Просветительская и воспитательная функции рассказчика определяют в биографии Мольера акцентируемый автором вопрос о том, что такое настоящее образование и подлинное стремление к знаниям. Ученье, тренировка ума расцениваются, как тяжелый труд и уподобляются ироничным рассказчиком средневековой пытке испанским сапогом.
Значимость и актуальность вопроса образования настолько затрагивают автора, что повествование рассказчика в отдельные моменты воспринимается, как прямая авторская речь. Примером может служить противопоставление приходской школы и Клермонской коллегии.
У М. Булгакова отношение к приходской школе особое: она для него — символ малообразованности, ограниченности и принадлежности к низшему социальному классу. Не случайно его герои («Тайному другу» и «Записки покойника»), скрывая свое происхождение и университетское образование, отвечают, что они окончили церковно-приходскую школу. Но это ироническое отношение автора распознается не сразу.
Так, рассказчик, повествуя о детстве Мольера (к примеру, о его привычке, сидя у окна, глядеть «на грязную улицу, по которой сновал народ», за что мать назвала его созерцателем), сообщает: «И созерцателя в один прекрасный день отдали в приходскую школу. В приходской школе он выучился именно тому, чему можно выучиться в такой школе, то есть овладел первыми четырьмя правилами арифметики, стал свободно читать, усвоил начатки латыни и познакомился со многими интересными фактами, изложенными в «Житиях святых» (4, 234). Нейтральность повествовательного тона рассказчика в этом эпизоде — это лишь некая исходная точка, с которой начинает проявляться авторская позиция.
Ирония автора постепенно проступает в сопоставлении этих двух школ: приходской и Клермонской. Отношение автора-рассказчика к Клермонской коллегии, куда Мольера отдали учиться, неоднозначно, несмотря на то, что она «действительно не напоминала приходскую школу» (рассказчик, упоминая вновь «приходскую школу», маркирует свою иронию) (4, 243). Оно связано с тем, что «коллегия находилась в ведении членов могущественного Ордена Иисуса». С одной стороны, он восхищается тем, что, обучая «цвет Франции», «отцы иезуиты поставили в ней дело, надо сказать, прямо блестяще... Отцы профессора читали клермонцам курсы истории, древней литературы, юридических наук, химии и физики, богословия и философии и преподавали греческий язык. О латинском даже упоминать не стоит: клермонские лицеисты не только непрерывно читали и изучали латинских авторов, но обязаны были в часы перемен между уроками разговаривать на латинском языке. Вы сами понимаете, что при этих условиях можно овладеть этим фундаментальным для человечества языком» (4, 243—244). В этом прямом обращении рассказчика к читателю явно слышится голос самого автора.
С другой стороны, фраза о «блестяще» поставленном деле имеет продолжение, и оно делает эту оценку двусмысленно-ироничной. «Коллегия находилась в ведении членов могущественного Ордена Иисуса, и отцы иезуиты поставили в ней дело, надо сказать, прямо блестяще, «для вящей славы божией» как все, что они делали» (4, 243). Завуалированная под маской серьезности насмешка рассказчика в адрес «Ордена Иисуса» настолько тонкая, что может показаться, будто он чего-то опасается. Окончание этой фразы содержит иронический намек на иные, неблаговидные их дела и огромную власть. Взаимный шпионаж внутри Ордена и многочисленные преступления совершались иезуитами именно под этим лозунгом (БЭС 1991, т. 1, с. 476). У автора романа об Иешуа, смерти которого требовал иудейский священник Каифа ради спасения своего народа, у автора, проживающего в современной «Московии» — «холодной» и «страшной стране»1, в которой ради утопического рая — счастья будущих поколений предавали смерти живущих, не могло не возникнуть иронических ассоциаций.
Еще целый абзац посвящает рассказчик перечислению занятий лицеистов: уроки танцев и фехтования, разыгрывание пьес древнеримских авторов. Это описание прерывается иронически пафосной фразой рассказчика, содержащей как прямую похвалу в адрес этого заведения, так и скрытую авторскую иронию, которая, к тому же, направлена еще и в адрес Поклена и в адрес аристократии. Кроме того, в ней можно услышать хвастливую гордость деда, как бы говорящего о себе в третьем лице: «Вот в какое учебное заведение отдал своего внука Людовик Крессе. Поклен-отец никак не мог пожаловаться на то, что его сын, будущий королевский камердинер, попал в скверное общество». Правда, чуть ниже, автор-рассказчик не без насмешки добавляет: «Следует заметить, что юноши голубой крови были отделены от сыновей богатых буржуа, к числу которых принадлежал Жан-Батист» (4, 244).
В данном случае ироническая многозначность демонстрирует высочайшее мастерство М. Булгакова создавать условия для необыкновенно глубокого и подтекста. Это мастерство было востребовано суровыми условиями политической жизни, когда необходимо было высказаться, но так, чтобы за это не пострадать. Поэтому ирония у Булгакова приобретает свойства многозначности и поливариантности и, вследствие этого, недоказуемости в случае обвинения. Хотя, как сам же Булгаков и утверждает, что сколько не вычеркивай отдельные слова в не проходящих местах, смысл все равно останется тот, от которого хотят избавиться: «никакие переделки в произведении ни на йоту не изменяют его основного смысла и ничуть не ослабляют его нежелательное воздействие на зрителя» (4, 306).
Продолжая повествование о Клермонской жизни погрузившегося «в изучение Плавта, Теренция и Лукреция» «схоластика Баптиста», который «протирал свои широкие штаны на классной скамейке, начиняя голову латынью» так, что «временами ему казалось, что он не Жан-Батист, а Жоганнес-Баптистус» (4, 245), ироничный рассказчик показывает и тернистость этого пути, который «продолжался пять лет, заканчиваясь изучением философии — как венцом, так сказать. И эти пять лет Жан-Батист учился добросовестно...» (4, 246).
В последнем, заключительном пассаже рассказчика о приходской и Клермонской школах голос автора звучит абсолютно открыто и серьезно. И лишь в конце его вновь проявляется скрытая насмешка. Эта авторская откровенность в выражении своих взглядов настолько нехарактерна для Булгакова, в ней столько отеческой заботы о молодых, что стоит привести этот пример. «Стал ли образованным человеком в этой коллегии мой герой? Я полагаю, что ни в каком учебном заведении образованным человеком стать нельзя. Но во всяком хорошо поставленном учебном заведении можно стать дисциплинированным человеком и приобрести навык, который пригодится в будущем, когда человек вне стен учебного заведения станет образовывать сам себя. Да, в Клермонской коллегии Жана-Батиста дисциплинировали, научили уважать науки и показали к ним ход. Когда он заканчивал коллеж, ...в голове у него не было более приходского месива. Ум его был зашнурован, по словам Мефистофеля, в испанские сапоги» (4, 246) (то есть, путем систематического истязания ум натренирован и приучен к дисциплине мышления). Здесь авторская ирония по поводу знаний, которые может дать приходская школа и которые приобрел там Жан-Батист, получает свое завершение в откровенном сарказме: «приходское месиво».
Авторское отношение к ученью как к тяжелому труду, к увлечению деда и внука театром, которого отец не разделял, создает предпосылки для насмешки над Покленом-отцом, чей образ выписан, в основном, в иронически-добродушном тоне и как бы приближен к амплуа комедийного простака.
Поэтому вполне понятна ирония автора-рассказчика по отношению к отцу Мольера, для которого делом являлась только работа в лавке, а учеба сына была все же долгим не-делом, препятствием на пути к карьере обойщика: «Итак, Жан-Батист проходил курс приходской школы и наконец его закончил. Поклен-отец решил, что первенец его достаточно расширил свои кругозор, и велел ему присматриваться к делу в лавке» (4, 235). Увлечение же сына театром не только вызывает иронический вопрос, обращенный к деду, «уж не собираетесь ли вы сделать из него комедианта?», но и заставляет отца задуматься «не дать ли деду орвьетану?». Возможно, это шарлатанское средство от всех болезней сможет вылечить его от безумного пожелания: «А дай бог, чтоб он стал таким актером, как Бельроз» (4, 242). Поклен и сам не прочь поговорить о театре, и он «развил эту тему, но в тонах иронических», жуя поджаренный хлеб и запивая «его винцом»: «Вот воистину чудесная карьера для старшего сына придворного обойщика, которого знает, слава богу, весь Париж» (4, 241). Так он, чувствуя превосходство благодаря своей иронии, «громил деда», не подозревая, какие неприятные сюрпризы готовит ему судьба в лице его сына, которого, тем не менее, будет знать весь мир. Таким образом, Поклен-отец сам оказывается в иронической ситуации. Читатель иронический смысл этой ситуации понимает, поскольку рассказчик еще в прологе сообщает, что Мольера прославит профессия комедианта, а не обойщика: ирония персонажа (Поклена) подвергается авторской иронии.
Отцу трудно понять «какие-то фантазии» «этих Крессе», обожавших театр и заразивших этой страстью старшего сына. Так, наивность рассказчика, повествующего о намерении Жана-Батиста «усовершенствоваться в юриспруденции», выражается в удивлении по поводу описываемых событий и скрывает авторскую иронию. В то же время в подтексте как бы подразумевается недоуменная реакция Поклена-отца: «Величайшее изумление поразило бы всякого, кто вздумал бы приглядеться к тому, как молодой Поклен готовился к адвокатской деятельности. Никто не слышал о том, чтобы адвокатов подготовляли шарлатаны на Новом Мосту!» (4, 253).
Говоря о скупости Поклена-отца, рассказчик в то же время тонко показывает его любовь к сыну, мягкость его характера, сговорчивость и наивность. Так, Жорж Пинель, обучающий Жана-Батиста счетоводству, «был связан с Покленом денежными делами». Однако эти, так называемые, «дела» заключались в том, «что время от времени Пинель брал деньги у Поклена», чем не раз выручал Мольера, когда тот организовал свою собственную труппу (4, 254). Поклен-отец проклинал «бездельника» Пинеля, но давал ему взаймы. Образ булгаковского Пинеля также восходит к одному из амплуа французской комедии. Рассказчик с ироническим восхищением повествует о проделках Пинеля, этого как бы «лукавого слуги» Мольера, и его способности одурачивать Поклена-отца, выманивая у него деньги у для нужд театральной братии: «Я ручаюсь, что никому в мире не удалось бы проделать то, что проделал Пинель. Он явился к Поклену-отцу и ухитрился взять у него еще двести ливров для сына, о котором он рассказал придворному обойщику какие-то невероятные вещи»: о необходимости выкупа его якобы похищенного турками сына. Хитрый Пинель «поступил с ним как Скапен с Жеронтом» (4, 257). В очередной раз создавая комическую ситуацию, в которой оказывается простодушный Поклен-отец, рассказчик с ироническим удивлением описывает отеческую любовь, а его иронически наивный комментарий характеризует и Пинеля: «В ответ на просьбу денег Поклен сперва не мог произнести ни одного слова. И... вообразите, он дал деньги! Я уверен, что посылали к нему Пинеля» (многоточие автора) (4, 260). Когда же Мольера за долги труппы повели в тюрьму, Пинель вновь «побежал к Поклену-отцу. «Как? Вы?.. — в удушье сказал Жан-Батист Поклен. — Вы... это вы пришли?.. Опять ко мне?.. Что же это такое?» «Он в тюрьме, — отозвался Пинель, — я больше ничего не буду говорить, господин Поклен! Он в тюрьме!» Поклен-отец... дал денег» (многоточие автора) (4, 261). Поэтому, повествуя, как семейство Бежаров во главе с Мольером организовывали театр, по крохам собирая средства, рассказчик насмешливо замечает: «остальные... были голы как соколы и могли внести в предприятие только свою энергию и талант, а Пинель — свои жизненный опыт» (4, 257).
Автор-рассказчик еще в Прологе отметил, что его интересует прежде всего личность Мольера, «какой человек разовьется из этого младенца» (4, 230). И он рисует Мольера как человека, одержимого главной страстью — театром. Отказ четырнадцатилетнего Мольера «быть обойщиком» описан рассказчиком с насмешкой, которая проясняет, что «идейным вдохновителем» внука был дед. Ответ Мольера, что он хочет «учиться» и «нежный» стук дедовской трости в дверь, происходящий «в это мгновение», речь деда, «вкрадчиво и мягко» объясняющего Поклену-отцу, что, «если юноша тоскует, то надо, конечно, принять меры», и, наконец, то, как он «светло воскликнул» (ср. «ученье — свет...») в ответ на вопрос отца «какие?»: «А и в самом деле отдать его учиться!» — все это указывает на сговор Людовика Крессе со своим внуком. Деда не убеждает довод Поклена-отца «Но позвольте, он же учился в приходской школе?». В ироническом ответе деда «Ну что такое приходская школа!» слышен голос автора, который под маской рассказчика, восклицающего «о, светлой памяти Людовик Крессе!», одобряет решение своих героев. Однако, как притворно заявляет рассказчик, когда Жан-Батист стал учиться уже в Клермонской коллегии, «мальчишеская страсть» к театру, «увы», «ни в коей мере!» не «умерла» «у схоластика Баптиста».
Когда же отец, желая отговорить сына идти в актеры, «бросился к священнику» за помощью, и тот «согласно просьбе уважаемого прихожанина» «приступил к уговорам», то «результаты» их «были так удивительны, что и говорить страннее», потому что «после двухчасовой беседы с обезумевшим Жаном-Батистом сыном служитель церкви снял свою черную сутану и, вместе с Жаном-Батистом, записался в ту самую труппу, в которую хотел записаться и сам Жан-Батист» (4, 254). Неоднократно повторяя имя, автор одновременно маркирует свою иронию и как бы имитирует хор перебивающих друг друга голосов, распространяющих этот слух, включая в него и голос Поклена-отца: «обезумевший».
Играя с читателем, ироничный автор-рассказчик, при том, что он не подтверждает эти сведения: «прямо заявляю, что все это маловероятно», — тут же приводит еще одну историю — «престранную штуку», которую «действительно выкинул с отцом Покленом» Жорж Пинель. Отчаявшийся отец просит теперь уже Жоржа Пинеля, одно время обучавшего Жана-Батиста торговому счетоводству, отговорить своего бывшего ученика становиться актером. Результаты беседы «покладистого» Пинеля таковы: оказалось, «что Жан-Батист его совершенно убедил и что он, Пинель, оставляет навсегда занятия счетоводством и поступает вместе с Жаном-Батистом на сцену» (4, 254—255).
Ироничный и остроумный автор находит смешное сходство житейской ситуации с библейским сюжетом о мытаре, который под воздействием страстной проповеди Иисуса бросил деньги на дорогу и пошел за ним (профессии мытаря — сборщика податей и та, которой обучал Пинель — торговое счетоводство, сходны, т. к. связаны с деньгами). Автор усиливает невероятность произошедшего, удвоением фабульного хода, тем самым маркируя свое отношение. Авторское удивление совпадению жизненной ситуации с библейской притчей и его ирония по этому поводу проявляются в том, что реальный факт (с Пинелем) предваряется выдуманным, собственным (со священником). Автор активизирует читательскую ассоциативную память введением ложного, выдуманного героя — священника. Автор-рассказчик тонко, безо всяких комментариев, лишь создавая аллюзию, подмечает, как сюжет с Пинелем (все возвращается на круги своя) иронически снижает, травестирует библейский сюжет: комедиант выступает как бы в роли Иисуса, а сила его страсти к театру уподоблена силе проповеди Христа. Таким образом, авторская ирония выступает не только на уровне фабулы, но и сюжета, т. к. это удвоение способствует его развитию.
В словах этого эпизода, актуализирующих образную символику Библии, скрыта ироническая игра символических смыслов. «Покладистость» Пинеля, согласившегося сначала с отцом, а затем с сыном, принимает форму некоего предательства, поступка Иуды по отношению к отцу, а его роль учителя Мольера, оборачивается затем символической ролью его ученика («Жан-Батист его совершенно убедил»), которую можно расценить как преданность ученика, последовавшего за своим учителем (ср. с поступком Левия Матвея, который «бросил деньги на дорогу», что является, возможно, непреднамеренной аллюзией на «Мастера и Маргариту»). Благодаря авторской иронии, приобретающей философское звучание, возникает проблема взаимообратимости добра и зла. Кроме того, и Поклен-отец, и Пинель становятся заложниками иронической ситуации, когда ни один из них не может ее спрогнозировать и не получает ожидаемого результата.
М. Булгаков, создавший ранее пьесу о Мольере «Кабала святош», этой философской иронией, содержащей травестирование и как бы включающей в себя скрытую насмешку самого Мольера, словно подводит некий итог спора церкви с Мольером: ведь церковь считала профессию актера бесовским занятием, о чем неоднократно сообщает рассказчик, и даже не разрешила хоронить прославленного комедианта. Лишь отчаяние его вдовы заставило короля найти компромисс и похоронить тело Мольера на границе пятого фута, где, по сообщению епископа, кончается освященная земля.
В глазах рассказчика сам Мольер и те, кто оказал на него огромное влияние, — это люди, одержимые сильной страстью к предмету своего увлечения: как и дед Крессе, все семейство Бежаров «было примечательно тем, что оно все, начиная с самого сьера Бельвиля, пылало страстью к театру» (4, 255). Рассказчик говорит о Жане-Батисте, который под видом занятий юриспруденцией «стал жадно изучать трагедию», что «чтение Корнеля» и «запах душной маски, которую кто раз надел, тот никогда уже не снимет, — отравили наконец моего неудачливого юриста» (4, 253). И он решил, что пришло «его время, чтобы удивить мир». «И точно, мир он удивил, причем первой жертвой этого удивления стал многострадальный Поклен-отец» (4, 253). Вновь повторения маркируют иронию, но на нее указывают и другие слова.
Важно отметить, что булгаковская ирония может скрывать неоднозначную оценку личности героев. Так, увлеченный наукой профессор Гассенди2, «этот провансалец с изборожденным страстями лицом» (4, 249), «острый и беспокойный умом человек», был переполнен ненавистью... к Аристотелю (правда, лишь «изучив его в полной мере» — это еще один «камушек в огород» самоуверенных, но малограмотных преобразователей жизни, таких, как Шариков, не имеющих даже приходского образования, но читающих переписку Каутского) и «всей душой возлюбил» Николая Коперника за его великую ересь. Будучи «новатором по природе», Пьер Гассенди «обожал ясность и простоту мышления, безгранично верил в опыт и уважал эксперимент» (4, 247). При всем том, что автор-рассказчик всерьез отмечает влияние личности Гассенди на Мольера: «Вот кто отшлифовал моего героя!», «От него Жан-Батист получил в наследство торжествующую философию Эпикура..., любовь к ясному и точному рассуждению, ненависть к схоластике, уважение к опыту, презрение к фальши и вычурности» (4, 249). Несмотря на восторженность и пафос рассказчика, они, тем не менее, воспринимаются как иронические, поскольку создают неоднозначность выявляющейся в подтексте оценки.
Предваряя вопрос о правомерности заявлений о заимствованиях и влияниях в пьесах Мольера, автор достаточно иронично оценивает саму постановку этого вопроса в случае с Гассенди: «Подо всем этим находилась гранитная подкладка собственного философского учения. Добыл это учение Гассенди все в той же глубокой древности от философа Эпикура... Формула Эпикура чрезвычайно пришлась по душе Пьеру Гассенди, и с течением времени он построил свою собственную» (4, 248).
Но ирония лукавого автора-рассказчика, предоставляющего и доносящего слово Гассенди до читателя как его развитие идей Эпикура, метит не столько в философа, сколько в события своего времени. Выстраивая цепь доказательств от постулатов, что «единственно, что врожденно людям — это любовь к самому себе» и «цель жизни каждого человека есть счастье!», философ вопрошал аудиторию, «сверкая глазами» (эта важная деталь портрета, указывающая на подвох и иронию, еще в большей степени присутствует в «Записках покойника» и особенно в «Мастере и Маргарите»), «из каких элементов» оно слагается. И сам же отвечал: «из двух» — «спокойная душа и здоровое тело». Здоровье поможет сохранить врач, «а как достичь душевного спокойствия, скажу я вам: не совершайте, дети мои, преступлений, не будет у вас ни раскаяния, ни сожаления, а только они делают людей несчастными» (4, 248).
Однако в жизни, в отличие от теории, как оказалось, умнейшего философа могло сделать несчастным (то есть лишить его свободы, а может быть и жизни) не то, что он нарушил бы следование своим постулатам и совершил бы какое-то преступление, а всего-навсего его собственное сочинение, вступавшее в ученый спор с «канонизированным» Аристотелем, вследствие чего оно так и «осталось незаконченным». Пояснения автора-рассказчика, «по какой причине это произошло», суетливая будничность, с которой философ переменил объект приложения своих сил, указывают на унизительно зависимое положение ученого и источают едкую иронию в адрес королевской власти: «Словом, Гассенди вовремя остановился. Работу об Аристотеле заканчивать не стал и занялся другими работами. Эпикуреец слишком любил жизнь, а постановление парижского парламента... было еще совершенно свежо». И в нем «весьма недвусмысленно говорилось о смертной казни для всякого, кто осмелится нападать на Аристотеля и его последователей» (4, 249). (Здесь вспоминается инкриминируемый М. Булгакову, автору «Багрового острова», «пасквиль на революцию»).
Вопрос соответствия теории практике решается автором в ироническом ключе (вспомним Воланда, беседующего с головой Берлиоза: все теории стоят друг друга и каждому воздастся по его вере). Рассказчик, цитируя Мольера, все же подразумевает свое время, когда вопрошает: «и в самом деле, когда эту дрянь, ваше тело, посадят в тюрьму, то, спрашивается, каково-то там будет вашему философскому духу?» (4, 248). Таким образом, рассказчик косвенно, через реплику некоего Кризаля, героя одной из мольеровских комедий, соотносит мысли Мольера, свои собственные и Гассенди: «Что? Наше тело — дрянь? / Ты чересчур строга. / Нет, эта дрянь, моя супруга, / Мне бесконечно дорога!» (4, 248). Рассказчик предполагает, что Гассенди «сказал бы»: «Я не хочу сидеть в тюрьме, милостивые государи, из-за Аристотеля» (там же).
Некоторая доля иронии предназначается, по-видимому, и самому философу, поскольку «гранитная подкладка» философии «эпикурейца» не предусматривала страданий ни в духе Джордано Бруно, которым Гассенди «был очарован», ни Галилея, «на стороне» «которого» он «был всей душою». Тем не менее, рассказчик с большой симпатией относится к герою, сумевшему избежать «крупных неприятностей», а именно — «смертной казни». Мольер усвоил житейскую мудрость своего учителя: опасаться коварства со стороны королевской власти. Поэтому, всячески добиваясь постановки своих пьес, он вполне освоил искусство хитрых переделок и льстивых посвящений (случай с запрещением «Тартюфа»). Рассказчик адресует читателю вопрос с ироническим подтекстом: «Как, о мой читатель, вы смотрите на подобные посвящения? Я смотрю так. Прав был Мольер... Поступай он иначе, кто знает, не стала ли бы его биография несколько короче, чем она есть теперь!» (4, 319).
Потеряв покровительство принца де Конти, Мольер решил заручиться поддержкой его высочества Филиппа Орлеанского, восемнадцатилетнего мальчика, Господина Единственного Брата Короля. Получив разрешение играть для королевской семьи, он ставит под угрозу свое предприятие, «вследствие своей все той же несчастной страсти играть трагедии», едва не поставившей «на карту вопрос о своем пребывании в Париже и самое существование в дальнейшем великой французской комедии» (4, 289). Манера игры Мольера в трагедии была новой: он читал стихи, словно прозу, и зрители ее не принимали. Чуть не провалившись в корнелевском «Никомеде», Мольер все же сумел спасти положение, тут же разыграв фарс собственного сочинения «Влюбленный доктор». Пропуская «валы хохота» между репликами, Мольер понял, что слышит «знаменитый, непередаваемый, говорящий о полном успехе комедии обвал в зале, который в труппе Мольера назывался «бру-га-га!»». И сам король, этот молодой, двадцатидвухлетний «надменный человек в кресле отвалился на спинку его и стал, всхлипывая, вытирать слезы. Он вытирал платком глаза, как будто оплакивал какого-то близкого человека. О милый покойный дед Крессе! Как жаль, что тебя не было в зале Гвардии 24 октября 1658 года!» (4, 292). Авторская ироническая ассоциативная связь смеха и слез, короля и неизвестного никому из смеющихся деда Крессе, «удивительная дружба» этого самого деда Крессе с «Жаном-Батистом малым», «старика с мальчишкой» на почве общей страсти: «оказалось, что дед и внук без памяти любят театр!» (4, 235), ирония по поводу будто бы королевского смеха / плача по деду, тем не менее, содержит долю истины. Именно благодаря деду явился миру великий комедиант, и автор-рассказчик, соединяя иронию с лирическим пафосом, воздает ему должное. Маркированным словом, указывающим на иронический подтекст, здесь является слово «какого-то»: его неопределенность мнима, она же и устанавливает выявленные многозначные ассоциативные связи.
Предлагая читателю самому оценить королевскую милость, рассказчик сообщает, что мольеровский фарс «Влюбленный доктор» настолько понравился королю, что он назначил труппе Мольера тысячу пятьсот ливров в год содержания, «но с тем условием, чтобы господин Мольер обязался уплачивать итальянцам деньги за свое вторжение в Театр Бурбона». И Мольер «сговорился, что он будет уплачивать им как раз эту самую сумму, то есть тысячу пятьсот ливров в год» (4, 292). Повторяя и подчеркивая точно назначенную сумму, рассказчик тем самым маркирует свою ироничность, поэтому и без его комментариев ясно, что эти деньги плывут мимо кармана Мольера в карман итальянцев. Далее рассказчик с простодушием сообщает, что «дни спектаклей поделили с итальянцами легко». Мольеру достались «понедельник, вторник, четверг и суббота», а когда они уехали — «воскресенье, среда и пятница» (4, 293). Здесь, видимо, комментарии излишни.
Королевские милости продолжились: «За труппою Мольера было закреплено название Труппы Господина Единственного Брата Короля, и тот немедленно назначил актерам Мольера по триста ливров в год каждому. Но тут с большою печалью следует отметить..., что из этих трехсот ливров никогда ни один не был уплачен», т. к. казна королевского брата «находилась в плачевном состоянии. Во всяком случае, благородно и самое намерение королевского брата» (4, 293). Не ограничиваясь повторением суммы, автор-рассказчик, приписывая высокопоставленным особам несуществующее благородство, с убийственной издевкой хвалит поистине королевскую щедрость братьев, самых богатых людей Франции, и отсутствие проволочек в ее осуществлении («немедленно»). Кроме того, маркирование иронии осуществляется автором с помощью все того же повторения, но оно в этом случае носит более завуалированный, игровой характер: «уплачен» и «в плачевном» еще раз по смыслу соотносятся в аллитерации анаграммы «печалью» (п, л, а, ч), то есть насмешливо передана печаль, что денежки плакали.
Но если в описании французской аристократической верхушки ирония рассказчика едкая, изобличающая, то в повествовании об актерской братии она, в основном, лишена язвительности. Актерский мир со всеми его грехами и братством близок и понятен автору. (Напомним, что биография Мольера была написана еще до кризиса в отношениях Булгакова с МХАТом).
Мы уже отметили, с какой юмористической ироничностью выписан образ Пинеля. Несколько иначе авторская ирония освещает другие образы. Так, рассказчик сообщает, что за время покровительства принца Коити «благосостояние мольеровского братства» значительно возросло. Мольер и его товарищи «жили на хороших квартирах, у них появились запасы вина, они откормились, приобрели чувство собственного достоинства и обнаружили беспредельное добродушие» (4, 279). Память об испытанных ими холодных ночевках и унизительных поклонах местным властям помогла сохраниться в них состраданию, а какая-то почти детская доверчивость делала их уязвимыми для всякого рода прохвостов. Впрочем, один из них, «бродячий поэт и музыкант» Шарль Куапо де'Ассуси, был, скорее, близок им по духу своим авантюризмом и богемным образом жизни.
Описание этого персонажа насквозь проникнуто иронией. Характеристика его поведения и мотивация поступков нигде не содержит прямых оценок, она раскрывается при помощи иронических намеков, иронического восхваления, иронической демонстрацией мнимого таланта и достоинств. Этот названный рассказчиком «изумительный человек», путешествующий «в сопровождении двух юных существ в мужском одеянии», которых «злые языки» называли девочками, а «еще более злые» говорили, «что дело обстоит хуже» и «это действительно мальчики», скромно «именовал себя «императором шутников». Разврат и бахвальство — не единственные достоинства д'Ассуси. Оставшись после очередного проигрыша без последнего гроша, он, видимо, узнав об удачливой труппе и решив пристроиться к ней, «явился к Мольеру для того, чтобы засвидетельствовать свою радость по поводу встречи с артистами и сделать им пристойный и краткий визит. Визит этот продолжался около двенадцати месяцев» (4, 279). Столь длительное общение было вызвано прежде всего тем, что «д'Ассуси явился восторженным свидетелем» поднявшегося благосостояния труппы, вызывавшим у него комплименты, сомнительного смысла и столь же сомнительно характеризующие его самого: «Вот говорят, что самому лучшему из братьев через месяц уже надоедает кормить своего брата. Но эти, уверяю вас, гораздо более благородны, чем все братья, вместе взятые!»3 (4, 279).
Бездарность «императора шутников», обнаруживающаяся «в лучших прозаических и стихотворных строчках», «в которых рифмовались слова «компания» и «гармония»» и где «он воспел» щедрость «братьев», подававших к столу семь или восемь блюд, нисколько не мешала ему, «разлив по бокалам вино», распевать свои стихи или «вдвоем с Мольером веселые песни». Ироничный автор-рассказчик преподносит читателю портрет самовлюбленного и хвастливого д'Ассуси, в винном упоении ощущающим себя чуть ли не в облике покровителя всех искусств бога Аполлона: «На барках братство плыло по Роне, и звезды светили ему, и на корме до поздней ночи играл на многострунной лютне д'Ассуси» (4, 279).
Таким образом, выражая свои мысли в иронической форме, автор дает читателю своеобразный «ключ» к их пониманию. Приемы маркировки иронии разнообразны. Он отмечает ее повторением, насмешливым сравнением («испанские сапоги»), подвергает иронию персонажа собственной иронии, демонстрирует мнимое незнание причин происходящего («какой-то», «почему-то», «неизвестно»). Он выражает мнимые чувства (удивление, изумление, одобрение, восхищение), указывая на мнимые свойства явлений или качества персонажа и, подчеркивая их необычность, странность, чудесность и т. д., дает им мнимые оценки, характеризует персонаж при помощи иронических намеков.
Автор широко использует возможности различных ассоциаций, создавая ассоциативные цепочки (к примеру, основываясь на известной поговорке ученье — свет: «светло воскликнул», «светлой памяти»; или прибегая к завуалированному повтору: «плач», «уплачен», «печалью» и т. д.).
Включая в ассоциативный ряд библейскую притчу (о мытаре), автор усиливает ее воздействие и одновременно маркирует свою ироничность повторением фабульного хода. Прибегая к образной символике Библии, насмешливо играя «верхом» и «низом», травестируя ситуацию, М. Булгаков получает возможность перевести забавный случай со священником / Пинелем в плоскость философского размышления о нерасторжимом единстве и как бы взаимообратимости добра и зла, о сущностном амбивалентном единстве «правды», о субъективности точки зрения, что обусловливает сложность нравственных оценок человеческих поступков. Как можно заметить, авторская мысль уходит в подтекст, и возможности ее выявления и интерпретации зависят от воспринимающего сознания.
Примечания
1. Эти эпитеты «холодный» и «страшный» еще со времен «Белой гвардии» соединились у М. Булгакова с февральской, зимней революцией, к которой так точно подошел пушкинский символ смуты: «вьюга», «буран», «метель».
2. В данном случае нас интересует не достоверность личного знакомства Мольера и Гассенди, а авторская позиция и ее художественное воплощение.
3. У самого М. Булгакова из-за денежных дел надолго испортились отношения со своим братом, жившим во Франции и получавшим какие-то гонорары на свое имя ввиду невозможности М. Булгакова выехать за границу и получить их лично. (Об этом пишет Е.А. Булгакова в своих воспоминаниях).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |