!) со стороны автора, получил 3000 франков за меня!» (курсив М. Булгакова — С.Ж.), или история с Каганским, присвоившим себе незаконно, как считал М. Булгаков1, не только право на издание его сочинений за границей, но и печатавшим не согласованные с автором тексты. Что же касается самоуправства отдельных «интерпретаций» своих сочинений, то он боролся с ними с присущей ему решительностью всю свою жизнь2.
Можно проследить, какой мощный творческий импульс получает фантазия М. Булгакова, опираясь на реальные обстоятельства лишь косвенным образом перекликающиеся в судьбах обоих драматургов, с каким субъективным психологизмом, с иронически скрытой мотивацией поступков героев разворачивает автор повествование, используя собственный жизненный опыт, переосмысливая события или произнесенные фразы.
Таков эпизод о перестройке театра, пронизанный сложными аллюзиями. В нем, кроме того, рассказчик затевает своеобразную интригу с читателем, поскольку ничего не объясняет. Он повествует о «полнейшем успехе» представления «Драгоценных» у Людовика XIV. О том, как затем пьеса «с громаднейшим успехом» проходит и у Единственного Брата Короля. Мольеру уже начинает мерещиться «громаднейшая карьера», его труппу посещает «приятное предчувствие успеха». Рассказчик удовлетворенно констатирует: «Солнце бродячего комедианта явно поднималось». «И вот... через четыре дня по смерти бедного сатирика Скаррона, успокоившегося, наконец, в могиле после ужасных страданий, причиненных ему параличом, произошло необыкновенное и даже ничем не объяснимое событие. Именно: директора труппы королевского брата, пользовавшейся полным успехом при дворе, изгнали из Малого Бурбона вместе со всей его труппой» (4, 311). Изгнание Мольера из Малого Бурбона состоялось под предлогом перестройки театра. Появившийся господин Ратабон был «.загадочно сосредоточен», «сухо и вежливо объявил, что он пришел ломать Малый Бурбон» (4, 311), т. к. королевский архитектор собирается перестраивать театр. Поняв, что он без предупреждения остается «на улице», Мольер «кинулся куда-то бежать, кого-то искать» и прежде всего «искать защиты у покровителя труппы — Господина. И Господин...». Тут рассказчик прерывает себя и задается вопросом, «в силу какой причины можно было приступить к уничтожению театра, не предупредив придворную труппу ни одним словом?» (4, 311—312). Он приходит к выводу, что это сделано умышленно, причем «очень сильной компанией врагов, которые возненавидели Мольера». «Но кто именно направил его руку — это неизвестно никому. Итак, Господин... Господин принял живейшее участие в судьбе труппы» (4, 312).
Четыре раза рассказчик произносит обращение, не называя имени этого Господина, дважды ставит после него многоточие, как бы не договаривая или не решаясь назвать его. Повествование продолжается, интрига, казалось бы, повисла в воздухе, однако, если выделить поставленные рядом в тексте сдвоенные обращения: «...Господина. И Господин... Итак, Господин... Господин» и произнести их с той интонацией, которую указывают знаки препинания, то два авторских многоточия, повторения и слово «итак» создают картину поиска, сомнения и догадки самого рассказчика (Господин Единственный Брат Короля — благодетель и покровитель труппы Мольера).
Если же говорить о скрытых аллюзиях этого эпизода, то они выявляются не только на уровне самой интриги, но и в совпадении лексики текста биографии Мольера с текстом писем к П.С. Попову: булгаковского «Мольера», получившего «литеру «Б» (разрешение на повсеместное исполнение)» (П 5, 464), ничего не объясняя автору, также изгнали из ленинградского театра3: «Мольер» мой в Ленинграде в гробу». «Первым желанием было ухватить кого-то за горло, вступить в какой-то бой». В комментариях к письмам сообщается, что в ответ на это известие Булгакова «П.С. Попов высказал предположение, в письме от 20 марта 1932 г., что «все дело в капитальном строительстве», театр «внезапно срочно закрывается... будет полная перестройка всего здания...», имея в виду Александринский (бывший императорский) театр. На что М. Булгаков возражает: «Vous vous trompez! (Вы ошибаетесь!) Нет, нет... дело не в капитальном строительстве. Пьеса находится не в Александринском..., а в Большом Драматическом Театре» (П 5, 472, 702, 474). Как мы заметили, у М. Булгакова бывает, что какая-то жизненная деталь (к тому же, как в данном случае, отмеченная ошибкой), «цепляет» его сознание и всплывает уже художественно преображенная в тексте, активизировавшись от каких-то внутренних импульсов, связанных, в частности, с осознанием совпадения фактов и соответствия этой детали точному выражению некой собственной художественной идеи.
Биография Мольера буквально «дышит» перекличками ситуаций, аллюзиями на современность. Так, описывая среди всей «галиматьи», которая «совершенно заполонила драгоценные головы», «замечательный проект» и «рты, раскрывшиеся вследствие этого проекта», поставившего «под удар и самое правописание», а именно «писать слова так, как они выговариваются», автор совершенно недвусмысленно намекает на «Проект» комиссии при Главнауке Наркомпроса о новом правописании 1930 года (биография Мольера как раз создается в это время). Еще с 1929 года ею рассматривались вопросы упрощения орфографии и ее систематизации. Однако этот «Проект» не был принят, «так как предложения, высказанные в нем, не опирались на научные основы (предлагались написания чорныи, режте, революцыя, добрыи, делаишь и т. п.)» (Кайдалова и Калинина 1983, с. 6—7). Свое собственное ироническое отношение к революционным реформам русского языка автор завуалировал и выразил через персонифицированного рассказчика, с тех же позиций оценившего идею «сделать правописание доступным» для женщин во времена Мольера.
Книгу о Мольере можно не только причислить к жанру «романизованной биографии» (4, 633)4, но и сказать, что М. Булгаков, запечатлевая в ней крупицы собственного жизненного пути, не только следует зарубежным образцам, но и создает, благодаря обилию завуалированных автобиографических аллюзий, некую новую, на наш взгляд, разновидность в этом жанре. Ведь недаром же такую глубоко ироническую повесть, как «Собачье сердце», автор назвал, перечисляя ее вместе с изъятым дневником, «интимной вещью». Что-то наподобие дневниковых вкраплении содержит сочинение писателя о Мольере. «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда» — в нем есть, конечно, и это, но не только. Главное — автор, никогда не писавший стихов и не любивший их5, меряет мир как истинный лирический герои, собою, смотрит и оценивает его понимающим взглядом из «центра» иронически осмысляемой собственной судьбы. Дистанцируясь от неприятных событий реальной жизни и сублимируя их в проникнутых иронией аллюзиях, М. Булгаков преодолевает и как бы возвышается над ними. Это удивительное сочетание внутренней, глубоко лирической позиции с ироническим мировосприятием и создает неповторимое своеобразие булгаковского стиля и романтическую грань его иронии, окрашенной, подчас, трагическими тонами.
Примечания
1. См. письма М. Булгакова к Н.А. Булгакову от 6 мая 1932 г., от 14 сентября 1933 г. и комментарий к нему, а также от 1 августа 1934 г. (П 5, с. 480, 495, 707—708, 528).
2. См. письма М. Булгакова к М. Рейнгардт от 31 июля, а также к брату Николаю от 1 августа 1934 г., в которых он просит «со всей внушительностью и категорически добиться исправления неприятнейших искажений моего текста», а именно: «переводчик вставил» во «французский текст «Зойкиной» «имена Ленина и Сталина... Так нельзя искажать текст! Я был поражен, увидев эти вставки с фамилиями в речи Аметистова! На каком основании? У меня ничего этого нет! Словом, этого делать нельзя!» (П 5, 518—519, 528).
Излишне даже и говорить о возможности для автора пьесы еще более «крупных неприятностей», чем простое «нарушение авторского текста» (почти как в случае с его героем Гассенди).
3. «Вчера получил известие о том, что «Мольер» мой в Ленинграде в гробу... Худсовет отклонил постановку... и неизвестно за что и почему... На столе лежит пьеса, на пьесе литера «Б» Главреперткома. Но если вглядеться, то оказывается, что ни пьесы, ни литеры нет! Чудеса. (П 5, 472) «Кто же снял? Убило Мольера частное, не ответственное, не политическое, кустарное и скромное лицо...».
4. Н. Жирмунская, причисляя биографию о Мольере к этому жанру, получившим «широкое распространение на Западе в первые десятилетия нашего века», называет, в качестве примера, имена А. Моруа, Ст. Цвейга, А.В. Виноградова (4, 633).
5. «С детства я терпеть не мог стихов (не о Пушкине говорю, Пушкин — не стихи!), и если и сочинял, то исключительно сатирические...» (П 5, 477).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |