В тексте максудовского романа автор прячется под маской Максудова-повествователя. В связи с этим при выявлении иронии в тексте встает вопрос о разграничении их точек зрения. Анализ не только предисловия, но и всего произведения в целом показывает: между точками зрения автора и Максудова действительно существует некий «зазор» (Бочаров 1980, с. 75)1, оставляющий место авторской иронии. Но прежде хотелось бы подчеркнуть особую, двойную роль Максудова в собственном сочинении — роль героя романа и рассказчика, что позволяет ему одновременно являться и объектом, и субъектом иронии. Кроме того, на правах человека, пишущего свои записки после раздумий о произошедшем с ним, Максудов в самых важных для него как бы итоговых суждениях допускает не иронические оценки людей и событий. Эти буквальные, прямые и окончательные ретроспективные оценки Максудова-рассказчика, являясь постигнутой им по прошествии времени истиной, могут представать перед читателем в ходе поступательного развития сюжета как незавершенные и до конца еще не понятые Максудовым-героем. В этом случае они выглядят одновременно как наивно-простодушные оценки Максудова и как иронические авторские.
Анализ текста романа показывает, что ирония выявляется, во-первых, в несовпадении точек зрения автора и Максудова. Ярким тому примером служит описание всего кружка первых ценителей романа и фигуры Ликоспастова. Важность для автора правильной читательской оценки этого образа побудила его предвосхитить дальнейшее ироническое описание этого «друга» прямой характеристикой Максудова: «пожилой, видавший виды человек, оказавшийся при более близком знакомстве ужасною сволочью» (4, с. 406). Эта аттестация делает понятной иронию следующего абзаца: «В один вечер я прочитал примерно четверть своего романа. Жены до того осовели от чтения, что я стал испытывать угрызения совести. Но журналисты и литераторы оказались людьми прочными. Суждения их были братски искренни, довольно суровы и, как теперь понимаю, справедливы» (4, 406). Здесь авторская ирония присутствует в каждой фразе. Это Максудов испытывает «угрызения совести», автор же иронично смеется над обывательством недалеких жен, лихо пьющих водку. Насмешка автора и в похвале «прочности» мужской части аудитории, демонстрирующей завистливое любопытство, которое косвенно подтверждает, что роман интересный, т. к. заставляет не только критиковать, но и слушать дальше. Иронично описание ценителей сочинения Максудова, принявших участие во всех четырех читках — случайных в журналистике и далеких от литературы людей, которые, осмелев, вливаются в общий хор критикующих: «Я почерпнул много полезного для себя на данном вечере. Скромные мои товарищи из «Пароходства» попривыкли к разросшемуся обществу и высказали и свои мнения» (4, 407). Вновь ироническая оценка автора скрыта за наивностью выражений Максудова. Главная же доля ядовитой иронии автора приходится на оценку «братски искренних» суждений. Неуверенный и пока еще неискушенный Максудов воспринимает завистливую критику как «суровую» и «справедливую». Автор же еще раз, уже ретроспективно и косвенно, дает оценку роману: Рудольфи, сразу же по прочтении решает его опубликовать, несмотря на заявление Ликоспастова, что «роман плохой».
Во-вторых, авторская ирония проявляется в несовпадении скрытых побудительных мотивов персонажа, представленных в его речевых «проговорках», с тем, что говорит персонаж сам о себе. Здесь ирония автора выступает в сатирической функции и подвергает насмешке пороки персонажа: некомпетентность, лицемерие, зависть и враждебность.
Чем очевиднее достоинства романа, тем больше набивается в друзья «тот, который оказался сволочью». Это и усиливающаяся с каждым разом из-за зависти фамильярность Ликоспастова, который неожиданно и против воли Максудова выпил с ним брудершафт и стал называть его «Леонтьич» и «старик». Появляющуюся неприязнь он пытается скрыть, но это плохо ему удается: «занятно, чтоб тебя черти разорвали» (4, 407), «В тебе есть что-то несимпатичное, поверь мне!... Но я тебя люблю» (4, 408). Неприязнь даже переходит во враждебность, которую он старается спрятать за объяснениями в любви и насильственными лобызаниями: «Лукав он, шельма! С подковыркой человек!... Ты меня прежде поцелуй, — кричал пожилой литератор, — не хочешь?.. Нет, брат, не простой ты человек!» (4, 408). Это его желание обхитрить и отсоветовать даже попробовать напечатать роман: «Ты, Леонтьич, с этим романом даже не суйся никуда. Наживешь ты себе неприятности, и придется нам, твоим друзьям, страдать при мысли о твоих мучениях». Это хищная радость Ликоспастова, проявляющаяся в его словах под видом дружеской заботы и участия: «Об «пропустить» не может быть и речи!.. Можешь, старик, не волноваться — не пропустят» (4, 409). Рудольфи появился у Максудова именно потому, что услышал от Ликоспастова хулительный отзыв, следовательно, лицемерие и зависть Ликоспастова были известны в литературных кругах, где он был «рангом пониже прочих».
Авторская ирония, выступая на фоне простодушия Максудова, язвительно метко подтверждает прямую характеристику человеческих качеств Ликоспастова: «Ну, что ж, — вздохнув почему-то, сказал Ликоспастов, — поздравляю. Поздравляю тебя от души. И прямо тебе скажу — ловок ты, брат. Руку бы дал на отсечение, что роман твой напечатать нельзя, просто невозможно. Как ты Рудольфи обработал, ума не приложу... А поглядеть на тебя — тихоня... Но в тихом...». Тут поздравления Ликоспастова были прерваны громкими звонками...» (4, 423—424). Простодушные слова Максудова «почему-то» и «поздравления Ликоспастова» маркируют авторскую иронию по поводу зависти и лицемерия «друга» и того, Максудов не совсем понимает чувства «своего друга».
В-третьих, иронический зазор строится на несовпадении знания о мире автора и героя. Не случайно, что, стремясь попасть в мир литераторов и отправляясь «на вечеринку по поводу важнейшего события — благополучного прибытия из-за границы знаменитого литератора Измаила Александровича Бондаревского» (4, 422—423), Максудов предчувствует радостное возбуждение. Здесь авторская ирония в оценке важности этого события никак не совпадает с оценкой самого Максудова. «Новый мир впускал меня к себе, и этот мир мне понравился» (4, 423). Но по мере того, как «новый мир» стал открываться Максудову, он все более впадал в недоумение, возникающее от несоответствия ожиданий и реальности. Происходит нарочитый переход-путаница: смещение максудовской оценки живого рассказчика (Бондаревского) на неодушевленный объект рассказа. Возникают своеобразные «ножницы», маркирующие авторскую иронию. В повествовании же сама путаница приобретает знаковый характер и, являясь «сигналом» наличия иронии, она в то же время разворачивается в действие фабулы: «И верно: это оказался Измаил Александрович. В передней послышался звучный голос, потом звуки лобызаний, и в столовую вошел маленького роста гражданин в целлулоидовом воротнике, в куртке. Человек был сконфужен, тих, вежлив и в руках держал, почему-то не оставив ее в передней фуражку... «Позвольте, тут какая-то путаница...» — подумал я, до того не вязался вид вошедшего человека с здоровым хохотом и словом «расстегаи», которое донеслось из передней. Путаница, оказалось, и была. Следом за вошедшим, нежно обнимая за талию, Конкин вовлек в столовую высокого и плотного красавца со светлой вьющейся и холеной бородой, в расчесанных кудрях» (4, 424).
Максудов, которому «мучительно хотелось знать про Париж», «ухом ловил рассказы Измаила Александровича» о том, как «Кондюков надувает щеки, и не успели мы мигнуть, как его вырвало», «как этот прохвост Катькин возьми и плюнь ему прямо в рыло», как «тот, ж-жулик» «в Гранд-Опера» «вынимает руку и тут же показывает ему шиш» и «по матери, конечно». Эти рассказы «про Париж» вызывают общий восторг и аплодисменты: «Дальше! Просим!» «Хохот заглушал слова Измаила Александровича, и поразительные дальнейшие парижские рассказы мне остались неизвестными. Я не успел как следует задуматься над странностями заграничной жизни...». Величина фигуры Измаила Александровича оказалась дутой, обернулась пустотой. Обманутые надежды Максудова автор вновь связывает с путаницей: «Но дальше стало шумно, путано... И как-то почувствовалось, что пора, собственно, и отправиться домой» (4, 427). Авторская ирония продолжает маркировать повествование Максудова: «Я... пил кофе, не понимая, почему мне щемило душу и почему Париж вдруг представился каким-то скучным, так что даже и побывать в нем вдруг перестало хотеться»... «Смутная тревога овладела мною почему-то, и, не прощаясь ни с кем, кроме Конкина, я покинул квартиру» (4, 427).
Лишь в следующей главе появляется прямая оценка, но дает ее Максудов в болезненном бреду, и как бы находясь перед чьим-то судом (как на духу): «Я хочу сказать правду, ...полную правду. Я вчера видел новый мир, и этот мир мне был противен. Я в него не пойду. Он — чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете, т-сс!» (4, 429). Настоящая оценка приходит Максудову в полубессознательном состоянии, т. е. вновь, как и творческий процесс, проявляется мистически: это знание, как бы вдохнутое свыше, что и указывает на ее истинность.
Неприятие нового писательского мира — «он — чужой мир» — это максима, делающая из Максудова одинокого «волка», а ирония его судьбы и всяческие ее перипетии определяются занятой позицией: «Итак, прекратив мартовскую болтовню, я пошел на заработки. Тут меня жизнь взяла за шиворот и опять привела в «Пароходство», как блудного сына» (4, 432).
М. Булгаков по-своему понимал словотворчество, и об этом писал в письме к Правительству: «Я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ». Согласно философам-мистикам высшей формой познания является некая мистическая интуиция, «духовный опыт», в котором открывается реальность бога (ФС 1987, с. 285). Для Булгакова именно такой акт — высшее проявление вдохновения и его истинности. Поэтому его герои-творцы — это провидцы: Максудов видит свой роман во сне, и перед ним оживают события в знаменитой «коробочке», а Мастер прозревает истину настолько, что она предстает перед читателем впервые не как его «слово», а как реальность2.
С этих позиций и оценивает «произведения современников» Максудов: «Мне хотелось узнать, о чем они пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого мастерства» (4, 432). Покупая все «самое лучшее» «из книжек самых наилучших писателей», Максудов сталкивается все с той же картиной: «Неприятное предчувствие кольнуло меня, лишь только я глянул на обложку. Книжка называлась «Парижские кусочки». Все они мне оказались знакомыми от первого кусочка до последнего» (4, 432).
Однако Максудов и здесь становится проводником скрытой авторской мысли о том, что даже «мастерство» не является залогом истинности таланта. Так, оно не в состоянии скрыть бездуховность: «Измаил Александрович писал с необыкновенным блеском, надо отдать ему справедливость, и поселил у меня чувство какого-то ужаса в отношении Парижа» (4, 432—433). В сопутствующих комментариях уже явно слышится Ирония героя, которая переплетается с авторской: по названию агапеновской книжки «Тетюшанская гомоза» Максудов догадывается, что «бездомного деверя» «не удалось устроить ночевать нигде, ночевал он у Агапенова, тому самому пришлось использовать» его «истории». С каждой новой прочитанной Максудовым книжкой ирония автора становится все более едкой. Описывая, как он дважды начинал читать роман Лесосекова, но дочитав до сорок пятой страницы вынужден был возвращаться к началу, потому что уже забывал, о чем прочел, Максудов заявляет: «Это меня серьезно испугало. Что-то неладное творилось у меня в голове — я перестал или еще неумел понимать серьезные вещи» (4, 433). «Однако грусть и размышления по поводу моего несовершенства ничего, собственно, не стоили, по сравнению с ужасным сознанием, что я ничего не извлек из книжек самых наилучших писателей, путей, так сказать, не обнаружил, огней впереди не увидал, и все мне опостылело. И, как червь, начала сосать мне сердце прескверная мысль, что никакого, собственно, писателя из меня не выйдет» (4, 433). И далее ирония автора перерастает в открытый сарказм: «И тут же я столкнулся с еще более ужасной мыслью о том, что... а ну, как выйдет такой, как Ликоспастов? Осмелев, скажу и больше: а вдруг даже такой, как Агапенов? Гомоза? Что такое гомоза? И зачем кафры? Все это чепуха, уверяю вас!» (4, 433). Остраненность восприятия событий Максудовым демонстрирует иронию автора.
В-четвертых, авторская ирония выражается в обращении М. Булгакова к «гоголевскому слову». И здесь для нашей интерпретации этого «слова» важны наблюдения М.О. Чудаковой по поводу того, что «в этот роман с особенной силой хлынули повествовательные и сюжетные приемы Гоголя» (Чудакова 1985, с. 379). Она указывает на сходство отдельных деталей, черт характеров персонажей, их эмоциональных состояний. К примеру, таково сходство портретной галереи Независимого театра и галереи с портретами в гостиной Собакевича; момента появления вернувшегося из-за границы Измаила Александровича Бондаревского и сцены появления Чичикова на балу у губернатора. Находит параллель в радостном душевном подъеме Чичикова и Максудова. Рассматривает пару Ноздрев — Мижуев как прототипическую для пар Бондаревский — Баклажанов и Агапенов — деверь из Тетюшей. И при этом отмечает, «что «ноздревщина»... не сосредоточена... в каком-нибудь одном герое, а является поочередно в разных» (Чудакова 1985, с. 379—385), приводя как пример — поведение и речь Ликоспастова и Бондаревского и т. д. В отдельных же эпизодах М. Чудакова видит эту связь «вплоть до текстуальных совпадений». Лишь однажды в этой статье она упоминает об иронии автора по поводу «благополучного прибытия» Бондаревского: «...словцо «остается!» витает над столом, хоть и не высказано, а ирония автора насчет сомнительности повода для торжества укрыта за простодушием рассказчика так же, как и у Гоголя...» (Чудакова 1985, с. 383).
Однако, на наш взгляд, писатель, изучавший тексты Гоголя в течение многих лет, не просто усвоил приемы гоголевского письма, но иронично отмечал гоголевские типажи, ситуации и характеры и в современной ему жизни. Мы усматриваем в таком обращении автора к гоголевскому тексту, к его приемам, его «слову» элементы иронической игры. И хотя М.О. Чудакова об этом не говорит, но ее рассуждения о «не смиренном вызове» учителю позволяют предположить момент «игры» в отношении гоголевских текстов. Так, она пишет: «В «Театральном романе» слово Гоголя вплетается (то усиливаясь, то затихая) в воспроизводимую Булгаковым иную, отдельную от гоголевского мира, реальность как равноправное с авторским. Автор романа ведет диалог со своим собратом, приглашая помериться материалом и ухваткою в его освещении, — диалог, ...заключающий в себе дань уважения «учителю» и почтительный, но не смиренный вызов» (Чудакова 1985, с. 384).
Исследователь подчеркивает, что русская литература у Булгакова еще со времен «Записок на манжетах» становится знаковым понятием. Являясь знаком нормы, она, помогает опознать нарушение этой нормы и в этом качестве явиться опорой герою в его сопротивлении алогизму быта. «И эта функция ее очевидна и в «Театральном романе» (Чудакова 1985, с. 385). М.О. Чудакова замечает, что в аспекте широкого включения гоголевского материала, «Гоголь становится единственным... союзником рассказчика в его столкновении с «отвратительным миром».
Максудов, желая знать, о чем и «как они пишут», читает их книжки. Слова «как они пишут» («по верной догадке Г.А. Левинтона», — замечает М.О. Чудакова) отсылают к реальному сборнику писателей 1930 года «Как мы пишем», в котором они «делились тайнами своего творческого процесса. И этот мотив начинает служить как бы ключом к расшифровке значения сильного гоголевского элемента в «Театральном романе». Ничего не разъясняя, Булгаков самим способом рассказа указывает на того, кто стал не только для его героя, но и для него самым живым ориентиром в работе...» (Чудакова 1985, с. 385).
Поэтому и гоголевские приемы смогли стать средством иронической игры. М. Булгакова. Естественно, при таком понимании обращения к классическому литературному наследию, в частности, к Гоголю, не может быть и речи о заимствованиях: слишком прозрачны намеки и ярки иронические аллюзии, доведенные автором до гиперболизированной парадоксальности.
В тексте эта ирония действительно «укрыта за простодушием рассказчика». Возникающая у читателя конкретная аллюзия на «Мертвые души» Гоголя вызвана к жизни главной авторской иронической мыслью, скрытой в подтексте, что все эти литераторы — мелкие натуры и тоже в какой-то степени «мертвые души» в живом мире настоящей литературы, и аллюзия является лишь средством маркировки этой скрытой мысли.
Герою Булгакова свойственно удивляться, задаваться вопросами, видеть загадочность и мистику там, где происходящее вызывает иронию автора, знающего причины случившегося (цензурный запрет). События, показанные с помощью остраненного сознания героя, приобретают ироническую окраску и скрытую оценку, насмешливый намек на происки нечистой силы. «Можете убить меня, если я знаю, куда девался Рудольфи и почему», — заявляет обескураженный Максудов. «Куда девался журнал, что произошло с «Бюро», какая Америка, как он уехал, не знаю и никогда не узнаю. Кто таков старичок, черт его знает!» «Нет, вы объясните мне, куда девались несколько сот книжек? Где они? Такого загадочного случая, как с этим романом и Рудольфи, никогда в моей жизни не было» (4, 430—431).
Собственная оценка своей пьесы: «я знал, что в ней истина» (4, 534) не допускала тех компромиссов, которые предлагал Иван Васильевич, следуя своей теории. Истина была постигнута Максудовым мистически, она пришла в снах, оформилась и зажила самостоятельно в оживших картинках, она стала реальностью, самой жизнью. Поэтому герой Булгакова, выступающий в роли автора-творца — это человек, которому истина открывается, и который обладает талантом прозревать ее. Таков Максудов, таков Мастер. Таков истинно талантливый актер: «Он был настолько хорош, что мне начало казаться, будто это не Патрикеев, а именно тот самый чиновник, которого я выдумал. Что Патрикеев существовал раньше этого чиновника и каким-то чудом я его угадал» (4, 535—536). Поэтому всякое «экспериментаторство» над своей пьесой Максудов воспринимает как покушение на жизнь. Революционные «эксперименты» в любой области, по мнению М. Булгакова, опасны и чреваты непредсказуемыми результатами.
Это тот же вопрос, который задавал М. Булгаков в своих повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце». В «Театральном романе» автор поясняет свою позицию иронически: «Л ни одной минуты не сомневаюсь в том, что теория была действительно гениальна, но меня привело в отчаяние применение этой теории на практике» (4, 535). Вторая часть предложения дискредитирует смысл первой его части, что делает и все высказывание ироничным и содержит некие политические аллюзии. Во-первых, как мы знаем, теория без практики — ничто, а, во-вторых, она имела, к тому же, плохих исполнителей. Но по сюжету эта вторая часть мысли отвергается: все актеры (кроме бездарной Пряхиной) были великолепны. Награждая Ивана Васильевича «царским» именем, М. Булгаков, с одной стороны, снижает государственный эксперимент до пародии, а с другой, как бы реализует в фабуле романа известную картину — «Иван Грозный убивает своего сына»: «Независимый Театр» — детище, которое он и «убивает» своим властным самодурством. Двойственность прочтения ситуации обусловлена иронией автора.
Абсурд, возникающий в результате несовпадения «теории» и «практики», Максудов видит остраненным взглядом: «Я ручаюсь головой, что, если бы я привел откуда-нибудь свежего человека на репетицию, он пришел бы в величайшее изумление» (4, 535). Автор описывает репетицию пьесы Максудова, которая из-за вмешательства Ивана Васильевича, плохо помнящего ее содержание, превращается в бессмысленную работу, а саму пьесу в материал для этюдов. Доброе дело, как это часто показывает М. Булгаков, оборачивается злом: гениальный режиссер превращается в злого гения. Поэтому он, «сверкал глазами» (деталь портрета Воланда), оценивает прекрасную игру актера — «никуда не годится».
Пародируя репетиции Станиславского, Булгаков заставляет Максудова испытывать «изумление». На протяжении нескольких страниц Булгаков, чуткий к слову, почти подряд настойчиво повторяет одно и то же: «Видя мое изумление, Стриж шепотом объяснил мне...; переполненный впечатлениями от новых удивительных вещей...; да, это все удивительно..., но удивительно лишь потому...; покажется смешным и странным..., непосвященному кажется странным...; проделывает множество странных вещей...; ...и я увидел другие, но не менее удивительные вещи... это меня чрезвычайно изумило... я начал убеждаться, что Иван Васильевич удивительный и действительно гениальный актер... этюд ознаменовался недоразумением. Иван Васильевич, плохо зная в лицо новых, поступивших в этом году, вовлек в сочинение воздушного письма вихрастого бутафора... «Бутафор он! Бутафор, Иван Васильевич! — застонал Фома, а Иван Васильевич утих, а бутафора выпустили с миром. И дни потекли в неустанных трудах», — заключает насмешливый автор, усиливая сатирическую функцию иронии комической ситуацией (4, 538—539).
Важно отметить, что, попав в театр, Максудов, чуждый его быта, сразу же понимает его суть, законы сцены и чутко распознает бездарность: «Я... сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны... Мой взгляд остр и свеж! Я вижу сквозь нее» (4, 517).
Ситуация первой встречи с Театром для Максудова освещается автором как иронико-трагическая, полного смысла которой герой не понимает (в отличие от автора и читателя, которого эти детали призваны насторожить). Даже в ретроспективной оценке, называя эту встречу «роковой», он не в состоянии до конца осмыслить все ее значение.
Впервые попав в Театр, он сразу же решает: «Этот мир мой». Максудов видит «перст судьбы» (4, 436) в совпадении собственного решения и просьбы Ильчина написать по роману пьесу. И то, что «небо очистилось, и вдруг луч лег на паркет» (4, 437), после всех перенесенных страданий воспринимается как добрый знак. Все, что он видит, ему нравится «до пьяной радости» (4, 437). Сидя в кабинете Фили, он, закрыв глаза, мечтательно думает: «О, какой мир... мир наслаждения, спокойствия...» (4, 478). «Я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны», — страстно убеждает он Бомбардова, — «Давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней» (4, 517).
Однако радужные надежды при знакомстве с этим миром предвосхищаются авторским ироническим предостережением. Оно выражается скрыто, как бы содержит некое знание судьбы Максудова и заключается в недоуменных вопросах героя-повествователя: «Вообще и по сей день я не знаю назначения той комнаты, в которой состоялось роковое свидание. Зачем диван? Какие ноты лежали растрепанные на полу в углу? Почему на окне стояли весы с чашками!...» (4, 404). Эти «роковые» совпадения: в кабинете Ильчина «такой точно диван, как у меня в комнате», с торчавшей «там же», «посередине» пружиной, доставлявший дома Максудову неизъяснимые, до боли в боку, страдания, рисовавшийся в «сумерках грозы рояль» и ноты, вызывавшие в памяти написанный роман, а, главное — весы, означавшие, что сама судьба Максудова кладется на чашу весов, — все эти совпадения оставались для Максудова загадкой. Максудов вступает во второй круг ада, пока не осознавая, к чему его ведет «роковая» связь Театра с его романом.
Поэтому смерть героя (самоубийство) — неизбежный финал судьбы независимого художника, каким является Максудов, результат невозможности существования ни в одном из «миров» — ни литературы, ни театра, куда он так стремился попасть. «Что касается внешнего мира, то все-таки вовсе отрезаться от него невозможно», — заявляет герой (4, 519). Несовпадение нравственно-этических и эстетических ценностей художника и власти, литературного общества порождают не только их противостояние, но и гибельную ситуацию для творцакончен. И тут разразилась катастрофа. ...роман мой напечатан быть не может по той причине, что его не пропустит цензура» (4, 408). А потеря чувства Времени великим режиссером и самодурство, искажающее истину, делает его «одним из злых гениев» и заставляет Максудова «усомниться в теории Ивана Васильевича»: «Для моей пьесы эта теория неприложима». «Это страшно выговорить, но это так» (4, 541). Едко иронично звучит голос автора в максудовских описаниях репетиций Ивана Васильевича, «в теорию которого входило, между прочим, открытие о том, что текст на репетиции не играет никакой роли и что нужно создавать характеры в пьесе, играя на своем собственном тексте» (4, 540).
В «Театральном романе» проблема честности художника, а точнее, его бескомпромиссности возникает как неразрешимая дилемма: либо дать «убить» свое детище — либо умереть самому. Для Максудова, как и Мастера, приспосабливать роман или пьесу под чьи-то редакторские вкусы или цензурные запреты, дать право «корежить» ее режиссерским произволом означало одно — идти против художественной правды и тем самым убить свое творение. Поэтому наименование «Независимый» насмешливо и означает прямо противоположное: независимым на деле оказался не Театр, а художник. Парадокс Независимого Театра как высокого искусства условности равного истине состоит в том, что он полностью оказался во власти интриг условностей, убивающих эту истину. И в этом смысле понятно отчаяние Максудова, который «хрипел» «в злобном исступлении», «окончательно впадая в самонадеянность»: «Я новый! Я неизбежный!» (4, 517).
Максудов, «сочиняя роман, ни разу не подумал о том, будет ли он пропущен или нет» (4, 408). Именно поэтому он, как и Мастер, сумел запечатлеть истину. Но бескомпромиссность Максудова стоила ему жизни, хотя и определила «духовную победу» над действительностью «через физическую гибель» (Чудакова 1985, с. 388). В реальной жизни М. Булгакова, по мнению многих, свел в могилу компромисс. Однако не сама пьеса «Батум»3, а то, что сверху пренебрежительно, не щадя его самолюбия, дали понять, что ее воспринимают как компромисс. Щепетильность М. Булгакова в отношении своей честности, бескомпромиссности, твердости, нравственной стойкости была уязвлена. Эти качества, по убеждению М. Булгакова были поставлены под сомнение. Дремавшая болезнь вспыхнула от стресса, стресс от запрета продолжать работу, а именно это означали слова телеграммы: «Надобность поездке отпала возвращайтесь Москву». Так власть, любая власть — политическая, цензурная или какая-то иная ломает судьбу художника, и художник уходит из жизни. Такова ирония судьбы. Спор о бескомпромиссности художника в случае с М. Булгаковым был решен жизнью однозначно: для Булгакова ситуация компромисса была смертельна. Поэтому и все его герои, сталкиваясь с авторитарностью, властью, гибнут: Максудов предпочитает самоубийство, Мольер надрывается сердцем от несправедливости, Мастер, заболев душевно, попадает в сумасшедший дом, гибнет на дуэли, защищая свою честь, Пушкин.
Авторская ирония проявляется в несовпадении точек зрения автора и повествователя («Булгакова»), автора и героя-повествователя (Максудова) создании некоего «зазора» между ними. Ирония реализуется в несовпадении поступков героя с его самохарактеристикой. В этом случае она выполняет сатирическую функцию. Иронией обусловлен «зазор» в знании о мире автора и героя. Иронически играя «гоголевским словом», автор создает конкретные ассоциации.
М. Булгаков принадлежит к авторам с ярко выраженным ироническим мышлением. Таким образом, существенно, что ирония как призма его мировосприятия, опирающегося на «трагический опыт собственной судьбы», в исследуемых произведениях проявляется достаточно широко и многогранно. Поэтому «судить» о взглядах автора «приходится главным образом на основании филологического анализа произведений» (Яблоков 2001, с. 391).
Обстоятельства жизни писателя в последнее десятилетие обусловили выход на передний план темы судьбы творца. В «Театральном романе», содержащем в тексте аллюзии на многие произведения М. Булгакова, исследуется ситуация фатальной невозможности существования героя-творца. Автор как истинно ироническая личность дистанцируется от враждебного ему мира иронической его оценкой. Все творчество М. Булгакова, если так можно выразиться, «эгоцентрично»: оно фокусируется в фигуре героя, который во многом является alter ego автора.
Вследствие этого, а также эстетических пристрастий, произведения отличаются обманчивой определенностью авторской позиции и неповторимостью авторского присутствия.
Анализ текста романа показывает, ирония определяет и формирует связь в системе отношений «автор — читатель», основу которых составляет игра. В сложной взаимосвязи «автор — повествователь (рассказчик) — герой» раскрываются все грани иронии, образуя некий «зазор» точек зрения. Ироническая игра же создает необыкновенную насыщенность текста автобиографическими аллюзиями и участвует в создании ассоциативного и символического подтекста.
Ирония проявляется на разных уровнях: текста и подтекста, развития фабулы и композиции, повествовательного тона и образной системы. Она выступает как оценка в отношениях автора к героям, или самих героев, как ироническая ситуация («ирония судьбы», «ирония истории»).
Образная символика (противостояние Добра и Зла, Бога и Дьявола, Света и Тьмы), олицетворяющая двойственность мироустройства, сам творческий акт, понимаемый автором как мистическое прозрение — все это указывают на близость иронии М. Булгакова романтической иронии. Поэтому одной из характерных ее черт становится окрашенность не только в комические, но, что более важно, в трагические тона. Это, в свою очередь, взаимообусловлено противостоянием Художника и Мира.
Примечания
1. Выражение А. Бочарова. В своей статье он пишет об «иронической окраске «обычного» реалистического повествования. ...Проявляется это в самых разных формах — то автор иронизирует над своим героем, то герой иронизирует над окружающим, то повествователь иронично относится к раскрываемому, то само происходящее заставляет улыбнуться умудренного читателя. ...Подлинность воссоздаваемой картины не в силах скрыть некий зазор, щель между действительностью и ее изображением. Никто, пожалуй, не скажет категорично: искусство это игра. Но все уже знают, что искусство еще не сама жизнь и нельзя механически накладывать ни картину на подлинник, ни подлинник на картину. В этот зазор, в эту щель и проникает ирония» (Бочаров 1980, с. 75).
2. А.П. Казаркин, рассматривая типы авторства в «Мастере и Маргарите», придерживается похожего взгляда, однако, он связывает это мистическое озарение с силами зла, ссылаясь на Бердяева. Согласно им, «мистика — духовна. Мистика есть общение... Мистика в сфере свободы... Творчество неизбежно связано с контактом с силами небытия, ибо творческая свобода создает нечто небывшее, взаимодействует с небытием». Цитируя Бердяева, исследователь приходит к мысли, что «здесь открывается противоречие понимания авторства как ценности культуры: оно — скорее вызов, чем долг, скорее показывает жалкое состояние мира, чем его славу. А ведь согласно Библии Сатана — это дух небытия, вечный отрицатель божественного совершенства. Не оттого ли человек так часто в европейской истории расплачивается жизнью за выдающееся самоосуществление Художника? Во всяком случае в романе Булгакова цена творческого подвига Мастера — уход в безумие и небытие» (Казаркин 1991, с. 24).
3. В дневнике Е.С. Булгаковой — запись от 6 февраля 1936 г.: «М.А. окончательно решил писать пьесу о Сталине» (Булгакова 1990, с. 112). Однако сам он долго не решался на этот шаг: «Нет, это рискованно для меня. Это плохо кончится» (Виленкин 1988, с. 301).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |