Летом 1932 года М. Булгаков получил заказ на книгу о Мольере для создаваемой тогда М. Горьким серии «ЖЗЛ». Несмотря на то, что к этому моменту им уже была написана пьеса «Кабала святош» («Мольер»), писатель весьма ответственно подошел к новой работе. По воспоминаниям Е.С. Булгаковой, он вновь обратился к источникам, скрупулезно собирая все, что было известно на тот момент. В библиографическом списке, прилагаемом к тексту романа, автор указал сорок семь названий1. Тема творчества — «это трагическая тема Булгакова — художник в его столкновении все равно с кем — с Людовиком ли, с Кабалой, с Николаем или с режиссером»2.
Однако, несмотря на то, что книга, по мнению многих была, несомненно, талантлива, ее постигла печальная участь: она не прошла цензуру и при жизни автора не была напечатана.
В письме редактора серии «ЖЗЛ» А.Н. Тихонова содержался резко отрицательный отзыв, хотя и было отмечено, что «книга в литературном отношении оказалась блестящей, и читается с большим интересом» (Соколов 2000, с. 351). Особое непонимание и жесткую критику редактора вызвали избранные автором прием и манера повествования. Критикуя М. Булгакова с позиций вульгарного социологического подхода, он вменял в вину писателю то, что тот поставил «между Мольером и читателем» «некоего воображаемого рассказчика», и «этот странный человек... не знает о существовании довольно известного у нас в Союзе, так называемого марксистского метода исследований исторических явлений. ...Ему... чужд вообще какой-либо социологизм даже в буржуазном понятии этого термина...» (Соколов 2000, с. 351). Удивительным образом А.Н. Тихонов подвергал критике то, что составляло достоинство и особенность булгаковской работы: «Ваш рассказчик страдает любовью к афоризмам и остроумию... Он постоянно вмешивается в повествование со своими замечаниями и оценками, почти всегда мало уместными и двусмысленными... За некоторыми из этих замечаний довольно прозрачно проступают намеки на нашу советскую действительность, особенно в тех случаях, когда это связано с Вашей личной биографией (об авторе, у которого снимают с театра пьесы, о социальном заказе и пр.)» и т. д. (Соколов 2000, с. 352).
Со свойственной ему иронией, М. Булгаков писал П.С. Попову: «Ну-с, у меня начались мольеровские дни. Открылись они рецензией Т. В ней, дорогой Патя, содержится множество приятных вещей. Рассказчик мой, который ведет биографию, назван развязным молодым человеком, который верит в колдовство и чертовщину, обладает оккультными способностями, любит альковные истории, пользуется сомнительными источниками и, что хуже всего, склонен к роялизму! Но этого мало. В сочинении моем, по мнению Т., «довольно прозрачно проступают намеки на нашу советскую действительность»!!... Итак, желаю похоронить Жана-Батиста Мольера. Всем спокойнее, всем лучше. Я в полной мере, равнодушен к тому, чтобы украсить своей обложкой витрину магазина. По сути дела, я — актер, а не писатель. Кроме того, люблю покой и тишину... Т. пишет в том же письме, что он послал рукопись в Сорренто» (П 5, 487, 488). Не дожидаясь отзыва Горького, М. Булгаков категорически отказался переделывать роман, хотя и рассчитывал на его понимание. Однако Горький был полностью согласен с А.Н. Тихоновым и в письме к нему так же негативно оценил биографию Мольера, отметив при этом, что «нужно изменить ее «игривый» стиль» поскольку «в данном виде — это несерьезная работа» (5, 706).
«Такое досадное недоразумение», по словам Тихонова, «произошло» (Соколов 2000, с. 353) в силу полного несовпадения редакторского заказа и его осуществления (не это ли «недоразумение» спародировано Булгаковым в «Мастере и Маргарите» в разговоре редактора Берлиоза с поэтом Бездомным?). В ответном письме к А.Н. Тихонову М. Булгаков отстаивал право на свой взгляд: «Я не историк, я драматург, изучающий в данное время Мольера. Но уж, находясь в этой позиции, я утверждаю, что я отчетливо вижу своего Мольера. Мой Мольер и есть единственно верный (с моей точки зрения) Мольер и форму для донесения до зрителя (драматическая описка: не зрителя, а читателя) я выбрал тоже не зря, а совершенно обдуманно» (Соколов 2000, с. 354). Е.С. Булгакова, со ссылкой на секретаря «ЖЗЛ» Н.А. Экке, приводит мнение какого-то партийного работника из «Academia»: «Вы дураки будете, если не напечатаете. Блестящая вещь. Булгаков великолепно чувствует эпоху, эрудиция громадная, а источниками не давит, подает материал тонко (Булгакова 1990, с. 38)3.
И действительно, введение автора-рассказчика в биографический роман было нехарактерным приемом для советской литературы тех лет (Ерыкалова 1990, с. 639). Тем важнее понять функцию этого образа в свете рассматриваемой проблемы. Судьба драматурга XVII века Жана-Батиста Мольера была не просто близка драматургу Булгакову, он находил в ней несомненные личные переклички. Недаром П.С. Попов, узнав о намерении М. Булгакова приступить к созданию книги о Мольере, писал ему: «Думаю, она должна Вам удаться, тут есть, как говорится, точка соприкосновения, и я бы добавил, живого и даже актуального» (курсив автора — С.Ж.) (5, 704).
Погрузившись еще с начала работы над «Кабалой святош» в жизнь Франции эпохи Людовиков, М. Булгаков, по его словам, жил «уж который год» «в призрачном и сказочном Париже XVII века» (П 5, 486).
Особенность булгаковского мировидения, связанная с ироническим мировосприятием, проявляется прежде всего в его концепции «связи времен», в понимании, с одной стороны, цикличности исторического движения, а с другой, повторяемости этих «кругов», в умении создать их историческую «проецируемость»4. Вот почему «дикая» «Московия, холодная и страшная страна» (4, 228), взятая как бы в параллельном мольеровской Франции времени и противостоящая своим «холодом» и «варварством» ее «свету» и «просвещению», — это и современная автору Россия: «Описываемое нами время было бурным временем для Франции» (4, 251); «...в далекой и холодной моей родине...» (4, 361).
Игровой элемент иронической позиции М. Булгакова выражается в своеобразной «материализации» «связи времен» в образе рассказчика, мистическим образом пребывающего одновременно в настоящем и прошлом, что подается как нарочитая театральная условность, как исполнение определенной роли, дающее автору, как актеру, оставаясь собою, представлять другого человека. Именно с этим связано его облачение в соответствующий времени костюм: «И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо» (4, 227). Перед самим автором-рассказчиком, а вслед за ним и перед читателем как бы приоткрывается жизненная завеса времени — своеобразный театральный занавес, за которым скрыта ушедшая жизнь и которую автор мистически прозревает лишь силой своего воображения и «разыгрывает» перед читателем своим талантом рассказчика. Понятно, что начиная повествование о драматурге, создавшем свой собственный театр, автор, также будучи драматургом, стремился донести и собственные мысли о драматургии. Первое черновое название романа было следующим: «Всадник де Мольер. Полное описание жизни Жана Баптиста Поклена де Мольера с присовокуплением некоторых размышлений о драматургии» (4, 638).
Выдержанное в духе XVII века название имело в подтексте скрытую ироническую аллюзию на создаваемый роман о всаднике Понтии Пилате, которая не только содержала намек на пока еще тайное произведение, но и скрытую оценку собственного писательского положения в литературе (как с прозорливостью горькой иронии предвидел автор: и это сочинение «упадет в Лету!», как «погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие и все будущие») (П 5, 491, 448)5.
Функции рассказчика в биографии Мольера, сочинении, безусловно, художественном, но основанном на обширном историческом материале и преследующем просветительские цели6, многообразны. Одна из них, ее можно было бы назвать функцией «приближения» к современному читателю не только далекой эпохи Просвещения, но и фигуры повествователя, блестяще выполнена М. Булгаковым, видящим свою задачу, помимо прочего и в том, чтобы огромный груз информации, обрушивающийся, в основном, на непросвещенную голову, не смог бы погрести под собою самого героя и читательский интерес к нему. Поэтому рассказчик, в духе Сократа умаляя свои поистине энциклопедические познания «Ах, бог мой, я не знаток!» (4, 230), как истинный ироник опускаясь на ступень читательского незнания, тут же их и преподносит, выполняя свою просветительскую функцию, но делает это в такой ненавязчивой, живой форме, что читатель и не подозревает, что его просвещают. «Я в этом плохо разбираюсь», — встает рассказчик на точку зрения читателя, тем самым, снимая его негативное отношение к обилию информации.
Информация дается рассказчиком либо в обезличенной форме («говорят», «злые языки», «ходил слушок»), либо как сообщения и мнения конкретных людей, имеющих определенные привычки, какие-то склонности, совершивших какие-либо поступки, т. е. запомнившихся современникам какими-то подробностями своей жизни. Подобным образом очищаются от позолоты и освобождаются от окаменелости знаменитые современники Мольера, которые обретают вполне живой, со своими достоинствами и недостатками, облик людей, сообщивших когда-то о герое повествования важные или интересные сведения. Эти мнения, а также их поступки подчас преподносятся рассказчиком в ироническом освещении, а иногда ирония автора переходит и в открытый сарказм. Так, к примеру, по поводу получения Мольером юридического диплома, «один из бесчисленных злопыхателей», «беспредельно» «ненавидевший впоследствии» Мольера, «утверждал много лет спустя», «что в Орлеане всякий осел может получить ученую степень, были бы только у осла деньги». «Однако это неверно», — мягко объясняет рассказчик. «Осел степени не получит, да и мой герой ни в какой мере не походил на осла» (4, 250). Ироническая «мягкость» рассказчика подчеркивает злопыхательскую грубость слухов и содержит в подтексте авторскую аллюзию на оскорбления в советской прессе в собственный адрес, которые писатель цитирует в известном письме к Правительству (П 5, 444—445).
Как нам кажется, именно с той же «приближающей» целью сделать привычно-понятными для русского читателя всевозможные иноземные названия, автор «срывает» с них «заграничный» флер звучания иностранного непереведенного слова, делая, к примеру, из изысканного «Театра Маре» понятный в переводе «Театр на Болоте».
Разоблачаются автором-рассказчиком из «ученых одежд» и биографы-предшественники. Он преподносит образцы пьес о Мольере, в которых принцы и короли проявляют невиданное сострадание к комедианту в момент его смерти, а речь самого умирающего возвышенно благородна. В пьесе «почтенной дамы», имеющей псевдоним Жорж Санд (во фрагменте финала), весьма иронично высмеивается ее высокопарная фальшь: «Актер же Дюпарк, которого ко времени смерти Мольера, кстати сказать, не будет на свете, рыдая, воскликнет: «О, потерять единственного человека, которого я когда-либо любил!»... Дамы пишут трогательно, с этим ничего уж не поделаешь!» (4, 230). С еще большей иронией передан «не менее чувствительный финал» пьесы русского автора Зотова, в котором, помимо всего, комично выглядит побежавший к Людовику принц: «Кто пишет трогательнее, чем дамы? Разве что иные мужчины...: «Король идет. Он хочет видеть Мольера. «Мольер! Что с вами?» «Умер». И принц, побежав навстречу Людовику, воскликнет: «Государь! Мольер умер!» И Людовик XVII, сняв шляпу, скажет: «Мольер бессмертен!» Что можно возразить против последних слов?... Но весь вопрос в том, признавал ли это король?» (4, 230—231).
Перевоплощаясь в современника Мольера, автор-рассказчик отводит и читателю несколько «ролей». Вот он, располагая его к себе виртуозной легкостью и живостью рассказа, относится к нему, как к собеседнику, прямо обращаясь к нему или сообщая разные сведения и мнения, слухи и домыслы; вот, созерцая памятник Мольеру или разыгрывая диалоги-сценки, превращает его в зрителя, а вот они вместе присутствуют при самом рождении «недоношенного младенца мужеского пола», переживая, как бы почтенная повитуха не «причинила бы» «от волнения» «какой-нибудь вред младенцу» (4, 227). Читатель, увлекаемый автором-рассказчиком за собою как мольеровский современник и участник действия, оказывается «у Нового Моста и в районе рынка», на «Сен-Жерменовской ярмарке» «в человеческом месиве», где «в лавках и перед лавками бурлила такая жизнь, что звенело в ушах, в глазах рябило» (4, 237). Многоролевая нагрузка обостряет все органы чувств читателя и его воображение, она делает гибким и податливым читательское восприятие.
Созерцание — первая ступень размышления. Поэтому начало биографии, ее пролог — это сценический диалог рассказчика сразу и с персонажем (повитухой), и с читателем, призванный погрузить читателя-зрителя в атмосферу эпохи, призвать его в свидетели происходящего.
Особым ведением отличается и конец Пролога, где перед нами предстает памятник Мольеру. Описание начинается с изображения как бы живого человека: «Он увидел бы в том месте теперешнего Парижа, где под острым углом сходятся улицы... неподвижно сидящего между колоннами человека». Но дальнейшее показывает, что речь идет о памятнике: «Ниже этого человека — две светлого мрамора женщины со свитками в руках. Еще ниже их — львиные головы, а под ними — высокая чаша фонтана» (4, 231). Интересно, как опускающийся взгляд рассказчика, а вместе с ним и зрителя (здесь автор явно использует кинематографический прием) создает высоту, в которую «поднимается» памятник по мере его описания: «ниже этого человека...», «еще ниже...», «а под ними...». Памятник растет на глазах и устремляется ввысь. Как бы повторяя фабулу пролога — от рождения хилого младенца до памятника «королю французской драматургии», его описание строится на некотором обмане читательского восприятия, что еще более усиливается ироническим пафосом хвалебного гимна: «Вот он — лукавый и обольстительный галл, королевский комедиант и драматург! Вот он — в бронзовом парике и бронзовыми бантами на башмаках! Вот он — король французской драматургии!» (4, 231).
Ироничность автора-рассказчика, достаточно объяснившего не читателю (!), а повитухе, какого младенца она держит на руках, скрытая авторская насмешка над цехом обойщиков, которым «стало известно, что родился на свет еще один обойщик и торговец мебелью» (4, 232), становится понятной в самом начале повествования и в полной мере может быть оценена читателем, уже знающим о будущем величии и славе новорожденного. Ирония автора и приобщившегося к ней читателя способствует объединению их точек зрения. «Сообщительность иронии» (А. Бочаров) в то же время позволяет автору исподволь формировать независимость читательского взгляда, ненавязчиво учить его самостоятельно мыслить, размышлять, в частности, о подлинном и мнимом величии или бессмертии и о зависимости великих от сильных мира сего: «Да, действительно, человек, который живет уже четвертое столетие, несомненно, бессмертен. Но весь вопрос в том, признавал ли это король?» (4, 231). Таким же образом автор-рассказчик, прямо не сообщающий причину какого-либо поступка своего героя, предлагает читателю искать ее, догадываться. Делает он это, иронически играя с читателем.
Свою игру он часто прячет под маской наивности и маркирует словами «странный», «удивительный», «изумительный», «неизвестно» и подобными. К примеру, характеризуя итальянского «первоклассного» машиниста сцены Вигарани как «вполне» и «глубоко» «театрального человека», который «не выносил никаких конкурентов», рассказчик до этого повествует о войне за обладание машинами, разгоревшейся между старым машинистом Торелли и новым — Вигарани и о победе последнего. «Машины остались в его руках, причем великий машинист произвел первое чудо... Именно: отвоеванные машины он все до единой сжег вместе с декорациями, чем изумил всех, кроме» «пристального» Лагранжа, сразу же раскусившего этот поступок: «Он спалил..., чтобы все забыли о работах Торелли!» (4, 314).
В другом эпизоде, желая рассказать о том, как Мольер собирал нужные для персонажей его пьес наблюдения над жизнью простого люда, рассказчик сообщает, что «пребывание Мольера в Пезена было отмечено некоторыми странными его поступками»: «свел дружбу» «с лучшим парикмахером, мэтром Жели» и «напросился» «по субботам помогать считать выручку в кассе» (4, 280). Повествуя как бы со слов Жели, сообщавшего об этом «всем по секрету», «что выручка здесь ни при чем, а что она есть лишь предлог для других действий», а именно: «будто бы у директора под полой кафтана всегда приготовлены чистые таблички, на которые он записывает тайком решительно все интересное, о чем толкуют в парикмахерской», рассказчик, тем не менее, остается вместе с далеким от искусства «уважаемым» мэтром Жели в неведении относительно действий своего героя: «Но для чего директор это делает, мэтру неизвестно. Правду ли рассказывал цирульник Жели или неправду, но, во всяком случае, деревянное кресло из цирульни впоследствии попало в музей» (4, 281).
Так, в добродушных иронических красках создается портрет недалекого любопытного сплетника, впрочем, вызывающего и заслуженное уважение рассказчика, поскольку его заведение «пользовалось большой популярностью» и являлось в виду этого своеобразным клубом, а сам хозяин был «лучшим» в своей профессии и потому назван им мэтром, «мастером», что, как известно, весьма значимо для автора. Разворачивая некую незначительную, но достоверную деталь (кресло в музее) в целый эпизод из жизни своего героя, автор насмешливо предоставляет читателю выбор, верить ли правдоподобию фантазии, художественной истине, или же эту выдуманную жизненную сценку считать не случившейся, нереальной.
Сравнивая различные недостоверные исторические сведения или мнения в форме слухов и пытаясь в них разобраться, автор-рассказчик становится в какой-то момент на глазах у читателя пытливым исследователем. И в союзе с ним с помощью собственных рассуждений пытается выяснить истинность интересующих его сведений, к примеру, была ли Арманда сестрой Мадлены или все же ее дочерью, при этом, проявляя деликатность в столь тонком деле, устанавливает собственную исследовательскую нравственную планку.
Так, ставя читателя в условия выбора, он прививает ему вкус к размышлению, анализу, сопоставлению. Автор-рассказчик не просто дает читателю определенные знания, но побуждает к самостоятельному пытливому поиску ответов, приобщает читателя к культуре мышления, будит его фантазию. И в этой позиции автора содержится, как нам кажется, полемика с начетничеством Швондеров и шариковых. Ирония рассказчика, сама являясь плодом свободы автора, создает условия свободы читательского восприятия.
В биографии Мольера М. Булгаков открывается с новой, даже можно сказать, неожиданной стороны, как чуткий и тонкий педагог. Благодаря иронии, эта воспитательная функция автора-рассказчика проявляется в повествовании тонко и ненавязчиво, хотя роль ее необычайно велика. Вероятно, она была обусловлена, с одной стороны, враждебностью обывательского невежества к «человеку в шляпе», к интеллигенту7, замешанной на классовой ненависти (и это было испытано Булгаковым в полной мере), а с другой, невероятным стремлением к знаниям тех, для кого они раньше были недоступны. Для М. Булгакова это была новая задача — попытаться наладить, восстановить «связь времен» и «токи просвещения». Она, несомненно, отвечала его склонностям и потому увлекала писателя8. Как истинный просветитель он встает на одну ступень с веком Просвещения, о котором пишет.
Таким образом, иронический автор-рассказчик в жанре «романизованной биографии» (Жирмунская 1990, с. 633) осуществляет познавательные и художественные функции: «приближающую», просветительскую и воспитательную. Вместе с тем, его ирония является той аксиологической позицией, которая стратегически подчиняет все эти функции художественной целостности. Эта позиция, в свою очередь, определяет отношение автора-рассказчика к читателю, в котором он хочет видеть, прежде всего, человека, «погруженного» в эпоху Мольера. Потому сам он, играя роль современника Мольера, но в то же время оставаясь современником читателя, рассматривает и его как зрителя, участника событий, своего собеседника, в конце концов, исследователя.
Примечания
1. Е.С. Булгакова, подготавливая роман к изданию в 1957 году, в письме к В. Каверину указывает пятьдесят четыре названия. (Ерыкалова И. Жизнь господина де Мольера / Источники, черновая рукопись, текстология // (4, 635).
2. Слова Е.С. Булгаковой. Цит. по: Смелянский 1986, с. 348.
3. Б.В. Соколов считает, что этим партийным работником был Л.Б. Каменев, который на время сменил А.Н. Тихонова в редакции «ЖЗЛ». Однако это, на наш взгляд, малообоснованно, т. к. приведенная запись сделана 21 сентября, а из дальнейших записей становится ясно, что Каменев с биографией не знаком. Е.С. Булгакова делает запись 13 и 14 октября: «Из журнала «Театр и драматургия» просят отрывки из биографии Мольера... Позвонила по этому поводу в редакцию «Жизнь замечательных людей» — освободите рукопись. Экке мила, просит отсрочки. Тихонов уехал, его заменяет Каменев — надо дать ему прочесть». И лишь от 1 ноября в дневнике есть запись вновь со ссылкой на Н.А. Экке: «Каменеву биография Мольера очень нравится, он никак не соглашается с оценкой Тихонова. Ждет его приезда из отпуска для того, чтобы обсудить этот вопрос с ним. Я очень надеюсь, что биография все-таки будет напечатана у нас» (Булгакова 1990, с. 43).
Как замечает Б.В. Соколов, «ирония судьбы заключалась в том, что в 1926 г. Л.Б. Каменев, тогда занимавший гораздо более высокое положение одного из признанных партийных вождей, решительно воспрепятствовал публикации «Собачьего сердца» (Соколов 2000, с. 354).
4. Е.А. Яблоков, рассуждая о том, что «мифологизированному образу времени, «концу света, не имеющему конца», соответствует мифологизированный образ человека, тяготеющего к типу «культурного героя», проводит иную, хотя и близкую, мысль: «Стремление Булгакова к созданию циклической модели времени связано с диалектически противоположной тенденцией: показать «круговое» движение в точках разрывов, в моменты кризисов и катастроф» (Яблоков 2001, с. 138).
Еще одна точка зрения высказана А.П. Казаркиным: «Для Булгакова же повторяющееся в истории — это неизбежный конфликт творческой личности с временными законами общества, порой доходящий до крайнего обострения» (Казаркин 1988, с. 31).
5. Следует отметить, что в этом письме 1930 г. помимо «Кабалы святош» («Мольер») упоминаются «черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа «Театр».
6. «Общие установки серии» были таковы, чтобы «дать читателям познавательную информацию» (Жирмунская 1990, с. 632). «Серия рассчитана на широкие круги советской молодежи, преследует воспитательные и образовательные цели» (КЛЭ, т. 2).
7. В пьесе «Адам и Ева», законченной 22 августа 1931 года, М. Булгаков запечатлевает эту классовую ненависть, способную своей негативной энергией стать одной из причин войны: «Маркизов. Кто это хулиган?... (Ефросимову.) Вот я тебя сейчас стукну по уху, ты увидишь тогда, кто здесь хулиган!... Он шляпу надел? А!» <...> Ефросимов. Война будет потому, что сегодня душно! Она будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: «Ишь, шляпу надел!» (Булгаков М.А. Пьесы. — М., 1991. — С. 266, 270.)
В повести «Тайному другу» и в «Записках покойника» герой, скрывая свое университетское образование, говорит, что он закончил церковно-приходскую школу.
8. Известно, что М. Булгаков всерьез писал учебник истории.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |